III, P

Cette raison sereine se heurte à l'obstination du vieillard. Mais quand le chef de l'arsenal, à son tour insulté par un noble, vient demander justice au doge, l'ironie de la sup-

(') II, p- 40.

plique lui ouvre les yeux. Oubliant sa blessure personnelle, il comprend qu'il y a « quelque chose de pourri » dans l'Etat vénitien, et la conversation avec l'amiral devient l'aube de la révolution.

Si le doge a manqué d'abord de pénétration politique, chose pardonnable au vieux guerrier, on ne lui reprochera pas l'entraînement d'une âme faible. Swinburne, purifiant ses motifs, augmente en même temps sa responsabilité.

Le héros de Byron trouve un complot tout fait et l'utilise pour des fins égoïstes. Il hésite au milieu des conjurés, n'entretient sa résolution qu'en ravivant sa blessure personnelle. Le héros de Swinburne songe uniquement au salut de Venise ■

Hère she lies, Our mother, mightiest late of ail things throned And hailed of earth as heavenly, naked, soiled, Mocked, scourged and spit on... (P. 91).

11 flétrit l'aristocratie

Nought is this To call no man of ail that tread on men King, if men call a man that walks on earth Master, and bind about a new-born brow Inheiitance of loidship (1). (126).

(x) « Ce n'est rien de n'appeler aucun homme qui foule aux pieds d'autres hommes, « Roi », si l'on n'attache aux fronts nouveau-nés un héritage d'autorité... »

Comparez au troisième acte la diatribe de l'amiral contre une aristocratie corrompue :

Thèse husbands and thèse sons of harlots. called Nobles,...

whose birth, whose life, whose honour hath for root Adultery... (P.72.)

On se rappelle ici la boutade du poète contre les ducs anglais « Grâces, grâce à des mères qui ornèrent de leur grâce le lit du roi Charles » (A Word for the Country) .

Dénué d'ambition, il s'appuie sur le peuple mais repousse la couronne qu'on lui offre, et la proposition d'un plébiscite, qui rappelle au poète les indignations de sa jeunesse :

lSRAELLO

I would hâve you Reign but as first of citizens, and see Crowned in your name the people.

Fauero

The foulest reigns whence ever earth smelt foui... Were by that poisonous plea sown, watered, fed : The worst called emperors ever, kings, whose names Serve even for slaves to curse with, lived by vote And shone by délégation... (III, 1) (').

On rencontre çà et là des réminiscences de Shakespeare, de Jules César (II, 1 ) , quand Faliero déclare le serment inutile entre conjurés (réponse de Brutus à Cassius : No, no oath, II, I) ; et du Roi Lear (III, 4) , quand il s'accuse d'avoir trop longtemps négligé le peuple :

... Would that I Had taken thought to comfort thèse (or make At least their lives more even with equity) ... Lord and Chief was I And left them misérable (V, 2).

Mais à la différence de Shakespeare, Swinburne, de même que Byron, observe l'unité d'action; il ne laisse pas l'innocent amour de la dogaresse et de Bertuccio se développer en action secondaire, comme le fait par exemple Casimir Delavigne dans son Marino Faliero de 1 829 ; il supprime les scènes

(*) « Le règne le plus vil qui souilla la terre fut ensemencé, arrosé, nourri par cet argument corrompu : les pires hommes qu'on appela rois ou empereurs et dont les noms servent à jamais de malédiction aux esclaves, vécurent en vertu d'un vote et régnèrent par délégation. »

à effet et, dans les deux derniers actes surtout, se rapproche de la tragédie antique.

Ces deux actes imprégnés de morale sublime ont la beauté grave d'un oratorio. Après la scène où Beltramo trahit par imprudence les conjurés, Marino Faliero remplit le drame presque seul, dans la veillée d'armes où il médite en attendant l'aube et le tocsin de la révolte, qui devient le signal de son arrestation; puis dans la scène du tribunal, coupée du chant latin des moines, choeur antique rythmé sur le Stabat Mater. Tout en mariant deux langues et deux harmonies, le poète oppose aux religions du passé son propre idéal, sa foi dans un absolu de justice : « La vie est brève, mais longue et pleine de fruits au regard de tous les hommes est la vie sans âge de l'honneur, donnée au temps comme gage que quelque chose né du temps résiste à la mort et porte à bon droit le nom divin d'éternel » :

Life is brief But long and full of fruit in ail men's sight... Is the ageless life of honour...

... to time Given as a pledge that something born of time Is mightier found than death, and wears of right God's name of everlasting. (II, 1).

Dans le monologue (IV, 2) , Marino répète sa croyance que la vie et la mort au regard de Dieu se confondent, mais que le bien et le mal sont inconciliables : « Périsse le monde ! Si l'esprit ne meurt pas, la volonté qui dans mon esprit donna des ailes à cette entreprise ne mourra pas non plus » :

Death and life In God's clear eyes are one thing, wrong and right Are twain for ever... Let the world End ; if the spirit expire not, then in mine The will that gave wing to this enterprise Shall fade not...

