L'oeuvre grave de Rembrandt

Le premier catalogue des eaux-fortes de Rembrandt a été dressé, au siècle dernier, par Gersaint, marchand d'estampes à Paris. Il s'est servi dans son travail de la collection que possédait Houbraken, graveur hollandais, et dont il s'est rendu acquéreur à la mort du bourguemestre Six, ami de Rembrandt, qui recevait des mains du maître même les épreuves de choix des eauxfortes à mesure qu'elles étaient achevées. Gersaint étant mort avant qu'il eut le temps de publier son catalogue, le manuscrit en a été acheté par Helle et Glomy, qui l'ont complété à l'aide des collections de Marolles, de Beringhen, de d'Argenville et autres, et le firent imprimer en 1751. Ce «catalogue raisonné» contierit la description de 341 pièces «qui composent l'oeuvre de Rembrandt»; de plus nombre de pièces «douteuses ou faussement attribuées» au maître, ainsi que plusieurs estampes gravées d'après Rembrandt et par ses élèves.

En 1756 un courtier d'Amsterdam, Pierre Yver publia un supplément au catalogue de Helle et Glomy, en y donnant la rectification de beaucoup d'inexactitudes et la description d'un grand nombre de pièces non décrites avant lui. On y trouve en outre un catalogue spécial des eaux-fortes gravées par les élèves de Rembrandt. Pierre Yver a tiré parti, pour son travail, de l'étude de la célèbre collection de Van Leyden, dans laquelle s'étaient fondues les fameuses collections de Halling, de Maas, ainsi que de celles de Houbraken, de Molewater et de Burgy.

En 1797 Adam Bartsch, conservateur au Cabinet des Estampes à Vienne, fit paraître un nouveau catalogue de l'oeuvre gravé de Rembrandt, dans lequel il a donné une description exacte de toutes les variétés connues des épreuves, ou, ce que l'on appelle, des différents états. Le travail de Bartsch est fondé sur l'étude des riches collec-

tions appartenant aux bibliothèques publiques de Vienne et de Paris, ainsi qu'à la célèbre « Albertine».

En 1796, un an avant la publication du catalogue de Bartsch, Daulby fit paraître à Liverpool un catalogue rédigé, comme il le dit, avec l'aide tant des eaux-fortes originales, que des catalogues de Burgy, de Gersaint, de Helle et Glomy, de Marcus et de Yver. A ce catalogue se trouve annexée une liste des estampes gravées par des élèves de Rembrandt, et des gravures d'après des tableaux du maître. Il est hors de doute que les deux auteurs — Bartsch et Daulby ont travaillé indépendamment l'un de l'autre.

Les catalogues publiés depuis, tels que ceux de Claussin (1824 et 1828) et de Wilson (1836) ne sont que des réimpressions de l'ouvrage de Bartsch avec nombre de rectifications et d'additions. A partir de l'année 1853 commencent à paraître les beaux catalogues de Charles Blanc qui a consacré à leur confection la plus grande partie de sa vie. Chercheur infatiguable, Blanc a constaté un grand nombre de différents états des planches de Rembrandt, décrites par ses prédécesseurs, et compléta notablement les renseignements pour la biographie du maître hollandais.

Blanc a eu pour continuateur M. Middleton (1878) qui a vérifié les indications de Blanc d'après des collections de Londres, d'Amsterdam, de Paris, de Cambridge, d'Oxford et de Harlem, et y a trouvé matière à un grand nombre de rectifications importantes. Son catalogue est le plus complet quant à la description des différents états de chaque planche. Il est en outre précieux par l'indication qu'on y rencontre des collections où se trouvent des épreuves rares de chaque état, — indication qui permet à tout amateur de vérifier par lui-même la solidité de ses déductions.

Cette qualité distingue aussi le dernier catalogue paru des eaux-fortes de Rembrandt, publié

par le célèbre amateur rouennais, M. Dutuit, qui dans l'indication des collections où se trouve telle ou telle épreuve d'une planche, suit pas-à-pas M. Middleton (comme il le fait observer lui-même dans l'ouvrage qu'il a publié 1881 — 1884).

A côté de ces catalogues descriptifs on a une série de catalogues illustrés. Le premier en date a été publié par Gide, 1853 — 1857, avec un texte de Charles Blanc; il est orné de 100 magnifiques photographies d'après des épreuves d'eaux-fortes de Rembrandt conservées à la Bibliothèque Nationale à Paris. C'est la meilleure des publications de ce genre; malheureusement les photographies n'ayant pas été suffisamment fixées, commencent à pâlir.

Plutard Ch. Blanc a fait paraître un catalogue des eaux-fortes de Rembrandt, orné de 40 copies gravées par Flameng. Ces copies, tout en faisant le plus grand honneur au talent du célèbre aquafortiste français, offrent peu d'intérêt pour l'étude du maître hollandais, n'ayant pas l'importance des reproductions autographiques.

En 1873 Ch. Blanc a réédité cette publication, en y joignant, en outre des copies de Flameng, 35 héliogravures de Armand Durand.

Grâce aux perfectionnements apportés dans le dernier temps dans les procédés de reproduction autotypique des estampes, nous avons vu paraître presque simultanément trois publications reproduisant toutes les eaux-fortes de Rembrandt dans les dimensions des originaux. L'une de ces publications a eu pour éditeur M. Quantin(1880); elle se compose d'un texte de Ch. Blanc, et de 353 planches photolithographiques sans retouches; la seconde et de Armand Durand,avec 369 planches, et la troisième est de M. Dutuit (1881—1884), avec 363 planches de héliogravures, imprimées à l'aide de planches en cuivre, retouchées.

Ainsi les amateurs peuvent maintenant avoir chez eux l'oeuvre complet de Rembrandt en copies plus ou moins satisfaisantes, et déterminer d'une manière certaine la dénomination de chaque pièce, ce qui n'était pas si aisé jusque là, surtout dans les classes des paysages, des gueux et des portraits*).

*) C'est ainsi que, lors de la vente des doubles du Musée d'Amsterdam, le catalogue donnait le B. 5 Rembrandt au visage rond pour B. 9 Rembrandt aux yeux chargés de noir, et fut vendu pour ce dernier au prix de 900 fl. L'erreur a été reconnue plus tard. Il était encore heureux que B. 5 état I. acheté pour un prix si élevé, soit une pièce tout aussi rare que B. 9, de sorte que l'acquéreur Ed. Botschild y a peut-être gagné.

Cependant, malgré toute la multiplicité et l'ampleur de tous ces catalogues, l'amateur y chercherait en vain un guide pour l'aider à discerner d'une manière prompte et sûre les épreuves selon les différents états des planches, tandis que la connaissance de ces différents états est d'une grande importance tant pour le collectionneur, que pour l'artiste. Le collectionneur, ayant devant lui le catalogue d'une vente prochaine, tient à savoir de quel temps est l'épreuve offerte en vente, est elle d'un tirage fait par Rembrandt lui-même, ne provient elle point d'une planche retouchée par une main étrangère, ou bien encore d'une planche usée et remordue par un artisan. Pour l'artiste les différents états de la même planche ont encore plus d'importance, du moment qu'il sait que ces états offrent fort souvent des effets très différents et présentent même quelques fois des compositions nouvelles. La pièce nommée Les trois Croix, B. 78 est dans le premier état de la planche une scène dans la clarté du jour; dans le II et le III états il y a de grands changements dans l'effet de l'éclairage et dans les figures; clans le IV état la planche est entièrement modifiée; la scène se passe dans un crépuscule mystérieux, la plupart des figures sont changées, quelques unes ont disparues. Ces changements sont tels qu'ils ont donné lieu de supposer que ce IV état pourrait bien provenir d'une planche autre que celle sur laquelle ont été gravés les états précédents.

