CHAPITRE VII

La Critique et la Prose.

QUELQUES années avant sa mort, Swinbume, d'accord avec la maison Chatto et W indus réunit en onze volumes les trente volumes in-douze à l'entoilage bleu foncé qui représentaient physiquement son oeuvre poétique. On possédait enfin une édition accessible qui enlevait une excuse à l'ignorance d'une partie du public (l) . Mais il manque une aile au monument : nous voudrions y voir, mis en bon ordre, classés et munis d'index, les essais de critique et d'autres essais en prose qui permettraient de juger l'écrivain tout entier, — un demi-siècle d'inspiration, de travail, de réflexions su*" la littérature.

Un aperçu chronologique de ces essais, qui remplissent une dizaine de volumes (2) , montrerait que l'activité critique de Swinburne a toujours marché de pair avec sa production

(') Une édition plus abordable encore, la Golden Pine Edition, a paru en 1918 chez l'éditeur W. Heinemann qui a racheté la propriété des œuvres. Voir Bibliographie.

(2) William Blaire, 1868, Essays and Studies, 1875, George Chapman, 1875, A Note on Charlotte Brontë, 1877, A Study of Shakespeare, 1880, A Study oj Victor Hugo, 1886, Miscellanies, 1886, Studies in Piose and Poetry, 1894, The Age of Shakespeare, 1908; oeuvres posthumes: Shakespeare, 1909, Charles Dickens, 1913, The Age of Shakespeare, vol. II, 1918.

N. B. Des écrits importants, comme Notes on Poems and RevieWs (1866), épuisé depuis longtemps, n'ont jamais été réédités.

lyrique et dramatique. Etudiant, il apprécie, dans les Undergraduate Papers de 1857 à 1859, <c nos vieux dramatistes », iMarlowe et Webster. Dans le Spectator de 1 862, il rend compte d'ouvrages aussi divers que les Fleurs du Mal de Baudelaire et Modem Love de Meredith. Le poète qui célèbre les « roses du vice » dans les Poèmes et Ballades écrit presque en même temps une sérieuse étude sur le mystique Blake ; des critiques d'art sur l'exposition de la Royal Academy, les Dessins des vieux Maîtres à Florence; puis des essais dans la Fortnightly Review, sur YHomme qui rit de Hugo, sur le Texte de Shelley (1869) , sur les Poèmes de D. G. Rossetti (1870) , sur Y Année terrible (1872), réimprimés dans ses Essays and Studies. Ajoutez les articles de polémique, Notes on Poems and Reviews (1866), apologie des Poèmes et Ballades; Sous le Microscope (1872), réponse, devenue introuvable, à l'auteur anonyme de YEcole charnelle en Poésie.

L'année 1875, qui suivit l'apparition de Bothwell, il découvre un « poète inconnu », Charles Wells, dont il réédite le drame Joseph et ses frères; il donne une préface aux oeuvres de Chapman, avec une précieuse digression sur Browning.

Le recueil Essays and Studies ajoute aux articles déjà cités des études inédites sur W. Morris, Matthew Arnold, Byron, Coleridge. La même année paraissent des notes sur Shakespeare, Beaumont et Fletcher, Auguste Vacquerie, et une lettre en faveur de la liberté littéraire contre la « Société pour la suppression du vice » (*) .

En 1877, des contributions critiques et philologiques à Y Academy, Y Encyclopaedia Britannica et l'étude sur Charlotte Brontë; en 1880, le livre sur Shakespeare; en 1882, les éloges et critiques en vers qui terminent le volume de Tristram; en 1882, un essai historique sur Marie Stuart et une analyse de la Légende des Siècles ; en 1886, le livre sur Hugo et le recueil

(M Athenaeum, 27 mai 1875.

Miscellanies , qui comprend des articles sur Congre ve, Collins, Wordworth et Byron, Tennyson et Musset, Landor, Charles Reade; en 1889, le livre sur Ben Jonson; en 1894, le recueil Studies in Prose and Poetry, avec des souvenirs personnels sur Jowett, des essais sur le Journal de Walter Scott, sur Beaumont et Fletcher, Herrick, Walt Whitman et deux cents pages environ sur les oeuvres posthumes de Hugo.

En 1902, la Quarterly Review donne un éloge de Dickens, qui forme, avec un article inédit, le volume posthume Charles Dickens. En 1905, Swinburne écrivit sur Shakespeare un essai qui ne parut qu'après sa mort, en 1909 ; il avait publié en 1908, un dernier recueil d'études « élisabéthaines », The Age of Shakespeare.

L'édition que nous appelons de nos vœux rassemblerait tout ce qui a trait à Shakespeare, aux Elisabéthains, à Victor Hugo ; réimprimerait des articles épuisés ou perdus dans quelque journal ; on ajouterait les quelques essais historiques et politiques, les Lettres et peut-être le roman Love' s Cross Currents pour compléter l'œuvre du prosateur (*) .

On voit qu'il n'y eut pas chez Swinburne un âge réservé à la critique ; la prose paraît dominer vers la fin de sa carrière, mais les années 1866 ou 1875 ne furent pas moins fécondes.

Eclipsée par les vers et longtemps négligée, la critique de Swinburne vaut qu'on l'étudié comme un document sur l'homme et le poète et pour ses mérites propres de style et de pensée.

Commentaire précieux de sa poésie, les essais nous renseignent sur les idées générales de Swinburne, sur ses croyances artistiques, ses sources ou ses lectures. Ils confirment tel soupçon, dissipent tel doute, révèlent un parti pris dans ce qui

(') Ce voeu a reçu un commencement de réalisation, mais non sous cette forme unifiée ; l'on a réimprimé certains articles, séparément, pour les bibliophiles (voir Publications posthumes, GOSSE, p. 335 et notre Bibliographie).

semblait une lacune ou un travers ; ils nous montrent ce qu'il a voulu, nous aident à le juger selon ses règles, qu'indiquent implicitement ses préférences ou ses antipathies : le proverbe « Dis-moi qui tu hantes... » reste vrai en littérature.

A défaut de journal ou de mémoires, vu le soin jaloux qu'a pris l'auteur à s'isoler du public, à défendre son intimité, ces essais sont de plus un moyen de nous rapprocher de l'homme, de surprendre sa conversation sur des sujets qui lui tiennent à cœur.

On y sent la chaleur de son enthousiasme, on y prend la mesure de son intelligence et de sa culture; l'intérêt biographique s'efface bientôt devant une valeur intrinsèque : on s'aperçoit que cette partie de l'œuvre mérite une place dans l'histoire de la critique littéraire au siècle dernier (x) .

Les défauts sont patents : emportement dans le blâme et dans l'éloge, manque de sang-froid, style passionné qui semble exclure les qualités d'un juge. Avec l'âge, ces travers augmentent et l'écart est sensible du ton calme et réfléchi du livre sur Bla\e, des premiers articles sur Ford et même sur Hugo, aux dithyrambes intitulés Victor Hugo et Y Age de Shakespeare. La manière sobre chez Swinburne est celle de la jeunesse; après 1875, l'étude pénétrante fait place au plaidoyer; après 1890, l'éloquence domine et quelquefois divague.

Improvisés, manquant de plan, débutant par un lieu commun, marchant au hasard des transitions, plusieurs de ces essais ne rencontrent que par bonheur une idée juste ou intéressante. Sur les Brontë, sur Dickens, on lit vingt pages avant d'atteindre le passage qui récompense la lecture.

Souvent, l'article est un inventaire où l'auteur énumère les ouvrages et se borne à indiquer par voie d'allusions son goût

(x) Swinburne n'est pas même nommé dans l'Histoire de la Critique du professeur Saintsbury, ni dans le chapitre Criticism de la Literatare of the Victoria Era, du professeur H. Walker.

pour telle scène, tel personnage qu'il suppose connus du lecteur.

Rien de mieux que la comparaison pour corriger l'interprétation subjective, reconnaître et mesurer les caractères distinctifs. Mais Swinburne abuse des parallèles qui rangent les écrivains suivant des symétries extérieures plutôt que des analogies profondes, en couples, triangles, quadrilles ou séries, comme ces treize Elisabéthains qu'il nomme après Ford, en les décorant d'épithètes choisies (').

Il aime « à éprouver la justesse de ses opinions en les aiguisant contre celles d'un digne adversaire ». Quelque « sifflante hérésie » a-t-elle dressé la tête, il se répand en colères irréfléchies, en éloges agressifs qui provoquent et défient la contradiction.

Mais ces travers, après tout, sont inoffensifs et superficiels. On s'habitue à cette voix montée d'un registre au-dessus des voix ordinaires, à ces superlatifs sonores qui s'atténuent, se corrigent par leur propre excès ; on découvre « de la méthode en cette folie ». Ces jugements excessifs ne portent pas à faux, ils ne blâment que des vices et ne louent que des vertus ; ils n'ont rien d'exclusif et l'adoration de Victor Hugo n'empêche pas un amour à peu près égal pour Shakespeare et Marlowe, Shelley, Coleridge, Landor, Lamb ou Dickens. Quand on a tout pesé, tout embrassé d'un regard, on découvre que ce poète liseur a dit, en cinquante ans, des choses neuves, importantes, parfois décisives sur une étonnante variété de sujets ; qu'il a vu plus loin et plus juste que maint critique professionnel ou universitaire et qu'on ne peut lui refuser une position originale et une influence entre la critique doctrinaire de Matthew Arnold et l'appréciation esthétique de Walter

(') Exemples de rapprochements gratuits: Charles Reade, Defoe. Balzac (Mise, 275) ; Donne, Gay, Jonson, Bacon (Ben Jonson, 12) ; Goethe et Gautier, Shelley et Hugo (Shakespeare, 175).

Pater. Comparé au premier, s'il manque de principes directeurs, il est libre de préjugés : « J'ai voulu éviter l'étroitesse et le dogmatisme, dire simplement ce que je croyais être la vérité sur des questions auxquelles j'avais, durant des années, donné le meilleur de ma pensée ». (Essays, VII.)

Ces questions sont l'art et la poésie. Swinburne entre au cœur du sujet que beaucoup d'historiens littéraires évitent ou ne font que frôler : moralistes, ils s'occupent de morale ; psychologues, ils construisent l'âme du poète, expliquent l'homme par l'œuvre, plutôt que l'œuvre par l'homme. « Du temps de La Harpe, écrivait Flaubert, on était grammairien, du temps de Sainte-Beuve ou de Taine, on est historien. Quand sera-t-on artiste, rien qu'artiste, mais bien artiste ? Où connaissez-vous un critique qui s'inquiète de l'œuvre en soi, d'une façon intense ?... il faudrait pour cette critique-là une grande imagination et une grande bonté, je veux dire une faculté d'enthousiasme toujours prête. » (Lettres, p. 81.)

A côté de l'appréciation morale ou sociologique, il y a place, en effet, pour le point de vue qui regarde l'œufre comme une fin. Critique des œuvres par la sympathie, Swinburne réalise l'idéal de Flaubert ; une sensibilité généreuse, le culte religieux des grands hommes communiquent à sa prose le caractère enthousiaste qu'il légitimait, en définissant la critique, « le noble art de louer », — the noble art oj praising (*) . — « Lorsqu'on aura rendu grâces et honneurs à ceux qui firent de grandes choses, alors seulement il ne sera plus déplacé d'indiquer et d'étaler leurs faiblesses, pour la grande joie de leurs inférieurs... mais il est plus utile et plus doux, pour quiconque cherche l'excellence dans l'idée ou la forme, de rendre hommage où l'hommage est dû, de ne laisser passer aucune supériorité véritable sans la bénir, de tourner ses regards vers le passé pour obéir joyeusement à ce commandement : Louez

(]) Notes on Poems.

les grands hommes et vos pères qui furent avant nous » (*) . Swinburne veut que l'écrivain soit jugé sur ses meilleurs ouvrages : Except by his best wor\ no man can jairly be judged (Essays, 115, n.) ; principe excellent quand on ne traite comme lui que de grands écrivains. Il s'étonne de cette aberration fréquente qui cherche chez un artiste l'absence des qualités d'un autre. Il enseigne la critique des beautés, préconisée par Chateaubriand, Victor Hugo, les romantiques et trop dédaignée peut-être par les professeurs de littérature.

Car, si ce n'est là toute la critique, c'en est du moins la partie féconde. Entre deux excès, n'hésitons pas : « Mieux vaut, dit Guyau, trouver un diamant dans le sable, qu'une tare dans un diamant » (2) .

La critique négative, indispensable, n'a d'intérêt qu'en tant qu'elle prépare un jugement positif.

La critique positive ou par admiration, que M. Faguet appellait un jour étourdiment « la négation de la critique » (3) , exige le sentiment esthétique, nous hausse au rang d'interprètes ou de médiateurs; elle crée, suivant l'expression de Swinburne, « un art nouveau, serviteur d'autres arts plus élevés » — an art handmaid of higher arts (Essays, 110).

Voici donc une critique des œuvres, faite par un artiste créateur. Un poète y vibre à l'unisson d'autres poètes, perçoit, par intuition immédiate et par affinité, le son que rend le génie et, par-dessus les frontières et les siècles, reconnaît et salue ses pairs. « Ceux-là, dit-il à propos de Blake, sont le plus prompts à sentir, à exprimer l'exaltation d'une joie sans mélange devant la force et les travaux de leurs semblables qui, éloignés d'une modestie rampante comme d'une présomption vani-

(') Blake, 338; Essays. VIII.

(2) GUY AU. Y Art au point de vue sociologique, p. 52.

C) PETIT DE JULLF.VILLE. Histoire de la Littérature française. VU, 649.

teuse, trouvent en eux-mêmes les qualités qui donnent le droit d'admirer et d'applaudir » (l) .

La technique et le sens du rythme renouvellent chez Swinburne la critique des vers, un peu comme la pratique du pinceau rajeunit, chez Fromentin, l'analyse de la peinture (2) .

« Nulle question de science ou de politique, proclame le poète, n'est plus difficile qu'une question d'art; l'une comme l'autre exige une compétence » (3) .

Il est vrai que la sensibilité de l'artiste présente certains écueils. Son émotion tyrannique, soudaine, totale en quelque sorte, ne prend pas suffisamment conscience des éléments divers qui la composent : « La gloire passionnée de cette musique rapide et profonde, dit Swinburne à propos de Blake, remplit les sens d'un plaisir trop profond et trop aigu pour laisser à la pensée analytique et apologétique le temps de respirer » (4) .

Les vers de Hugo produisent d'ordinaire en lui cette ivresse qui paralyse le jugement. Admirant « tout, comme une brute », il ne sait plus articuler son admiration.

D'où l'on concluerait que, pour juger les poèmes, il faut être un peu, mais pas trop poète. Des deux missions que Swinburne assigne au critique : « discerner ce qui est bon, dire pourquoi et comment cela est bon » (5) , il ne remplit pas toujours la seconde. L'étude subjective du plaisir esthétique, l'art de manier, de pétrir ses sensations pour en offrir la primeur et l'arôme échoit à la stérilité relative de Walter Pater, plutôt qu'à l'abondance d'un Swinburne.

Un autre danger, c'est le manque d'éclectisme • « Byron et

H Blake, 109.

(2) Exemples: Essays, 163 (hexamètres de Matthew Arnold) ; 246, Byron; Shakespeare, 28 (sur Gorèoduc) ; Ben Jonson, 69, 104, 110.

(3) Article sur Morris, Essays, 111.

H Blake, 171.

(s) Morris, 110.

Wordsworth, remarque Swinburne, pour s'apprécier l'un l'autre, devraient commencer par dépouiller leur identité... (L) .

En effet l'artiste, juge et partie, se laissera facilement entraîner par des préventions esthétiques ou des antipathies.

Swinburne évite ce travers par la rencontre d'une âme généreuse et d'une intelligence vraiment libérale. Sans envie, il rend justice aux tempéraments les plus éloignés du sien, au placide Wordsworth, au rugueux Browning, et même à Tennyson. Il applaudit ses contemporains Rossetti, William Morris, non par esprit de « chapelle », car l'éloge ne fut point rendu. Il fut l'un des premiers à « découvrir » l'élisabéthain Chapman, le peintre Whistler, le génie de Browning, de Meredith, des Brontë. Et tout en adorant Dickens, il admire Thackeray.

Il a ses haines, mais désintéressées : « Louer le bon, c'est blâmer le mauvais ». Il blâme donc avec énergie quiconque diminue ses héros, leur dispute une gloire légitime. Il défend ses propres œuvres dans ses Notes sur les Poèmes et dans sa réponse à Buchanan, moins par amour- propre que par désir d'un art libre. Il est sévère pour Byron, au profit de Shelley; pour la critique de Sainte-Beuve, afin de venger Hugo; il méprise Carlyle, parce que celui-ci n'aime pas Lamb et Hazlitt, parce que Hazlitt méconnaît Coleridge (2) ; Swinburne attaqua, vers la fin de sa vie, Matthew Arnold et Andrew Lang, parce qu'ils avaient mal parlé de Dickens. Ajoutons qu'il se laissa parfois gagner par les préventions d'amis tels que Watts.

L'impartialité ne s'expliquerait pas chez cet impulsif, s'il n'était doublé d'un intellectuel. Nulle objection superficielle, nulle répugnance de premier abord n'arrêtent la curiosité de

(•) Esaays, III.

(2) « Nous ne parlons jamais de Hazlitt », dit Watts-Dunton, à voix basse, à un visiteur qui venait de prononcer devant Swinburne ce nom malheureux. (Hake et Rickett, 183.)

Swinburne, ne le détournent de chercher, de reconnaître l'originalité partout où elle se trouve. Ecoutez-le, à propos des Livres prophétiques de Blake : « La confusion, la clameur de mots insuffisants, de pensées qui n'existent qu'à demi... l'obscurité, la licence d'une fantaisie tortueuse ne parviennent pas à étouffer, à celer entièrement le sens vital et la beauté impérissable qui sont ici latents >> {Blafye, 206) .

Il réprime son impatience et son instinct de parodie devant les longueurs de Wordsworth, devant les aspérités de Browning. Il réfute le préjugé relatif à n l'obscurité » de ce dernier qui le séduit, comme Ben Jonson ou Balzac, par sa force intellectuelle.

Si le désir de comprendre ajourne le besoin de juger, Swinburne, pourtant, ne se borne pas à constater, en simple témoin, le phénomène qui passe. Il classe, range, établit des hiérarchies, rend des arrêts, non pas comme l'ancienne critique, au nom d'une règle ou d'une tradition, mais en comparant chacun avec ses proches. Ainsi orientée, la critique de Swinburne contribue à l'éducation de son temps et corrige heureusement l'autorité de Matthew Arnold.

Ce célèbre professeur de poésie avait raison quand il dénonçait l'insularisme, le manque de culture de ses compatriotes et les exhortait à étudier le génie français. Swinburne approuve ce conseil (*) , mais se plaint que M. Arnold résume la France dans l'Académie française, la Revue des Deux Mondes, les Pensées de Joubert et la prose de Maurice de Guérin (2) !

Matthew Arnold, trouvant le génie anglais « excentrique et sans équilibre », préconisait l'étude du « grand style » et des

(*) « No better method of cure than study and culture of the French spiiit, of its flexible intelligence and critical ambition, its many-sided faith in perfection, in possible excellence and idéal growth outward and upward...» (Essays, 167).

(2) Id., 168.

grands modèles. Comme lui Swinburne admire Homère, Dante, Milton, mais il ne les admire pas seuls et s'étonne que le maître d'Oxford, toujours préoccupé de « grand style », préfère Byron à Shelley. Il s'attaque aux dogmes de sa critique, moyens d'action plutôt que de pensée, maximes dont Arnold s'entête et qu'il martèle en nous comme le ferait un théologien : ainsi « la souveraine importance du sujet » , formule équivoque si, par « sujet », l'on entend la fable et non l'émotion du poète; la « nécessité d'une critique de la vie » (criticism oj lije) , idée qui pourrait se défendre, si l'auteur ne l'appliquait avec étroitesse et n'appelait « indifférente à la vie )> la poésie de Keats qui n'est qu'indifférente à la morale et à la religion (*) .

Keats avait affirmé, comme poète, l'identité du beau et du vrai; Swinburne, le premier, parmi les critiques anglais, défendit l'indépendance de l'art vis-à-vis de la morale (2) .