L'abnégation des héros, la foi dans l'idée pour laquelle on meurt trouvent des maximes dignes de Sophocle :

« Si nous mourons, ceci ne nous inquiète aucunement. Le temps a tout dans ses mains — et le temps donnera tôt ou tard à nos fils la liberté... de meilleurs que nous périront... mais si nous ne mourons pas en lâches, il se peut que nous reposions dans l'estime de ceux qui partagent à jamais notre foi ), H :

... if on fruitful ground the life we give Fall, shed with ail our heart and full free will, This not concerns us ; this, corne storm or sun, Regards us nowise : time hath ail in hand : And time, I think, shall hurl this world to hell Or give — not now, perchance, nor many a year, Nor many a century hence — God knows — but yet Some day, some year, some century, give our sons Freedom. Nor haply then may we deserve Remembrance : better many a man than we May prove himself, and perish : yet, if God Fail us not so that, failing, we should die Cowards, it may be we shall sleep not scorned Of ail that hold our faith for ever.

Le messianisme biblique revit dans l'annonciation de Mazzini, où l'on retrouve les idées de YHymn of Man : « J'ai eu tort, dit Marino, de vouloir guérir le mal par le mal, la violence par la violence. » Je n'étais point digne, mais quelqu'un viendra, semblable au Christ et d'une main et d'un coeur purs,

(*) Comparez les paroles d'A ntigone (v. 72 et suivants) : « Pour moi je l'ensevelirai. 11 sera glorieux de mourir après l'avoir fait... J'aurai rempli mon devoir : car j'ai plus longtemps à plaire aux morts qu'aux vivants, puisque je dois reposer avec eux à jamais ».

fera une œuvre pure que les prêtres mêmes ne pourront gâter » :

Fauero

No, not me But one more pure of passion, one more strong Being gentle and more just... God shall give The grâce I merited not... (x\

Bertuccio

Such a man Shall corne not ever till God corne back on earth.

Fauero

Who knows if God shall corne not ? or if God Be other, — yea, be anything, my son. If not the spirit incarnate and renewed In each man born most godlike, and beheld Most manful and most merciful of ail? (2)

Tel est le ton noble et recueilli de cette oeuvre si haute, où plane, comme un souffle dans l'aube de Venise, le sentiment prophétique de l'Italie future.

Locrine, en 1887, nous offre la gageure d'un drame écrit tout entier en mètres lyriques, le rythme variant selon les scènes, dont quelques-unes se composent uniquement de sonnets.

Locrine, roi légendaire de Bretagne, sa fille Sabrina qui

(1) On reconnaît les paroles de Jean-Baptiste : « Mais il en vient un autie qui est plus puissant que moi », etc. (Luc, III, 16).

(2) F. — Non pas à moi, mais à un homme pur de passion et plus fort, étant plus doux et plus juste, Dieu donnera la grâce que je n'ai pas méritée. — B. — Un tel homme ne viendra pas avant que Dieu ne revienne sur la terre. — F. — Et qui sait si Dieu ne viendra pas ou si Dieu, mon fils, est autre chose que l'esprit incarné, renouvelé dans chaque homme qui nous paraît le plus divin, le plus viril et le plus charitable ?

donna son nom à la rivière Severn furent célébrés par Geoffroy de Monmouth (Historia Regum Britanniae) , par Spenser (Faery Queen, II, 10, 19) , par Drayton en son Polyolbion, par Milton dans un passage du Cornus :

Virgin, daugl ter of Locrine Sprung of old Anchises line...

L'on connaissait encore une Lamentable Tragédie de Locrine, datée de 1595, longtemps attribuée à Shakespeare et comprise dans le troisième Folio de ses oeuvres, en 1664, mais que des recherches nouvelles restituent à Peele (1) , Swinburne ne l'imite, pour le fond, qu'à partir du quatrième acte et s'inspire plutôt des traditions de Y Historia Regum.

Le sujet nous ramène aux temps fabuleux où Londres s'appelle Troynovant ou Troia Nova. Le poète laisse au drame l'allure primitive d'une série de tableaux vivants découpés dans la légende et qui nous transportent alternativement au palais où vit Guendolen, épouse et cousine de Locrine, avec son fils Madan, puis au bord de la Severn, auprès de sa femme illégitime Estrild et de sa fille Sabrina, voix limpide, âme gracieuse de la rivière.