Les quatre premiers états du portrait de Clément de Jonghe, B. 272, offrent quatres visages différents. De même les quatre états du portrait de Abraham Francen, B. 273, donnent des traits de figure très dissemblants: on voit que Rembrandt en modifiant sa planche cherchait à serrer de plus près la ressemblance du personnage et à atteindre un effet d'éclairage plus piquant.

Dans la pièce B. 76 Jésus présenté au peuple, ou Ecce Homo en largeur — Rembrandt a sept fois modifié la composition du tableau, y ajoutant des figures et finalement supprimant tout le bas de la scène, où se trouvait la multitude demandant le supplice du Christ. — Plusieurs paysages et portraits offrent dans leurs premiers états des compositions tout autres que dans les subséquents. — L'artiste et l'amateur trouveront un intérêt particulier à pouvoir étudier les diverses phases par lesquelles a traversé la pensée du maître et à scruter les motifs

qui lui ont inspiré les modifications cle son idée première *).

Les rédacteurs des catalogues, voulant faciliter la connaissance des divers états des planches, se sont appliqués à en donner des descriptions plus ou moins détaillées; mais de telles descriptions quelque minutieuses qu'elles soient, ne sauraient dans la plupart des cas tenir lieu des épreuves elles-mêmes toutes les fois qu'il s'agit de préciser les différences qu'il y a entre les divers états.

Aucun cabinet d'estampes, aucune bibliothèque ne possède une collection complète de toutes les eaux-fortes de Rembrandt; il est encore beaucoup plus difficile de trouver réunies des suites d'épreuves des différents états de chaque planche. Les rédacteurs des catalogues sont donc réduits à décrire un état de la planche d'après l'exemplaire d'Amsterdam, un autre d'après celui de Vienne, un autre encore d'après ceux de Paris ou de Londres; les différences peuvent être quelquefois peu apparentes et les retenir par la mémoire en se déplaçant de ville en ville est une chose à peu près impossible. De là des erreurs et des inexactitudes inévitables, malgré tout le soin que l'on prendrait pour s'en préserver. Les amateurs se plaignent souvent de ne pouvoir à l'aide des descriptions très détaillées que contiennent les catalogues, arriver à déterminer exactement auquel des états de la planche se rapporte l'épreuve qu'ils ont entre les mains. Après avoir trois fois vérifié mon catalogue des eaux -fortes de Rembrandt d'après les exemplaires de 18 des plus riches collections, j'ai dû me convaincre que dans beaucoup de cas pour saisir les différences qu'offrent entre eux les divers états il est indispensable de pouvoir mettre les diverses épreuves l'une à côté de l'autre, et que pour comparer entre elles les exemplaires conservés dans différentes collections il faut en avoir devant soi des copies photographiques.

Ayant reconnu cette nécessité, j'ai fait faire d'abord des phototypies d'après toutes les différentes épreuves de ma propre collection de l'oeuvre gravé de Rembrandt — au nombre de plus de 600 pièces. Muni de cet appareil je fus

*.) Cette remarque a déjà été faite par M. Dutuit, dans son dernier catalogue. «Il y a dans l'oeuvre de Rembrandt, dit-il, plus d'un point à élucider, plus d'une intention de l'artiste à pénétrer; mais, pour y bien réussir il faudrait avoir sous les yeux toutes les épreuves constituant les différents états». (Dutuit, I vol., I p.).

à Berlin, où j'ai butiné 50 phototypies, puis à Vienne qui m'a fourni 90, à Paris (70 phot.), à Londres (120 ph.), à Harlem (5 pièces), à Amsterdam (80 p.) etc. De cette manière, quand je rentrais de mon voyage, ma collection phototypique se composait de 1000 feuilles, reproduisant les différents états des planches gravées par Rembrandt. Ces phototypies sont absolument sans retouches aucunes et donnent par conséquent un moyen sûr de discerner à première vue les différents états, sans risque d'erreurs *).

Le catalogue que j'offre au public est rédigé d'après les principes suivants: -

1) Les eaux-fortes sont rangées d'après les numéros de Bartsch. A côté de ces numéros je donne ceux de Claussin, de Wilson, de Ch. Blanc, de Dutuit, de Gersaint et de Middleton.

2) Les dénominations des pièces sont données en trois langues — d'après Bartsch, Wilson et Nagler; quant aux descriptions détaillées des sujets elles sont superflues à côté des reproductions des pièces elles-mêmes.

3) Les différents états sont décrits brièvement, avec indication des différences ou signes auxquels il faut faire attention quand on compare entre eux les divers états de la même planche reproduits dans l'Atlas.

Une planehe ne constitue un nouvel état que lorsqu'elle a reçu de nouveaux travaux au burin, à la pointe ou autrement. Quant aux différents effets du tirage, que Rembrandt aimait à varier par le plus ou le moins de couleur dont il chargeait la planche avant l'impression, je ne les ai pas considéré comme formant de nouveaux états, bien que je les ai mentionné dans mon catalogue et que j'en ai reproduit quelques uns dans mon Atlas.

La présence des barbes dans les tout premières épreuves ne constitue pas, à mon sens, un état particulier d'une planche; elle indique seulement que l'épreuve a été tirée au moyen d'une planche fraîchement terminée. Cependant j'ai con-

*) La héliogravure aurait donné des empreintes plus belles, mais elle ne saurait se passer de retouches qui peuvent souvent être au détriment de la similitude avec l'original. A Berlin, à l'Imprimerie de l'État, on est parvenu à faire des héliogravures presque sans retouches; mais elles coûtent dix fois plus cher que des phototypies et ne conviennent pas aux publications dont le prix ne doit pas être très élevé.

sidéré comme constituant un nouvel état la présence des barbes produites sur une planche qui n'en avait pas dans son état précédant et qui changent entièrement le caractère de l'eau-forte, ainsi que cela se voit aux B. 76 et B. 78. Les épreuves tirées au moyen d'une planche sale c. à d. ayant un fond non poli, ne sont pas décrites comme formant un état différent de l'état subséquent, dans lequel, sans que la planche ait reçu de nouveaux travaux, le fond s'est trouvé poli par l'effet du tirage. De telles empreintes avec fond sale sont très estimées par les amateurs, par ce qu'elles sont sensées être des épreuves d'essai faites avec une planche nouvellement terminée.

Il y a dans l'oeuvre de Rembrandt quelques eaux-fortes dans lesquelles le fond a été teinté à la fleur de soufre visible dans les premières épreuves; comme par exemple B. 42,43,218,280, et dans le III état de B. 86; j'ai considéré de pareilles épreuves comme constituant un état distinct.

Les bords raboteux ainsi que les angles aigus d'une planche, si celle-ci n'a pas été réduite et n'a pas reçu de nouveaux travaux, — ne constituent point un état différent.

Au nombre des différents états j'ai compris encore les épreuves retouchées du Recueil de Basan (v. B. 17), puisque plusieurs de ces épreuves sont décrites dans les catalogues de Ch. Blanc, de Dutuit et de Middleton. Je ferai remarquer que l'on trouve quelquefois dans ces catalogues la description des épreuves bien plus postérieures (par exemple Dutuit №. 66)*).

Enfin j'ai admis dans mon catalogue plusieurs remarques concernant des états de planche, que j'ai trouvé dans d'autres catalogues, mais que je n'ai pas eu occasion de voir moi-même.

4) Les dimensions des planches sont exprimées en pouces et lignes français, comme dans Bartsch et dans d'autres catalogues importants (1).