Ruskin avait défendu l'art en le confondant avec la religion. La joie sincère que lui donnent les formes et les couleurs n'a jamais pu le déshabituer de regarder les fresques, les bas-reliefs, — voire même les reliefs naturels des montagnes, — comme des textes à leçons édifiantes. Les Préraphaélites, après un premier contact, s'éloignèrent de lui. Swinburne, dans son livre sur Blake, devint le champion de la cause neuve et toujours bonne à défendre. en son pays, de l'art pour l'art ou de l'art pour le beau : « Si bien vivre vaut mieux que bien écrire ou bien peindre ; si une belle action vaut plus qu'un noble poème ou qu'une peinture parfaite, supprimons de suite ces manifestations inférieures... Savonarole eut raison de brûler Boccace, et Cromwell, de bannir Shakespeare. Le puritanisme est logique : l'art et lui ne peuvent s'entendre ni

(') WordsWorth et Byron, dans Miscellanies, 68.

(2) En Amérique, Edgar Poe avait exposé les mêmes idées, avant 1850, dans l'essai The Poetic Principle, qui influença Baudelaire (voir la préface de Baudelaire aux Nouvelles histoires extraordinaires, 1869).

coexister. En art, le principe de la morale est renversé: la manière de faire une chose devient l'essence de la chose qu'on a faite i1) ... En morale, l'intention compte seule; en art, non ce qu'on a voulu, mais ce qu'on fit réellement (2) . La faculté artistique ne se ramène pas à la capacité générale de bien faire, dérivée vers un certain chenal, faute d'issue meilleure. Le devoir de l'art n'est point de produire de bons fruits sur d'autres domaines, mais de valoir le plus qu'il peut sur son propre terrain. Il est vrai que Dante, Shelley, Hugo servirent deux maîtres, mais leur œuvre seule importe à l'art, non la morale qu'elle recèle... Vous n'obtiendrez rien de l'art par contrainte... moins que rien; serviteur de la religion, du devoir, du fait matériel, il ne peut l'être sans abdiquer. Dès qu'il s'humilie, s'excuse, transige avec le puritanisme, il périt. Supprimez l'art, si vous croyez qu'il nuit au noble idéal puritain... mais qu'on nous délivre de ce cléricalisme à demi séculier qui, prêt à voir en tout de bons côtés, donne volontiers une caresse d'encouragement à l'art ou à la poésie méritoires. Que les Philistins anéantissent l'art par tous les moyens, plutôt qu'ils ne l'aveuglent en le forçant à moudre leur blé moral dans les meules de Philistie » (3) . A propos de Blake il définit, avec une superbe intransigeance, la vocation de l'artiste : « Pour lui, comme pour d'autres de son espèce, toute foi, toute vertu, toute obligation morale ou religieuse était non seulement abrogée, mais comprise et absorbée dans la seule question d'art. Il croyait préférable de bien faire ceci, en abandonnant tout le reste, que de faire le reste, en négligeant ceci. Car l'art étant sa tâche, il avait l'assurance intime qu'une fois cette tâche accomplie, il ne pouvait s'égarer ».

Swinburne affranchit, libère l'art de toute préoccupation

H Blake, 96.

(*) Essays, 41. Art. sur V Année terrible.

(") Blake, 95, 97, 99, 101, 102

(*) Blake, 94.

étrangère à lui-même : « Tirez de Titien, de Shakespeare telle conclusion morale que vous voudrez, mais ils n'ont pas travaillé pour cela: l'art pour l'art d'abord, et le reste par surcroît ! » (Blaire, 101) . Il proteste contre ce qu'il appelle, après Baudelaire, l'hérésie de V enseignement. Toutefois il ne refuse pas à l'art certains effets moraux indirects. Son axiome: a Sauvez la forme et l'art prendra soin de l'âme » (Saoe the shape and art will take care oj the soûl for you) , se complète par ce passage : « Dans une époque de beau style et de belle peinture, l'âme et l'esprit gagneront, à ce contact, une élévation, une pénétration nouvelles; deviendront incapables de tolérer l'art inférieur, capables au contraire de sentir la perfection, ce qui entraîne d'autres avantages qu'on peut appeler moraux ou spirituels ». (Id., 99.)

L'art est un adjuvant de la morale, puisqu'il stimule en nous le sens de la vie, entrouvre un idéal de perfection, d'harmonie, de joie désintéressée qui accroît à la vie morale ou religieuse.

Et cette vertu immanente à l'art ne dépend pas des sujets représentés, car il n'en est point que l'art ne puisse ennoblir : l'exaltation devant la beauté ne le cède en noblesse à aucune émotion. La maxime: « Sauvez la forme... », n'a donc pas pour effet nécessaire la virtuosité, le divorce entre l'art et la vie.

Swinburne a cette conviction que, dans la poésie lyrique du moins, une forme vraiment belle, originale, harmonieuse, présuppose un contenu spirituel, une richesse particulière ou une délicatesse de sentiment. « Ceux qui prétendent qu'on peut avoir un style admirable, mais rien à dire, sont des gens qui n'ont pas de mots pour les idées qu'ils ne possèdent pas davantage... » (Essays, 63) . Les « poètes muets » dont parle Wordsworth ne sont nullement des poètes. L'artiste est forcément « articulé » c'est-à-dire expressif. « L'élévation du sentiment entraîne le succès dans l'exécution... Si la forme fait défaut.

soyez sûr qu'il y a quelque vice, arrêt, déviation dans l'afflux spirituel » (Essays, 152).

Swinburne ne sépare pas le poète de l'homme. Il exige de lui, non des idées, mais la hauteur d'âme, une puissance d'élan et d'aspiration. Il vénère le sublime, qui n'est pas une qualité purement esthétique. De là son culte pour Mario we : « Ni le pathétique, ni l'humour, ni la fantaisie et l'invention, ne suffisent à faire un grand poète. Nul poète n'est grand, si on ne le reconnaît en même temps sublime. La sublimité est la pierre de touche de l'imagination, qu'il faut distinguer de l'invention et de la fantaisie: et le premier Anglais qu'on puisse appeler sublime fut Christophe Marlowe. » {Age of Shakespeare, 1 ; Chapman, LXIV.)

Il ne définit le sublime qu'en évoquant certain passage du Tamerlan de Marlowe, « l'un des plus nobles de la littérature, le seul qui rachète l'orageuse monotonie et la titanique truculence qui soufflent comme un simoun durant le cours bruyant de ces dix actes. « On devine qu'il s'agit des vers mémorables où le héros exprime sa soif de beautés inconnues, son vertige

d'absolu :

(( Quand toutes les plumes qu'ont jamais tenues les poètes se seraient nourries des pensées de leurs maîtres et de tous les doux sentiments qui aient inspiré leurs coeurs, leurs esprits et leurs muses sur des thèmes inspirés, — de toute la quintessence céleste qu'ils distillent de leurs immortelles fleurs de poésie où, comme dans un miroir, nous percevons les derniers sommets que peut atteindre l'esprit humain, — quand de tout cela ils auraient formé un seul poème et tout combiné pour réaliser l'idéal de la beauté, il planerait encore sur leur tête sans repos une pensée, une grâce, une merveille pour le moins, qu'aucun génie ne pourrait réduire en paroles » (x) •

(!) Tamerlan, I, V, 2, trad. Rabbe.

428 l'œuvre de swinburne

Le sublime, pierre de touche de « l'imagination », est donc le sentiment de l'infini. La distinction de l'imagination et de la fantaisie dérive de Wordsworth qui disait que celle-ci nous fut donnée pour animer et séduire notre nature temporelle, celle-là, pour stimuler et soutenir notre nature éternelle (1) .

Swinburne s'occupe encore de l'« harmonie », Imagination et harmonie sont d'après lui les qualités essentielles et primordiales du poète : où elles manquent, il ne saurait y avoir de poésie digne de ce nom ; où elles existent, « même sans l'accompagnement des facultés critique et morale, se trouve la plus haute poésie » (Miscellanies, 69) .

L'harmonie n'est pas une qualité extérieure, mais « une chaleur de vie spirituelle qui guide, sans les contraindre, les grâces corporelles du mouvement... un sens naturel de justesse qui rend les difformités impossibles et ne laisse dans l'œuvre aucune trace d'effort ».

L'harmonie se manifeste par le choix des images, mais surtout par la présence du chant, langage naturel de l'émotion. « Le critère de la grande poésie lyrique est d'éluder tout critère... Dans la simple succession et la résonnance des mots, dans le mouvement et la cadence des vers, gît un secret inexplicable pour le critique le plus pénétrant. L'analyse explique les couleurs de la fleur, mais non son parfum. » (Miscellanies, 126-7.) Les images visuelles ont moins de prix pour Swinburne que la musique, et Coleridge le ravit plus que Keats. Dans le XVIIe siècle, ses préférences vont à Herrick, dans le XVIIIe, à Collins, « le seul poète du temps qui se contentât de chanter ce qu'il avait en lui, de le chanter et non de le dire, sans une parcelle d'esprit, ni un soupçon d'éloquence.))

Entendez par éloquence un substitut illégitime du sentiment.

(') Fancy is given to quicken and beguile the temporal part of our nature, imagination, to incite and to support the eternal.

La poésie lyrique vit de sentiment, et celui de la beauté lui suffit. La morale ne peut lui interdire de chercher la beauté où elle veut, pas plus qu'elle ne lui prescrira ses thèmes. Mais notre esthète n'entend point bannir de la poésie les sentiments moraux, religieux, nationaux qui appartiennent à l'homme autant que le sentiment esthétique. Déjà, dans B/a/çe, il remarquait en passant que « Dante, Shelley, Hugo ont servi deux maîtres ». Son admiration pour Hugo, son évolution personnelle vers l'idéalisme des Chants d'avant l'Aube, lamenèrent à élargir encore sa doctrine de « l'art pour l'art ». 11 ajoute cette réserve importante que « vrai comme affirmation, le principe serait faux comme prohibition », — s'il refusait d'admettre « que la poésie la plus haute se puisse allier à la passion morale ou religieuse, à la vie morale et politique des peuples ». Ne contraignons aucunement le génie, conclut-il, et « si la politique ou la philosophie l'attirent », laissons-le suivre son étoile Q) .

Enfin, la poésie n'est pas faite seulement d'images et de sensations. Tous nos sentiments, pensées, désirs, appartiennent au poète qui les exprime en son nom, ou les incarne en des personnages fictifs. Il existe « une beauté de la bonté » que Swinburne a su voir et qu'il dégage non pas en moraliste, mais en poète. On ne demande pas au dramaturge de récompenser les bons, de punir les méchants, de prendre parti, ni même de conclure. Libre à lui de contrarier son public en proposant à ses timidités une tolérance plus large : mais si le poète est moralement faux, s'il s'attendrit sur ce qui n'est point touchant, s'il approuve l'inhumain, le malsain, il en résulte, même pour l'art, un préjudice.

C'est nous qui complétons ici la pensée de Swinburne ; il ne dit rien d'aussi théorique mais sa critique révèle une sensibilité morale presque pointilleuse. Il regrette, par exemple, que la

(') Essays, 42, art. sur V Année terrible, 1872.

hâte ou la négligence fassent accepter à Shakespeare le mariage d'Olivier et de Célia dans « As you lu\e it » et, dans Mesure pour Mesure, l'union de l'angélique Isabelle avec le vil Angelo (*) ; le talent de Ford ne suffit pas à lui faire oublier « l'épaisseur de fibre morale » qui nous propose d'admirer, dans le Sacrifice d'Amour, une héroïne « intolérable » (2) . Il déteste la sentimentalité fausse des Idylles du Roi et blâme George Eliot d'avoir donné pour amant à l'exquise Maggie Tulliver, l'odieux Stephen Guest (3) .

L'auteur « immoral » des Poèmes et Ballades a des pudeurs inattendues. Venus et Adonis de Shakespeare, dont Taine admire la sensualité magnifique, le choque par « l'attentat de Vénus sur Adonis ! » (4) .

Deux conditions, énonce-t-il à propos de Walt Whitman, en 1889, peuvent légitimer la peinture de l'amour physique en littérature: un sentiment intense, avec une forme simple et parfaite comme chez Sapho, ou bien la fascination de beauté qui inspira les nus du Titien.

On dira que le poète s'est assagi depuis les Poèmes et Ballades. Mais dès 1869, au temps de sa plus mauvaise réputation, il écrivait : « Sans que l'art doive servir la vertu, par une loi de son être, il rejettera le bas, le licencieux : ni Swift ne le courbera devant Cloacine, ni Moore ne lui imposera les oeillades et les minauderies de ses répugnants Amours » (5) . C'est non de la morale, mais du goût que relève l'excessif dédain du poète pour le réalisme « plat et dégoûtant » de Whitman, de Zola, d'Ibsen, pour les « ribauderies rances et fétides » que Shakespeare prête aux bouffons Pandarus et

(:) Shakespeare, 203, Brontës, 38.

(2) Essays, 288.

(3) Brontë, 33-38.

(4) « The attempted violation by a passionate woman of a passionless boy (Chapman, LIX), Cp. Shakespeare, 41. Age oj Sh., 133.

(') Estays, Ford, 289.

Thersite, ou aux habitués de la maison qui forme le lieu de la scène au quatrième acte de Périclès.

Cette délicatesse va jusqu'à nuire à l'impassibilité du critique. Il blâme au nom de la justice poétique tel dénouement de Heywood (*) , ou de Dickens (2) ; reproche à Byron et à Musset leur caractère privé, et pardonne en revanche au style d' Heywood, en faveur de son patriotisme.

Il adore l'Imogène de Shakespeare et regarde les types de Dickens comme « des amis pour la vie » : sympathies morales plutôt que littéraires. Il vénère Shelley, Landor et Hugo; il aime de coeur Dickens et Lamb ; en un mot, comme la plupart de ses compatriotes, il ne sépare pas les hommes des œuvres.

Il a protesté contre les empiétements de la morale. Mais au fond il est d'accord avec Taine, qui réintègre la morale dans l'art en mesurant la bienfaisance des caractères exprimés :

« Toutes choses égales d'ailleurs, l'œuvre qui exprime un caractère bienfaisant est supérieure à l'œuvre qui exprime un caractère malfaisant. Deux œuvres étant données, si toutes deux mettent en scène, avec le même talent d'exécution, des forces naturelles de la même grandeur, celle qui représente un héros vaut mieux que celle qui représente un pleutre... » (3) .

Elargissons la thèse de manière à l'étendre à la poésie lyrique. Le « caractère » prend alors un autre sens que dans les arts plastiques, le drame ou l'épopée que Taine envisage : c'est la qualité d'âme du poète, la valeur, non pas de l'homme réel, mais de l'homme idéal qui naît dans le poète. Il importe peu que l'homme privé manque, par exemple, de tempérance ; la conscience de l'artiste, que Swinburne admire en Villon et ne trouve point chez Dekker, compte davantage et mêle, comme une harmonique morale, au sentiment de l'art celui

T) Age oj Sh., 232, 242, 244.

(2) Dickens, 54, 55.

(3) Philosophie de l'Art, II. 335.

de la difficulté vaincue. Le critère, c'est la nature humaine du génie, sa morale intérieure, son aloi, sa force et sa pureté. Volontiers nous dirons avec Taine que le caractère bienfaisant par excellence est le don d'aimer. La bienfaisance de Keats, par exemple, sera moins dans la beauté des choses évoquées, que dans l'amour de cette beauté, dans l'émotion qui anime ses peintures et qui manque à des poètes uniquement sensuels et pittoresques. La bienfaisance de Swinburne sera dans son amour pour la beauté, la vérité, la lumière, la liberté, le génie ; dans son culte pour la vieillesse et l'enfance, dans ses émois généreux en face de la nature.

Les essais critiques achèvent le portrait moral de Swinburne en révélant de nouveaux enthousiasmes, et son portrait intellectuel en nous montrant, sous l'outrance des gestes, un esprit lucide et pondéré.

Si des opinions générales on passe aux jugements particuliers, on ne découvrira pas chez lui de ces erreurs et de ces omissions profondes où semblent se disqualifier parfois les meilleurs critiques. Ruskin n'a rien compris à Michel- Ange ; le grand Sainte-Beuve n'a reconnu qu'à moitié Balzac, Hugo, Stendhal, sans parler de nouveaux venus comme Flaubert et les Concourt; Matthew Arnold a loué chichement Burns, Keats et Shelley; Swinburne lui a répondu et en partie créé l'opinion actuelle à propos de Marlowe, Blake, Byron, Landor, Browning, Ch. Brontë, Dickens; sur ces importants sujets, ses appréciations semblent d'hier parce qu'on les a suivies.

Fondée sur l'émotion, sa critique n'en est pas moins savante, érudite, exacte en ses références, exigeante sur le choix des textes (') , incapable des étourderies que commet Victor Hugo. Par le sentiment des ensembles et la tendance comparative, ses essais tiennent de l'histoire littéraire. Nés au jour le jour, sous forme de préfaces, d'articles de revues ou d'encyclopé-

(') Voir Ben Jonson, 118.

dies, ils observent pourtant un certain ordre, forment des séries, font peu à peu le tour des principaux événements.

A ne prendre que la littérature nationale, on y trouverait les rudiments d'une histoire du lyrisme, du drame et du roman anglais.

Parmi les poètes, dans le passé, Chaucer lui paraît un aimable et lumineux conteur qui exprime « l'Angleterre moyenne » de son temps (*) . Spenser, malgré sa musicalité, le lasse par l'allégorie vague, la nébulosité de sa longue féerie (2) . Il lui refuse le sublime qu'il accorde à Marlowe.

Au XVIIe siècle, il vénère Milton comme républicain et poète, mais à Herrick, l'oiseau chanteur, va sa prédilection.

Du XVIIIe siècle classique et satirique, il trace un tableau rapide (J) que domine Dryden, suivi de Pope et, un peu plus bas, de Butler, Swift et Prior. Ses préférés sont Collins et Blake. Il parle peu de Burns (4) , ne s'occupe de Gray, de Goldsmith qu'à propos de Collins. Il devient plus intéressant, quand il étudie les romantiques, dont il achève la lignée.

Poètes Anglais.

A Blake, il consacre la pénétrante étude que des travaux Blake. récents n'ont pas remplacée et qui, avec la biographie de Gilchrist, sut tirer de l'oubli ce visionnaire anarchiste et mystique.

La sensibilité de Swinburne se double cette fois d'une curiosité pour l'homme, d'où l'analyse idéologique de ses poèmes.

(') Short Notes on English Poets.

{-) The luminoas and fluid nebulosity 0/ Spenser's cloudy and flowery fairyland (id. 8).

(*) A Centary of English Poetry.

(-1) Voir Miscellanies. 129 et l'Ode a Burns. dans ■ A Channel Passage ».

Les beautés de Blake lui inspirent des pages brillantes et fraîches comme certaines de Ruskin :

<( Le son des vers de Blake hante la mémoire comme l'eau courante ou le son des cloches dans un long bercement de la brise. En ces chants d'allure vague, régnent la fraîcheur d'un vent clair et la pureté de la pluie ; ici le parfum de la rosée sur l'herbe au soleil, là l'odeur plus vive des galets rafraîchis ou des sables salins ; partout, l'haleine des verdures qu'animent la tiédeur humide du printemps, la couleur et la courbe des nuages ou des vagues. Les vers s'arrêtent, se forment et retombent comme les lames, avec le même soin a se modeler, le même éclat arrondi et bondissant, la même lueur échevelée d'écume pétillante, laissant voir sous leurs flancs qui respirent le soleil en veines d'or, en brillants d'émeraude, qui bordent le voile aminci de l'eau et mettent au front du flot rétréci, comme une tremblante chevelure, l'ombre mobile des embruns » (p. 148).