La donnée rappelle celle du drame Rosamond. Guendolen en son rôle de femme jalouse éloigne nos sympathies. Locrine, qu'elle compare à Paris, intéresse davantage par sa pitié pour la femme qu'il trompe et dont il excuse la haine, même lorsqu'elle excite son fils contre lui. Il n'a pas répudié Guendolen comme dans la vieille tragédie. Son amour exalté pour Estrild, né après le mariage, est tel qu'il n'en conçoit aucun remords. L'adolescent Madan, figure secondaire, mais originale, ne peut haïr son père dont il connaît la faute. Il donne à sa mère les conseils dune prudence naïve : qu'elle se console dans sa beauté, son prestige, qu'elle prenne en main le pouvoir jusqu'à

(') V. W. S. Gaud, dans Modem Philology, I. 1904.

ce que l'infidèle revienne. Il s'exprime en une façon de terzines, avec plus de grâce que de concision :

I know not what should make thee mad

Though this and worse, howbeit it irk thee, were.

Art thou discrowned, dethroned, disrobed, unclad

Of empire ? art thou powerless, bloodless, old ?...

This were some hurt : but now — thou shouldst be glad

To take this chance upon thee, and to hold

So large a lordly happiness in hand

As when my father's and thy lord's is cold

Shall leave in thine the sway of ail this land.

Mais après la rupture entre son père et sa mère, il se range du côté de celle-ci :

I hâve held my peace perforée, it seems, too long, Being slower of speech than sons of meaner men. But seeing my sire hath done my mother wrong, My hand is hers to serve against my sire.

Locrine, à la tête de son armée, s'efforce, en paroles magnanimes, d'arrêter son fils qui marche contre lui (V, I). 11 meurt avec la sérénité propre aux héros de Swinburne, qui s'accorde mal à son caractère aimable et voluptueux (V, 2) . Estrild ne veut pas lui survivre; Sabrina se noie volontairement dans la rivière qu'elle incarne, — l'auteur suit ici le vieux drame. Guendolen rachète sa vengeance en pardonnant aux morts :

Fair face, brave hand, weak heart that wast not mine

Sleep sound — and God be good to thee, Locrin«ï.

I was not. She was fair as heaven in spring

Whom thou didst love indeed. Sleep, queen and king,

Forgiven : and if — God knows — being dead, ye live.

And keep remembiance yet of me, forgive.

Les généraux dialoguant avant la bataille, le héros blessé mourant en scène sont des survivances voulues du drame élisabéthain. Mais une tendance au style noble, un souci d'atténuer les violences, notamment dans les discussions où chaque

couplet rimé se divise en attaque et réponse (p. 116), nous ramènent aux traditions classiques.

La versification reste l'intérêt principal de ce curieux ouvrage. Des dix scènes qui le composent (deux par acte) , la première et la dernière sont écrites en couplets rimes ; les autres, également en vers décasyllabes, diffèrent toutes par l'arrangement des rimes.

La deuxième se décompose en sonnets pétrarquiens, la troisième (II, 1) en stances de neuf vers à deux rimes: aabaabbab; la quatrième en octaves (ab a b ab c c) la strophe du Don Juan de Byron ; la cinquième combine la rerza rima et la stance de Swinburne dans Laus Veneris : (a a) b (a) b b c b c c d c) ; la sixième est en strophes chaucériennes de sept vers (a b a b b c c) ; la septième en quatrains à rimes alternées suivis d'un couplet final ; la huitième en terza rima, la neuvième en sonnets shakespeariens (*) .

Rien n'empêche, a priori, que pour varier la monotonie du vers blanc, l'on introduise en un drame des mesures lyriques, et les premiers Elisabéthains, tels que Green, ouvrirent ici la voie. Une scène d'amour peut se concevoir sous la forme de dialogue amébée, découpé en stances ou même en sonnets attribués, tour à tour, à l'un des personnages. Mais le parti pris de Swinburne est plus arbitraire et l'on ne saisit pas toujours la convenance de tel rythme à telle scène ; pourquoi mettre en sonnets, par exemple, une conversation nullement lyrique entre Camber, père de Locrine, et un confident (1,2) ? Avec des formes de strophes aussi compliquées, il faut nécessairement que le dialogue ou le rythme pâtisse. Le poète au besoin sacrifie le rythme : H Je ne sache pas, nous dit-il, que la vraisemblance, ni la vie rêveuse de cette légende aient souffert de la rime ou des exigences métriques. »

Dans les couplets rimes, il efface la rime par l'enjambement

(3) Nous empruntons cette analyse, après vérification, à M. Drinkv.-ater.

ou par des coupes qui reportent l'accent final au milieu du vers suivant, évitant le balancier monotone de l'alexandrin.

Pour les stichomythies, il découpe la stance en vers isolés, mais respecte l'intégrité de chaque vers (x) .

Quant aux sonnets, il ne les construit avec soin que pour les démembrer ensuite, strophe et vers, et les rendre méconnaissables au lecteur non averti.

Ainsi, du premier sonnet de la seconde scène (I) , deux quatrains et un demi-tercet échoient à Camber, tandis que Debon achève le tercet et prononce le premier vers du sonnet suivant.