5) Les signatures et les années, quand elles se trouvent dans les originaux, sont reproduites exactement; pour les eaux-fortes ne portant pas de dates, je donne les dates présumées d'après

*) Les amateurs trouveront dans mon Atlas bon nombre d'épreuves inconnues jusqu'à présent, ainsi que des corrections aux descriptions données dans les différents catalogues publiés. J'attire surtout leur attention sur les suivantes: B. 7, 8, 15, 22, 25, 36, 53, 56, 73, 131, 135, 136, 138, 141, 148, 150, 153, 165, 166, 171, 172, 197, 202, 204, 218, 240, 262, 263, 264, 273, 279, 292, 304, 326, 319, 349, 355, 366.

Vosmaer et Middleton. Dans une note supplémentaire j'ai reproduit la liste chronologique des eauxfortes de Rembrandt d'après Middleton.

6) Pour les pièces rares j'ai indiqué les collections dans lesquelles on en trouve des exemplaires.

7) Aux descriptions des pièces sont joints les renseignements sur les prix qu'elles ont atteints aux différentes ventes aux enchères, sur la rareté de telle ou telle feuille, sur le mérite du travail, sur l'authenticité etc. (S).

Je n'ai pas cru nécessaire de décrire les anciennes copies des eaux-fortes de Rembrandt; leur description ne pouvait avoir sa raison d'être que dans le temps où de telles copies se faisaient à la main, et étaient quelquefois si réussies qu'elles reçurent le nom technique de «copies trompeuses». Mais à l'heure actuelle chaque héliogravure imprimée sur un vieux papier peut passer pour telle. Les amateurs et les marchands d'estampes tiennent à pouvoir confronter les feuilles rares avec les originaux qui se trouvent dans des collections connues et ne doivent pas trop se fier à la fidélité de leur mémoire.

Le catalogue est précédé d'une courte biographie de Rembrandt, d'une notice sur ses oeuvres, et sur les procédés qu'il employait pour la gravure et l'impression de ses eaux-fortes.

A la suite de la biographie on trouvera une série de notes sur divers sujets qui peuvent intéresser les amateurs et qu'il n'était pas aisé de faire entrer dans le texte même de l'ouvrage.

L'Atlas se compose de trois volumes; les eauxfortes y sont rangées, comme dans le texte, dans l'ordre des numéros de Bartsch. A la fin du tome III se trouvent 16 pièces non décrites par Bartsch, mais cataloguées par Wilson, Blanc et Middleton, ainsi que quelques eaux-fortes attribuées à Rembrandt dans les collections du British Muséum et d'Amsterdam. J'ai cru utile de mettre toutes ces pièces sous les yeux des amateurs et des artistes afin qu'ils puissent juger eux-mêmes lesquelles de ces pièces doivent être rangées dans l'oeuvre du maître et quelles autres doivent en être écartées. Dans le dernier temps Blanc, Seymour-Haden et Middleton, et à leur suite d'autres auteurs, ont mis, me semble-t-il, trop de zèle à enlever à Rembrandt bon nombre de pièces que durant plus de deux siècles les connaisseurs étaient unanimes à considérer comme oeuvres authentiques du maître hollandais (v. la note 5). A la description des pièces, dans le texte, j'ai ajouté,

en guise de remarques, mes propres appréciations de leur valeur et de leur authenticité.

Je tenais à réunir dans mon Atlas le plus de documents que je pouvais, préférant donner plutôt du superflu peut-être, que de laisser des lacunes. Les amateurs ne m'en voudront pas, j'espère, pour cette étendue de mon Atlas. Us pourront maintenant, sans sortir du cabinet, examiner à leur aise, tout l'oeuvre de Rembrandt dans les toutes premières épreuves, disséminées sur un espace de quelques milliers de verstes— à Londres, à Paris, à Vienne, à Amsterdam, à Berlin. A juger d'après les prix actuels, une collection telle qu'elle est reproduite dans mon Atlas, représenterait une valeur de plusieurs millions de roubles.

Il est bien probable qu'on pourrait encore découvrir dans mon Atlas des lacunes; mais il serait maintenant plus facile de les combler. Pour chaque nouvelle découverre la place se trouverait toute indiquée dans mon Atlas. Aussi j'adresse à tous les amateurs la prière de vouloir bien me communiquer leurs observations sur les rectifications à faire au catalogue, et au cas de découverte de nouveaux états des planches— de m'en envoyer des photographies qui pourraient servir à compléter l'Atlas.

Les eaux-fortes de Rembrandt sont reproduites dans l'Atlas de grandeur des originaux pour chaque état des planches; quelques planches seulement, des plus grandes, y sont représentées dans des formats réduits, par raison d'économie; du reste quatre grandes estampes B. 76, 77, 78 et 81 y sont reproduites une fois de grandeur des originaux, et leurs différents états y sont représentés par des réductions.

Toutes les reproductions ont été faites directement d'après les originaux au moyen de la phototypie, à l'exception de 70 reproduites par le moyen photolithographique un petit nombre a été reproduit d'après des héliogravures de Dutuit et de Armand-Durand, ainsi que d'après des photolithographies de l'édition de Quan tin-Blanc— ces dernières offrant des états nouveaux qui n'étaient pas connus et que je n'ai pas pu découvrir dans des collections publiques (3).

Le texte contient, après la description de chaque numéro, dans la rubrique «Atlas» l'indication de l'état de la planche, la désignation de la collection où se trouve l'original reproduit dans l'Atlas,

ainsi que d'autres remarques se rapportant à cet original *).

Pour les amateurs qui voudraient se donner la jouissance de passer en revue les créations artistiques de Rembrandt dans l'ordre chronologique, j'ai fait préparer un petit nombre d'exemplaires de l'Atlas, dans lesquelles les eaux-fortes sont rangées dans l'ordre des numéros du Catalogue de Middleton. A côté d'un semblable Atlas chronologique il est indispensable d'avoir aussi l'Atlas ordinaire disposé d'après les numéros de Bartsch, sans lequel on sera privé de la facilité de se renseigner sur ses différents états des planches. Cet Atlas chronologique contient en outre une liste comparative des numéros de Bartsch et de Middleton; on y cherchera d'abord le numéro de Middleton, inscrit au bas de chaque pièce de l'Atlas, — et à l'aide de la liste on saura le numéro correspondant de Bartsch; on n'aura alors qu'à ouvrir d'après cette indication le texte et l'Atlas (rangé d'après Bartsch), pour trouver tous les renseignements se rapportant à la pièce que l'on désire connaître.

Si l'ouvrage que je présente aux amateurs offre quelque intérêt pour eux, je le dois — c'est mon devoir de le reconnaître — dans une large mesure à la coopération bienveillante et à l'assistance active que mon entreprise a trouvé de toutes parts. Aussi c'est pour moi un bien grand plaisir d'exprimer ma plus vive gratitude à M. le Directeur du Cabinet des Estampes à Berlin, Fr. Lippmann, à M. le Conservateur des Estampes et des Dessins du Musée Britannique à Londres Sidney Calvin, et son Adjoint L. A. Fagan; aux conservateurs des Estampes à Amsterdam M. van der Kellen, Siccama et Во} and; au Conservateur des Estampes de l'Archiduc Albrecht «Albertina», M. Joseph Schbnbrunner; au Directeur du Cabinet des Estampes et des Dessins du roi Auguste II à Dresde, M. le professeur Dr. Charles Woermann; aux Directeurs des bibliothèques publiques à Vienne — M. le Dr. Birk et son Adjoint M. Chmelarz, à Paris — M. Duplessis; aux propriétaires des collections privées Mr. Artaria à Vienne, baron Ed. Rotschild, et son conservateur Sylvie, à

*) Dans mon propre exemplaire de l'Atlas j'ai transcrit au crayon au bas de chaque phototypie les remarques contenues dans le texte; c'est ce que je conseille de faire à chaque amateur, pour la facilité des recherches.