La psychologie de Blake est esquissée dans son portrait physique et dans cette définition du visionnaire : « En un temps de raison critique, cet homme était possédé du démon de la croyance ; parmi des gens qui passaient leur temps à réfuter et à prouver toutes choses, il ne croyait qu'en ce qui ne peut se prouver... Pour lui, le voile des apparences toujours tremblait d'un souffle intérieur et parfois semblait se déchirer avec un grand bruit et avec des éclairs; la terre et de l'air palpitaient comme sous le passage d'ailes sensibles et de pieds conscients... Fleurs, herbes, pierres, étoiles lui parlaient de leurs lèvres animées, et le regardaient de leurs yeux vivants. Des ténèbres de la nature matérielle des mains se tendaient vers lui pour le tenter, le soutenir, le guider, le contenir ; ses réalités, c'étaient les plus vagues allégories des autres hommes; tout symbole pour lui devenait littéral, toute chose littérale, symbolique » (p. 45) . Swinburne s'avance en explorateur dans l'enchevêtrement vierge des Livres prophétiques. Rien ne le

rebute, pas même certaine rhapsodie « qui bégaie d'une lèvre molle un dialecte bruyant et vide ». Il sympathise avec les rêves de république universelle de Blake, avec sa croyance à « l'insurrection sainte » contre les faux dieux, à « l'humanité intrinsèque de Dieu et à la divinité intrinsèque de l'homme », à « Satan réincarné dans Jéhovah »(]) . Mais il expose avec la même objectivité la haine de Blake contre Newton et Voltaire, ou son étrange quiétisme sexuel, — cette idée que l'esprit et la chair, divins dans leur origine, sont néanmoins indépendants, et que « la seule chose impure est de croire à l'impureté » ; enfin son panthéisme hybride compliqué d'idées chrétiennes sur la chute et la rédemption (2) : l'on ne sait s'il faut surtout admirer la clarté de ces analyses, ou le tact qui empêche l'interprète de rendre plus clairs, plus cohérents qu'ils ne le sont réellement, ces livres immenses, fragmentaires et touffus.

Nul n'attend de Swinburne un vif attrait pour Words- Wordsworth. worth. Il regrette, en effet, son « philistinisme », son provincialisme, sa « pleine communauté de vues avec ce qu'il y a de plus vulgaire dans l'esprit anglais ». Sa morale ne lui semble pas reposer sur des principes suffisamment universels, « indépendants d'une coutume et d'une théologie, d'une époque et d'une tradition » ; guérisseur d'âme, Wordsworth « tient trop d'Esculape et trop peu d'Apollon » ; surtout il eut le tort de se croire poète, parce que moraliste (3) .

Pourtant il lui rend justice dans son parallèle avec Byron (4) qui le peint d'une phrase harmonieuse : « La méditation et la sympathie... furent les cordes maîtresses de sa lyre sereine et sans orages », médiation and sympathy, not action and

(i) PP. VIII, 173, 184, 210.

(3) Essays, 146, 149; Miscellanies, 124, 129.

(4) Cet essai, de 1884, dans Miscellanies, corrige un jugement plus sévère, dans l'essai sur Matthew Arnold, 1867 {Essays and Studies) .

passion were the two main strings of his serene and stormless lyre. Il trouve dans Y Affliction de Marguerite un « sublime de tendresse », il admire YOde au Devoir et reconnaît que si Wordsworth ne commande pas toujours à la mélodie, comme Milton et Shelley, il atteint dans ses moments d'inspiration, « l'union mystérieuse d'une pensée et d'une expression spontanées )>. Malgré les défauts de l'écrivain, — ponderosity in platitude, — il croit sa gloire plus solide que celle de Byron et en dépit de son conservatisme, de ses apparentes palinodies, il l'honore comme un poète patriote (]) .

Byron. Au jugement sur Byron se rattache la distinction du poète et de l'orateur, l'affirmation que « les qualités d'énergie, de vigueur et d'éclat qui font la grandeur d'un Byron ne sont pas nécessairement d'un grand poète ».

Swinburne avait commencé par défendre Byron (2) auprès d'une génération uniquement éprise de Wordsworth et de lennyson. Il reconnaît, dans sa révolte, « un glorieux mépris pour les choses méprisables... » Il admet sa sincérité, masquée d'ailleurs par « la prétention, l'affectation vulgaires, un mélange de vanité mesquine et d'orgueil légitime >; . Swinburne invente pour Byron la formule dont Arnold allait abuser : « Le mérite de la sincérité et de la force ». Il accorde à Byron l'amour de la nature ou plutôt « du vent, de la mer et de tout ce qui, dans la nature, se trouve à l'unisson de son humeur. » Il loue le chant IV de Childe Harold, l'œuvre satirique du poète, « unique, même après Dryden, par une imagination qui relève le mépris et l'ironie » ; il goûte, en Don Juan, le mouvement, la variété, la fraîcheur de l'Océan ». Mais il ajoute que tous ses dons sont gâtés, compromis par un vice incurable, un manque d'oreille, un sens faible et faux de la

(') Essaya, 153, 150.

(2) Préface, datée « Noël 1865 » d'une Anthologie de Byron, publiée chez Moxon en 1866. C'est l'article Byron des Essays and Studies (1875). Voir notamment p. 239, 253.

mesure, a feeble and faulty sens of mètre, — d'où les vers médiocres, tantôt faciles et vulgaires, tantôt pénibles et discordants.

Tel était le jugement mesuré de Swinburne, quand Matthew Arnold, en 1881, dans la préface d'une anthologie de Byron, déclara qu'en 1900, quand on ferait le bilan du XIXe siècle, on reconnaîtrait en Wordsworth et Byron ses premiers poètes (*) .

La réponse de Swinburne, « Wordsworth et Byron », eut surtout pour but de venger Shelley.

Arnold avait, selon lui, calomnié Shelley en l'appelant « un ange inefficace » (an ineffectuai angel) et en le rangeant avec Byron parmi les poètes aristocratiques. Pour Swinburne, Shelley ne représente aucune classe sociale, il est « l'homme suprême ». Quant à Byron, il pécha, d'après lui, par la vanité nobiliaire, la rancune, l'envie (2) et, « bien qu'il sût à l'occasion se montrer brave et généreux... son sentiment de 1 honneur fut plutôt inférieur à celui de Falstaff. »

Pour le style, Byron est « à Coleridge et à Shelley comme Offenbach à Haendel et à Beethoven ». L'opinion de critiques européens tels que Goethe, sur « le ventriloque ampoulé de Childe Harold » (3) ne le trouble guère : c'est parfois bon signe, qu'une œuvre supporte la traduction; mais « que dire d'une œuvre en vers qui gagne dans une prose étrangère ? »

S'appuyant sur l'Anthologie de Matthew Arnold, il blâme le faux goût, le clinquant des images, les « couchers de soleil qui sont des dauphins mourants », les « nuits d'orage qui ressemblent à l'œil d'une belle femme >->. Mais il répète que Byron a de la verve, de l'humour et, « à défaut de passion véritable, une force d'indignation et de colère qui élève au sublime le ton de sa satire » (4) . Où il suffit d'être spirituel,

(!) Voir M. Arnold, Essays in Criticism, vol. 111.

(2) L'auteur l'appelle incarnate envy, dans « Ben Jonson », p. 108.

(s) Age of Shakespeare, p. 261.

(*) Essays, Ford, 306-307.

il ne connaît pas de meilleur instrument que le vers de Beppo, de Don Juan, de la Vision du Jugement. Il conclut :

« Byron a de la fantaisie, de l'esprit, de l'ardeur naturelle ou artificielle, une énergie, une souplesse remarquables; mais dans toute cette nature éminemment composite on ne trouve pas une note de vraie musique ni un éclair de vraie imagination. » (Miscellanies, 78.)

Cette opinion que Swinburne soutint dans un tournoi critique auquel prirent part Matthew Arnold et Alfred Austin, est celle qui a prévalu. Ecoutez le professeur Saintsbury :

« Byron me paraît décidément un poète de second ordre, imitant, parodiant les poètes de premier ordre... Son romantisme bâtard et de seconde main éclipsa un moment le romantisme pur et original de ses aînés, Coleridge et Wordsworth, de ses cadets, Shelley et Keats » (*) . Le professeur Herford :

« Byron n'a pas la suprême imagination... Avec toutes ses ressources d'invention, de rhétorique, de passion, d'esprit, de fantaisie, il n'est pas créateur au sens le plus élevé du mot. Il a toutes les énergies, à l'exception des plus hautes qui concourent à former un poète » (2) .

« La poésie de Byron, dit encore Andrew Lang, subit aujourd'hui la concurrence de certains rivaux peu appréciés de son temps : Shelley, Keats, Wordsworth. On se demande si Byron fut un grand poète ou seulement un homme d une grande énergie mentale, de beaucoup d'esprit, d'une grande force oratoire, s'exprimant en vers » (3) .

Scott De Walter Scott, Swinburne garde un souvenir ému « qui ressemble à celui de son premier poney ». Il aime l'homme, et croit l'écrivain supérieur à Byron dans l'art de

(') SAINTSBURY, Nineteenth Century Literature, 79-80 (18%).

(*) Herford. The Age oj Wordsworth, 236 (1901).

(') ANDREW L.ANC. English Literature. 524 (1913).

faire vivre des personnages ; son style toutefois lui paraît plus mou, plus lourd, plus maladroit que celui d'Harold et il se garde du lieu commun qui compare Scott à Shakespeare, à Homère (x) .

Swinburne professe un culte quelque peu isolé pour Landor. Landor. Il aime la grâce de ses élégies, de ses épigrammes « dignes de Catulle ou de Simonide » ; la majesté de son style en prose, « que guide une main romaine >>, et auquel il ne reproche qu'une condensation excessive.

Il le compare à Milton : « Il eut la même affinité d'esprit avec les Romains de la république... Il fut classique, mais non formaliste, et la muse latine devint l'expression naturelle de son génie, la direction spontanée de sa force trop pleine et débordante... » (2) .

La belle intransigeance et la conscience de l'artiste lui firent prendre, tout jeune, Landor pour guide, a Ses poème grecs m'ont toujours plu infiniment mieux que ceux de Tennyson. Je suis sûr que Y Hamadryade est un meilleur ouvrage que ces ragoûts de vieux et de neuf à la sauce piquante personnelle, — Oenone et Ulysses » (3) . Il rêvait de composer une anthologie de Landor, tâche qui échut finalement à Lord Houghton. Au sujet de Landor, les essais de Swinburne se complètent pav ses lettres à Clarence Stedman, à Lord Houghton, à Sir Sidney Colvin, qu'il conseilla dans leurs travaux critiques et biographiques sur cet écrivain.

« Au premier quart du XIXe siècle, dit l'auteur dans sa pré- Shelley. face française à une traduction des Cenci (4) , l'Angleterre est redevenue ce qu'elle était au temps de Shakespeare, un véritable nid de poètes.. Deux hommes mûrs, Coleridge et Wordsworth, deux jeunes hommes, Shelley et Keats, dépas-

(') Miscellanies, 92, 3; Stadies, 20.

(2) Miscellanies, 201, 206. 207, 208.

(3) Lettre à Lord Houghton, 4 mars 1864.

(4) Studies, 154.

saient tellement tous les autres, que nous ne considérons plus qu'en souriant les prétentions de leurs émules à leur disputer la place. Et cependant il y avait parmi ces autres des hommes tels que Walter Scott, Landor et Byron. »

De cette constellation de poètes, l'étoile fixe est Shelley :

« Nul poète n'a laissé des traces aussi profondes dans l'âme des deux dernières générations... Ni Coleridge ni Keats n'eurent cette puissance d'empreinte personnelle . ils agirent par les œuvres, en laissant d'inimitables modèles. Byron frappa le coeur et l'esprit de certains lecteurs, Wordsworth émut d'autres groupes : au premier, manquèrent la profondeur et l'harmonie, au second, la chaleur et le sang vital, à tous deux, l'ampleur d'esprit qui créa l'influence des Dante, Milton, Goethe, Shelley. » (Essays, 213.)

« En Angleterre, deux grands poètes (Milton et Shelley) furent en même temps des prophètes de liberté individuelle, nationale et sociale ; mais les genres suprêmes sont le lyrisme et le drame : or, Shelley dans la poésie lyrique, aussi clairement que Shakespeare dans le drame, occupe le premier rang. » (Id. 237.)

Swinburne le met hors pair, dans une de ces phrases ascendantes qui sont l'un des gestes favoris de sa prcse :

« Notre tribut d'amour et d'adoration s'adresse au chanteur souverain de notre race et de notre âge moderne, au poète aimé plus que tous les autres parce que plus que tous les autres, il est (en un mot, le seul possible) divin: «... to the master singer of our modem race and âge, to the poet beloved above ail other poets, being beyond ail other poets, in one Word and the only proper Word, divine (id. 224) .

Il ne se borne pas au dithyrambe mais corrige, en bon éditeur, le texte de Shelley (') .

(■) Notes on the Text of Shelley, 1869.

Il résume en quelques points son génie; d'abord, le don musical :

Tandis que Byron avec toute son ardeur et sa vigueur, ne savait point chanter, Shelley, par le chant, éclipse tous les poètes (outsang ail poets on record) , sauf deux ou trois depuis le commencement des âges ; ses notes hautes ou profondes de musique intérieure et extérieure sont inépuisables comme celles de la nature. . . Il fut à lui seul un dieu du chant : ses pensées, ses actions, ses paroles chantaient toutes ensemble (his thoughts, words, deeds, ail sang together, id., 215) .

Ensuite, l'idéalisme : Shelley fut « le vrai fils de l'Idée » ; Byron, fils bâtard, mélange de sang pur et de sang philistin, n'a donné à l'art, à la liberté, qu'une partie de son âme, non sa vie entière (1) .

En réponse à Matthew Arnold qui disait que Keats, dans YOde à l'Automne, rend la nature, tandis que Shelley, dans ses Vers sur les Monts Euganéens , essaie de la rendre, Swinburne écrit : « Ce que Shelley a voulu faire, il l'a réalisé, mais il ne voulait pas la même chose. Son poème est une rhapsodie de pensées, de sentiments colorés par la nature, non plus nés de son contact. Une âme grande comme l'univers prend ici possession des choses de l'univers, de toute la vie des plantes, des animaux, des hommes. Son but est de rendre l'effet des choses plutôt que les choses elles-mêmes , l'âme et l'esprit de la vie plutôt que la forme vivante, la croissance plutôt que l'être organisé... » (Id., 219).

En ces lignes, Swinburne définit une fois pour toutes le sentiment shelleyen et en partie son propre sentiment de la nature.

(^ Essays, 215; Miscellanies, 108, 113.

Sur les Cenci, voir plus bas p. 454.

Outre les Notes et les passages où il parle de Shelley à propos de Byron, Swinburne a écrit, pour la Cyclopaedia oj English Literature de Chambers, un article encyclopédique, où les œuvres de Shelley sont examinées une à une, sur un ton plus sobre, non sans des réserves au sujet du Prométhêe Délivré (p. 109) et de la prose de Shelley (p. 110).

Colendge. Après Shelley, Coleridge est le poète que Swinburne estime le plus pour sa « haute qualité d'imagination, son harmonie unique et créée, l'absolue révélation de beauté de Kubla Khan, — cet arc-en-ciel « indétissable », ce diamant de la plus belle eau qui ne ressemble à nul autre diamant. » (Essays, 275.)

Coleridge, malgré l'inégalité, l'exiguïté de son œuvre, et « son manque de passion », tend à occuper seul, dans les préférences de Swinburne, la place qu'il partageait d'abord avec Keats H .

Keats. Certes il admire la richesse et la couleur, les << incarnations verbales » de Keats, le don de rendre avec plénitude la beauté des choses. Il montre l'éclosion de son talent dans Endymion, « où les produits acres et rudes d'un printemps capricieux (fitful spring) sont unis en une même gerbe, jetés en une même corbeille que les épis les plus mûrs, les fruits les plus riches de son soudain et splendide été » (2) . Mais tout de même, la sensuelle opulence de ce coloriste le captive moins que la magie musicale de Coleridge.

Si l'on songe à la somptuosité des Poèmes et Ballades, à l'alliance de Swinburne avec Rossetti, William Morris et Burne-Jones, à ses articles sur les dessins des vieux maîtres florentins ou sur les tableaux de 1868, il semble que, artiste avant toutes choses, il devrait adorer le maître pour qui « Beauté est Vérité ». Mais dès les Poèmes et Ballades, la beauté plastique est chez lui absorbée par le lyrisme et la passion ; et de plus en plus, dans les oeuvres suivantes, l'image et la tonalité se subordonnent au rythme et à la musique.

(') Comparez le passage de l'article Les Cenci, cité plus haut avec la fin de l'article sur Shelley, dans Chambers, III. 112.

Voir encore Studies, 249, 1689. « Coleridge et Shakespeare, les seuls dont les notes n'aient jamais été reproduites, dont les cadences n'aient jamais eu d'écho, sauf dans le cœur du lecteur. »

(2) Essays. 173.

Une tradition des milieux littéraires attribue à Swinburne et FitzGerald. à Rossetti la découverte, dans la « boîte à deux sous » de l'éditeur Quaritch, en 1860, d'un volume paru l'année précédente et qui semblait mort-né : la traduction en vers, par Edward FitzGerald, les Rubâiyât du Persan Omar Khayyâm. Swinburne préférait la première version de cette œuvre souvent remaniée; il y trouvait la sagesse de l'Orient, une beauté digne de l'Ecclésiaste, un agnosticisme robuste et serein. Ses éloges, antérieurs à ceux de Tennyson en 1831, contribuèrent à la faveur singulière dont ce petit livre n'a cessé de jouir en Angleterre, en dépit de son hédonisme moral (*) .

Swinburne et Rossetti signalèrent un autre oublié, Ch. J. Ch.-J. Wells. Wells, disciple de Keats qui donnait, en 1624, le drame biblique Joseph et ses Frères. Swinburne, encore étudiant, avait écrit sur Wells un article qui fut refusé par Froude, au Fraser' s Magazine (~) . En 1876, il réédite Joseph et fait connaître l'ouvrage dans une préface où il félicite Wells d'avoir su donner à la femme de Putiphar le charme sensuel d'une Cléopâtre.

Il y eut du mérite, chez le plus musical des poètes, à dé- Browning, fendre l'un des moins euphoniques et à nier, il y a quarante ans, l'obscurité proverbiale de Browning.

En quelques pages décisives d'une préface aux œuvres de Chapman, Swinburne démontra que Browning ne semble obscur que par excès de lumière ou par « une faculté d'illumination rapide, intense et subtile comme l'éclair, qui fait converger vers un centre, en guise d'illustration, tout symbole, tout détail qu'elle saisit en passant » :

« En vérité, Browning est le contraire d'obscur; trop brillant, trop subtil pour permettre au lecteur de suivre avec assurance

(') Studies in Prose and Poelry, 105.

(2) Préface, par Watts-Dunton, d'une édition nouvelle de Joseph, dans The World' s Classics, 1908.

Ja trace d'une intelligence qui se meut avec l'agilité, la sagacité constructive de l'araignée, bondit et s'arrête, avance et recule tout le long des lignes vibrantes de son oeuvre... Il ne pense qu'à toute vitesse et l'on ne peut espérer le comprendre qu'avec un esprit alerte, attentif à chaque point, toujours ouvert et prêt à se laisser animer à son contact... Il ne faut aborder Browning qu'aux heures les plus fraîches et les plus éveillées de la journée : un écrivain réellement obscur l'est à toute heure (x) .

Tennyson. L'engouement général pour Tennyson, le dégoût de Swinburne pour le genre idyllique devaient tempérer son éloge du Lauréat. Swinburne, en effet, traite sans respect sa philosophie conciliante, le « demi-christianisme dln Memoriam (2) , sa politique timide et gallophobe (3) ; il baptise la Mort d'Arthur, ou les Idylles du Roi, « Mort d'Albert ou Idylles du Prince Consort » (4) , raille ses amants larmoyants, ses mièvres amantes, sa fausse pureté, la « mélasse domestique de sa morale » (5) et l'incohérence du caractère d'Arthur. Pourtant, il se fâche quand Taine, dans son Histoire de la Littérature anglaise, donne Tennyson comme repoussoir à Musset. Il montre la beauté d'Oenone, de Maud et de Boadicea, signale des stances passionnées que Tennyson écrivit à vingt-quatre ans (6) et la force pathétique d'une œuvre de vieillesse, Rizpah (7) .

(*) Préface aux Œuvres de Chapman, Chatto et Windus, 1875. L'auteur étudie Sordello et la méthode analytique de Browning. On trouve aussi des jugements -sur Tlie Ring and the Book dans les Essays, p. 107 et 223.

(2) Essay sur Rossetti, 81.

0) « Ce caquetage antigallican suraigu pouvait réussir aux jours de Nelson : msis parmi les pipeaux de notre âge paisible, on trouve ridicule ce berger martial, modulant la calomnie et le défi contre quiconque n'est pas de sa bergerie. » (Miscellanies, 253.)

H Miscellanies, 248.

(6) The home made treacle oj the Lauréate' s morality. « Brontës », 42. Voir aussi Under the Microscope et notre chapitre sur « Tristram »,

(c) Fatima (Miscellanies. WordsWorth et Byron) .