Si le lecteur s'attache au sens, il perd de vue le dessin rythmique; s'il veut retrouver le sonnet, le fil du discours lui échappe : l'expérience de Swinburne, pour intéressante et

(!) Sabrina

I would the boy would give the maid her will.

ESTRILD Has not thine heart as mine has hère its fill ?

Sabrina

So hâve our hearts while sleeping — till they wake.

ESTRILD Too soon is this for waking ; sleep thou still.

Sabrina

Bid then the dawn sleep, and the world lie chiil.

ESTRILD This nest is warm for one small wood-dove's sake

Sabrina And warm the world that feels the sundawn break.

ESTRILD But hath my fledgeling cushat (a) hère slept ill ?

Sabrina No plaint is this, but pleading, that I make. (Il, 1.)

(a) ramier, pigeon sauvage, terme d'amitié. Ce dialogue forme une strophe de neuf vers: aabaabbab.

brillante qu'elle soit, n'aboutit qu'à la condamnation du système.

Nouvelle expérience, nouvelle faillite dans Les Sœurs (The Sisters, A Tragedy, 1892). Locrine séduit encore par ses beautés lyriques (l). Le drame des Sœurs n'est qu'un jeu d'écrivain.

Jusqu'ici le style de Swinburne a toujours été noble et poétique; les sujets historiques ou légendaires, l'influence classique lui communiquent leur dignité.

Dans Les Sœurs, il fait naître un conflit tragique parmi les hôtes d'un château moderne du nord de l'Angleterre et met en vers blancs la conversation, voire l'argot de gens du monde parlant de leurs occupations, de leurs affaires, de la cloche qui annonce le dîner. Pour la première fois, Swinburne écrit des vers prosaïques. Ecoutez Reginald, à propos d'une pièce qu'il vient d'écrire pour un théâtre d'amateurs :

It's just one little act, you know

Enough for four and not too much, I hope

To get by heart in half a pair of days...

Même en ce drame de moeurs contemporaines, 1 auteur s'inspire des tragédies bourgeoises de l'âge d'Elisabeth, Arden of Faversham, A YorJ^shire Tragedy; et comme dans Hamlet, il insère une « pièce dans la pièce », — drame sanglant à la manière de Cyril Tourneur.

Voici les personnages des Sœurs : les soeurs jumelles Anne et Mabel, leur oncle et tuteur, leurs cousins Frank et Reginald, le premier, héritier de l'oncle; le second, pauvre mais non sans gloire, blessé de Waterloo.

Les deux cousins aiment Mabel et les deux soeurs aiment

(') Le roucoulement de la Severn passe dans la voix de Sabrina quand elle explique « ce que chantent les oiseaux » (II, I, p. 48). A lire aussi, les paroles d'Estrild sur ia mer (V. 2, p. 131), les dialogues d'Estrild et de Sabrina (Id.).

Reginald. Frank renonce à Mabel par amitié pour ReginalcL Anne, dévorée par une jalousie dont l'auteur ne montre ni la naissance ni le développement, s'est emparée d'une fiole de poison, trouvée dans un coin du château, pendant qu'on organisait la représentation d'amateurs. La pièce intercalée laisse pressentir la fin : moitié par impulsion, moitié par accident, Anne donne la fiole à Mabel comme un remède contre la toux... Reginald et Mabel meurent au cinquième acte.

Un rayon de poésie malgré tout pénètre dans la scène du deuxième acte où Mabel force Reginald à lui déclarer son amour. Une jolie description du Northumberland (p. 61) fait croire que la pièce, dédiée à Lady Gordon, tante du poète, pouvait séduire les initiés, par des allusions et des souvenirs : pour nous profanes, l'intérêt dramatique est des plus minces.

Rosemonde, reine des Lombards (Rosamund, Queen of the Lombards, 1899) , qu'il ne faut pas confondre avec Rosamond (de 1 860) , ramène le beau langage du poète avec une concision nouvelle, un parti pris de faire enfin du drame, et du drame d'action.

Comme dans Locrine, l'ambiance est d'un moyen-âge primitif et barbare. Albovine ou Alboin épouse Rosemonde, fille des Gépides et la force à boire dans le crâne de son père qu'il a tué sur le champ de bataille. Pour venger l'outrage, Rosemonde sacrifie tout scrupule. Elle feint d'aimer Albovine. La fureur des canicules, the mad might of midsummer, s'abat sur Vérone et s'harmonise à sa haine implacable. Dès le début, les nerfs sont tendus et tout concourt au dénoûment. Le lyrisme n'apparaît que dans les déclarations d'amour d'Albovine à Rosemonde et dans les scènes d'amour entre l'écuyer Almachildes et la fille d'honneur Hildegarde.

Le drame e3t dans l'intrigue, à la fois une et compliquée ; on ne s'attache pas au caractère de Rosemonde, plus absolue dans

sa haine, plus farouche encore qu'Eleanor, Guendolen, ou la seconde Yseult.