Paris, à M. le Dr. Strâtter à Aix-la-Chapelle. M. Constantin Vesselofski, membre de l'Académie Impériale des Sciences, à St.-Pétersbourg, m'a

aussi prêté amicalement son concours dans la préparation du présent ouvrage, particulièrement ce qui regarde la rédaction française.

Notice biographique sur Rembrandt ).

Rembrandt naquit en 1607 à Leyde. (5) Son père Harmen Gerritsz Van Ryn était un homme jouissant d'une certaine aisance; il possédait à Leyde un moulin à drêche et plusieurs maisons. Son nom de Van Ryn lui venait du Rhin, parce que la maison et le moulin de Harmen étaient situés sur un des bras de ce fleuve. (Ф)

Les parents mirent le jeune Rembrandt à l'école latine de leur ville, pour le faire entrer plutard à l'Académie (Université) de Leyde; mais le garçon ayant montré de grandes dispositions pour l'art du dessin, le père l'a retiré de l'école pour le mettre en apprentissage chez un peintre nommé Swanenburch, chez lequel Rembrandt est resté trois ans. Il est allé ensuite à Amsterdam, où il a continué ses études sous la direction du peintre Piter Lastman, pendant six mois. Selon quelques auteurs, il aurait eu encore pour maîtres Joris van Schooten et Jan Pinas. Jork, ou Joris, van Schooten jouissait dans ce temps d'une certaine célébrité; on peut voir à l'Hôtel-de-Ville de Leyde plusieurs grands tableaux-portraits dans le goût hollandais du temps, sans aucune trace de l'influence italienne; mais il est impossible d'y découvrir la moindre analogie avec les tableaux de Rembrandt.

C'est en 1 6 3 1 que Rembrandt est venu s'établir à Amsterdam, dans la rue Joden Breedstraat, et y acquit en peu de temps une grande renommée. (S)

Sandrart raconte qu'il y organisa une école, en récrutant des élèves, fils de riches parents, qu'il installa dans sa maison, dans des ateliers séparés entre eux par de légères cloisons.

*) Dans cette Notice nous n'avons pas la prétention de donner des détails nouveaux sur la vie du célèbre peintre; nous avons cru seulement agir dans l'intérêt de ceux qui auront entre leurs mains notre ouvrage, en leur offrant un résumé succinct des faits principaux acquis par les recherches récentes sur la personne de Rembrandt et les divers événements de sa vie, qui ont pu avoir un rapport avec ses productions artistiques.

Le 22 juin 1634 Rembrandt se maria avec Saskia van Vuylenburgh, jeune fille riche et d'une famille honorable, qui a tenu une grande place dans sa vie. L'amour qu'il lui portait se trahit par le grand nombre de portraits qu'il en a peints et gravés. (У)

Un de ses plus célèbres tableaux, celui de la Galérie de Dresde, le représente tenant sa femme sur son genou; ils festoient; Rembrandt tient haut son verre; Saskia est une jeune et belle femme, aux cheveux bouclés, aux yeux mutins. Figure gracieuse et sympathique, elle n'a pu être peinte ainsi que par un homme aimant. (5) Rembrandt lui-même forme un contraste avec sa jolie femme solidement bâti, large d'épaules, cheveux roux tombant en boucles; des pomettes saillantes, face rudement accentuée et haute en couleur, trahissant l'extraction commune de l'homme — rien de l'élégance dans la figure; les yeux seuls, petits, mais pleins de feu et d'intelligence, dénotent un grand artiste.

Rembrandt a passé sept années, les plus heureuses de sa vie, avec Saskia, dont il a eu cinq enfants; mais seul, un fils, Titus, né le 22 septembre 1640, a survécu à la mère, qui est morte le 15 juin 1642.

La mort de sa femme n'a pas entrainé pour Rembrandt de changements dans sa position matérielle, puisque Saskia avant de mourir lui a. légué par testament, le 5 juin 1642, la jouissance viagère de ses biens, avec cette clause du reste que dans le cas où il se remarierait la moitié de la fortune de la mère devra revenir à leur fils Titus. La Chambre des Orphelins avait une telle confiance en Rembrandt, qu'elle ne lui a même pas demandé un inventaire de son avoir, qui s'élevait à une somme de 40.750 florins.

Dans le premier temps après la mort de Saskia le train de -vie de Rembrandt n'a pas changé. Son fils Titus avait pour nourrice la veuve d'un tambour Gertgen Dirks, femme acariâtre, mais

très dévouée à son nourrisson, en faveur duquel elle a même laissé un testament. On suppose qu'elle avait des rapports intimes avec Rembrandt, puisque celui-ci, voulant en 1649 se défaire d'elle et la remplacer par une autre servante, Hendrickie Stoffels (ou Jaghers), a dû avoir recours aux tribunaux. C'est à grand peine qu'il a pu s'en défaire, Gertgen ayant à cette occasion élevé avec arrogance des prétentions démesurées. Rembrandt a dû cependant lui racheter divers objets, qu'elle en a reçu en don, et lui assurer une rente annuelle de 160 florins.

Au 1 octobre 1649 vient s'installer chez lui, sur le pied d'une maîtresse de la maison, Hendrikie Stoffels, jolie paysanne de 23 ans du village Rarep, complètement illettrée, apposant au lieu de sa signature une croix, mais très dévouée à Rembrandt et à son fils Titus. (ÎO)

Il parait que Rembrandt aurait fait sa connaissance en 1646. En août 1652 il a déjà eu d'elle un enfant, mort peu de temps après la naissance. Les archives ont conservé des documents desquels il résulte qu'en 1654 le consistoire de l'église réformée à Amsterdam a infligé à Hendrickie un blâme pour son commerce illicite avec Rembrandt, en lui défendant d'assister à la sainte Cène. En octobre de la même année elle mit au monde une fille, que Rembrandt a reconnu comme sienne et qui reçut, en mémoire de la mère du maître, le nom de Cornélie.

A partir de cette époque commencent pour Rembrandt des embarras d'argent. Ses tableaux ne se vendaient plus aussi bien qu'auparavant et néanmoins, il continue à acheter des objets d'art, bronzes, marbres, gravures, pour enrichir ses collections; et puis ne devait-il pas, selon toute probabilité, penser à assurer le sort de sa nouvelle compagne, Hendrickie (II). Pressé par le besoin il a signé en 1653 deux lettres de change, une à Cornelis Witsen pour une somme de 4180 florins, et une autre à Isaak van Hertsbeeck pour 4200 fl., ainsi qu'une reconnaissance de devoir payer à Christoffel Thijssens une rente annuelle de 52 fl. pour une hypothèque s'élevant à 1168 fl. Les affaires de Rembrandt allant de mal en pis, il a passé le 17 mai 1656 à la Chambre des Orphelins un acte transférant au nom de son fils Titus la propriété de la maison située dans la rue St.- Antonis-Breedstraat, ce qui a contraint les dits créanciers à déclarer cette transaction préjudiciable à leurs intérêts, vu que leurs créances, passées en présence des échevins, devaient avoir la préférence

sur les autres créanciers, pendant que le tuteur de Titus fit valoir une hypothèque sur tous les biens de Rembrandt. Il s'ensuivit un procès qui a trainé neuf ans. Comme dans toutes les instances les décisions des juges n'étaient pas en faveur de Titus, les frais de justice seuls ont absorbé une partie considérable de la succession maternelle. (§)

En 1656 a été dressé un inventaire de la fortune de Rembrandt — nous y reviendrons encore plutard — et en 1657 furent vendues à l'encan, par les soins de Haring, les collections artistiques de Rembrandt — tableaux, statues, estampes, et autres objets, pour la somme dérisoire de 5000 fl. (13), et au mois de février de l'année 1658 passa en vente aussi sa maison.