(7) Miscellanies : Tennyson et Musset.

Selon lui, le don du rythme chez Tennyson est « acquis », mais « nul ne vint au monde avec un œil plus parfait », à preuve ce vers qui peint la mer et ses « crêtes fumantes » :

With ail Its stormy crests that smof^e against the sk.ies...

Swinburne manquait de recul pour parler de ses contemporains Morris et Rossetti. Ses articles sur la Mort de Jason (de Morris) et sur les poèmes de Rossetti, sont des comptes rendus qu'anime le désir d'aider les « Jeunes » de son temps.

Il souligne chez Morris un « réalisme de l'impossible » qui Morris, fait croire au merveilleux des légendes. La réputation de Ros- Rossetti, setti se fondera, d'après lui, sur les Sonnets et sur quatre poèmes (Burden oj Nineveh, Sister Helen, Jenny, Eden Bower) . L'article sur Dante-Gabriel contient un parallèle un peu superficiel entre sa peinture et sa poésie, une page colorée sur un tableau de Giorgione et, en faveur de Jenny, les réserves habituelles de Swinburne au sujet du réalisme en poésie (*) .

L'article sur Matthew Arnold, plus riche d'idées, soutient Arnold, ce paradoxe qu'Arnold vaut mieux comme poète que comme critique. Plus tard, il est vrai, dans un moment d'humeur, Swinburne appellera sa poésie « une laborieuse imitation de Wordsworth » : revanche d'une lettre privée d'Arnold qui avait, en 1863, traité Swinburne de « Pseudo-Shelley » (2) .

Poètes Américains.

Sauf Edgar Poe, Swinburne tient en médiocre estime les Poe. poètes d'outre-mer: « Une fois, jusqu'ici, une fois seulement,

(1) « Without a taint in it of anything coarse or trivial, without a shadow or suspicion of any facile or vulgar aim at pathetic effect... it cleaves to absolute fact and reality doser than any common preacher or realist coula! corne...» (Essays. p. 93).

(2) Essai sur Dickens, Quarterly Review, 1902. Voir GOSSE, p. 314.

nous vint d'Amérique une note de chant original, — intéressante et qui n'était l'écho d'aucune autre, — ni large ni profonde, mais vraie, riche, claire, innée au chanteur : la courte musique exquise, simple et subtile, sombre et suave d'Edgar Poe (*). »

Whitman. Avec Bell Scott, Rossetti, J. A. Symonds, il fut des premiers à répandre en Angleterre le nom de Walt Whitman. Le livre sur Blake contient des rapprochements flatteurs pour le barde américain (2) ; un des Chants d'avant l'Aube :

Send but a song oversea for us Sweet-smelling of pine-leaves and grasses

rend à merveille la fraîcheur et, si l'on peut dire, le souffle transatlantique des Feuilles d'Herbe.

Mais le pamphlet Under a Microscope ( 1 872) , distingue entre Whitman poète et Whitman « démocrate officiel » ; un article de la Fortnightly Review, en août 1887, prend à partie les « Whitmaniaques », sans contradiction avec les précédents éloges, car on peut saluer d'abord un poète original et se demander, vingt ans après, ce que valait sa nouveauté.

Swinburne découvre en Whitman plus encore qu'en Byron, le type du poète-orateur : « Un rhéteur qui a écrit parfois en anglais, parfois même avec du génie, qui a de l'enthousiasme, du patriotisme, un sentiment de la nature sincère mais limité, et qui a dit des choses nobles et sages au sujet de la vie, de la mort, de la pitié, de l'amitié. »

Il s'indigne de l'érotisme et du réalisme grossiers des Enfants d'Adam: « L'Eve de Whitman? une fruitière en délire qui se roule dans le ruisseau, parmi les détritus de son

(') « Once as yet, and once only, has there sounded out of America one pure note of original song — worth singing, and echoed from the singing of no other man ; a note of song neither wide nor deep. but utterly true. rich. clear. and native to the singer ; the short exquisite music, subtle and simple and sombre and sweet of Edgar Poe. »

(2) Blake, p. 337.

étal renversé ; la Vénus de Whitman ? une nymphe hottentote, sous l'influence de la cantharide et du rhum falsifié ! » (Studies, 339.)

Il blâme chez Whitman un mépris barbare pour les lois du vers ; car « il y a une science du vers, aussi sûrement qu'il y a une mathématique, et un art de l'expression par le rythme, comme un art de l'expression par la peinture. >»

Nous retrouverons ce refus du vers libre dans une étude sur Victor Hugo P) .

Les vers d' Emerson, pour d'autres motifs, ne pouvaient le séduire. Mais il est curieux que l'auteur de Hertha ne fut point attiré par le panthéisme du Sage de Concord : « Les oeuvres d 'Emerson, écrit-il plus tard, me sont très peu connues, et je dois l'avouer, assez peu sympathiques... » (2) .

Drame élisabéthain.

Le drame « élisabéthain » fut l'une de ses passions. Initié par les Spécimens de Lamb, il resta fasciné, sa vie durant, par cette « génération de géants et de dieux auprès de quoi toute autre époque ne semble qu'à moitié vivante » (3) . Une lettre privée, en notre possession, atteste sa longue fidélité : « Vous me faites trop d'honneur en m 'appelant un liseur omnivore. Mon omnivorité se borne au demi-siècle ( 1 590-1 640) qui va de l'œuvre de Marlowe au crépuscule de Shelley : de cette époque-là, je crois, en vérité, connaître plus que la plupart de mes semblables. »

(i) Stadics, 297.

(2) Lettre du 27 août 1875 à R. Périe. En 1873, Emerson étant venu en Europe, les journaux américains publièrent de lui un interview très désobligeant pour Swinburne. Celui-ci protesta par une lettre à laquelle Emerson eut le tort de ne pas répondre. (GOSSE, 211.)

p) Début de l'essai sur Middleton dans VAge oj Shakespeare.

48 l'œuvre de swinburne

Déjà les U rider graduate Paper s contenaient un essai sur son école favorite.

En 1871, il caractérise l'art savant et voulu, de Ford, son trait incisif, « l'énergie dure, sombre et solitaire » qui lui rappellent le Lac de Gaube, dans les Pyrénées (') .

En 1875 paraissent les essais sur Chapman, sur Beaumont et Fletcher et les études shakespeariennes réunies plus tard dans le volume Shakespeare.

Beaumont et Fletcher, ces « Dioscures » du drame anglais, qui mirent tout en commun, « travail, lit, table et les biens qui en dépendent », lui inspirent un joli portrait, mais il réussit moins bien à démêler leur collaboration en certaines œuvres que la critique actuelle restitue à Fletcher. Il est plus heureux quand il détermine la part d'un tiers, Massinger, à leur œuvre commune, et l'apport de Beaumont et Fletcher aux Deux Nobles Parents (The Two noble Kinsmen) , jadis attribué à Shakespeare.

La préface aux œuvres de Chapman note chez cet auteur la « profondeur de réflexion morale, l'énergie, l'éloquence », mais aussi l'emphase (bombast and bulky vacuity) , le pédantisme, la manie des exemples bizarres et des allusions recherchées (p. IX) . Une différence qualitative selon lui sépare Chapman de Marlowe : le premier remplace par la force et l'intelligence les dons innés du second, — la passion de l'idéal et l'émotion spirituelle (LXVI) .

Shakespeare. L' Etude sur Shakespeare, rapidement écrite et longuement préparée, « court labeur d'un long amour ». est, comme William Bla\e, un véritable livre.

L'auteur n'essaie pas de tout dire et ne considère chaque œuvre qu'autant qu'elle éveille en lui quelque réflexion personnelle. Il évite le « déjà dit », consacre vingt pages à Henri VIII, quatre seulement à Macbeth. Mais il a son plan.

(') Essaya, article sur Ford.

sa méthode. Il présente, sur le développement de la pensée et du style shakespeariens, certaines vérités qu'il croit « démontrables » pour le sentiment et l'analyse. Il combine d'une manière neuve l'érudition et le goût, la manière du savant et celle de l'artiste : « Il faut, dit-il, une science précise de la chose critiquée », sans quoi nos jugements n'auraient que la valeur d'une impression; mais « une critique uniquement préoccupée de la surface, de l'enveloppe externe, privée d'instinct, de sentiment littéraire n'aura pas même cette valeurlà... » C'est le procès de la critique soit-disant objective.

Il se gausse des « shakespearologues » allemands et des Anglais qui les imitent (*), pédants qui décident l'âge ou la paternité d'une oeuvre d'après le nombre des to et des from (2) , des enjambements et des syllabes supplémentaires, des terminaisons masculines ou féminines. Le mépris de Swinburne pour ces gens qui « n'ayant pas d'oreille, comptent sur leurs doigts calleux et obtus » , fait penser au dédain de Heine pour ce personnage des Reisebilder qui marquait à la craie, sur une planche, « les pieds de la poésie ». Le verse test (critère métrique) exige un tact plus délié : « Nulle arithmétique ne remplacera l'oreille musicale, nulle statistique n'atteindra l'âme du vers, l'affinité subtile du son et du sens » (3) .

Avec « l'oreille » qu'on lui connaît. Swinburne donne son avis sur la collaboration de Marlowe dans Henri VI, de Fletcher dans Henri VIII, sur l'auteur anonyme d'Arden of Faversham, des Two Noble Kinsmen, sur la division du travail poétique dans Périclès et dans Timon d'Athènes. Il a des opinions paradoxales, mais que les philologues n'ont plus

(:) Sur les éditeurs de Cambridge, « Cantabrigian Magi », qui enlèvent à Shakespeare des parties de Macbeth, p. 183. Sur Schlegel et les Allemands, p. 3 et 231.

(2) Voir la parodie d'une séance de la Société néo-shakespearienne, au 2" appendice du volume.

(*) Voir p. 6, 7, 205 et Chapman, L.

le droit d'ignorer, touchant la date de Henri VIII ou la priorité de Richard II sur Richard III. Soutenu par Halliwell-Philipps et par Aldis Wright, il fut violemment pris à partie par Furnivall, auquel il lança brocard pour brocard (*) .

Les trois périodes, « lyrique et fantaisiste, comique et satirique, tragique et romantique », tracées par Swinburne dans la carrière de Shakespeare, sont des divisions idéales plutôt que chronologiques. Dans la chronologie de l'œuvre, il ne sépare jamais le style des « caractères » et montre que la question du style, simple dans Richard III, devient complexe à mesure que Shakespeare apprend à distribuer l'intérêt parmi les divers personnages et à créer le style propre à chacun (81 ) .

Il apporte peu d'idées neuves sur Hamlet, bien qu'il ait comparé « quartos » et « folios » ; mais il parle noblement d'Othello, de Cléopâtre, du Roi Lear, dont le sombre fatalisme le frappe comme une révélation des ténèbres : « We hâve heard much and often from theologians of the light of révélation : and some such thing indeed we find in Aeschylus : but the dar\ness of révélation is hère » ( 1 72) .

On pourrait lui reprocher de traiter Shakespeare et ses contemporains plutôt comme des poètes que comme des dramaturges, mais son émotion poétique se traduit en des phrases exquises. Le charme des premières comédies est « une fantaisie aérienne mêlée de légers rires et de légers pleurs qui se fondent en parfaite musique » (2) . Devant les comédies de la « période moyenne », le Marchand de Venise, As you /iTçe it, Much Ado, Twelfth Night, il se tait, « comme pris de peur devant son propre plaisir » : mais sa langue se délie pour célébrer le couchant féerique du poète, la « divine trilogie » qui comprend la Tempête, Cymbeline, le Conte

("') F. J. FuRNIVALL, Mr. Swinburne's Fiat Burglary on Shakespeare, Londres, 1879. Voir Gosse, 249-251.

(*) « Fairy fancy crossed with light laugfiter and light trouble that end in perfect music » (50).

d'Hiver; les amours de Florizel et Perdita, où l'humeur sombre de Shakespeare se fond « comme la neige d'un long hiver dans l'éclat d'un ineffable printemps » (x) .

Son dernier mot est pour Imogène, la plus divine des filles du poète, « l'incarnation, non du sexe féminin, comme Géopâtre, mais de l'âme éternelle de la femme. »

L'étude sur Ben Jonson (1889), d'une éloquence massive Ben J< en rapport avec le sujet, débute par une distinction entre « les géants de l'énergie et de l'invention « (Ben Jonson, Chapman, Dryden) et « les dieux de l'harmonie et de la création (Shakespeare, Milton, Shelley) . Ben Jonson, à défaut d'inspiration, possède la force intellectuelle et la probité; « anatomiste du vice et de la folie, il combine le sermon et le sarcasme en un dialogue déclamatoire ou épigrammatique » ; en un mot il confond la comédie et la satire; il manque de sympathie, non pour son oeuvre et son propre génie, mais pour les hommes et les femmes qu'il représente. L'intérêt intellectuel se concentre dans le développement des caractères et du plan; l'amour et la haine sont remplacés par la curiosité scientifique... l'émotion sérieuse ou comique, par la sèche lumière de l'analyse (29).

Ben Jonson diffère, à ce point de vue, des grands humoristes que Swinburne énumère : Aristophane, Rabelais, Shakespeare, Sterne, Vanbrugh, Dickens, Congre ve et Thackeray (138) ; souvent inférieur à Molière, Ben ressemble à Balzac en ce que « ses coquins même ont du génie » (45) . Swinburne reconnaît « une lueur de véritable imagination a dans Volpone et dans les autres pièces, qu'il considère à bon droit comme des chefs-d'œuvre: The Staple of News, The Alchemist et Every Man in his humour.

L'erreur du livre est un éloge excessif des Discoveries de

(J) « At the sunrise of Perdita besides Florizel, it seems as if the snows of sixteen winters had melted altogether into the pplendour of one unutterable spring. »

Ben Jonson, recueil de réflexions et maximes que Swinburne croit à son tour découvrir et déclare supérieures à toutes les poésies lyriques, tragédies, élégies, épigrammes du maître ( 1 24) , « supérieures même aux Essais de Bacon » : or Ben Jonson, d'après des recherches nouvelles, devrait beaucoup, pour les idées comme pour la forme, précisément à Bacon (x) . L'Age de L'Age de Shakespeare (1908), décevant pour le lecteur Shakespeare. qUj attend des conclusions, un tableau d'ensemble, n'est qu'un recueil d'articles, pas toujours inédits (2) , sur Marlowe, Webster, Dekker, Marston, Middleton. Rowley, Heywood, Chapman et Cyril Tourneur; d'autres poètes, Massinger, Shirley, ne reçoivent pas l'attention qu'ils méritent : mais Swinburne songe si peu à faire une histoire complète qu'il n'observe même pas, entre les auteurs qu'il étudie, l'ordre chronologique. N'étant plus d'âge à changer, il revient à ses premières admirations qu'il rappelle dans un sonnet dédicatoire à Charles Lamb : « J'étais un enfant, la première fois que, grâce à toi, je communiai avec les dieux dont tu partages la gloire...» Comme Lamb, dans ses Spécimens de 1808, il cite les belles pages, mais oublie qu'un drame se juge par l'ensemble et qu'il s'agit de savoir si Shakespeare fut un sommet dans une chaîne de montagnes, ou si ses contemporains au contraire, selon l'expression de Landor, « végétèrent comme des champignons au pied du chêne d'Arden >>. Swinburne reste un guide précieux dans cette forêt du drame élisabéthain dont il connaît les moindres sentiers. Mais à force d'admirer tout, il provoque en nous des réactions; sans doute, Marlowe créa le vers blanc, rencontra le sublime, devança Shakespeare, trouva des accents lyriques dignes de Milton et de Shelley : mais en

(:) Voir CASTELAIN, édition des Discoveries, 1906.

(2) L'article sur Middleton date de 1886. Les pages sur Chapman et sur Webster n'ajoutent guère aux études antérieures de Swinburne sur les mêmes sujets.

même temps, il serait temps de le dire, il eut des inégalités, de l'enflure, des chutes pénibles dans la vulgarité (l) .

Avec raison, Swinburne loue chez Webster un style « à pointe de feu » (tipped with /ire) : mais pourquoi prétendre, devant les scènes de torture de la Duchesse d'Amalfi, qu'il ne descend jamais « à l'horreur triviale » ? pourquoi le placer à côté d'Eschyle, au-dessus d'Euripide (36) ? De parti pris, Swinburne ignore l'élément mélodramatique chez Webster, comme chez Marlowe et Tourneur; bien plus, il affirme, comme « une vérité indiscutable, sauf pour l'impudente audace d'une incorrigible ignorance », la parenté de Tourneur avec Shakespeare « dans l'usage tragique de la terreur » (273) . De telles exagérations nuisent à la cause, expliquent l'impatience de M. Jusserand qui, « un souvenir donné aux plaidoyers de Swinburne, un regard jeté sur quelques douzaines de pièces fangeuses, macabres ou caricaturales », cède à l'irrésistible envie de « monter à Saint-Etienne-du-Mont, porter une branche de laurier à la chapelle où dort Racine » (2) .

Le critique ne s'occupe du théâtre anglais de la Restauration que pour blâmer la grossièreté de Wycherley. le « drame héroïque » ampoulé de Dryden et pour vanter Congreve, le Molière anglais, le maître de la « pure comédie » (3) .

Drame moderne.

Au XIXe siècle, il ne trouve à citer, comme drames, que Philippe van Artevelde, d'Henry Taylor (1834), Joseph, de Wells et les Cenci de Shelley.

(*) Par exemple, dans Tamerlan, première partie, IV, 4, les injures du vainqueur à Bajazet enfermé dans sa cage.

(2) Jusserand, Littérature anglaise, 1911. 821; cf. W. Archer. Webster, Lamb and Swinburne, New RevieW, VII. 1893.

(3) Article Congreve dans VEncyclopœdia britannica, reproduit dans MisceUanies ; Age of Shahespeare, 223.

Il exagère, selon nous, les mérites des Cenci. Le vers blanc y est cligne des vieux dramatistes ; la phrase où Béatrice, prête à mourir, demande à sa mère de nouer ses cheveux, rappelle ces mots simples et touchants que Webster jette parmi l'horreur de ses mélodrames (*) . Mais l'outrance des Cenci, qui traduit la haine de Shelley contre « la force infâme des choses et des hommes » est d'essence lyrique plutôt que dramatique et, la réapparition du tyran, après l'inceste commis sur sa fille, nous paraît une faute de goût.

L'éloge des Cenci, préface à la traduction de Tola Dorian (1883), est écrit en français, dans un style agressif, qui rencontre de belles expressions (« le défi suprême qui provoque d'en bas le tonnerre oublieux ») , mais pastiche parfois Victor Hugo : « Il a Dieu dans sa poche et l'humanité sous son talon »

Prosateurs.

Carlyle. Parmi les prosateurs anglais, Carlyle excite son antipathie. Il avoue l'avoir admiré dans sa prime jeunesse (in my teens) , l'appelle encore, en 1875, le « premier de nos humou-

f1) Béatrice.

Hère mother, lie

My girdie jor me, and birtd up this hair

In any simple k not : ay, that does well...

Comp. dans la Duchesse d'Amalji :

I pray thee. look thou give's my little boy Some syrup for his cold, etc.

(2) 11 imite aussi d'autres écrivains français. La phrase qui suit n'at-elle pas l'accent de Taine?

«Voici donc un homme né dur et sensuel, féroce et lascif; la société l'a formé, la îeligion l'a perfectionné : c'est un être complet, monstrueu* comme un dieu » etc. p. 153.

Sur les Cenci, voir Notes on the Text oj Shelley, 219 et Chambers, 109.

ristes vivants », lui accorde un génie « sinistre, superbe et dévoyé », mais ailleurs il l'accable d'épithètes méprisantes: « Thomas Cloacinus, prophète de Craigenputtock. puritain, clair-de-lune de John FCnox, polysophiste, pseudo-évangéliste » (x) . Il déteste son style tudesque, son dialecte « carlylois ». En politique et en morale, Carlyle représente pour lui l'évangile « titano-teutonique » de la force, l'insulteur de la France (2) , le champion des Bulgares, le défenseur du despotisme, voire même de la cruauté : son « Calvinisme immaculé qui défend l'esclavage » lui paraît inférieur au christianisme instinctif de l'immorale Aphra Behn » (3) .