Rosemonde enserre dans sa trame des innocents, les amoureux Almachildes et Hildegarde. Elle persuade à la fille d'honneur de se donner à son amant pour forcer le consentement du roi au mariage. La scène où elle triomphe des pudeurs d'Hildegarde, celle où la jeune fille transmet à Almachildes le délicat message, sont conduites avec tact et sûreté. Almachildes se rend, la nuit, dans la chambre où il croit trouver Hildegarde; le lendemain la reine lui apprend, dans une scène neuve et hardie, que c'est elle-même qu'il a possédée :

ROSAMUND Hildegard it was not.

Almachildes

Art not thou Or am not I — sun-smitten through the brain By this mad might of midsummer ? Who was it That slept or slept not with me while the night Was more than noon and more than heaven ? What name Was hers who made me godlike ?

ROSAMUND Rosamund.

Almachildes

Thine ? was it thou ? It was not.

Rosamund

It was I.

, Almachildes

Does the sun stand in heaven ? Or stands it fast

As when God bade it hait on high ? My life Is broken in me.

ROSAMUND

Nay, fair sir, not yet.

Thy life is now mine — as the ring l wear

That seals my hand a wife's. Die thou shalt not,

But slay, and live.

Almachildes

Slay whom ?

ROSAMUND Thy Lord end mine (').

La péripétie, habilement amenée, surprend le lecteur autant qu' Almachildes ; mais la suite nous convainc moins : est-il certain qu'Almachildes ne puisse échapper au dilemme qui l'oblige à tuer le roi ou à causer la mort d'Hildegarde, qu'on accuserait d'avoir jeté son amant dans les bras de la reine ? Il semble qu'il y eût d'autres solutions possibles et aussi des moyens moins tortueux pour Rosemonde : elle pourrait se passer du bras d'Almachildes, empoisonner le roi lorsque, par feinte soumission, elle offre, au dernier banquet, de boire une seconde fois dans le crâne de son père; et à ce propos, l'exigence d'Alboin au début est singulière, si l'on suppose, comme le poète, qu'il aimait Rosemonde.

Almachildes poignarde Albovine, son bienfaiteur : dénoûment ingénieux, plutôt qu'inévitable d'une pièce où vibre d'ailleurs un accent dramatique (2) .

(!) R. Ce n'était point Hildegarde. — A. N'es-tu pas. ou suis-je moimême frappé au cerveau par la folle puissance de ce mois d'été ? Qui a, qui n'a pas dormi avec moi, cette nuit qui fut pour moi plus que le jour et plus que le ciel? le nom de celle qui fit de moi un dieu? — R. Rosemonde. — A. Ton nom? toi jamais ! — R. Moi-même. — A. Le soleil est-il à sa place? à la place où Dieu le fixa? Ma vie se brise... — R. Ni ta vie, ni la mienne, aussi vrai que cet anneau fait de moi une épouse. Tu ne dois pas mourir: tu tueras et vivras. — A. Tuer qui? — R. Ton maître et le mien. (III, p. 54.)

(2) L'une des sources de Swinburne fut peut-être le récit de Gibbon. Dans une lettre à M. Disney Leith (11 sept. 1899), le poète fait remarquer

Le Duc de Gandia ( 1 908) , présente en quatre scènes rapides, découpées en phrases nues qui se croisent comme des épées, le meurtre du Duc de Gandie par son frère César Borgia. Ce dernier essai veut unir à la concision dramatique de Rosemonde l'étude des caractères (*) .

On y voit la « sainte famille » des Borgia, telle à peu près que nous la montre l'érudition moderne. Lucrèce, douce prostituée, cire molle aux mains des mâles terribles qui l'entourent ; Alexandre, Espagnol sanguin, rappelant le taureau de ses armoiries, — non sans une animale tendresse pour ses enfants ; Vannozza, leur mère, maîtresse flétrie, dédaignée; le fils aîné Francesco, dans l'orgueil de son titre ducal; César enfin, qui les domine de son œil impérieux, de sa noire et féline élégance, — lame d'acier dans une gaine de velours.

Nulle emphase, nulle mise en scène. Le drame se passe en champ clos, sans échappées sur le dehors. L'ardeur contenue de César, sa froide ironie inquiètent sa mère : « Hélas, de quoi ton cœur a-t-il faim ? Sur quelle proie bondira cette vie ardente ? »

L'entrée de Francesco donne un corps à ces inquiétudes. César va, vient, tourne autour de ce frère dont il envie la puissance et le titre laïc, lui simple cardinal, gêné par son camail. La querelle des deux frères et la réprimande d'Alexandre, l'entrée de la blonde Lucrèce qui met dans cette atmosphère d'orage un air de trompeuse innocence, les sacrilèges

que le caractère d'Hildegarde est entièrement de son invention et n'existe point dans les deux (?) pièces anglaises antérieures sur le même sujet. Le crâne qui sert de coupe et la vengeance de la femme l'ont fasciné depuis que, petit garçon, il lisait Rosmunda avec sa mère. (Lettres, II octobre 1899). Peut-être s'agit-il ici de la Rosmunda de Ruccellai (1515). Comme pièce anglaise, nous ne connaissons que Albovini, de Davenant (1626).