La somme totale de 11.677 fl., réalisée de cette manière, se trouvant insufisante pour solder toutes les dettes de Rembrandt, il fut déclaré insolvable.

Le procès avec les créanciers ne s'est terminé qu'en 1665; Titus a eu gain de cause; le tribunal a reconnu l'estimation déclarée en 1642 par Rembrandt de sa fortune 40.725 fl. — valable — et a adjugé à Titus la moitié de cette somme, soit 20.375 fl., en priorité sur les autres créanciers.

Ainsi Rembrandt à l'âge de cinquante ans fut réduit à se dépouiller de toutes ses collections artistiques et à quitter la maison dans laquelle il a passé les meilleures années de sa vie.

Il alla donc avec Hendrickie, avec sa fille Cornélie et avec Titus se loger d'abord dans un hôtel de la rue Kalverstraat, et en 1661 prit domicile dans le Rosengracht (13). Là ils vivaient paisiblement, et Hendrickie voulant mettre Rembrandt à l'abri des poursuites des créanciers, passa avec Titus le contract d'une association pour le commerce des objets d'art. Rembrandt s'engageait à vivre chez eux et à diriger l'entreprise, et Hendrickie et Titus s'engageaient de leur côté à subvenir aux besoins de Rembrandt, , elle jusqu'à la concurrence de 800 fl. et Titus pour la somme de 950 fl. — Rembrandt était tenu de les en indemniser au moyen des travaux qu'il exécuterait. En 1661 Hendrickie, déjà très malade, institua par testament sa fille Cornélie légataire universelle, et en cas de la mort de celle-ci, c'est Titus qui devait lui hériter; quant à Rembrandt il avait l'usufruit viager de tout l'héritage et était désigné tuteur de Cornélie. Ce document prouve donc l'entière confiance de Hendrickie pour Rembrandt et sa solicitude pour ces intérêts,

puisque s'il eut été nommé son héritier en cas de mort de Cornélie, la fortune devenait de nouveau la proie des créanciers. Il est presque certain que Hendrickie mourrait peu de temps après (en 1662); mais l'association commerciale était continuée par Rembrandt au nom de sa fille Cornélie, jusqu'à la mort de l'artiste.

Titus demeurait avec lui jusqu'en 1668; en cette année il s'est marié, le 10 février, à l'âge de 27 ans, avec sa cousine Madeleine van Loo, et alla demeurer chez sa belle-mère, sur le Singel, et sept mois après le mariage il mourut. Au mois de mars 1669 sa veuve mit au monde une fille, Titia (-f- 1723), et au mois d'octobre de la même année est mort Rembrandt lui-même. Dans les registres des comptes d'enterrements de l'église cle l'ouest (Westerkerk) W. Burger a trouvé la note suivante:

«Mardi, 8 octobre 1669, Rembrandt vanRijn, peintre, sur le Roosegraft, vis-à-vis le Doolhof. Laisse deux enfants» *).

Au-dessous de cette note dans le livre mortuaire de l'église de l'ouest on lit:

«Le 21 décembre 1674, Catbarina van Wijck, la veuve, a déclaré n'avoir aucun moyen pour pouvoir démontrer que ses enfants ont eu quelque chose de l'héritage du père, ce que Catharina Thennis Blanckerhoff, la tante, a témoigné être vrai. Présent M. Hinlopen». Il s'ensuit que Rembrandt était marié aussi avec cette Wijck, et a eu d'elle deux enfants. D'un autre côté, d'après un document de 1669, le tuteur de sa petite-fille Titia aurait fait la déclaration que Rembrandt n'a rien laissé après sa mort, outre les vêtements qu'il a portés et les outils de travail.

Burger termine ses recherches sur la vie de Rembrandt par ces mots:

«Ainsi Rembrandt a eu trois femmes:

«Saskia Uilenburg, de 1634 à 1642; «Hendrikje Jaghers, en 1654; «Et Catharina van Wijck, dans les dernières «années de sa vie».

L'inventaire des objets appartenant à Rembrandt dressé en 1656, dont nous avons parlé, nous donne une image très vive de l'intérieur dans lequel a vécu le grand artiste.

*) Rembrandt, discours sur sa vie et son génie, par le docteur Scheltema. Publiée et annotée par W. Burger. Paris, 1866. pag. 118.

XY

Il demeurait dans sa propre maison, dans la Breedstraet, au quartier juif. Son logement était spacieux: grand vestibule, antichambre, deux chambres habitées, un grand atelier, un autre atelier plus petit avec cinq compartiments pour des élèves, un grand cabinet rempli d'objets d'art, de portefeuilles et de curiosités, enfin un petit bureau, cuisine et corridor.

Pour ce qui est des livres, il n'en avait pas beaucoup: une vieille Bible, Joseph Flavius avec gravures cle Stimmer, les vues de Jérusalem de Callot, la Mêdée, tragédie de Jan Six, son ami; avec deux globes — c'était tout ce qu'avait Rembrandt en fait de choses littéraires.

Mais par contre quelles richesses en fait de choses artistiques; Rembrandt s'est entouré de tout ce que l'artiste le plus éclairé pouvait désirer dans le temps. Les murs de ses chambres étaient garnis de tableaux de toutes les éeoles possibles: il possédait des tableaux originaux de Raphaël, d'Annibal Carraci, de Giorgione, de Palma Vecchio, de Bassano. Parmis les hollandais: Van Eijck, Lucas de Leyde, puis sept tableaux de Hercules Seghers, autant de Brouwer, neuf de Lievens, quatre de Pinas, plusieurs peintures de S. Vlieger, de Hais, de Lastman, et d'autres moins célèbres.

Puis, quelle riche collection de dessins originaux des grands maîtres. Quatre volumineux portefeuilles «pleins de dessins des principaux maîtres du monde entier», comme le dit l'inventaire; parmis eux ceux de Raphaël et de Michel- Ange; des oeuvres complets en estampes du Titien, des Carraches, de Vanni, Bassano, Raphaël, Michel- Ange, Guido Reni, Baroccio, Ribeira, Testa, Tempesta, Rubens, Van Dyck, Jordaens — pour ces derniers — les estampes les plus rares, avant toutes lettres; les oeuvres complets gravés de Mantegne et de Marc-Antoine, une grande armoire remplie de gravures de Lucas de Leyde, de Martin Schon, de Lucas Cranach, de Durer, Hemskerk, Breugel, Golzius, Muller, Brosamer, Israël van Meckenen et Holbein.

Rembrandt possédait un grand nombre de pièces de la sculpture antique, dix statues, plusieurs bustes en marbre, Galba, Otton, Vitelius, Homère, Aristote, Laocoon, — en tout plus de 20 pièces; des sculptures de Michel-Ange, de Matsys et d'autres maîtres. Les armoires entières étaient remplies de précieux costumes orientaux, armes, instruments de musique indiens, turcs, japonais; des morceaux d'étoffes anciennes, toute

espèce de meubles et d'ustensils en usage chez divers peuples de la terre. Grande collection de minéraux, de coquilles, d'oiseaux et d'animaux empaillés, des moulures de mains, de pieds, et des têtes, jusqu'à des moulures de grandeur naturelle de taureau et de lion.

Tels sont les objets au milieu desquels passait sa vie le grand artiste. On comprendra aisément pourquoi il se renfermait volontiers dans son chez-soi, fuyant constammant la société, et surtout les cercles aristocratiques d'Amsterdam. «Quand je veux me reposer de mon travail, — disait-il — je cherche la nature et la liberté, et je fuis les grandeurs qui me gêneraient». Il reconnaissait que lui, fils de meunier, n'avait pas à se fourrer dans les palais des richards, que sa place était dans son atelier, devant son chevalet, où il se sentait au-dessus des grands de la terre (15).