Dans le pamphlet Liberté et Loyalisme, en 1866 (4) il accuse Carlyle de n'enseigner que 1 obéissance, de compter sur le dressage plutôt que sur le dévouement et sur la foi. Swinburne devance ici les critiques radicaux, tels que John Morley qui, lui aussi, dénonça plus tard, chez Carlyle, ce respect de la force.

L'injustice de Swinburne fut d'oublier le juge impartial de Cromwell et le poète en prose de la Révolution française.

Jusque dans sa tombe, il poursuit ce « sophiste impétueux à la bouche d'orage » :

The stormy sophist with his mouth of thunder (°).

Une tradition veut que Carlyle ait appelé ses poèmes « les miaulements d'un chat en délire ». Le poète ne lui pardonnait

(!) Shakespeare, 195; Studies, 28, 29; Miscellanies. 197. (-) Shakespeare, 178, 195.

(3) Studies, 95. Aphra Behn (1640-89), connue pour l'indécence de ses comédies, auteur du roman Oroonoko, cité par Rousseau dans les Confessions.

(4) Réédité par Gosse en 1909.

(5) On the Deaths of Thomas Carlyle and George Eliot, sonnet, 1882 (Tristram, p. 213). Voir aussi le poème sur i l'apostasie » de Carlyle, Two Leaders, P. B. II, 156.

pas son dédain pour Shelley, pour Charles Lamb (*) . Enfin, tandis qu'en 1870, Swinburne suivait avec angoisse les malheurs de la France, Carlyle n'écrivait-il pas au Times, le 18 novembre, que « la noble, profonde, pieuse et patiente Allemagne devait devenir la reine de l'Europe, au lieu de la France capricieuse, bavarde et querelleuse » ?

Un dernier sonnet compare Carlyle à Malvolio, le bouffon puritain de Shakespeare « aux jarretières allemandes croisées sur des jambes écossaises » :

Sick of self-love, Malvolio, like an owl That hoots the sun rerisen where starlight sank, With German garters crossed athwart thy frank Stout Scottish legs (2).

Lamb. Parmi les prosateurs, Charles Lamb a pour Swinburne un charme qui dépasse la littérature, « un parfum qui ne ressemble à nul autre parfum... quelque chose comme les senteurs anciennes du linge et du brocart serrés en des armoires de cèdre..., un humour simple et subtil, tendre et cordial, suave comme son caractère ». La piété de Swinburne recueille ses moindres reliques et jusqu'à ses notes marginales sur un exemplaire du poète Wither (3) .

Rom

anciers.

Grand liseur de romans, notre poète les lisait « pour l'histoire » et prétendait à tort que les recherches de style d'un Meredith, d'un Stevenson nuisent à l'illusion (4) . Il estimait Wilkie Collins, Charles Reade, qu'il appelle « notre plus

(') Ajter looping into Carlyle s Réminiscences, deux sonnets (Tristram) .

(2) A last Look., sonnet publié dans Tristram, etc., p. 216.

(3) Ces notes portent sur les annotations antérieures d'un pédant du nom de Nott. Voir Charles Lamb and George Wither, dans Miscellanies.

(4) Voir HAKF. et RlCKETT, p. 181 et lettre à Loid Morley sur la préciosité de Meredith, 1 février 1876 (Gosse, Letters).

grand conteur depuis Scott », et même Trollope. Quant à Charlotte Charlotte Brontë, « elle survivra seule, d'après lui, quand Brontë. d'éternelles ténèbres auront englouti les écoles variées de romanciers femelles », the cheap scientijic, vulgar erotic and voîuminous domsstic schools, « quand Daniel Deronda ne sera plus que poussière, que Miss Broughton cessera de s'incliner comme une fleur et que Mrs Oliphant se fanera comme l'herbe qu'on a fauchée ». Parmi ces dames, il ne ménage pas non plus l'auteur de Robert Elsmere (*) . La supériorité des soeurs Brontë sur toutes leurs congénères, y compris George Eliot, c'est « la différence du génie à l'intellect », l'art non de construire ou de fabriquer, mais de créer des personnages auxquels on est forcé de croire. « Adam Bede est construit », tandis que Rochester, Paul Emmanuel sont vivants et donnent l'impression « qu'ainsi, non pas autrement, les choses durent se passer » (2) .

On reconnaît ici le critère de « l'inévitable », emprunté, peut-être, à Théodore Watts, que Swinburne ailleurs appelait un jour « le plus grand critique de ce temps » (Studies, 135) . Ce don de vie serait plus inné chez les Brontë que chez Fielding, Scott, Thackeray et surtout que chez George Eliot. L'auteur d'Adam Bede « avec son savoir, sa culture, son humour pensif et bienfaisant, manque de passion, d'ardeur et d'instinct » (21 ) . George Eliot commit une faute lourde et grossière en « construisant » Stephen Guest, l'indigne amoureux de Maggie Tulliver. Charlotte Brontë pouvait seule créer Paul Emmanuel, ce petit professeur colérique, au cœur tendre « qui a sans doute existé » (3) et qui éveille en nous « la même véné-

(») Charlotte Brontë, 3; Studies, 123.

(2) Charlotte Brontë, 13, 10. L'auteur juge aussi trop consfruifs, les héros de Meredith, ce qui n'est vrai que pour quelques-uns.

(3) « For M. Paul, she must hâve had some kind of model however tiansfigured and dilated by the splendid influence, of her own genius », (87-88) . Swinburne devinait la vérité, révélée entre autres par certaines lettres au Times, en juillet 1913.

458 L'CEUVRE DE SWINBURNE

ration souriante que Don Quichotte ou la personnalité de Charles Lamb. »

Il n'oublie pas Emilie Brontë, soeur de Charlotte, qui eut le sens du paysage, l'instinct panthéiste et, parmi les duretés de son réalisme, le don si rare de peindre la passion, « l'amour qui ronge la vie même, dévaste le présent et ravage l'avenir de son feu dévorant » (l) .

Dickens. Un volume posthume sur Dickens (1913) comprend des notes inédites sur Oliver Twist et l'article de la Quarterly Review (1902) , mémorable par ses violences contre Matthew Arnold, Georges Lewes, Andrew Lang et tous les « détracteurs » de l'inimitable Boz. Swinburne, conquis dès l'enfance, le cita, le relut toute sa vie; sa passion s'étendait au père du romancier, qu'il identifiait à M. Micawber et dont il possédait un portrait.

L'imprévu du petit livre est qu'un écrivain raffiné comme Swinburne y défende l'opinion populaire contre celle de beaucoup de lettrés. Les défauts de Dickens disparaissent pour lui devant cette vérité « qu'il fut le plus grand Anglais de sa génération, l'un des plus grands poètes comiques qui aient réjoui la vie des hommes » et que « si des particularités littéraiies et sentimentales les rangent dans une classe et une époque, par ses côtés comiques et pathétiques... il appartient à tous les temps. »

Il fait la part du théâtral et du larmoyant ; il reconnaît que la fille Nancy dans Olivier Twist parle comme un livre (8) , que la petite Nell du Magasin a1' Antiquités manque de vraisemblance. Il admire trop Barnaby Rudge, les traîtres, les malfaiteurs. Mais qui lui donnera tort, quand il vante « le début incomparable » des Grandes Espérances « inférieur seulement aux meilleurs passages de David Copperfield et de Martin Churzlewit >>, ou les « délices » de M. Micawber et de « l'adorable » Sarah Gamp (27) ; quand il proclame que Mrs Sparsit

(') Miscellanies, 269.

est immortelle et que « le fait qu'elle était née Powler ne saurait jamais plus s'oublier » (42) , ou « que le lendemain de la mort de M. Merdle (dans Little Dorritt) demeure une date dans l'Histoire » (46) ?

Les essais de Swinburne achèvent de nous édifier au sujet La Grèce, de son érudition littéraire.

L'antiquité classique d'abord lui est familière, toujours présente et actuelle : à propos d'une pièce de Wordsworth, Y Affliction de Marguerite, il cite les Plaintes de Danaé de Simonide (*) .

Il combat la tendance qui confond l'hellénisme avec l'atticisme et qui proscrit, au nom des Grecs, la richesse des images ; « Isaïe, Ezéchiel étaient réservés, timorés dans leurs images, auprès d'Eschyle et de Pindare, — les deux Grecs pour qui j'ai senti le plus de sympathie passionnée, d'attraction magnétique ! » (2) .

Eschyle, pour lui, domine la tragédie. Il •< unit toute la lumière des Grecs à tout le feu des Hébreux >. ; poète et prophète, nul autre n'égale sa justice instinctive (instinctive righteousness) (3) . Sophocle montre trop de « quiétisme artistique » dans l'insensibilité qu'il prête à Electre et Oreste en face du parricide (4) .

Euripide est moins bien traité. L'épithète « marchand de sophismes sentimentaux », s'explique par l'abus, chez ce poète, des discussions et des thèses personnelles ; mais pourquoi l'appeler « le plus ennuyeux des auteurs dramatiques » , un « poète facile et verbeux » , épris de « théâtralité vulgaire » , dépourvu de sens moral, aussi inférieur à l'Anglais Webster que le singe à l'homme ? (5) Ces exagérations dépassent les outrances

(') Essays, 150.

(2) Lettre de E. Gosse, 2 janvier 1876.

(3) Shakespeare, 309, A. S., 35, 36.

(6) Shakespeare, 254; A. S., 36; Ben Jonson, 139.

460 L'ŒUVRE DE SWiNBURNE

d'Hippolyte ou de Médée qui les ont provoquées. Peut-être Swinburne fut-il influencé par Jowett comme ce dernier l'est par Aristophane, quand il appelle Euripide « Sophist, sentimentalist, sensationalist, no Greek in the better sensé of the term » (') .

Une lettre du poète à sa mère, contient un joli commentaire du grand choeur des Oiseaux, d'Aristophane : « Ce choeur moitié sacré, moitié profane, moitié humoristique, moitié imaginatif et tout entier poétique, montre comment la première de toutes choses nées fut une chose ailée, l'Amour divin et créateur qui jaillit de la coquille de la nuit éternelle, avec des ailes d'or, comme la fleur jaillit du bouton; de lui viennent tous les dieux et toutes les générations d'hommes et d'oiseaux, mais la créature ailée est la plus proche et la plus semblable au père (2) .

Allemagne. Dans la littérature moderne, il néglige quelque peu l'élément germanique. Les sagas Scandinaves, par exemple, qui séduisirent plusieurs de ses amis, — Morris, Gosse, — le laissent indifférent. De même Ibsen.

Il pratique peu les Allemands « qui ne sont forts qu'en musique » (3) , et l'on s'étonne de rencontrer sous sa plume le nom d'un romancier de second plan, Meinhold, auteur de Sidonie la Sorcière, qui avait également séduit Rossetti (4) . De Heine, il cite quelques méchancetés sur Musset; de Goethe, quelques opinions critiques sur le Faust de Marlowe, sur Byron, Hugo, Mérimée. Peut-être ne connaissait-il Goethe qu'à travers Carlyle et la biographie de Lewes (5) .

(') Studies, Jowett, 36.

(2) Disney Leith, 186.

(3) Lettre de 1860, à sa mère (Disney Leith, 63).

(4) Stopford Biooke Rossetti, 173. Ce livre parut en 1847, fut traduit en 1893. Swinburne en parle à propos de Heywood (A. S.) Il a pu lire la traduction.

(') C'est d'après Carlyle qu'il cite Werther, dans une note sur Blake.

Des Russes, il aime Tolstoï, parce que celui-ci aimait Dickens (!) . On peut conclure de ces lacunes que Swinburne, en vrai linguiste, ne s'intéressait qu'aux auteurs qu'il pouvait lire dans leur langue.

Des Italiens, il cite Dante, Pétrarque, Boccace, Alfieri, dont il marque le « stoïcisme arrogant » (2) . Des Espagnols, Cervantes et Quevedo, qu'il compare à Dekker.

De la France, il sait plus qu'aucun autre poète ou critique La France, de son pays.

On connaît son goût pour Villon. Aux éloges et aux imitations en vers cités plus haut (3) répondent les jugements en prose des Miscellanies (4-5) et de l'essai sur Dekker (A. S.) .

Dans sa lettre à YAthenaeum contre la Société pour la suppression du Vice (19 mai 1875), il appelle Rabelais un « Aristophane en prose m ; la tempête que décrit Panurge vaut à ses yeux la tempête de Périclès de Shakespeare ; mais il proteste, en faveur de Falstaff, contre le parallèle avec Panurge qu'institue Victor Hugo (Shakespeare, 209 et 1 10). Il a lu Rotrou, iMolière (4) , Corneille, — plus peut-être que Racine; il compare la légende de Psyché chez Heywood, Molière, Corneille et Théophile (A. S. 219) . Du XVIIIe siècle, il respecte Diderot, Voltaire, cite Chamfort (5) et Laclos, mais c'est le XIXe qui éveille toutes ses sympathies.

« Seul Anglais qui connût Balzac )>, au dire d'Oscar Balzac. Wilde (6) , Swinburne caractérise la Comédie humaine en une page de Blake et plus tard, dans Shakespeare et dans Ben Jonson.

« De tous les écrivains qui ne sont pas de purs artistes, qui

(') Lettre à S. C. Cockerell. 5 août 1903.

(3) Voir dans notre chapitre Poèmes divers, les Poètes français.

(4) Sur Molière, passim, dans Ben Jonson, Congreve, Marston (A. S. 131).

(5) Essays, 307.

(6) Journal des Concourt VI. 256, conversation du 21 avril 1883. O. Wilde aurait pu citer également l'Américain Henry James.

462 fŒUVRE DE SWINBURNE

ne se bornent pas à deviner et à suggérer, mais expliquent et affirment, Balzac est le plus grand ; intellect suprême, génie analytique, — mais que nul autre ne dépasse dans la compréhension des phénomènes moraux... (*) .

A l'exemple de Baudelaire, il voit dans Balzac un poète, un visionnaire, tout autre chose qu'un réaliste :

« Balzac est l'esprit le plus vaste et le plus profond qui ait oeuvré dans le domaine de la prose inventive..., le seul qui ait poussé l'analyse aux confins de la création; qui, par la lucidité du regard et la force de sa main, change ses découvertes en véritables inventions: un Shakespeare en prose... complet, sauf la faculté lyrique » (2) .

Il avait lu, comme tous ceux de sa génération, les deux Dumas, Octave Feuillet, George Sand ; connaissait H. de Latouche par son drame la Reine d'Espagne et son roman Fragoletta (3) , dont il emprunta le titre. Il avait même, d'après ses lettres, jeté un coup d'oeil chez le marquis de Sade.

Il admirait Madame Bovary, et surtout Salammbô (4) . Parlant des « trois cyniques » du roman français, Laclos, Mérimée, Stendhal, il fait l'éloge de la Chartreuse de Parme et devance l'opinion de son temps en préférant Stendhal à Mérimée (°) .

Il est vrai que ce dernier fut trop vanté par Goethe (6) , qu'il flatta Napoléon III et que Hugo avait dit de lui : « plat comme Mérimée... » De même Sainte-Beuve, que Hugo appelle « un homme distingué et inférieur ayant l'envie

(') Blake, p. 112, 113.

(2) Blake, 112; Shakespeare, 137-139.

(3) Miscellanies, 239.

(') Dickens, 10; O/d Masters, 321.

(•') Miscellanies, 301 ; Ch Brontë, 33.

(6) Miscellanies, 72. Mérimée, qui nous paraît surtout un élève de Stendhal, était aux yeux de Goethe ein ganzer Kerl. (Conversation avec Eckermann, 14 mars 1830.)

pardonnable à la laideur », n'est plus pour Swinburne que l'homme qui déprécia Villon et Hugo ; il voit en lui non pas l'éminent causeur des Lundis, mais « l'auteur impardonnable des Chroniques Parisiennes, modèles de décrépitude et de dénigrement. » (Studies, 257.)

Parmi les romanciers, il appréciait Léon Cladel (l) , en partie peut-être parce qu'il attaqua Napoléon III et vénéra Victor Hugo.

Il n'admit jamais Zola. Quand l'Assommoir parut en feuilleton dans la République des Lettres en 1877, il protesta par une lettre ouverte à YAthenaeum contre « cet outrage à l'art et aux convenances » ; contre ce roman « le plus horrible et le plus dégoûtant qu'on ait imprimé » (Lettre à Lord Houghton, 11 juillet 1879) . Ailleurs il fulmine contre « le bâtard de Balzac », les auges du zolaïsme » (expression de Tennyson) et l'a amour des Français pour la coprologie » (2) .

Il enveloppe Ibsen « Frascatoro du drame » et les « Ibsénites » dans son mépris pour les « Zolaïstes et autres exploiteurs de l'hérédité pathologique en littérature » (3) . On voit que la tolérance de Swinburne finit à l'école naturaliste.

Parmi les poètes, il parla peu des premiers romantiques, de Vigny, de Lamartine et du poète en prose Chateaubriand.

L'article Tennyson et Musset répond à Taine qui avait Musset. prétendu que Musset, mieux que Tennyson, représente les doutes, les aspirations de son temps: « Aspirations, s'écne Swinburne, d'un enfant gâté sensuel, égoïste, efféminé » ! 11 répète les mots de Heine et de Baudelaire sur Musset, « Chérubin chauve, page de Byron » et ne considère ses passions que comme « l'échange de deux fantaisies, le con-

(') Lettre à Lord Houghton, 27 novembre 1879.

(2) Studies. 137.

(2) Dickens, 64-65. 43-44. Girolsmo Frascatoro, auteur du dialogue Naugerius sive de Poetica (1555) dit que le poète a pour mission de rendre l'universel, mot qui exprime pour lui le caractéristique plutôt que le beau.

tact de deux épidermes » (x) . Il goûte la mélodieuse tristesse des Nuits, du Souvenir, « dont les quatre stances descendent, comme des ruisselets. du Lac de Lamartine » ; admire les quatorze premiers vers de Rolla, mais dédaigne l'homme qui a jette à la face de Voltaire la lie de ses absinthes » et gémit « comme un chien battu », parce qu'il n'y a plus de Sauveur sur la croix !

S'il n'entend pas, chez Musset, le cri de la passion, il rend hommage à sa prose « gaiement grave et joliment pensive. » Les Deux Maîtresses lui paraissent « une dilution affaiblie de Celle-ci et Celle-là de Gautier », mais il trouve en Lorenzaccio « quelque chose de Shakespeare ».

Gautier, Banville, Baudelaire dont il fréquenta les œuvres,

à un moment de sa vie, n'occupent guère de place dans ses

essais en prose (2) , non plus que Leconte de Lisle qu'il appelle

sans grande justesse un « Browning anti-théiste » (Mise,. 239) .

Victor Hugo. Il n'en va point de même pour Victor Hugo.

Les premiers articles de Swinburne, sur les Misérables par exemple, en 1862 (3) , sur L'Homme qui rit (1869), Y Année Terrible (1872), présentaient, en même temps que des pages imagées, quelques idées sur Hugo, un effort critique, des réserves sur le caractère voulu de son art, sur son culte exagéré pour la Ville-Lumière (4) .

L'Etude sur Hugo parue en 1886, au lendemain de la mort du maître, n'est point du tout une étude, mais un panégyrique, l'accomplissement pieux du commandement qui la termine: Onorate Valtissimo poeta!

De sens critique, nul vestige. Le regard du fidèle se brouille

(:) Essays, 228. 307.

(2) Gautier est mentionné entre autres dans les Essays, p. 380; Baudelaire. dans un passage de Blaire déjà cité.

(3) Cinq articles sans nom d'auteur dans le Specfafor, réimprimés par Gosse en 1914.

(') Essays. 16, 52.

en face de son Dieu. Le charme physique des vers de Hugo l'enivre; l'impossibilité de choisir le paralyse et l'affole; chaque oeuvre lui paraît la plus belle, sans qu'il ose la préférer :

« Qu'il soit entendu une fois pour toutes que si je me permets de choisir pour citation spéciale un certain poème, je n'insinue que d'autres ne seraient pas également dignes d'un tel hommage » (5, 78) .

A propos de la Légende des Siècles, il écrit : « Dès l'ouverture, nous entendons des accords si hauts et si profonds, que nous connaissons, de science immédiate, qu'ils ne pourront se soutenir... et pourtant ils se soutiennent et la fin n'est pas moins triomphale. » (111).

