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Avec ces indices, les origines de l'objet ne sauraient être un instant douteuses : on sait en effet que l'abbaye de Fontevrault eut à sa tête des princesses de la maison de Bourbon {Mémorial des abbesses de Fontevrault, issues de la maison royale de France, accompagné de notes historiques et ai'chéologiques, par Armand Parrot; Paris (Angers), 1880. gr. in-8'^), ce qui veut dire que nombre d'objets précieux ont dû procéder de ce monastère. Par la description qui va suivre, on jugera de l'intérêt que présente celui de ces objets qui a trouvé asile au musée de Naples.

Ce canon d'autel, construit en fort carton, a sa partie centrale emboîtée dans un léger rebord auquel se rattachent deux volets mobiles. La forme de l'objet est donc celle d'un triptyque haut de 33 centimètres, large de 36, quand les volets sont clos, et de 73 centimètres quand ils sont ouverts. Le dos de la partie centrale et le revers des volets sont revêtus de tapis rouge et bordés d'un gros fil d'or.

La partie centrale du triptyque est dominée par trois tableaux en émail qui en occupent toute la largeur et presque moitié de la hauteur. Le premier de ces tableaux, en les envisageant de gauche à droite, représente la Nativité du Christ : on y voit sous des portiques la Vierge et saint Joseph, contemplant à genoux l'Enfant Jésus qui gît auprès d'un bœuf et d'un àne, tandis que surviennent deux bergers, dont l'un joue de la cornemuse. Le tableau du milieu montre Jésus crucifié, avec la Vierge et saint Jean de chaque côté de la Croix, dont la Madeleine embrasse le pied; derrière saint Jean, mais dans des proportions inférieures à celles des autres figures, est un personnage vu de profil, agenouillé, les mains jointes, le visage imberbe et la tête n'ayant qu'une couronne de cheveux, le corps vêtu d'une soutane et d'un surplis, le bras gauche portant une aumusse de chanoine. Le troisième émail a pour sujet Jésus ressuscité qui apparaît, en costume de jardinier, à la Madeleine agenouillée, et lui dit : ^'oli me tangere ; dans le fond du tableau, trois saintes femmes se dirigent vers le sépulcre qui est gardé par un ange.

Par l'élégance de leur dessin, ces émaux rappellent les œuvres de la Renaissance italienne, tandis que leur coloration est imitée des dernières miniatures du moyen âge français, de celles où les lumières sont accusées par des hachures d'or. C'est bien là le caractère mixte qu'afTectèrent les productions de l'émaillerie limousine lorsqu'elles furent influencées par l'école italienne que François I*^^' avait créée à Fontainebleau.

Au-dessous des émaux, tout ce qui reste d'espace est rempli par un canevas de soie blanche, très fin. sur lequel se détachent des

broderies au petit point, en soies nuancées et en fils d'or. Ces broderies forment un étage inférieur de trois tableaux.

Le caractère de ce riche objet n'est pas douteux, et son lieu d'origine se trouve exprimé sur l'étiquette qui accompagne la fontaine mystique du panneau central. Les seules questions à résoudre concerneront la date et le but de la confection de ce triptyque, la traduction de la signature remarquée parmi les broderies, entin la détermination de la figure ayant caractère de portrait de donateur sur les émaux.

Par le style de ces émaux et les broderies qui les accompagnent, l'ouvrage se classe, à première vue, parmi les productions de la période moyenne du xvi*' siècle ;...

Tout semble donc indiquer (d'après l'étude généalogique de la maison de Bourbon et les remarques faites par l'auteur sur les membres de cette famille auxquels peut se rapporter cet objet d'art) que ce canon d'autel fut fait à Fontevrault, sous les auspices de l'abbesse Louise de Bourbon et par les soins de sa nièce Madeleine, pour l'ameublement de la chapelle intime d'un prélat très proche parent de ces deux princesses. Les broderies que nous avons décrites remonteraient ainsi à 1o44, et c'était bien la date que leur style permettait de conjecturer.

Les trois tableaux émaillés sont contemporains des broderies qu'ils accompagnaient: en effet, les procédés de leur fabrication sont ceux de l'émaillerie limousine, tandis que les lignes de leur dessin procèdent de lïnfluence italienne. Cet intelligent amalgame fut principalement l'œuvre de Léonard Limosin, émailleur en titre de François P', qui entra dans cette voie dès l'année 1535 et était à l'apogée de son talent en 1553. Or, dans l'émail de la Nativité , je crois lire, sur la face ombrée d'une pierre qui gît près de la Vierge, la signature abrégée Léon., ressortant en clair. On sait d'ailleurs que l'abbesse Louise de Bourbon avait du goût pour les émaux de Limoges, car il en est un de Pierre Raymond, daté de 1538, qui la représente agenouillée devant la Vierge, avec cette inscription sur sa robe de religieuse : Vive. Madame. Lovse. de. Bourbon.