Du reste Rembrandt avait aussi des amis dans la haute société de son temps: son grand admirateur le bourguemestre Six, le professeur d'anatomie Tulpius, les amateurs de gravures Franzen et Jonge; les prédicateurs Reinier Anslo et Silvius, — ce dernier était même son proche parent par la femme.

Rembrandt n'a cessé de travailler dans le courant de toute sa vie; aucun malheur, aucune infortune n'a pu abattre son énergie. Ses débuts dans l'art de la gravure datent de son séjour à Leyde, avant qu'il eu pris domicile à Amsterdam, c. à d. avant 1631. L'année 1628 est inscrite sur deux petites planches — portraits de sa mère B. 352 et B. 354. Cette dernière pièce, travaillée d'une pointe très fine, dénote la main d'un aquafortiste déjà sûr de son métier; la tête B. 352 est encore plus pittoresque; très beau est surtout l'exemplaire du Musée d'Amsterdam, avec des corrections au crayon de la main de Rembrandt lui-même; il est reproduit dans mon Atlas. Le portrait d'un inconnu, en chapeau, B. 311, et les deux têtes de vieillards B. 309 et 325, avec l'année 1630, sont déjà des oeuvres très achevées; pour la finesse de l'expression et la maestria du faire ces pièces ne le cèdent en rien aux eauxfortes les plus réussies des années postérieures. Telles étaient les planches par lesquelles a débuté le grand artiste. On suppose que Rembrandt a pu étudier les procédés de gravure chez Lastman; mais nous ne connaissons aucun fait qui puisse le prouver; de plus, il n'existe presque pas de gravures de Lastman que l'on puisse comparer à celles de Rembrandt; celles

qui passent pour être de lui, sont douteuses. Il est plus probable que Rembrandt ait pu être familiarisé avec la partie technique de l'eau-forte par son ami et élève Van Vliet, qu'il a connu encore à Leyde et qui est venu plu tard (1631) s'installer dans son atelier à Amsterdam.

Ce Van Vliet gravait à la pointe et au burin d'une manière grossière et sans esprit, et dessinait médiocrement. Jusqu'en 1631 il n'a produit rien d'important; mais dans cette année il a gravé une grande planche, d'après Rembrandt «Le baptême de V Eunuque» B. 12. Cette estampe porte les marques des faiblesses habituelles de Vliet, mais ce qui frappe en elle, c'est la superbe tête de l'apôtre Paul rappelant l'eau-forte de Rembrandt B. 260; sûrement elle a dû être gravée par Rembrandt lui-même sur la planche de Vliet. De semblables retouches de la main de Rembrandt s'aperçoivent également dans d'autres planches de Vliet, dans les têtes de Loth, B. L, et de St. Jérôme B. 13, ainsi que de la Vieille femme lisant B. 18; dans cette dernière pièce la tête de la vieille n'a été que corrigée par Rembrandt, mais la main gauche a été bien certainement gravée en entier par lui; on ne trouverait rien de pareil dans tout l'oeuvre de Vliet.

Vers ce temps (1630 — 1631) Rembrandt a luimême gravé bon nombre d'eaux-fortes, plusieurs portraits de lui-même et entre autres, le délicieux portrait en chapeau B. 7; puis quelques portraits de sa mère, B. 343, 348, 349; et beaucoup de petits sujets, de têtes, de gueux, et une horreur artistique: la femme qui pisse, B. 191, qu'il a dû sans doute avoir épié dans la nature.

En 1632 il signe la pièce magistrale dans le goût d'Adrien Ostade — Le vendeur de mort-auxrats, B. 121, et l'année d'ensuite il publie une grande planche La descente de Croix, B. 81, à laquelle ses élèves et surtout Vliet ont évidemment collaboré. La plupart des têtes dans cette estampe sont sans aucun doute de Rembrandt, tandis que tout le reste est d'un travail indécis et sans accent; dans son III état la planche a été retravaillée uniformément au burin, sans que Rembrandt y ait mis la main.

Dans cette même année il a publié une autre grande planche: Le bon Samaritain, B. 90, que dans le dernier temps on s'est plu à attribuer tantôt à Bol, ou bien à Lievens ou à Rodermondt. En effet les estampes de ce dernier offrent quelques analogies avec cette planche; il a donc pu y

avoir travaillé en qualité d'élève de Rembrandt, sous la direction du maître; mais les têtes dans l'estampe sont si belles et les figures si bien campées et tellement au-dessus de tout ce qu'a produit Rodermont, qu'il n'y a aucune raison de contester toute participation de Rembrandt dans les travaux de cette planche et de l'exclure de son oeuvre, d'autant plus qu'elle a été de tout temps très célèbre, très recherchée et chèrement payée, sans éveiller de la part des amateurs et des connaisseurs le moindre doute sur son authenticité.

Sur l'authenticité des planches de Rembrandt et sur les motifs d'en rejeter quelques unes voyez plus loin, dans la note (16).

Dans le courant des années 1633 — 1642 Rembrandt a peint un nombre considérable de portraits et de tableaux, — quelques uns avec une teinte de charges (tels que l'enlèvement de Proserpine, à Berlin, ou l'enlèvement de Ganymède, à Dresde) et en 1632 il a achevé son fameux tableau: Leçon cVAnatomie, commande du docteur Tulpius (18).

A partir de 1634, c. à d. de son mariage avec Saskia, commence la longue série de portraits peints et gravés de cette jolie femme. Parmi les gravures nous la trouvons dans les pièces suivantes: B. 347, femme en cheveux; B. 345, la liseuse; B. 19, avec Rembrandt; dans les griffonnages B. 365, 367, 369, et enfin B. 359, Saskia malade, selon Ch. Blanc, gravée peu de temps avant sa mort; cette image de Saskia est reproduite dans la célèbre Pièce de Cent florins (v. la note 9-e).

Pendant cette même période (1633 — 1642) Rembrandt a gravé les beaux portraits: la mariée Juive, un inconnu avec un sabre (B. 23), que l'on prend pour un portrait de Rembrandt lui-même, Wtenbogardus (B. 272); le peseur d'or (B. 281), Reinie Anslo (B. 271); ses propres portraits B. 20 et 21; des têtes B. 265, 268, 286—290, 313; les sujets historiques: L'annonciation aux bergers, B. 44; Joseph racontant ses songes, B. 37; charmants griffonnages avec le portrait de Saskia, B.356; une vieille dormant, B. 350.

En même temps qu'il publie ces feuilles finement achevées, il produit toute une série d'esquisses artistiques, vivement jetées sur le cuivre: la mort de la Vierge, B. 99; présentation au temple, B. 49; le baptême de l'Eunuque, B. 98; sujets de chasse et de bataille, B. 114—117; et d'autres petites compositions.

En 1636 il termine une grande planche Ecce Homo, B. 77. Cette estampe a été l'objet de grandes discutions dans le dernier temps; les uns la con-

xrx

sidèrent comme une des principales dans l'oeuvre du maître et comme un chef-d'oeuvre (La Borde); tandis que d'autres (Seymour-Haden dans le nombre) la qualifient de production grossière, d'oeuvre d'un élève, dans laquelle Rembrandt n'a pris aucune part et qu'il convient par conséquent d'exclure de son portefeuille. Nonobstant toutes ces controverses des connaisseurs, les amateurs continuent à courir avidement après cette magnifique estampe et à en pousser le prix très haut dans les ventes publiques; un exemplaire du II état a été vendu en 1888, chez Borner, 3,000 marks.