A propos de Zim-Zizimi : « Chaque fois qu'on reprend ce poème, on se dit que cette fois enfin le sommet est atteint, la limite révélée de ce que l'esprit humain, vêtu seulement de force humaine, armé seulement du langage humain, peut exprimer : mais le pas suivant nous élève encore, et le suivant encore, jusqu'au dernier » (117).

Cette indifférence dans l'admiration, ce superlatif continu présentent un cas d'hugolâtrie qui finit par intéresser, aux dépens de son objet. Cet éloge impuissant bégaie, se retranche au besoin derrière d'autres fidèles : tout ce que Swinburne trouve à dire de Lucrèce Borgia, c'est que « Théophile Gautier en aima la prose, autant que des vers ! » (26) .

Son humilité s'excuse de contredire le maître dans son opposition contre le principe de la peine de mort (12) ou à propos de sa comparaison de Panurge et de Falstaff : « Nul n'a besoin de me rappeler à qui je m'oppose, quel est mon contradicteur et qui je suis, qu'il est lui, que je ne suis que moi... » (107) . Ce loyalisme s'étend à François-Victor, fils du maître (x) , à ses amis et disciples comme Vacquerie. Se refusant tout droit de juger, le critique échoue dans des phrases banales :

« Le plus grand des romans tragiques (Notre-Dame de

(*) V. sur sa traduction de Shakespeare, Sh., 156.

Paris) a une perfection grecque de structure, avec une intensité gothique de sentiment » (115).

« Jamais la terreur et la pitié ne s'élevèrent plus haut, ne trouvèrent d'expression plus sublime et plus déchirante (que dans Torquemada) » ( 1 00) .

« Par la sublime simplicité de la conception et la souveraine réalisation du dessein, le Pape ne le cède à aucune oeuvre de Hugo ni de l'Humanité » (86) .

Uniquement soucieux d'ébruiter son enthousiasme, l'auteur n'essaie plus de caractériser, de définir, de prouver. Chaque poème est sacré divin, suprême, incomparable; et devant le « volume souverain de cette oeuvre souveraine » the crowning volume oj his crowning wor\, — il a bien choisi la Légende des Siècles — , il parvient à majorer ses épithètes.

Ces exagérations se détruisent l'une l'autre et nourrissent mal nos esprits; cette rhapsodie étonne, amuse, étourdit et finalement fatigue. Le livre fut utile cependant. L'auteur a voulu « mettre en lumière les aspects du poète et de l'homme les moins connus en Angleterre, faire aimer la bonté de Hugo non moins que son génie », attirer l'attention sur ses idées morales et politiques. Il s'offre comme un guide au public anglais, lui donne, par ses extraits, une bonne anthologie. Son enthousiasme contagieux fit lire cette Légende qu'il proclame le chef-d'œuvre de Hugo et du siècle.

Le chapitre sur la Légende, écrit avant la mort du maître, offrait encore quelques jugements précis, au sujet de certains vers « qui ont la force condensée, le relief d'Alighieri » (137) ; sur la couleur « hébraïque plutôt que grecque » du génie de Hugo. Dans les Châtiments, il montre l'union d'un mordant réalisme et d'un lyrisme éthéré. Malheureusement il ajoute « qu'on n'entendit plus semblable musique, depuis le jour où les étoiles du matin chantèrent toutes ensemble pour la première fois... » (55) . Dans la suite, il n'aura que des exclamations.

On s'étonne qu'après avoir finement démêlé la sincérité et l'ostentation chez Byron, Swinburne proclame comme trait dominant de Hugo « une pure, parfaite, ardente sincérité » ; qu'après avoir signalé dans le poème « Isles oj Greece » une succession frappante d'effets oratoires (W. et B., 126), il ne discerne jamais la déclamation chez Hugo. A quoi bon avoir compris l'âme lyrique de Shelley, ses élans d'alouette s'effaçant dans l'espace, si l'on compare à ses vers des vers de Hugo, supérieurs par la force éclatante, mais non par l'oubli de soi :

Je t'aime, exil! douleur, je t'aime!

Tristesse, sois mon diadème.

Je t aime, altière pauvreté!

J'aime ma porte aux vents battue.

J'aime le deuil, grave statue Qui vient s'asseoir à mon côté...

La comparaison n'implique aucune ressemblance et n'est ici qu'un jugement de valeur : à court d'épithètes, la piété de Swinburne invoque le nom suprême de Shelley pour l'accoler au nom de son héros (*) .

Une édition définitive des oeuvres en prose de Swinburne ajouterait à ce volume sur Hugo les essais sur le même sujet réunis aujourd'hui dans la seconde partie des Studies in Prose and Poetry. Ici, même incapacité de choisir, même abus de périphrases laudatives : « L'esprit souverain de notre âge, le plus grand poète du siècle, le plus grand des poètes européens depuis Dante (241), le plus grand dramatiste que le monde ait vu depuis la mort de Shakespeare » . Mais le livre est instructif parce qu'il s'agit des œuvres posthumes, moins connues à cette époque, même en France où elles n'eurent plus pour héraut Paul de Saint- Victor, mort en 1883. Notre poète examine dans l'ordre d'apparition le Théâtre en Liberté, la Fin de Satan en 1886, Choses Vues en 1887, les Jumeaux en

(*) 10, 20, 60, 95. Il est intéressant de noter que Swinburne trouve une harmonie shelleyenne dans la chanson e Si vous n'avez rien à me dire ».

468 L'ŒUVRE DE SWÎNBURNE

1889, les Notes de Voyage en 1890, Dieu en 1891 et les deux parties de Toute la Lyre en 1889 et 1893.

L'étude sur les Notes de Voyage intéresse par quelques souvenirs personnels sur le Lac de Gaube où Swinburne s'était baigné à vingt-cinq ans et sur la Chanson de Gastibelza, qu'il avait coutume de chanter à tue-tête.

Sa comparaison du Théâtre en liberté avec les comédies de Shakespeare est superficielle, mais il fut l'un des premiers (1) à montrer la portée philosophique des poèmes Dieu et la Fin de Satan. Tout en rapprochant ce dernier poème de la Divine Comédie et du Paradis Perdu, il reconnaît qu'une tendance « asiatique » à pousser l'invention au delà de l'impossibilité permise empêche le Satan nouveau de s'imposer comme celui de Milton ( 1 82) . Il caractérise heureusement la dernière manière du maître, « l'amour des images énormes, des impossibilités géantes, les inimaginables conceptions d'un espace illimitable et d'un temps sans mesure. »

Le Prosateur.

Les essais nous révèlent, à côté du poète, un prosateur capricieux, inégal, mais point négligeable.

Les défauts de sa prose sont d'un orateur ou plutôt d'un improvisateur violent et surexcité.

Sans doute, le style varie. Nous connaissons des articles d'encyclopédie, sobres, nets et précis (Mary Queen of Scots) , d'élégantes causeries (les Vers de Sociétés) , des essais discrètement émus sur Lamb et Wither, sur le Journal de Walter Scott, sur Jowett; des pamphlets de verve et d'éclat comme la Note sur les Poèmes; des études brillantes et solides sur Byron (1866) , sur Morris, Arnold, sur Ford et sur Y Homme qui rit.

(') Les articles de Renouvier ne parurent dans la Critique philosophique qu'en 1889.

Mais vers la fin de la carrière, on remarque une tendance croissante au discours volubile et sonore.

Nous laissons à part le roman épistolaire Love' s Cross Currents, paru en feuilleton dans le Tatler en 1877, exhumé par Watts-Dunton et réimprimé sur ses conseils en 1905 (J) . Ce hors-d'oeuvre où nul n'eût deviné Swinburne sous l'anonyme, ne prouve que son aptitude à se déguiser. La prose de ces lettres, tantôt fine, alerte, spirituelle, fait penser à l'atticisme d'Addison, tantôt imite pour ainsi dire phonographiquement (comme dans les Sœurs) , le langage courant du monde où naquit le poète. Son dilettantisme se rapproche ici de la comédie. La forme épistolaire l'attire comme « un intermédiaire entre le récit et la pièce de théâtre, où les agents, actifs et passifs, racontent par le mot ou par la plume ce qui leur advint » (2) . Ce qui manque à ce roman, c'est la personnalité. Le portrait du jeune Reginald (3) nous rappelle Richard Feverell de Meredith; Lady Midhurst, l'avisée douairière qui surveille de haut les amours légitimes ou illégitimes d'un groupe de petits-fils, de neveux et de nièces et prodigue à tous les trésors de son expérience mondaine, est un autre type connu de Meredith ou de Thackeray : tout au plus la morale de l'auteur se trahit-elle dans le stoïcisme de cette grande dame, dans son dédain peur « la faiblesse qui offre à Dieu ses souffrances et pare du nom de résignation chrétienne une pure nécessité » (4). M. Drinkwater trouve dans ce roman le don de sympathie, un ton simple et humain, de l'ironie mêlée de tendresse. Nous y voyons une tache, la même faute de goût que Swinburne reprochait à Zola. Reginald fier des

f1) «r Puisqu'il vous a plu de déterrer cet amusement de ma jeunesse littéraire » (tru's buried bantling of your jriend's literary youth, dédicace à Watts-Dunton).

(2) Ibidem.

(3) P. 34, éd. Tauchnitz.

(4) P. 169 et suivantes.

corrections corporelles qu'on lui inflige, invitant son cousin à le battre et le défiant de « le faire crier » , exposant avec une précision cuisante le système d'éducation qu'apparemment l'auteur condamne dépasse, pour parler comme lui, « la dose de réalisme permise à l'art. »

Le vrai Swinburne est dans les essais qui expriment ses admirations, ses convictions artistiques, sur un ton qui toujours commande l'attention :

« In 1605 the singular and magnificent coalition of powers which served to build up the composite genius of Jonson displayed in a single masterpiece the consummate and crowning resuit of its marvellous énergies » (*) .

Cette phrase caractéristique, mais prise au hasard, dans l'analyse du Volpone de Ben Jonson, montre que Swinburne comme Hugo, a la voix plus forte que le commun des hommes. Sa phrase énergique lance l'affirmation comme une fronde. Mais tandis que l'éloquence en prose de Hugo se découpe en membres brefs et consécutifs, l'emphase convaincue de Swinburne aboutit à la période énorme et ramifiée, ramassant d'un coup de filet incidentes et parenthèses, lancée par son propre mouvement, lourde et pourtant rapide, laissant le lecteur hors d'haleine, épuisé par un effort de synthèse qui excède nos habitudes analytiques. C'est un style « sous pression » qui n'a pas le temps d'être court; une phrase bouillonnante où la pensée se jette avec ses inversions, ses détours, ses retours sur elle-même et qui n'évite la confusion que par l'art d'asséner le mot final, éloge ou invective ; on en a vu de beaux exemples en des appréciations sur Shelley, Carlyle et Whitman; mais 1 énergie devient ridicule quand la pensée est insignifiante : But how to enlarge, to expatiate, to insist on the charm of

(') « En 1605, la magnifique et singulière coalition de talents qui constitua le génie composite de Ben Jonson déploya dans un chef-d'œuvre unique le résultat final et triomphant de ses merveilleuses énergies. » (Ben Jonson, 35.)

Herrick at his best, a charm so incomparable and inimitable that even English poetry can boast of nothing quite litye it or Worthy to be named ajter it, the most appréciative reader toill be the slowest to affirm or imagine that he can conjecture. (Studies, 47.)

Redondante, agressive, la phrase de Swinburne est de plus symétrique et ornée. Il aime le galbe noble, la courbe majestueuse ; il garde en ses emportements je ne sais quel décorum et offre l'anomalie d'une violence en quelque sorte cérémonieuse et compassée. Parfois le contraste est volontaire et humoristique. L'auteur transporte en ses écrits les colères à moitié plaisantes qui éclataient dans sa conversation et dont M. Gosse note un spécimen dans ses Souvenirs : « Qu'il fasse attention », me dit un jour Swinburne d'un air de menace, en parlant d'un critique absent... He had better be carejul. If I am obligea to ta\e the cudgel in my hand, the rajter of the hovel in which he sfyulks and sniggers shall ring with the loudest whac\s ever administered in discipline and chastisement to a howling churl (*) . Ici, l'on saisit à la source l'improvisation de Swinburne, le jaillissement pléthorique de mots pittoresques, d'épithètes et d'allitérations. Ainsi l'excès de commentaires sur Hamlet s'appelle a preposterous pyramid of presumptuous commentary (Sh., 62) ; l'emphase de Marlowe, a stormy monotony of titanic truculence (A. S., I) ; un réalisme excessif, the ran\ and rampant ugliness of a raw répulsive realism (Sh., 207.) Un admirateur de Walt Whitman ayant osé le comparer à Dante, Swinburne répond qu'autant vaudrait égaler un « communard » à Mazzini : As much daim to a place beside Dante as any

(') « Je lui conseille d'être prudent : si je suis forcé de prendre mon gourdin, la poutre du taudis où il rampe et ricane retentira des horions les plus sonores qui furent jamais appliqués par discipline ou châtiment à un drôle hurlant ».

Vermersch or Vermorel or other verminous and murderous muc\worm oj the Parisian Commune to a place beside Mazzini... (Studies, 140.) Ailleurs il définit la Dunciade de Pope: The good jight oj sensé against folly... oj truth and reason and manhood against ail the banded bestialities oj ail dunces and ail dastards, ail blacliguardly bloc\heads and ail bloc\headed blac\guardsf who then as nou) were misbegotten by malignity and dullness. (Miscellanies, 34.)

A ces effets de « sonnerie » rabelaisienne, il mêle l'antithèse de mots abstraits et concrets, savants et familiers : Shakespeare, nous dit-il, n'écrivait pas « uniquement pour s'enrichir », — to ensure success in his ou)n day and jill his pocket with contemporary pence. (Sh., 163.)

Le comique de mots se double d'une antithèse d'images; ainsi à propos de Whitman... : « Under the dirty clumsy paws of a harper whose plectrum is a muc/çra/çe (]) , any tune will become a chaos, though the motive of the tune should be the first principe of nature, the passion of man for woman or the passion of woman for man » ( 1 38) .

Ou bien, au lieu de s'abandonner, il se surveille, souligne l'ironie par un air de gravité : « This clumsy jargon would hâve been the work of no man endowed with more faculty of expression than informs or modulâtes the whine of an average pig. » (A. S., 176.)

L'expression d'un ennui soporifique revêt l'harmonie d'une méditation sur les tombeaux :

Chloral is not only more dangerous . but very much less certain as a soporijic : the sleeplessness which could resist the influence of Mr. Rutter's verse can be curable only by

(') « Sous les lourdes et sales pattes d'un harpeur dont le plectre est une fourche à fumier, toute mélodie devient un chaos, lors même que le motif serait le premier principe de la nature, la passion de l'homme pour la femme ou de la femme pour l'homme. »

dissolution ; the eyes which can \eep open through the perusaî of six consécutive pages must never hope to jind rest but in the grave (:) .

La symétrie balancée de la période aiguise un mot sur le prétendu « vers blanc » de la tragédie Gorboduc: Blan\ it certainly is, but verse it assuredly is not (28) . Une périphrase johnsonienne exprime le dégoût d'une œuvre écœurante : provocative of such émotion as nature might proVo\e in the digestive economy of a bad sailor. (Studies, 107.)

Swinburne pratique aussi l'ironie sous forme d'antiphrase prolongée (2) ; un critique s'est laissé prendre à ce jugement sur Musset :

« After Catullus and Ovid, there is no poet with whose influence a pious parent or a judicious preceptor should be so anxious to imbue or may be so confident of imbuing the innocent mind of ingenuous youth » (3) .

En ses moments de verve, il se parodie lui-même de bonne grâce. Mais parfois la caricature est involontaire; la phrase ressemble à une armature vide que l'auteur drape machinalement d'images conventionnelles, d'épithètes ornantes; la grande voix, les grands gestes font ressortir la maigreur de l'idée; les adjectifs se balancent trois par trois, deux par deux, et c'est sans aucune intention que la phrase évoque devant nos esprits l'ombre solennelle et pompeuse du Docteur Johnson.

Il a des clichés de construction, des synonymes décoratifs, en guise de pendants ou de « fausses fenêtres » : unmistalçably and inquestionably (Studies, 50) , unperishable

(1) Ben Jonson, cité par Drinkwater, 177.

(2) Voir les parodies des séances de la Newest Shakespeare Society (Shakespeare Appendix) et celle, un peu lourde, du paradoxe baconien dans Deihroning Tennyson ( N ineteenth Century, janvier 1888. pp. 127-129: Darwin est l'auteur des poèmes de Tennyson, car une phrase de la Princesse contient le mot tenniset le mot tûin, c'est-à-dire la moitié des noms des deux auteurs.)

(3) Voir Thomas, op. cit. 103.

and uneradicable (ici. 52) , for passionate splendour of contemplative indignation (ici. 296) (*) , for exaltation of passionate thought and subtlety of meditated expression (2) ; in the central and crowning quality of harmonious and blameless perfection (3) ; surpassed or equalled in the crowning qualities of tragic or dramatic poetry, — in pathos and passion, in subtlety and strength, in harmonious variety of art and infallible fidelity to nature (4) .

Il se plaît au jeu classique des négations doubles : It might for once be not impardonable (Ch. Brontë, 17; V . Hugo, 73.) aux litotes : someihing very considerably more than inattractive (Shafyesp., 207) ; aux comparaisons proportionnelles:

« Il est aussi nécessaire de constater que naturel de déplorer. » {B. /., 95.)

(( La première pièce de ce grand écrivain est aussi évidemment la meilleure qu'elle n'est évidemment pas la plus importante... » (id., 13.)

« Le fatalisme d'Othello est autant plus sombre et plus dur que celui d'aucune autre pièce de Shakespeare, qu'il est moins sombre et moins dur que celui du Roi Lear. » (Sh., 176) (5) .

Voici de l'euphuïsme, de la préciosité pure et simple :

« Ce serait une conjecture non moins plausible que futile, mais peut-être aussi, non moins futile que plausible, de supposer que l'Hamlet de Shakespeare soit responsable du Vindice de Tourmeur, ou l'influence du Vindice de Tour-

(') Passionate n'ajoute rien à la pensée.

(2) Studies, 176, cliché de construction qu'on peut schématiser ainsi: subst.

ad]. + subst.

adj. + adj. + subst.

(-1) MisceUanie8, 17, schéma: — ^ — ; v — I T~ 7

adj. + ad]. + subst.

(4) Studies, 50, expressions vagues et jugement banal.

(5) Autre exemple: An estimate as preposterous in its superfluity as the misconception just mentioned is preposterous in its perversity (A. S. 46).

meur, responsable du Timon de Shakespeare (Age of Shakespeare, 272) . »

La phrase suivante présente à la fois les inversions, les redondances caractéristiques et la symétrie balancée : « That great genius is liable to great error the world has ever been willing, if not more ihan willing, to admit; that great genius not equally balanced by great intellect is not one half as liable to go one half as wrong as intellect unequally counterpoised by genius, is a truth less popular and less familiar, but neither less important nor less indisputable. » (Ch. Brontë, 20-1 .)

Le vice de cette prose est la longueur déconcertante des périodes. Dans le Shakespeare de 1880, on ne trouve qu'une ou deux de ces phrases hypertrophiées, trop longues pour trouver place ici (x) . Les exemples se multiplient dans l'i4ge de Shakespeare (1908) , parmi des pages éloquentes, justes ou gracieuses sur Marlowe, Dekker et Middleton (2) .

L'écrivain balance ses tirades, retarde leur chute, les tient longtemps en équilibre, sans profit pour le sens. Il affectionne ce type de phrase circulaire que nous avons rencontré dans ses vers, où la pensée fait retour sur elle-même et frise le pléonasme ; ainsi à propos de Dickens :

« The very greatest comic poet or creator that ever lived to make the life of other men more right and more glad and more perfect than ever without his beneficent influence it possibly or imaginably could hâve been » (le dernier membre de la période répète, sous une forme négative, le premier) (3) .

Il prolonge le « finale » par vingt expédients : parenthèses, reprises par inversion, négation, interrogation; compléments

(x) Shakespeare (127).

(2) Autres exemples de phrases surchargées, Ben Jonson, pp. 13, 20, 124,

(3) Et pourtant Swinburne se moque spirituellement des écrivains verbeux (B. /. 177).

circonstanciels en cascade (x) ; restrictions adverbiales, corrections de sens qui n'apportent aucune précision nouvelle :

« In short and in fact, the whole elaborate machinery by which the complète and completely unsatisjactory resuit (répétition et parenthèse) of the whole plot is attained is so thoroughly worthy of such a contriver as « the old jantastical du\e of dar\ corners » (périphrase et allusion) as to be in a moral sensé, if I darc say what I thin\ (restriction et parenthèse) very far from thoroughly worthy of the wisest and mightiest mind that ever was informed with the spirit or genius of créative poetry (superlatif amenant une nouvelle subordonnée) (2) .