L'usage existait alors de comprendre ainsi, dans toute peinture faite sur commande, le portrait de la personne dont l'artiste attendait sa rémunération. Or, comme les émaux de notre triptyque ont été certainement faits en vue de la place qu'ils occupent encore aujourd'hui, il sera permis d'y chercher une figure ayant caractère de portrait. Volontiers on considérerait comme telle la petite figure d'ecclé-

siastiqiie qui se profile dans l'émail central avec une aumussc de chanoine et la tonsure en couronne des cénobites. Mais nos émaux ne procédaient pas de la générosité d'un ecclésiastique, et les insignes du prélat destinataire n'auraient pu se traduire par une aumusse de simple chanoine. Au contraire, cet insigne canonial et la tonsure des religieux convenaient parfaitement à limage du créateur de Fonlevrault, Robert d'Arbrissel, ancien archidiacre devenu cénobite. C'est incontestablement lui que l'artiste a voulu représenter, beaucoup moins pour faire un portrait que pour rappeler le culte spécial voué par l'orde de Fontevrault à l'agonie du divin Crucifié. En effet, « le blason de l'abbaye de Fontevrault était d'argent, au Christ en croix, accompagné de la Vierge et de saint Jean, sur une terrasse, le tout au naturel » . Pourquoi notre émailleur, ayant à représenter cette scène, a-t-il introduit dans sa composition une figure de Madeleine embrassant le pied de la Croix ? Il aurait pu d'autant mieux s'en dispenser que l'image de cette sainte femme se retrouve dans le troisième émail. S'il a tenu à cette addition, c'est qu'elle lui permettait de placer, au milieu même de l'émail central, le portrait de la personne dont il avait reçu la commande de trois tableaux. Madeleine de Bourbon, née à la Fère, le 3 février l.^J:20, avait environ vingt-quatre ans quand elle fut ainsi représentée dans l'attitude que sa patronne eut au Calvaire. L'émailleur voulut même souligner son intention de portraitiste, car il évita de placer le nimbe de la sainteté sur cette noble tête dont chacun pouvait reconnaître les traits. Au contraire, le nimbe existe sur la tête de la Madeleine du troisième tableau.

Il nous reste à indiquer, dans les limites du possible, le chemin suivi par cet objet d'art essentiellement français pour arriver au musée de Naples.

Dans quel trésor d'église ou de chapelle cet objet était-il avant la Révolution française? C'est ce que nous n'avons pu découvrir. Son expatriation fut toutefois une conséquence de la tempête révolutionnaire. Il devint alors la propriété d'un amateur célèbre, le cardinal Etienne Borgia, qui avait formé à Velletri un musée libéralement ouvert aux érudits de toutes les nations. Ce musée, réuni en 1815 aux collections royales de Naples (d'après une très obligeante lettre bcrite à M. Armand Parrot, président de l'Académie d'Angers, par M. Giulio de Petro, directeur du Musée de Naples, l'objet qui nous occupe porte le numéro iO'à'li dans l'inventaire général de cet établissement), avait été, l'année précédente , inventorié par l'héritier du cardinal, le comte Camille Borgia, qui mentionnait dans les termes suivants notre canon d'autel :

« N" 20o. — Texte du Gloria^ en broderies mélangées d'or, où sont trois petits tableaux de cuivre émaillé, chacun de dix onces et demie de haut sur neuf de large, représentant la Nativité, le Crucifiement et le Noli metangere, d'un travail extrêmement soigné. »

Le Guide actuel du Musée national de Naples (3° édition « française » p. 190) est encore moins explicite; il dit simplement : «Missel richement tapissé et décoré on or. On y voit représentés en émail la Nativité du Sauveur, sa Mort et le IVoli me tangere. »

D'après les citations qui précèdent, il est évident que depuis son passage en Italie le canon d'autel de Fontevrault n'avait été ni décrit avec soin, ni interrogé d'une façon sérieuse

Le Canon d'autel de Fontevrault au Musée de Naples, par Auguste Castan. ^Extrait de \^ Bibliothèque de V Ecole des Chartes, t. XLIII, 1882.

N. D. A. — Le commencement de signature relevé pai- M. Castan ne nous a pas semblé un indice assez certain pour classer ce portrait parmi les pièces signées:, et bien que l'auteur de ce travail ait voulu reconnaître deux portraits dans ce triptyque, nous croj'ons ne devoir admettre que celui de Madeleine de Bourbon, contemporaine des émaux. Quant à celui de Robert d'Arbrissel, il nous a paru devoir être néglige en tant que portrait proprement dit.

On trouvera ici, sous les numéros 73 et 74, les portraits du prélat, Charles de Lorraine, dont les initiales sont inscrites sur le triptj'que de Fontevrault. Cet objet d'art est aussi orné de se? armes sur deux écussons, l'un comme abbé de Moustier-la-Celle, l'autre comme archevêque de Reims. Mais le chapeau cardinalice ne surmontant pas son blason, on peut en conclure que l'exécution du triptyque de Fontevrault est antérieure au 27 juillet 1547, date de la promotion de Charles de Lorraine au cardinalat.

Nous ne pouvons entrer ici dans des développements au sujet de l'émail de Pierre Reymond, signalé par M. Castan. C'est un magnifique triptyque en couleurs, daté de 1538. Il fait partie des collections de M. le baron Gustave de Rothschild. On en trouvera la description et l'historique dans notre ouvrage en préparation : VŒuvve des peintres émailleurs de Limoges, chapitre de Pierre Reymond.

Iconographie. — Nous ne connaissons pas de reproduction.