LA DESCENTE DE CROIX

Panneau central.

A sombre paroi du rocher se dresse probablement ici, comme dans VÉrection, derrière la croix ; mais on doit s'en tenir à cette probabilité, car le fond noir et opaque ne permet pas d'y distinguer une forme quelconque. Seulement, à gauche, contre la terre, une bande de ciel à rayures rousses se montre. Sur ce fond obscur, l'action ressort dans une lumière douce et chaude.

La croix est encore debout, mais nous n'en distinguons que la partie supérieure. Trois échelles, dont une seule est aperçue nettement, se dressent

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contre les bras ; une quatrième est appuyée contre l'arbre de la croix. Le Christ est détaché et pend, au milieu du tableau, dans un linceul d'une blancheur intense. En haut, par-dessus les traverses de l'instrument du supplice, deux ouvriers se penchent. L'un, le plus jeune, le torse nu, les reins entourés d'un vêtement sombre, tient, d'une main, un bout du linceul et, de l'autre, il suit d'un geste, plein de naturel et de sollicitude, le corps mort qu'il vient de lâcher. Le second ouvrier, aux cheveux blancs, aux bras nus, au vêtement gris-violet, retient encore le Sauveur par un bras et le laisse glisser doucement. Il serre un bout du linceul entre les dents. Au milieu du tableau, à la hauteur du Christ, se tiennent, sur les échelles, Joseph d'Arimathie et Nicodème, deux figures à longues barbes, aux traits vénérables, ne travaillant pas, mais prêts à venir en aide aux ouvriers. Celui qui se trouve à gauche porte un bonnet de velours rouge et un vêtement de brocart brun doré ; il tient une des extrémités inférieures du linceul. Celui de droite porte un vêtement violet foncé.

En bas, formant un demi cercle, se trouvent St. Jean, Ste. Madeleine, Marie Cléophas et la mère du Christ. St. Jean, à droite, a posé un pied sur un échelon et l'autre par terre ; il porte une vaste robe rouge. L'apôtre bien-aimé est l'acteur le plus important dans cette œuvre funèbre. Il soutient sur ses bras étendus, le torse et les jambes du Christ et le poids du défunt pèse sur sa poitrine. Le précieux fardeau renverse le buste de l'apôtre ; pour donner à son bras gauche une pose plus ferme, il l'appuie sur la hanche. Plus bas, Ste. Madeleine, en robe d'un vert de bronze à reflets jaunes, est agenouillée. Ses boucles sont blondes, ses chairs sont moelleuses et blanches, ses traits d'une pureté virginale. A sa gauche, plus brune et plus enfantine, s'agenouille Marie Cléophas, portant une robe purpurine. Derrière cette compagne dévouée, la Vierge est debout. Elle porte un vêtement inférieur couleur d'ardoise et un vêtement de dessus bleu. Elle a pâli par les longues angoisses que lui a causées le martyre de son fils et n'a pas voulu se séparer de lui avant d'avoir accompli ce dernier et triste devoir. Compatissante et prévoyante comme une mère, elle étend les mains pour empêcher que le corps ne descende trop brusquement et, en même temps, ses yeux contemplent, avec une douleur mêlée de respect, celui qui fut son fils.

Dans le coin inférieur, à droite, se trouve un bassin en cuivre, dans lequel sont déposés la couronne d'épines et les clous baignant dans le sang ; à côté, par terre, on voit l'écriteau et l'éponge.

Le corps du Christ a une beauté sculpturale ; Rubens sut trouver un moyen terme entre la rigidité de la mort et l'élasticité de la vie. Il fait

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soutenir et porter le Christ de tous côtés et dispose ses membres de telle façon que toute idée de rigidité cadavérique est écartée. De même, la chaude lumière jaunâtre qui lui tombe sur la poitrine dissipe en grande partie la lividité de la mort.

Tout le groupe, de haut en bas du tableau, est compact : la même occupation, le même amour réunit tous les personnages autour du Sauveur et les fait travailler ensemble. Le Christ est le but commun de leurs efforts et de leurs pensées. Il est le centre moral, comme il est le centre matériel de l'œuvre. Plus beau de corps, plus élégant, pour ainsi dire, d'attitude, plus éclatant de lumière, il domine tous ceux qui l'entourent dans sa mort, comme il s'élevait au-dessus d'eux pendant sa vie. Le linceul sur lequel on le porte l'isole, tout en le faisant ressortir, et quelque vive que soit la blancheur du linge, les tons plus profonds, plus chauds des carnations font paraître le Christ plus éclatant encore.