(!) Swinburne cite dans une de ses lettres à Bullen (24 novembre 1889) une pièce de Nathaniel Lee, Caesar Borgia, de 1680.

plaisanteries de César sur son père (*) font de cette scène, subdivisée comme celles de Shakespeare, un acte véritable et une exposition.

La scène du meurtre n'occupe que quelques lignes et la critique s'étonne (2) que ce meurtre soit ensuite narré dans un long récit.

Le coup de poignard intéresse moins, en effet, que l'impression qu'il produit sur le pape Alexandre. De là cette narration prise au chapelain Burchard, dont chaque trait augmente l'horreur du père de la victime, jusqu'à ce que fasciné, vaincu par César, muet d'admiration et de peur, il accepte le fait accompli :

Alexandre

C'est toi qui l'as fait, CÉSAR C'est toi qui le dis.

Alexandre

Penses-tu vivre et me regarder en face ?

CÉSAR Quelque temps encore.

Ainsi la volonté calme s'impose à la volonté violente et plus faible. César flatte l'ambition du pape, fait valoir la force que lui prête « ce Dieu que chaque jour il pétrit de ses mains » et préconise une alliance du « Père et du Fils ».

(') Our heavenly father on earth adores no less

Our mother than our sister, and I hold His heart and âge, his spirit and his sensé Infallible. (P. 17).

(2) Saturday Review, 25 avril 1908.

Alexandre est ébranlé. César le quitte sur un cynique « Bonsoir », dernier mot de la pièce. Tout est possible à l'homme qui sort vainqueur d'une telle entrevue.

Dans la carrière de César Borgia, le poète n'a pris que ce coup d'essai par lequel César dompte Alexandre : étude, « torse » dramatique, plutôt que drame complet.

César appartient à la même classe que le Richard III de Shakespeare: immoralistes qui créent leurs « valeurs ». Il dit à sa mère: « Je suis moi », comme Richard disait: « / am myself alone ». Mais tandis que Richard étale sa difformité physique et morale, César incarne le virtuose de la Renaissance italienne : beau, séduisant, lettré, poète même quand il parle de Lucrèce <( dont le visage fait pâlir le soleil, dont les yeux, quand ils rient, effacent la splendeur des flots, dont les cheveux recèlent toutes les merveilles de midi, dont la bouche est la rose de l'Italie et de Dieu » (L) .

Il jouit en artiste des vivantes antithèses que présente sa famille; jouant avec le crime et avec le blasphème, il propose au pape de refaire avec lui « la Trinité », et comme Alexandre demande où est l'« Esprit » ? il répond en effleurant le plus honteux secret de la maison :

« Quelle colombe, plus douce que le cygne qui força Léda d'aimer Dieu sur la terre, vaudrait Lucrèce ? »

What dove, though lovelier than the swan that lured Leda to love of God on earth, might match Lucrezia ?

Swinburne, dans ses essais critiques, loue Balzac de ce que « tous ses caractères, même les plus corrompus ont du génie ». Il évite à la fois, dans un tel sujet, la timidité de Tennyson

(') And her whose face makes pale the sun in heaven,

Whose eyes outlaugh the splendour of the sea, Whose hair has ail noon's wonders in its weft, Whose mouth is God's and Italy's one rose.

et l'exagération de Shelley dans les Cenci. Il admire, chez Borgia, la force, l'intensité de vie, et les rend avec une objective sérénité.

Nous voici en demeure de trancher les questions soulevées au début de ce chapitre ; que valent ces drames en regard des œuvres lyriques de Swinburne et de l'histoire du théâtre anglais ?

Pèsent-ils d'un poids égal dans la balance qui contient les poèmes ? Ont-ils une réelle importance après les drames de Marlowe, de Shakespeare, de Webster que l'auteur citait comme ses maîtres, ou même après ceux de Ford ou d'Otway ? Ainsi posée, la question semble à moitié résolue, et la réponse qu'on prévoit suscite un problème souvent discuté, celui de l'impuissance du drame anglais contemporain.

Pourquoi le peuple dont le drame fut jadis l'occupation favorite et la passion nationale, semble-t-il, en ce domaine, frappé de déchéance, incapable de donner une œuvre viable, harmonieuse, définitive ? Question mystérieuse comme tout ce qui touche aux décadences. On a dit que le drame s'était déplacé, réfugié dans ces romans anglais où vit un peuple de personnages, où abondent les situations dramatiques, les dialogues dignes de la scène.