Ces phrases anormales, impeccables d'ailleurs pour l'analyse logique, piétinent sur place et ne mènent nulle part. Voyez ce que devient cette question toute simple : On se demande pourquoi telle pièce de W. Rowley n'a pas été réimprimée .

« Pourquoi elle ne fut pas réimprimée (sauf dans une édition privée de la Percy Society) parmi tant de rééditions moins justifiées, moins intéressantes de la littérature apparemment, mais non réellement éphémère de l'époque, serait un problème insoluble pour moi si j'étais assez ignorant pour n'avoir pas constaté ce fait trop évident que le hasard, le pur et simple hasard, guide ou égare l'intelligence, suggère ou ne suggère pas leur devoir aux savants et aux étudiants qui donnent leur temps et leurs peines à ces questions fort éloignées d'être puériles ou sans importance. » {Age of S*.. 187) (3).

(') Ben Jonson, pp. 75, 98.

(2) Shakespeare, 204.

(3) Ailleurs: l'auteur exprime qu'il est difficile de parler de Heywood après Charles Lanib, qui conseillait de commencer par Heywood la réédition des contemporains de Shakespeare. Nous uaduirons littéralement ; une traduction vraiment française exigerait le sacrifice de la moitié des mots :

Nous avons appuyé, par désir d'impartialité, sur les travers de cette prose. Il reste qu'on y trouve des beautés admirables et variées : mâle et verveuse éloquence de la réponse aux critiques des Poèmes; discussion serrée, dans l'essai sur Wordsworth et Byron ; pages lyriques et « résonatrices » toutes vibrantes de l'impression d'une lecture.

Ajoutons que ces beautés ne manquent à aucun moment de l'œuvre, comme le prouve le début, traduit plus haut, du dernier volume publié par Swinburne, The Age of Shakespeare :

« Chaucer and Spenser were great writers and great men : they shared between them every gift which goes to the making of a poet except the one which alone can make a poet, in the proper sensé of the word, great. Neither pathos nor humour nor fancy nor invention will suffice for that : no poet is great as a poet whom no one could ever prétend to recognise as sublime. Sublimity is the test of imagination as distinguished from invention or from fancy : and the first English poet whose powers can be called sublime was Christopher Marlowe » (*) .

Nous ne citerons plus, puisque M. Saintsbury le cite en son History of English Prose-Rhythm, le passage plein d'éclat, d'élan, de fraîcheur sur les poèmes de Blake qui commence par ces mots : There is, in ail thèse straying

« S'il est difficile d'écrire sur n'importe quel sujet honoré ne fût-ce qu une fois de l'attention de Charles Lamb, sans un sentiment craintif d'intrusion et de présomption, — nous pouvons moins encore nous aventurer sans ciainte d'indiscrétion sur un terrain aussi particulièrement consacré par son dévouement que la province ou le domaine, spacieux mais familier, du dtamaturge dont le plus grand titre est d'avoir mérité du plus pénétrant des critiques ce suprême hommage : que ce critique fut amené à conseiller, à quelqu'un ayant l'intention d'éditer ou de réimprimer les contemporains de Shakespeare, de commencer par une réédition de Heywood. » (Age oj Sh. 197.)

(!) Trad. ci-dessus, p. 427.

songs, the freshness of clear wind and purity of blowing rain... (%

Voici une page pénétrante et moins connue sur le génie de Ford :

« Thèse two poets (Webster et Dekker) were as gulfs or estuaries of the sea which is Shakespeare... But the poetry of Ford is no branch or arm of that illimitable sea ; it might rather be likened to a mountain lake shut in by solitary highlands, without visible outlet or inlet, seen fitlier by starlight than by sunlight ; much such an one as the Lac de Gaube above Cauterets, steel-blue and sombre, with a strange attraction for the swimmer in its cold smooth réticence and breathless calm. For nothing is more noticeable in this poet than the passionless reason and equable tone of style with which in his greatest works he treats of the deepest and most fiery passions, the quiet eye with which he searches out the darkest issues of émotion, the quiet hand with which he notes them down. At ail times his verse is even and regular, accurate and composed; never specially flexible or melodious, aîways admirable for précision, vigour, and purity » (2) .

(') Blake, p. 134. (Saintsbury. 428).

(2) a Webster el Dekker sont commi les golfes ou les estuaires de la mer shakespearienne... mais on ne peut regarder la poésie de Ford comme une branche ou un bras de cette mer illimitée ; on la comparerait plutôt à un lac des montagnes, formé par des monts solitaires, sans issue ni affluent visible, qu'il faut voir à la lueur des étoiles plutôt qu'au grand jour; le lac de Gaube, au-dessus de Cauterets, bleu d'acier et sombre, attirant mystérieusement le nageur par son silence lisse et glacé, par son calme sans un soupir. En effet, rien n'est plus remarquable chez ce poète que la froide raison et le ton égal d'un style qui, dans ses grandes oeuvres, manie les passions les plus profondes et les plus ardentes; le regard tranquille qui sonde les tréfonds ténébreux de l'émotion ; la main tranquille qui les décrit. En tout temps son vers est exact, régulier et maître de lui ; jamais particulièrement flexible ou mélodieux, toujours admirable de précision, de force, de pureté. » (Essays, 277).

Terminons par la magnifique « ouverture » de l'article sur l'Homme qui rit de Hugo (*) :

Beloved and blest, lit warm with love and famé The house that had the light of the earth for guest Hears for his name's sake ail men hail its name Beloved and blest.

« Une seule fois j'ai vu l'image de Victor Hugo. C'était en mer... l'orage était juste au-dessus de nos têtes, éclairant et enténébrant l'horizon tour à tour avec une telle rapidité qu'il semblait vivre et jouir de son activité. Vers le couchant, le ciel était clair et tout le long de la ligne d'horizon les éclairs se poursuivaient comme une chasse d'Océanides... A l'orient, le ciel plus élevé, plus vaste, formait un demi-cercle radieux d'une couleur innommable par l'homme, d'une pureté trop intense pour qu'on l'appelle bleue... Entre les flots et la tempête, l'immobile pleine lune contemplait avec une égale sérénité la danse des nymphes et le combat des Titans. Autour de nous, la mer, jonchée de flammes, frémissait en jetant des lueurs phosphoriques. Ceci, en un symbole aussi rapproché que possible, est la meilleure définition que je puisse donner du génie de Hugo ».

« Once only in my life I hâve seen the likeness of Victor Hugo's genius. Crossing over when a boy from Ostend, I had the fortune to be caught in midchannel by a thunderstorm strong enough to delay the packet some three good hours over the due time. About midnight the thundercloud was right overhead, full of incessant sound and fire, lightening and darkening so rapidly that it seemed to hâve life, and a delight in its life. At the same hour the sky was clear to the west, and ail along the sea-line there sprang and sank as to

(*) M. Saintsbury cite également ce passage, mais nous en avions avant lui, donné la traduction partielle, en 1904.

music a restless dance or chase of summer lightnings across the lower sky : a race and riot of lights, beautiful and rapid as a course of shining Oceanides along the tremulous floor of the sea. Eastward at the same moment the space of clear sky was higher and wider, a splendid semicircle of too intense purity to be called blue; it was of no colour nameable by man ; and midway in it between the storm and the sea hung the motionless full moon ; Artemis watching with a serene splendour of scorn the battle of Titans and the revel of nymphs, from her stormless and Olympian summit of divine indiffèrent light. Underneath and about us the sea was paved with flame ; the whole water trembled and hissed with phosphoric f ire ; even through the wind and thunder I could hear the crackling and sputtering of the water-sparks. In the sarne heaven and in the same hour there shone at once the three contrasted glories, golden and fiery and white, of moonlight and of the double lightnings, forked and sheet: and under ail this miraculous heaven lay a flaming floor of water.

« That, in a most close and exact symbol, is the best possible définition I can give of Victor Hugo's genius. »

Nous quitterons Swinburne sur cet éloge de Hugo qui renonce à exprimer, autrement que par des images, les merveilles de l'esprit humain; sur cet élan d'admiration qui nous remet en contact avec sa qualité maîtresse, avec la plus précieuse, la plus féconde de ses facultés.

L'introduction qui ouvre cette étude nous dispense de longues conclusions. Résumons en quelques thèses les caractères dominants annoncés d'abord et que l'œuvre du poète aura permis de constater.

Swinburne intéresse l'histoire littéraire générale comme un exemple unique de facilité verbale et d'invention rythmique et en raison des affinités nouvelles qu'il révèle entre la musique et la poésie; ses dons rythmiques dégénèrent parfois en automatisme et en virtuosité, mais soutenus par l'inspiration, ils font des miracles, notamment dans les chœurs d Atalante qui ressuscitent la vie musicale de l'ancienne tragédie.

En Angleterre, Swinburne est le dernier des grands lyriques, l'émule de Shelley par l'aspiration généreuse, le souffle cosmique, le sentiment panthéiste de la nature. Shelley, qui eut l'âme plus profonde, le précède et le surpasse dans le développement musical d'une pensée poétique, à preuve, le dernier acte de Prométhée. Mais Swinburne reste entièrement original par sa voix, — la plus personnelle peutêtre de la poésie anglaise.

Plus artiste, plus sensuel que Shelley, plus coloriste en sonorités, il donne un essor imprévu à Y allitération et révèle, en sa propre langue, des beautés inouïes, des ressources inespérées.

Moralement, Swinburne fut un émancipateur, par ses audaces artistiques (Poèmes et Ballades) , son idéalisme politique, sa haine des compromis, sa foi dans la liberté, la justice et la vérité (Chants d'avant l'Aube).

Il remit en honneur (dans Tristram oj Lyonesse) l'amourpassion, négligé par l'école idyllique; il peignit les grâces de l'enfance; il est sans rival, dans aucune littérature, comme poète de la mer.

Unissant la culture à l'inspiration, nourri d'hellénisme pris à la source, par là classique autant que romantique, il apporte encore en Angleterre l'influence des Français modernes, Hugo, Baudelaire, Banville.

La lecture immense de Swinburne produisit quelques

œuvres trop littéraires, un désir d'essayer tous les genres. La même cause, en revanche, nous valut un critique érudit, généreu x , compr éhensif .

Mais le plus beau de tous ses dons, le plus rare à notre époque, sa vertu définitive, ce fut sa puissance illimitée d'enthousiasme.

Comme poète lyrique, nul n'incarne mieux que lui la « belle frénésie » que vante Shakespeare (x), le délire dont parle Platon.

Au seul nom de Victor Hugo, on l'a vu s'animer, comme Ion devant Homère : « Dès qu'on te récite quelque morceau de ce poète, lui disait Socrate, tu te réveilles aussitôt, ton âme entre pour ainsi dire en danse et il te vient abondamment de quoi parler... » (2) .

Pareillement devant la grandeur humaine ou la grâce de l'enfant, les joies ou les abîmes de l'amour, les promesses infinies de la liberté, les splendeurs de la mer, les mystères de la forêt, les rythmes secrets de la saison et de l'heure, l'âme de Swinburne « entre en danse » et la définition de Socrate lui convient si bien qu'on nous pardonnera de la rappeler en matière d'épilogue :

a Le poète est un être léger, ailé, sacré », — KOÛqpov yàp XprJMa TTOiriTiîç èo"Ti kcu ttttivôv, kcù tepôv... les bons poètes lyriques, semblables à ces corybantes qui ne dansent qu'étant

(') The poet's eye in a fine frenzy rolling

Doth glance front heaven to earth, from earth io heaoen

(Midsummer Night"s Dream. V. I, 12)

C'est Shakespeare qui apparente « le fou, l'amant, le poète : »

I he lunatic, the lover and the poct. Are of immagination ail compact.

H Platon, Ion, trad. Saisset. 230.

(Id. V. I. 8)

hors d'eux-mêmes, ne sont point de sang-froid, lorsqu'ils font de belles odes ; mais dès qu'une fois ils sont montés au ton de l'harmonie et de la mesure, ils entrent en fureur et sont saisis de transports pareils à ceux des Bacchantes qui, dans leurs moments d'ivresse, puisent dans les fleuves le lait et le miel, et cessent d'y puiser, rendues à elles-mêmes ».

Ceci, en un symbole exact, est la meilleure définition du génie de Swinburne.

Œuvres de Swinburne.

La chronologie des pièces de vers et des articles en prose parus dans des journaux, des revues, avant la publication en volumes, se trouve dans les ouvrages suivants:

R. H. SHEPHERD, The Bibliography oj Swinburne, 1884, nouvelle édition

en 1887.

T. J. WlSE, Bibliographical List oj the Scarcet Works and Uncollected

Works oj Swinburne, 1897.

J. C. THOMSON. Bibliographical List oj the Works oj A C. Swinburne, 1905. Poèmes publiés d'abord en brochures, la plupart hors commerce, à tirage

restreint :

Unpublished Verses, 1866; Siena, 1868; Ode on the Proclamation oj the French Republic, Ellis, 1870. A Work for the Navy, Redway. 1886, autres éd. en 1886, 1887. The Question, 1887 ; The Jubilee, 1887; Gathered Songs, 1887; The Brothers, 1890; Ballad oj Dead Mens Boy, 1889. The Bride's Tragedy, 1889; Sonnets on the Death oj Rob. Brcwnmg, 1890; Eion, an Ode, 1890; Ballad oj Bulgarie, 1893; Grâce Darling, 1893; Robert Burns, Edinburgh, 1896.

Contribution (en grec, français, latin, anglais) au Tombeav de Théophile

Gautier, Paris, Lemerre, 1873.

Traduction de la Parabase, dans les Oiseaux d'ARISTOPHANE. par FRÈRE, 1883. reproduit par POLLARD, Odes jrom Greek Poets, Scott, 1890.

Autres poèmes non réédités: Poèmes d'enfance dans le Fraser' s Magazine, six poèmes en 1849. un en 1851 ; contribution aux Vndergraduate Papers de 1857 et 1858; Cleopatra, 1866; An Appeal to England Against the Execution oj the Condemned Fenians, Manchester. 1867.

Tujo New Poems by A. C. SWINBURNE, London Mercury, 4 nov. 1920.

Poèmes publiés en volumes.

(Editeur Chatto et Windus, sauf indication contraire).

The Queen Moiher and Rosamond, Pickering, 1860; nouvelle édition 1908. The Pilgrimage of Pleasure, dans The Children oj the Chapel, par Mrs DlSNEY, Leith, 1864; nouvelle édition 1910. Atalanta in Calydon, Moxon, 1865, in-4" ; nouvelle édition, Chatto et Windus.

Atalanta in Calydon, édition de ia Kelmscotl Press, 1894, in-4°.

Chastelard, Moxon, 1865.

Poems and Ballads, Moxon puis Hotten, 1866; 2e édition (en réalité 3a),

Chatto et Windus.

A Song o/ Italy, Hotten, 1867.

Songs before Sunrise, Ellis, 1871 ; nouvelle édit.. Chatto et Windus 1880, 1909. Bothwell, 1 174.

Songs of Two Nations, 1875.

Erechtheus, 1876.

Poems and Ballads, second séries, 1878. Studies in Song, 1880.

Heptalogia, or the Seven against Sensé, 1880 (anonyme), in-4'J ; réimpression

américaine, Mosher, Portland Maine, 1898; nouv. édit., Chatto et Windus. Songs of the Springtides, 1880.

Mary Stuart, 1880.

Tristram of Lyonesse and other Poems, 1882. A Century of Roundels, 1883 A Midsummer Holiday, 1884. Marino Faliero, 1885.

Locrine, 1887.

Poems and Ballads, third séries, 1889.

The Sisters, 1892.

Astrophel and other Poems, 1894.

The Taie of Balen, 18%.

Rosamund, Queen of the Lombards, 1899. A Channel Passage, 1904.

The Duke of Gandia, 1908.

Œuvres complètes en vers.

The Poems of A. C. Swinburne, en six volumes avec une épitre dédicatoire par l'auteur, Chatto et Windus, 1904.

The Tragédies of A. C. Swinburne. en cinq volumes, 1905-1906.

N. B. — L'édition Chatto et Windus a été rachetée par l'éditeur W. Heinemann qui a également publié, depuis la mort du poète: Posthumous Poems, 1917; The Age of Shakespeare, vol. II; et une édition populaire, The Golden Pine Edition, qui comprend les oeuvres suivantes: Poems and Ballads, first séries ; Poems and Ballads, second and third séries ; Songs before Sunrise. including « A Song of Italy » ; Atalanta in Calydon and Erechtheus : Tristram of Lyonesse; A Study of Shakespeare.

Editions américaines.

Entre autres: les Poctical Works, complète édition. 730 pp., Williams,

New-York.

Works of Swinburne, en 2 volumes, Mackay, 1910.

Edition Tauchnitz.

Atalanta in Calydon and Lyrical Poems, 1901 (vol. 3522), préface de

W. Sharp.

Chastelard, Mary Stuart, préface de WATTS-DUNTON, 1908 (vol. 4027). Loves Cross Carrents (prose), 1905 (vol. 3834).

Anthologies.

Sélections from the Poetical Wor\s o/ A . C. Swinburne, Chatto et Windus, 1887.

Atalanta in Calydon and Lyrical Poems, préface de W. SHARP. (Ed. Tauchnitz, vol. 3522, v. ci-dessus.)

En Amérique : Sélections from Swinburne's poetical Wor\s, par STODDARD, 1884; Id. New-York, Harper, 1911.

Sélections from the Tragédies, 1912.

Sélections from A. C. Swinburne, par E. Gosse and E. J. Wise, Heinemann, 1919.

Traductions.

Atalante en Calydon, par P. TlBERGHIEN, dans la Jeune Belgique, tome XI 1. Poèmes et Ballades, par G. MoUREY, préface de GUY DE MAUPASSANT, Paris,

Savine, 1891.

Nouveaux Poèmes et Ballades, par A. SAVINE, Paris. Stock, 1903. Laus Veneris, par F. VielÉ-GriEFIN, Paris, Mercure de Fiance, 1895, in-32

(épuisé).

Chants d'avant l'Aube, par G. MoUREY, Paris, Stock, 1909 (meilleur que les

Poèmes et Ballades du même traducteur).

Chastelard, par Mme H. DU PASQUIER, introduction biographique par R. PUAUx,

Paris, B. Grasset, 1910.

Traductions allemandes d' Atalanta, par ALBRECHT GRAF WlCKENBURG, 1878; de Chastelard, par O. HoRN, 1873; Gedichte, metrisch uebersetzt, par O. HAUZER, 1900.

Traductions italiennes de Siena, par S. Menasci, 1890; de In Memory of W. S. Landor, sous le titre « A Firenze », par E. T. C. (EMILIO Teza). Padova, 1898.

Articles et brochures en prose.

Collaboration aux Undergraduate Papers de 1857 et 1858.

Les Fleurs du mal (de BAUDELAIRE), Spectator, 6 sept. 1865.

Notes on Poems and Reviews, Camden, 1866 (épuisé), 23 p.

The Devil's due (contre Rob. Buchanan) dans l'Examiner, Il décembre 1875.

Auguste Vacquerie (en français), Paris, 1875.

Note oj an English Republican on the Moscovite Crusade, 1876.

Oj Liberty and Loyalty, 1866, réimprimé (hors commerce) avec des notes

par E. GOSSE, 1909.

Notes on thc Royal Academy Exibition, 1868, Hotten, 1868 (réimprimé avec

des omissions dans Essais and Studies) . Mr. Whistler's lecture on Art, Boston (Bibliophile Soc), 1913.

Préfaces.

Seieczions jrom Byron (Moxon's Miniature Poets), 1866 et 1885; COLERIDGE,

Sampson Low, 1869.

Les Cenci de Shelley, Paris. 1833 (en français) ; Epipsychidion de Shelley,

1887; HERRICK (Muses Libary), 1891.

Les préfaces aux œuvres suivantes n'ont pas été reprises dans les recueils en prose de Swinburne :

C. J. WELLS, Joseph and his Brethren, Chatto et Windus, 1876 réédité avec le drame de Wells dans la collection The World's Classics.