La gamme des couleurs est plus riche que dans les œuvres de Rubens des années antérieures, l'Erection de la Croix, entr'autres. Le vêtement rouge de St. Jean, la robe aux reflets métalliques de la Madeleine, les points brillants formés par la calotte écarlate et le brocart de l'homme sur l'échelle forment un encadrement colorié autour du Christ blanc.

Rubens comprit qu'une œuvre d'amour ne devait pas revivre dans une peinture lugubre, et de cette action funèbre il fit une scène de pitié émue, mais sereine, un tableau plein de vie, mais sans mouvements désordonnés, plein d'unité dans les sentiments, plein d'harmonie dans les lignes et dans les tons. Bien des fois avant lui on avait peint la Descente de Croix ; lui-même s'inspira évidemment des œuvres de certains de ses prédécesseurs, de Daniel de Volterra entr'autres ; mais jamais artiste n'avait obtenu ce groupement heureux des personnages, encadrant si naturellement le Christ, cette hardiesse des mouvements et cette unité dans l'action, cette profondeur dans l'expression d'un amour tendre et respectueux, cette prédominance du glorieux corps mort sur les beaux corps vivants. Dans l'œuvre de Rubens, cette page immortelle est restée la composition la plus sagement pondérée, la plus irréprochable de lignes, la plus exquise de sentiment.

Dans le ton sombre du fond, dans les ombres opaques des figures, sa manière italienne se trahit encore. Mais les chairs devenues beaucoup plus blanches, les ombres plus rares, les couleurs plus hautes de ton indiquent que le maître a adopté une manière nouvelle. Dorénavant, il posera ses couleurs par larges taches unies, comme la robe de St. Jean et le linceul du Christ

le sont ici ; les contours seront fermes et tranchés ; les géants de l'époque antérieure deviendront plus humains, le travail sera soigné et l'harmonie sera obtenue par le concours de tons vigoureux et de lignes nettement tracées.

Le type de la Madeleine agenouillée au pied de la croix est le même que celui dont Rubens s'était servi antérieurement dans la Vertu récompensée du musée de Dresde (n° go8).

Le musée d'Anvers (n° 3i5) possède une réduction du panneau central de la Descente de Croix. (Panneau. H. I25, L. 92.) C'est une copie soigneusement faite, probablement par un élève. Elle provient de la chapelle de la Portiuncula dans l'église des Récollets, à Anvers.

Les différences entre l'original et la répétition sont très peu sensibles. La plus facile à constater se rencontre à la main pendante du Christ. Dans le grand tableau, les doigts de cette main se replient dans l'angle que forme la jambe ployante. Dans la réduction, la main est plus ouverte et les doigts en descendant sur la jambe se dessinent sur le mollet ; la main gauche de Marie Cléophas et la main gauche de l'homme sur le bras droit de la croix sont autrement posées que dans le panneau de la cathédrale.

Ce tableau fut enlevé par les commissaires de la République française en 1794 et restitué en 181 5.

Une seconde réduction appartient à M. Tessaro d'Anvers (Toile. H. i32, L. 91). C'est une belle copie ancienne du tableau du musée d'Anvers, très brillante et très transparente de ton.

Une Descente de Croix se trouvait dans le cabinet du duc de Richelieu et fut décrite par de Piles. Cet auteur l'appelle une esquisse du tableau de Notre-Dame d'Anvers, ^ mais une esquisse si belle et si terminée dans toutes ses parties, que l'on peut dire avec plus de raison qu'elle en est l'étude (i) ". Ces mots nous font croire qu'il s'agit ici non d'une esquisse, mais d'une réduction du tableau.

Dans la vente de Jacques de Wit (Anvers, lySS) se trouvait sous le n° 8 une Descente de Croix de Rubens, H. 10 pouces, L. 14 pouces, vendue à Schukking, au prix de 3o5 florins.

Dans celle du prince de Rubempré (Paris, lybS), une Descente de Croix esquisse du fameux tableau de l'église Notre-Dame d'Anvers, sur panneau, 25 pouces sur 18, fut adjugée à 5 10 florins à Horion. Dans le cabinet de ce dernier (Bruxelles, 1788), elle fut vendue 385 florins.

(i) DE Piles : Œuvres. IV. 329.

Une soi-disant esquisse de la même Descente de Croix (H. 25 pouces, L. i8 pouces) fut vendue 200 florins dans la collection Josua van Belle à Rotterdam, en 1730. Elle formait le panneau central d'un triptyque dont les volets représentaient la Naissance et la Résurrection du Christ.

Voir planche 108.

3o8. LA VISITATION.

Volet de gauche.