A mon avis, la planche a dû être gravée d'après un dessin de Rembrandt, avec le concours de Vliet, et peut-être d'autres élèves encore, mais sous la direction du maître, et a été ensuite travaillée dans toutes ses parties et surtout dans les têtes et les figures, par la main de Rembrandt (B. 77), de manière que la feuille doit non seulement faire partie de l'oeuvre du maître, mais encore être considérée comme son propre travail au même titre que l'histoire de Marie de Médicis au Louvre est réputée être de Rubens, bien qu'elle ait été peinte par ses élèves, et à l'exécution définitive de laquelle le glorieux maître flamand a eu encore moins de part que Rembrandt dans l'estampe de Ecce Homo, B. 77.

En 1642 fut terminé le célèbre tableau connu sous le nom de Ronde de nuit, le plus grand que Rembrandt ait jamais peint (19); il est composé de 16 figures (portraits) et a valu à Rembrandt 1,600 florins, à 100 fl. par figure; prix assez médiocre, quand on considère que ses petits tableaux d'histoire sainte, peints en 1639 pour le Prince d'Orange lui étaient payés à raison de 600 fl. («©).

A partir de 1641 commencent à paraître parmi ses eaux-fortes des paysages: le moulin, B. 233; la chaumière et la grange à foin, B. 225; la chaumière au grand arbre, B. 226; et en 1642 la chaumière entourée de planches, B. 232. Il convient de faire observer que cette fois encore Rembrandt débutait comme paysagiste par quatre planches, qui l'ont placé du premier coup au nombre des plus grands maîtres dans cette branche de l'art. Quel que soit le genre qu'il aborde, on ne voit jamais chez lui des commencements timides et des essais insuffisants; il donne d'emblée une oeuvre d'un art achevé. On attribue l'apparition des paysages dans l'oeuvre de Rembrandt à cette circonstance qu'à cette époque sa femme Saskia, minée par la maladie, devait sur l'ordre du mé-

clecin aller à la campagne, et que là Rembrandt s'est mis à étudier la nature.

En 1642 Saskia a succombé à la maladie, mais cette mort ne semble pas avoir abattu l'artiste; il reste à la campagne et travaille plus que jamais; il publie en 1643 son plus grand et le plus important paysage — les trois arbres, B. 212. C'est à la campagne qu'il noue connaissance avec la jolie villageoise de Rarep ouRansdorp — Hendrickie Stoffels (ou Jaghers).

Jusqu'à 1655 on ne voit pas grand changement dans les affaires de Rembrandt; il demeurait comme devant dans sa maison et collectionnait des objets d'art. En 1646 et 1647 il a gravé les plus importants de ses portraits: Jan Silvius, B. 280; Ephraïm Bonus, B. 278; Asselin, B. 277, et Jan Six, B. 285; et en 1651 le petit Coppenol, B. 282. En même temps il fait paraître plusieurs belles pièces, telles que: la Bohémienne B. 120; Médée, ou Jason et Créuse, B. 112 — gravé pour son ami, Six, en 1647; St. Jérôme assis sous un arbre, B. 103; la Synagoge B. 126, Gueux B. 176, plusieurs charmants paysages, et Tobie à la porte de sa maison B. 42. Ch. Blanc, peut-être avec quelque exagération, qualifie cette estampe comme «une des plus admirables qui soient au monde». Le plus grand nombre de paysages qu'il ait gravés sont de l'année 1650: la grange à foin B. 224; les trois chaumières, B. 217; paysage aux cygnes B. 235, à la barque B. 236, à la vache B. 237; l'homme au lait B. 213; l'obélisque B. 227, et la perle des paysages: Paysage à la tour carrée B. 218.

En 1655 Rembrandt, pour monter son nouveau ménage, contracte des dettes considérables qui finissent par déranger ses affaires au point d'amener la vente en 1656 de tous ses meubles et de ses collections, ainsi que de la maison (1658), qu'il a habité 18 ans. Mais même pendant ces années de détresse l'artiste continue à travailler avec la même énergie. En 1655 il a gravé une esquisse magistrale — la grande planche: Les trois Croix, B. 78, les portraits des deux Haaring B. 275 et 274; ce dernier est peut-être le plus parfait qui soit sorti de ses mains.

Dans l'année même de la vente de son mobilier — 1656 — il publie les admirables portraits de Lutma, B. 276; et de Toling B. 284, et peint les portraits de Toling et de Coppenol, ainsi que le célèbre tableau de Cassel: Jacob bénissant Joseph, •— dans le quel Hendrikie Stoffels lui a servi de modèle pour la figure de la femme de

Jacob. En 1657 parait l'estampe très pittoresque de St. François B. 107, et en 1655 le grand Coppenol B. 283. A partir de cette dernière année et jusqu'en 1661 nous voyons dans l'oeuvre de Rembrandt une série de femmes nues: B. 199, 197, 203, 202. Emil Michel (Rembrandt. Paris. 1886) pense qu'elles ont été gravées d'après Hendrickie; mais il est peu probable que Hendrickie, qui avait alors 34 ans, ait pu conserver l'élégance des formes que l'on voit dans la femme au poêle (B. 197), dans l'Antiope (B. 203), et dans la femme à la flèche (B. 202) (v. la note). Cette dernière estampe porte l'année 1661; elle clos la série des eaux-fortes de Rembrandt. A-t-il depuis ce temps complètement abandonné la pointe — ou a-t-il seulement cessé de signer les planches qu'il pouvait avoir gravées? Cette dernière hypothèse me semble plus probable. C'est en 1661 que Hendrickie et Titus formèrent la société, dans laquelle ils ont admis Rembrandt, pour le garantir contre les poursuits , de ses créanciers. Il ne convenait donc plus à Rembrandt de publier des estampes signées de son nom et portant des dates postérieures à la création de cette société. C'est, à mon sens, la seule raison plausible pour expliquer le fait qu'après 1661 nous n'avons plus de ses eaux-fortes signées et datées. Nous connaissons également très peu de tableaux peints postérieurement à cette année, tandis que le génie de l'artiste était dans toute sa vigueur; Rembrandt venait de terminer en 1660 le portrait de Six, qui se conserve jusqu'à présent chez les descendants de Six, à Amsterdam, et qui est vivant et frais comme s'il était peint d'hier. En 1661 il a terminé le magnifique tableau des syndics, une des meilleures productions du maître. L'année 1666 est encore la date du beau portrait de Jérémie Dekker à l'Ermitage Impérial; à l'année 1667 appartient un superbe portrait qui est en Angleterre et qu'on intitule à tort le Bourguemestre Six (W. Burger, Rembrandt. Paris. 1866, p. 19), et enfin à une date peut-être postérieure un portrait de l'artiste lui-même, qui est à Berlin chez Carstagnan, frappant par la vigueur du relief.

Les dévots de l'école académique prétendent que Rembrandt n'était pas très fort dessinateur. Le premier qui s'est permis de formuler ce reproche, le marchand d'estampes Gersaint, dit dans son catalogue, au sujet de l'estampe Adam et Eve (№ 29): «Comme Rembrandt n'entendait point du tout à travailler le nu, ce morceau est assez in-

correct .... cependant il y règne un bel effet», (pag. 19). Bartsch, et à sa suite d'autres encore, ont répété ce jugement en l'air, et peu à peu s'est formée l'opinion que Rembrandt était un médiocre dessinateur.

Ch. Blanc s'est le premier élevé contre ce préjugé, en déclarant à propos de la même estampe d'Adam et d'Eve, «qu'il n'est pas de graveur, au contraire, qui dans le travail libre de Rembrandt, ne reconnaisse un maître. Les creux, les saillies, les méplats, la rondeur des jambes, l'ampleur et les convexités du ventre, sont rendus par un réseau de tailles qui font parfaitement sentir la forme des chairs et le sens des muscles»; et dénotent une telle exactitude anatomique que les grands dessinateurs seuls peuvent atteindre.