E. B. Browning, Aurora Leigh, 1898.

HERRICK, Flower Poems, 1905.

Vol. 13 des Complète Works o] SHAKESPEARE, 1906.

READE, The Cloister and the Hearth (Everyman's Library), 1906.

Œuvres critiques.

William Blake, Hotten, 1868, in-8°, avec illustrations ; autres éditions sans

les dessins de Blake ; nouvelle édition, 1906. George Chapman, importante et longue introduction au vol. II des œuvres

de George Chapman, Chatto et Windus, 1874. Essays and Studies, 1875.

A Note on Charlotte Brontë, 1877.

A Study o/ Shakespeare, 1880.

Miscellanies, 1886, A Study oj Victor Hugo, 1886.

A Study oj Ben jonson, 1889.

Studies in prose and Poetry, 1894.

The Age oj Shakespeare, 1908.

Shakespeare (posthume) écrit en 1905, publié en 1909. Charles Dickens (posthume), 1913.

Etudes critiques sur Swinburne.

Edinburgh Reciew, 1865: « Atalanta in Calydon ». ' W. M. ROSSETTI, Swinburne' s Poems and Ballads, Hotten, 1866 (épuisé). Quarterly Revieu), 1869: « Swinburne as a Poet and Critic ».

BUXTON FoRMAN, Our Living Poets, 1871.

Scottish Review, « Swinburne's Debt to the Bible », avril 1880.

Coventry Patmore, « Principle in Art », 1889 (sévère).

W. M. PAYNE dans Warner, Best Literature, vol. XXXV (élogieux).

SAINTSBURY dans Corrected Impressions, History of english Prosedy,

vol. III, 1910.

R. SHINDLER, « The Theology of Swinburne », Gentleman' s Magazine,

novembre 1891. MyeFS, « Modem Poets and Meaning of Life » dans Nineteenth Century,

juin, 1893.

COURTNEY, Stadies New and Old, 1888, pp. 124-149. Edinburg Review, avril, 1890.

WRATISLAW et MoNKSHOOD, A. C. Swinburne, 212 pp., Greening, 1901. Quarterly Review. octobre 1905.

Oliver Elton, Modem Stadies, 1907, pp. 285-320.

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En Amérique et hors d'Angleterre :

LoWELL, My Study Windows, 1871 (sévère et injuste au sujet d'Atalanta) .

STEDMAN, Victorian Poets, 1875, nouvelle édition 1887 (élogieux).

WOODBERRY, Swinburne, 1905, 117 p.

G. SARRAZIN, Poètes modernes de l'Angleterre, Paris, 1885.

CHIARINl, Studi e Ritratti litterarii, 1900.

WOLLAEGER, Studien iiber Swinburne's poetischen. Stil. Dissert., Heidelberg.

FRANKE, Swinburne als Dramatiker, Id. Bitterfeld, 1900.

KASSNER, Die Mystik, die Kunstler und das Leben, Leipzig, 1900, p. 119-192.

JlRICZEK, Victorianische Dichtung, Heidelberg, 1907, p. 396-441.

L. KELLNER, Die Englische Literatur, in der Zeit der Koenigin Victoria, Leipzig, 1909, p. 483-496.

HERLET, Kommentar zu Swinburne's Atalanta, Programm, Bamberg, 1910.

L. RlCHTER, StOi'nourne's Verhaeltniss zu Frankreich und Italien, Leipzig, 1911.

M. KADO, SuJinburne's ^ersJStunsf, collect. Normannia, Berlin, 1911.

SVANBERG, SuJi'nourne, en Studie, 1909.

GUNNAR SERNER, On the Language of Swinburne's Lyrics and Epies, Lund (Suède), 1910.

Biographie.

ROBERT BuCHANAN, The Hleshly School of Poetry and other Phénomène of

the day, 1872 (réimpression de l'article signé Thomas Maitland dans la

Contemporary RevieW d'octobre 1871, avec des additions sur Swinburne

et Baudelaire) .

Mrs BURNE-JONES, Memorials of Edward Burne- Jones. W. Bell-Scott. Autobiographical Notes, 1892

W. M. ROSSETTI, D. G. Rossetti, Family Letters with a Memoir, 1895. G. MoUREY, Passé le Détroit, Paris, 1895.

LOWRY, Keys of at Home and Spasmodeus in Swinburnia, 1897. LUCY CRUMP, Letters of G. Birbeck Hill, 1897. J. DOUGLAS, Théodore Watts-Danton, 1904.

W. S. BLAIKIE MuRDOCH, Memories of Swinburne, Edinburgh. 1910. H. TREFFRY DUNN, Recollections of D. G. Rossetti and his Circle, 1910. Mrs. DlSNEY LEITH, « The Boyhood of Swinburne »: Contemporary

Review, 1910.

E. Gosse. « Swinburne, Personal Recollections », Fortnightly RevieW, juin

1909, reproduit dans Studies and Portraits, 1912. Edmund Gosse, The Life of A. C. Swinburne, Macmillan, 1917. 362 p. Mrs DlSNEY LEITH, The Boyhood of A. C. Swinburne, with extracts of some

of his private Letters, Chatto et Windus, 1917. Edmund Gosse and Thomas J. Wise, The Letters of A. C. Swinburne,

2 vol., Heinemann, 1918.

A. C. RlCKETT and T. Hake, The Letters of A C. Swinburne, John Mur-

ray, 1918.

COULSON KERNAHAN, Swinburne as l kn^W him, J. Lane, 1919. Mrs WATTS-DUNTON, My Recollections of Swinburne, dans la Nineteenth

Century, août 1921.

Abréviations :

P. B. \=Poems and Ballads, lre série; P. B. II -Poems and Ballads, 2e série; S. b. S.=Songs before Sunrise; S. Spr. -Songs of the Springtides ; Mids. Hol. -A Midsummer Holiday ; Letters - les Lettres éditées par E. Gosse; A. S. ~Age of Shakespeare; Poems désigne l'édition complète de 1904.

N.B. — Pour ne pas trop enfler ce volume, nous n'avons pas traduit les textes qui nous paraissaient intelligibles aux lecteurs ayant quelques notions d'anglais.

Nous citons d'ordinaire d'après l'édition originale.

Pour Atalanta, nous citons d'après l'édition Tauchnitz.

INDEX ALPHABÉTIQUE

A Year's Burden, 84, 311.

Age and Song, 249n.

Age of Shakespeare, 128, 452.

Aholibah, 183.

Alfieri, 376.

Allégorie, 77.

Allemagne, 95, 460.

Allitération, 34 seqq.

Altar of Righteousness, 18, 270, 312.

Anactoria, 204 seqq.

Anapestes, 400 seqq.

Anima anceps, 176.

Annunz.io (d'), 206, 217, 286, 373.

Antithèses, 271.

Appeal (An), 230.

Archaïsmes, 68.

Aristote, 93.

Aristophane, 42, 137, 460.

Armada (The), 314.

Arnold (Matthew), 136, 320. 418,

Artémis (Hymne à), 36.

Astrophel, 117.

Ata Month'sEnd, 112,212.

Ai Eleusis, 58, 179, 185.

Atalanta in Calydon, 57, 85, 104,

137 seqq.

Automatisme, 52.

Ave atque Vale, 48, 51, 273.

Babyhood, 304.

Ballad of Burdens, 178.

Ballad of Life, 180.

Ballad of Truthful Charles 317n.

Balzac, 407. 451, 461. Banville, 274 seqq.

Baudelaire, 193-197, 272 seqq., 426.

Beaumont et Flécher, 448.

Bédier, 326.

Before the Mirror, 101.

Ben Jonson, 451-2.

Beowulf, 35, 53, 293.

Bible, 63, 69, 84, 185.

Birth-Song, 301.

Birthday Ode, 265.

Blake, 112, 303, 310, 420, 423. 433-

Blind (Karl), 108n.. 313n.

Boers (les), 318.

Boileau, 204.

Bothwell, 116, 375-84.

Brontë (Charlotte), 113, 457.

Broughton (Rhoda), 457.

Browning (Robert), 13, 135, 185, 187, 253n., 254. 261. 268, 370, 375n., 381, 410, 415, 443.

Browning (Elizabeth), 135.

Buchanan (Robert), 105, 208n.

Burne-Jones, 100, 108, 179.

Burton (Richard), 107, 109.

Byron, 177, 389, 436 seqq., 467.

Cantique des Cantiques, 182-3.

Carducci, 181, 224, 232, 314.

Carlyle, 19, 96, 454-6.

Catulle, 94.

Cazamian, 12, 14, 16.

Century of Roundels (A), 117.

Chapman, 389, 448.

Chastelard, I06n., 128, 341, 370 seqq., 387, 388.

Chateaubriand, 420.

Chaucer. 30, 433.

Chevrillon, 12.

Child's Battles, 304n.

Child's Laughter, 304.

Choriambics, 137.

Christianisme, 19, 233.

Christmas Carol, 179.

Cladel, 463.

Cleopatra, 112.

Coleridge, 119, 428, 442.

Collins, 428.

Collins (Wilkie), 456.

Commonweal(The) , 314, 315, 316n.

Composés (Mots), 70 seqq.

Compromis (Esprit de) , 20.

Comte (A.), 245.

Congreve, 453.

Consonnes anglaises, 32.

Corneille, 461.

Coventry Patmore, 23.

Cradle-Songs, 304.

Critique (Swinburne, comme), 414

seqq.

Dactyles, 40.

Dante, 261.

Dark Month (A.), 303, 306 seqq.

Dedication (Poems and Ballads, I),

Dedication (Poems, 1904), 294.

Dedicatory Epistle (Poems, 1904),

Delavigne, 393.

Délicatesse, 48.

Dickens, 310, 458.

Diderot, 27n. Dirae, 310.

Disney-Leith (Mrs), 105, 305.

Dobson, 274, 276.

Dorian (Tola), 116.

Drinkwater, 12n., 45, 48. 56. 78.

Dunwich, 299.

Eliot (George). 310. 457.

Elisabéthains, 97. 441 seqq.

Eloquence, 25, 428.

Emerson, 236, 242n., 243. 258. 447.

England, an Ode, 32, 314.

Erechtheus, 168 seqq.

Eschyle. 137, 144. 459.

Essaya and Studies, 113.

Euripide. 157n.. 159, 459.

Eve oj Révolution, 226n, 228, 230n.

Evening on the Broads, 39.

FareWell to Mary Stuart, 88.

Faustine, 191. 194, 198.

Felise, 185.

FitzGerald, 99, 443.

Flaubert, 419.

Ford, 448, 478.

Forsaken Garden (A), 113, 283.

Four Songs oj jour Seasons, 279,

Fragoletta, 197. France, 228 seqq., 423.

French Republic (Ode on the Proclamation oj the), 111, 229.

Funéraires (Liste des poèmes), 252n.

Furnivall, 450n.

Garden oj Cymodoce (The), 93n.,

Garden oj Proserpine (The), 176,

Garibaldi, 224, 228.

Gautier, 24, 137, 190, 274 seqq.,

Genesrs, 248.

Gibbon, 404n.

Giorgione, 101.

Gladstone, 117, 234, 315, 317.

Goethe, 153n., 166. 168, 372, 412.

Goldoni, 1 18.

Goncourt, 212.

Gosse, 11. 16. 78, 79, 106, 107. 114.

Gourmont (R. de), 58.

Grèce, 459.

Grégoire (H.), 135n., 165n.

Guernsey, 266, 281. 296, 298.

Hait bejore Rome, 226.

Hardy (Thomas), 408.

Hawthom Tide, 123, 280, 281.

Hazlitt, 422.

Heine, 31, 233. 244. 287. 288, 290,

Hellénisme en Angleterre, 134, 136.

Hendecasyllabics, 39, 137, 187.

INDEX ALPHABÉTIQUE

Herford, 438.

Hermaphrodite, 190.

Herrick, 433.

Herse, 302.

Hertha, 74. 77.

Hewlett, 376n.

Hugo (Victor), 22 seqq., 73, 91, 92, 112, 116, 117, 190, 224, 236, 261, 263-71. 288, 289 seqq., 294, 309, 310, 311, 371, 377, 429, 432, 464-468, 470. 479, 480.

Hugo(Ode on the statue of Victor), 68, 265.

Hymn o} Man, 244 seqq., 262, 287.

Hymn to Proserpine, 32, 66n., 176, I81n., 185, 189.

Ibsen, 460.

Idyllique (Genre), 210.

Ilicet, 188. 351.

In the Bay, 251, 259.

In the Orchard, 178.

Intercession, 311.

Interpreters (The), 251.

Irlande, 318.

Italie, 223 seqq.

Itylus, 33, 49, 102.

Jacobite Farewell (A), 366n.

James (W.), 258n.

Jammes (Francis), 47n.

Johnson (Dr), 473.

Jowett, 111. 137, 468.

Jusserand, 453.

Keats, 188. 424, 442.

Kipling, 14, 17.

Kufferath, 325n., 35 In.

Lake o/ Gaube (The), 280. 297.

Lamb, 310, 456.

Lamentation (A), 176.

Landor. 14, 102. 128, 252, 439.

Landor (In Memory of W . S.), 252.

Lang (A), 274, 276, 438n.

Lanson, 73.

Lasserre (P.), 26.

Last Oracle, 83.

Latouche (H. de), 198, 462.

Lauréat (Poète), 117.

Laus Veneris, 100, 193, 195, 196, 341, 371.

Leave-T a\ing (A), 178n.

Leconte de Lisle, 162, 277n., 464.

Lefroy. 274.

Lemaître (J.), 72n.

Leper (The), 195.

Liberty and Loyalty (Of), 19, 455.

Locrine, 396, 400.

Madox Brown, 179, 271.

Maeterlinck, 180, 234n.

Mallarmé, 82, 173n.. 198.

Malory. 319, 336, 350n., 363 seqq.

March, an Ode, 278.

Marching Song (A), 240.

Marina Faliero, 171, 388-3%.

Marlowe, 251, 370, 427, 447, 448,

Mary Queen of Scots (Note on),

Mary Stuart, 384 seqq.

Masque of Queen Bersabe, 18ln.,

183 seqq., 190.

Match (A), 38. 176. 185.

Mater Triumphalis, 236 seqq.

Maupassant. MO. 211.

Mazzini, 14. 96, 108. 109. 223 seqq.,

Meinhold, 460.

Menken (Adah), I06n.

Meredith, 15, 99, 104, 116, 24ln.,

Mérimée, 460, 462.

Messidor, 240.

Mill (J. Stuart), 313.

Mill Garden (The), 282. Milton, 162, 227, 273, 319. 451.

Molière, 461.

Monotones, 33, 240.

Moore (Thomas), 430.

Morale et Art, 210, 424-426, 429-

Morley (John), 15, 109, 313. 456n.

Morris (W.). 85. 100. 118, 333. 445.

Mourey (G.). 119, 195n.. I97n.,

Moscouife Crusade (Note on the),

Musset, 463, 473.

Nageur (Poèmes de), 115, 295 seqq.

346 (Tristram).

Napoléon III, 98, 311.

New Year's Ode, 265.

Nietszche. 166, 233, 245.

Nocturne, 82, 284.

Noyades( Les), 16, 195.

Nympholept (A), 285-6.

Oblation, 238 seqq.

Odes, 44.

Off Shore, 290, 296.

On the Downs, 246n.

On the Clïffs, 44, 45, 52, 138, 205n.

O'Shaughnessy, 108, 274.

Ovide, 151.

Oxford, 98, 99.

Paderewsky, lOOn.

Palace o/ Pan, 284.

Panthéisme, 236. Pasquier (Mme du), 371.

Pater (W.), 112, 199, 419.

Payne (John), 274, 276.

Pelagius, 18n.

Perinde ac Cadaver, 230, 269.

Phaedra, 61, 132.

Pilgrims (The), 240 seqq.

Platon, 482, 483.

Plus Vitra, 74.

Poe, 424n.. 445, 446.

Poems and Ballads, 1, 15, 16, 104,

106, 175 seqq., 208.

Poems and Ballads, 11, 112, 113.

Poems and Ballads, 111, 117.

Poems and Reviews (Notes on),

Portraits de Swinburne, 107.

Posthmous Poems, 98n., 108n.

Préciosité, 307n., 328.

Prélude (Songs before Sunrise),

Prélude (Tristram), 330.

Préaphaélites, 59.

Promise of Spring, 280.

Puaux (R.). 130.

Queen-MorJier (The), 99, 368.

Quevedo, 461.

Racine, 15ln., 204n.

Reade (Ch.), 456.

Renouvier, 73.

Renan, 21 On, 257, 258.

Répétitions, 33, 34.

Richter (L.), 198, 275n.

Rhétorique, 24.

Rime, 31.

Rogers, 93.

Romantisne, 26, 27.

Rondels, 275.

Rosamond, 99, 369, 397.

Rosamund, 1 18, 402.

Rossetti (Christina), 105, 310.

Rossetti (D. G.), 97. 100, 104, 123,

Rossetti (W. M.), 101, 209, 213.

Rubâyât (Les), 99, 195.

Ruskin, 17, 27. 105. 185, 424. 432,

Russian Persécution of the Jews

(On the), 313.

Rythmes, 37 seqq.

Saffi, 97.

Saint-Victor (Paul de), 467.

Sainte-Beuve, 135, 462.

Saintsbury, 45, 417n, 438, 477.

Sapho, 70. 137, 138, 204 seqq.

Sapphics, 137, 138.

Sarrazin (G.). 163, 173n., 212.

Schleiermacher, 245, 263.

Scott (Bell), 95, 107n.

Scott (Walter), 323, 325, 438.

Seamew (Ode to a), 278n.

Semer, 63n.

Sestina, 47.

Shakespeare. 93. 251. 268. 310, 393,

Shaw, 14.

Shelley, 14, 18, 37, 77, 78, 83. 99.

Schiller. 376, 385.

Sidney, 177.

Sisrers (The), 401 seqq.

Songs before Sunrise, 214 seqq.,

Song in Time of Recoluiion, 66.

INDEX ALPHABÉTIQUE

Songof Italy (A), 111, 112.

Song of tvûo Nations, 112n.

Songs of the Springtides, 35, 1 16.

Song of Union (A), 317.

Sophocle, 155, 167, 395.

Spenser, 433.

Spinoza, 262.

Strophes (Variétés de) , 43.

Siudies in Song, 32.

Sublime (Le). 427.

Super Flumina Babylonis, 36, 226.

Swimmer's Dream (A), 297.

Swinburne (Sir John) , 90, 92.

Swinburne (L'Amiral), 90, 106,

Swinburne (Lady Jane), 91, 117,

Symboles, 61.

Taine, 12, 110-11, 287n., 431, 444, 454n., 453.

Taie of Balen, 1 18, 352 seqq.

Taylor (H.), 453.

Tennyson, 13, 17, 50, 74, 129, 222, 230n, 255, 321, 361, 364, 444.

Thackeray, 16, 422.

7r.flluss.us, 64, 119, 218, 290n.. 293.

Thomas (P. E.). 51, 52n., 198.

r.Vesias, 75, 249, 260.

Tolstoï, 461.

Transvaal, 318.

Trelawny, 113.

Triads, 137.

Tristram oj Lyonesse, 57, 61, 112, 291n, 319 seqq.

Triumph of Time (The), 29n., 186,

Txjûo Leaders, 19n., 455n.

Vnder a Microscope, 105, 320, 355n.

Vacquerie, 415, 465.

Victorienne (Epoque), 16.

Vielé-Griffin, 197n., 212.

Vigier, 277n.

Villiers de l'Isle-Adam, 211.

Villon, 38n.. 276-8, 461.

Virtuosité, 22 seqq.

Voltaire, 277n.

Voyelles anglaises, 30 seqq.

Wagner, 253n, 325 seqq., 337, 338,

Walker (Prof.), 277, 417n.

Watch in the Night (A), 85, 223.

Watts-Dunton, 16, 37, 114, 126, 129.

Webster. 457, 459.

Welby, lin.

Wells (Ch.), 111, 415, 443.

Wells (H.-G.), 14, 21n., 150n.

Whistler, 101, 114, 179.

Whitman (Walt), 74. 297n., 347,

Wilde (0.),461.

Woodberry, lin.

Word for the Country (A), 315,

392n. Word for the Navy (A), 317.

Word from the Psalmist (A), 20,

Word With the Wind (A), 279.

Wordsworth, 21, 93, 286, 298, 302,

Wratislaw, 12n.

Year oj the Rose (The), 279.

Zola, 463.