UR une voûte basse, formant le perron de la maison d'Elisabeth, la Vierge rencontre sa cousine. Marie est coiffée d'un chapeau de paille, dont les larges bords, relevés par derrière, jettent leur ombre sur son front et ses yeux ; elle porte une robe d'un bleu foncé et là-dessus un vêtement rouge écarlate, qui est retroussé et retourné sur le devant et montre la doublure brune. La Vierge baisse modestement les yeux, se tient d'une main à la rampe de fer du perron et pose l'autre sur la ceinture. Ste. Elisabeth, aux vêtements sombres, va à sa rencontre et montre du doigt le sein de la Vierge où est descendu le futur Sauveur du monde. A côté des deux cousines, on voit leurs maris qui s'abordent amicalement. Derrière la Vierge monte une jeune fille portant sur la tête un panier d'osier. Un petit chien accueille la nouvelle-venue en aboyant. Sous l'arcade de la voûte, on voit un coq, deux poules et un paon, et, dans le lointain, on distingue, à travers l'ouverture, un bout de paysage et une petite figure de paysan.

Le fond est formé par le ciel légèrement nuageux, sur lequel se dessine un péristyle à colonnes toscanes, précédant la maison d'Elisabeth.

Le ton est plus clair que celui du panneau central. La scène est extrêmement charmante ; la Vierge, fraiche, modeste et innocente, la jeune suivante montant après elle, le panier sur la tête, et rappelant la fille du Titien, comptent parmi les plus gracieuses figures de Rubens. Le tableau est une vraie idylle, sans fadeur ni sentimentalité.

Voir planches 49 et 109.

SoS-'-^ LA VISITATION.

Venise. Galerie du prince Giovanelli. Esquisse. Panneau. H. 83, L. 3o.

ES différences entre l'esquisse et le tableau définitif sont nombreuses. Dans l'esquisse, la jeune fille portant le panier rejette la tète en arrière, elle la penche en avant, dans le tableau ; dans l'esquisse, elle est plus rapprochée de Marie ; sa main gauche est placée sur la poitrine et non sur la ceinture. Sous la voûte, il y a un âne, au lieu du paon et des poules. La Vierge porte un vêtement de dessus rouge sur une robe verte. L'esquisse est largement brossée et éclairée d'une pleine lumière.

3o8™^ VISITATION DE LA VIERGE.

Rome. Galerie Borghèse.

Panneau. H. 98, L. yS.

I'est la première idée du volet de la Descente de Croix. Dans le fond, à gauche, on voit un bâtiment à colonnade somptueuse ; à droite, on a une vue sur le ciel parsemé de nuages d'un brun ardent. Contre le bâtiment monte un escalier, passant sur une voûte, dans l'ouverture de laquelle on voit un coq et une poule, qui firent place dans l'esquisse à un âne et reparaissent dans le tableau. Sur le palier supérieur de l'escalier bordé d'une rampe, consistant en une simple barre de fer ronde terminée par une boule, se trouvent Marie et Elisabeth. La dernière est habillée de noir et porte sur le visage une expression de bonté et de bonheur. Elle pose la main gauche sur la poitrine et donne la droite à la Vierge, tout en montrant de l'index le sein de Marie. Celle-ci est coiffée d'un chapeau à larges bords relevés par derrière ; elle porte une robe d'un vert foncé et au-dessus un vêtement rouge. C'est une jeune et robuste femme dont les traits sont empreints de modestie.

Le mari d'Elisabeth se tient derrière la Vierge et souhaite la bienvenue à Joseph qui monte l'escalier, portant sur la tête un panier de raisins dont les feuilles semblent lui former une coiffure. Les deux hommes se donnent la main et Zacharie met la droite sur le bras de Joseph. Les deux femmes

sont en pleine lumière et en pleine couleur ; les deux maris, à l'arrière-plan, peints en tons bruns, sont dans la pénombre.

Derrière Joseph monte une servante portant sous le bras gauche un paquet de linge et de la main droite relevant sa robe. C'est une vigoureuse fille, aux cheveux blonds dorés, en manches de chemise blanches, en robe verte et jupons noirs, les pieds nus dans les sandales. Cette ligure, ainsi que la pose de Joseph et de Zacharie forment la principale différence de cette peinture avec le tableau définitif.

Le panneau du palais Borghèse, chaudement éclairé, présente deux taches coloriées : la robe rouge de la Vierge et la robe verte de la servante. La touche est bien fondue, mais rien ne se détache vigoureusement. L'œuvre est sans effet, et sans grand mérite ; elle date de l'époque de la jeunesse du maître et a probablement été faite en Italie ; mais elle a une importance historique réelle en ce qu'elle nous montre comment lui vint la première idée d'une de ses plus belles œuvres.