Cependant les maîtres du roman n'ont guère écrit de drames et si l'un d'eux tente l'aventure, il aboutit à une œuvre étrange, hybride, comme les Dynastes de Thomas Hardy, qui déploie, en dix-neuf actes et vingt-six tableaux l'épopée napoléonienne.

C'est qu'il reste un abîme encore entre les moments dramatiques d'un récit et l'unité du drame véritable. Ce dernier suppose un degré différent d'énergie créatrice : vibration plus intense et sympathie mimique, versatilité, souplesse, expansion plus complète et plus continue du poète dans l'objet. Le

drame confine aux arts plastiques et crée des statues vivantes et agissantes. Il ajoute au récit une troisième dimension, il est au roman comme la sculpture à la peinture, et comme la vie réelle au bas-relief. Représentant l'action par l'action, il convenait à l'âge d'Elisabeth, époque aventureuse et tragique, plutôt qu'à un âge de repliement sur soi et d'analyse. Le drame suppose un public à l'unisson et l'on ne vibrait plus guère en commun, à la fin du dernier siècle, sous de grandes émotions nationales ou religieuses. « Nos plus hauts moments, disait un critique, sont ceux de solitude. »

Le problème de la forme était troublant. Pour adapter le drame à la vie moderne, fallait-il sacrifier le rythme et la beauté, comme le fit Ibsen en sa deuxième période ? Qui donc, en admirant Ibsen, n'a regretté parfois la poésie classique ou romantique ? Cependant, par l'attrait de la difficulté, par le but insigne qu'il propose, — une synthèse de tous les arts, — l'ancien drame poétique n'a pas cessé de fasciner les esprits, de flotter comme un mirage, à l'horizon littéraire.

Plus que les romanciers, les poètes furent séduits. Les moins doués pour l'entreprise, l'égoïste Byron, l'introspectif Wordsworth, Shelley, Coleridge, mystiques et visionnaires, Landor et Browning, Tennyson né pour l'Idylle, tous tentèrent en vain d'aborder sur cette terre promise. Le critique Watts-Dunton prit la défense du « drame à lire » (*) , ce qui n'est, au fond, qu'un aveu d'impuissance.

On admet des exceptions honorables pour Shelley, pour Browning. Le premier, suivant une opinion dont Swinburne

(') Voir l'article Poetry dans l'Encyclopaedia Britannica et la préface à Chastelard et Mary Stuart, éd. Tauchnitz, 1908:

« Thèse two plays show that another form of drama in modem times has been invented, the '< study play » or unacted drama. This form seems to be the only kind of poetic art still remaining in which the poet is able to develop in a pure poetic structure his conception of a subtle and complex character... ».

s'est fait l'interprète, nous aurait donné, dans les Cenci, la seule pièce moderne qui rivalise d'horreur tragique avec certaines oeuvres du grand siècle anglais, comme les drames de Webster. On admire en ce poème le vers blanc retrouvé, mais l'œuvre est essentiellement lyrique par l'outrance, par le rôle du comte Cenci, monstre de cruauté, de sadisme raffiné, symbole en qui Shelley se délivre de sa haine contre les tyrans.

On accorde le don dramatique à Browning et l'on pense moins alors à ses drames véritables qu'à l'analyse psychologique, à la divination qui dans son grand poème judiciaire, l'Anneau et le Livre, lui ont permis d'apercevoir un même fait réfracté pour ainsi dire à travers une série de consciences ou de « mentalités ».

Mais il manque à Browning le sens de l'évolution des caractères, ainsi que de leurs influences et réactions mutuelles, d'où naît la vie scénique. Browning n'a créé que des rôles, d'où le titre d'une partie de son œuvre : Dramatis Personae. Encore immobilise-t-il ses personnages en des moments de crise qui révèlent comme dans une coupe instantanée leur être intime et leur destin : le monologue dramatique est l'aboutissement de Browning, son triomphe et sa limite.

Parmi tous ces poètes que poursuit l'obsession, le tourment du drame, Swinburne est le plus héroïque. Par toutes les faces il attaque le rocher qui retombe sur sa tête et le spectacle est beau de ses efforts durant un demi-siècle.

Neuf drames ou tragédies, sans compter les tragédies grecques, œuvres mixtes que la beauté des pages chorales range plutôt dans la poésie pure; sujets antiques, légendaires ou romantiques, historiques ou contemporains; pièces en vers blancs et en rythmes variés; en cinq, en trois, en un acte; étalées en largeur, comme Bothwell; rapides et condensées, comme le Duc de Gandie. Swinburne a tout compris, tout essayé, chaque pièce est un nouveau départ. Et pourtant, qui dira qu'il ait régénéré le drame anglais ? qu'il ait même trouvé

des formules aussi neuves, aussi fécondes que le furent, en leur temps, le monologue de Browning, le drame symbolique d'Ibsen ou celui de Maeterlinck ?

Swinburne avec son activité, son énergie, sa stimulante passion pour l'âge d'Elisabeth, se sentait encore porté au drame par d'incontestables aptitudes.

Il eut de prime abord un sentiment tragique de l'existence, la hantise de la mort, le degré de pessimisme indispensable au drame; de plus, l'intelligence des caractères, non pas directe, intuitive, mais analytique, à la façon des romanciers psychologues dont il se rapproche dans son roman Love's Cross-Currents. L'encouragement le plus trompeur fut assurément ce don d'imitation qui, saisissant la voix, l'accent des hommes les plus divers s'imagine aisément les comprendre jusqu'à l'âme. Swinburne, comme les grands dramaturges, entend ses personnages. Mais l'intuition reste superficielle, à moins qu'il n'exprime des sentiments qu'il a pu lui-même éprouver, — un amour de poète, dans Chastelard, l'enthousiasme libertaire, dans Marino Faliero. La passion dans ce cas tient lieu de vie dramatique. Mais si les hommes et les femmes de Swinburne parlent avec ardeur ils ne s'écoutent pas entre eux. Le poète ne marque ni leurs changements ni leurs conflits personnels, ni leurs conflits avec le Destin : tous montrent devant la mort une sérénité sans lutte qui ressemble à de l'indifférence.

Le Paradoxe de Diderot s'applique à l'auteur comme à l'acteur : il n'est pas bon qu'il s'identifie trop à ses personnages. Swinburne ou bien n'imite que les dehors, ou bien exprime, sans se dédoubler, changeant seulement de voix et de costume, des sentiments généraux ou lyriques.

Sa langue s'affranchissant des exigences de la scène, manque de simplicité : son « drame à lire » est d'une lecture parfois difficile.

Dans la composition, l'auteur capable du long effort de la

Trilogie n'a pourtant pas la vision constructive, l'inspiration géniale qui crée vivante une forme d'art, comme la fonction crée l'organe.

Non pas que son oeuvre soit un pastiche des Elisabéthains, comme le ferait croire ce jugement d'un critique : « Il ne pouvait espérer insuffler une vie nouvelle dans une forme qu'il n'avait pas créée par impulsion, mais reprise par admiration » H .

En vérité, Swinburne suit Shakespeare d'une façon moins étroite que ne firent Goethe en son Goetz, ou même nos romantiques. Il rejette le réalisme, le mélange du comique et du tragique, le « grotesque » de Victor Hugo; son drame, élisabéthain par la langue et la tendance à subordonner l'action aux caractères, cherche une harmonie nouvelle, une synthèse de formes diverses, poursuit par exemple une symétrie classique dans le groupement des scènes et des personnages.

Mais tout en épurant et en adaptant l'ancien genre national, le poète moderne lui reste inférieur. Nous n'admirons pas comme lui sans réserves les Elisabéthains; tout, chez eux, n'a pas une valeur dramatique; Marlowe est le plus souvent épique ou lyrique, Ben Jonson, satirique, Fletcher lyrique ou fantaisiste; nous trouvons même une composition lâchée, un abus d'éloquence dans certaines pièces de Shakespeare, comme le Roi Jean et Henri VIII. Et pourtant, la moindre de leurs scènes se grave en nos mémoires avec une force où n'atteindront jamais les meilleures scènes de Swinburne, — toujours un peu en-deçà du ton, de l'accent, de la chaleur proprement dramatiques.

Parmi des intentions, des qualités excellentes, manque ici le don supplémentaire, l'alliage indéfinissable qui doublerait leur valeur. Tantôt la pièce n'est qu'un premier acte, tantôt les développements dépassent toute mesure comme dans

(') Drinkwater. p. 137.

Bothwell, fresque historique et défi au théâtre. Ici l'intérêt s'éparpille sur une foule de personnages ; il se concentre sur un seul dans Chastelard ou Marino Faliero; parfois l'action n'est rien, parfois elle est tout, comme dans Locrine ou Rosamund.

Dans chacun de ces drames règne un parti pris nouveau et leur diversité même les désigne comme d'admirables et brillants exercices.

Le poète n'a dépassé qu'une ou deux fois la tentative dramatique. Pourtant, le résultat de tant d'efforts est moins une défaite qu'une incomplète victoire. Par l'imagination, la beauté du vers, l'exemple d'un grand style, par la continuité, la variété de l'œuvre, Swinburne a maintenu l'idéal du drame poétique.

Sans créer d'oeuvre définitive il aura peut-être aidé au drame de l'avenir : de même que l'Angleterre depuis quinze ans, connut une renaissance de la Comédie, par Bernard Shaw et son groupe, on apercevait avant la Guerre des signes de renouveau dramatique dans l'école irlandaise, notamment dans les pièces de Synge (]) , d'une prose à la fois poétique et simple, noble et populaire. Peut-on prédire ce que nous réserve un sol labouré par d'immenses événements ?

(J) Mort depuis que ces lignes furent écrites.