En son temps Rembrandt a étudié le dessin académique et a dessiné, comme tout artiste doit le faire, d'après l'antique; on en a une preuve dans l'inventaire de son mobilier dressé en 1656, où l'on voit figurer «un paquet de dessins, d'après l'antique, par Rembrandt», et «un cahier plein de statues, dessinées d'après nature par Rembrandt». Son génie particulier lui a fait cependant reconnaître très tôt qu'il y a dans le style académique une grande part de conventions et qu'il manque d'accent pour représenter la vie dans la multiplicité des sentiments et des passions; que s'il y eut un temps où on trouvait dans la nature la beauté antique des Phrynés et des Antinous, l'avènement du Christianisme mit fin à cette déification de la beauté corporelle; que le monde nouveau avait besoin d'un art nouveau, capable de sentir et de traduire la beauté morale lors même qu'il faille pour cela faire quelques sacrifices quant aux dehors élégants. «Plus on s'éloigne des fouilles antiques, a dit le peintre russe, Kramskoi, plus la peinture a à gagner; moins il y a de traditions et plus elle est originale et profonde, et avec Rembrandt elle atteint les hauteurs qui la mettent au niveau de la sculpture antique (Lettres de Kramskoi, St.-Pétersbourg. 1888, pag. 309).

Du reste chez Rembrandt aussi on peut trouver des oeuvres où le dessin est tout italien et académiquement correcte. Prenez les figures des apôtres dans La Petite Tombe, B. 67, où il a imité Raphaël. Sa Vierge de douleurs, B. 85, et son Enfant prodigue, B. 91, sont composés dans le goût de Michel-Ange et de Léonard de Vinci; son Jupiter et Antiope, B. 203, semble imité d'Annibal Carrache, et son Jupiter et Ваше, В. 204, ne le

cède pas, pour l'élégance du dessin et la grâce de la composition, à Corrège et à Titien*).

Pour la force des expressions et pour l'ampleur de la composition Rembrandt est l'égal des plus grands peintres de tous les temps. Sans parler de ses grandes estampes, telles que: La Mort de la Vierge, B. 99; la Pièce de cent florins, B. 74; la Petite Tombe, B. 67, où tout se concentre dans un même sentiment et qui par cela même produisent une forte impression sur le spectateur, ses plus petites feuilles sont pleines d'idées et de mouvement. Voyez avec quel élan glisse le Patineur (B. 156), quel effort met l'homme au lait pour porter ses sceaux (B. 213); avec quelle gravité discutent les gens delà synagoge leurs affaires (B. 126); avec quelles précautions s'achemine la vieille le long des planches posées à travers la rivière (B. 225); quelle animation dans les charmantes pièces: la petite Bohémienne (B. 120), le vendeur de mort aux rats (B. 121), et plusieurs autres B. 124, 131, 138, 165 etc. Dans l'estampe de Tobie aveugle, B. 42, avec quel bonheur sont rendus les tâtonnements du vieux privé de l'usage de ses yeux. Ch. Blanc dit, en parlant de ce simple croquis fait à la hâte et de pur sentiment, «qu'il est difficile de mieux accentuer la pantomime d'une figure, car si l'on cachait la tête du Tobie de Rembrandt, son corps, ses bi *as, ses jambes seraient encore ceux d'un aveugle».

Quelques critiques ne sont pas satisfaits par ses compositions mythologiques, les trouvant trop vulgaires; mais il convient de considérer que c'est bien avec intention que Rembrandt a traité ces sujets dans un esprit humoristique, en en faisant des bouffonnades voulues, telles que l'enlèvement de Proserpine à Berlin et celui de Ganymède à Dresde.

Les adeptes du style académique reprochent à Rembrandt, dans ses sujets d'histoire sainte, la manière vulgaire ou, pour être plus exacte, la naïveté, avec laquelle il traite ces sortes de sujets. Mais les tableaux du maître hollandais rentrant dans cette catégorie ne doivent pas être

*) Rembrandt connaissait très bien ces maîtres; il avait chez lui des portefeuilles remplis de leurs dessins et de gravures d'après leurs tableaux, comme l'atteste l'inventaire de son mobilier de 1656. Il les imitait, mais les imitations, passant par son génie, se traduisaient par des oeuvres nouvelles et originales. C'est dans ce sens qu'il a imité Adr. Ostade, et Teniers, B. 121 et 124; Beham, B. 177 et 178; Durer, B. 69; Callot, B. 166 et 171, Mantegna B. 47 et 85; Castiglione, B. 290; Titien, B. 204.

comparés aux peintures similaires des Italiens, dont la destination était d'orner les autels des églises catholiques et dont l'exécution se trouvait sous le contrôle du pape et de l'Inquisition.

Rembrandt n'avait pas à peindre des tableaux de ce genre; ceux qu'il exécutait sur des sujets de sainteté allaient garnir les murs des habitations bourgeoises, il n'avait pas besoin par conséquent de recourir à la boursouflure et à l'emphase, incompatible avec la réalité. C'est pour cela que dans son oeuvre il n'y a ni martyrs, ni extases; tout se passe chez lui de la manière la plus simple, la plus naturelle, à ce point que pour ceux qui ne se sont pas suffisamment pénétré du génie de l'artiste, il peut sembler qu'il a traité les sujets de ce genre dans un esprit humoristique. Et cependant nous ne trouverions pas facilement chez les peintres italiens un type aussi sympathique du Christ que celui que Rembrandt a crée dans sa fameuse Pièce de cent florins, et, que l'on peut hardiment placer à côté de celui du Titien de la Galérie de Dresde. La plupart de ses eaux-fortes sur des sujets saints, — La Mort de la Vierge B. 99, la présention au temple B. 49 et 50, les troix croix B. 78, Ecce Homo B. 76 et 77 — pourraient directement être refait en icônes pour une église orthodoxe.

On doit dire la même chose des portraits de Rembrandt. Les gens qu'il a représenté ne sont pas des élégants de Van Dyk; ce sont bonnement des gens très vivants, tels qu'ils étaient dans leurs intérieurs hollandais et tels qu'a pu les peindre seul le Velasquez dans son meilleur temps.

Les portraits de vieillards aux traits bien arrêtés sont les plus réussis dans l'oeuvre de Rembrandt. Je citerai surtout le portrait du Vieux Haring, B. 274, qui est ma pièce de prédilection. Les traits du visage y sont modelés par de légères hachures à peine indiquées et cependant ce peu de travail a suffi pour rendre très vivante la décrépitude sénile et la bonhomie enfantine du personnage.

La tête d'un autre vieux, Silvius B. 280, a conservé encore assez de verdeur; l'homme d'église est représenté, prêchant, quand pour appuyer d'un geste sa parole il étend sa main au delà du cadre de l'estampe. Sont aussi très beaux les portraits de Lutma, B. 276; de Uitenbogaerd B. 279; de Clément de Jonge, B. 272; de Reinié Anslo, B. 271; le portrait de l'artiste lui-même, au sabre et à l'aigrette B. 23, ainsi

que une série de portraits de personnages inconnues; enfin le portrait de son ami et médecin, juif portugais, Ephraïm Bonus (surnommé le Juif à la rampe) B. 278. Il descend l'escalier ayant visité un malade; ses traits trahissent une grande préoccupation; a-t-il bien reconnu la maladie? a-t-il bien choisi le remède qu'il vient de lui ordonner? peut-être que le malade est un être qui lui est particulièrement cher et qu'il y a peu d'espoir de le sauver; ne doit-il pas revenir sur ses pas pour examiner encore le malade. — C'est ce moment fugitif que Rembrandt a fixé pour toujours dans cet admirable portrait, et a du coup immortalisé le personnage qui sans cela nous aurait été parfaitement inconnu. Les vrais connaisseurs trouveront toujours un plaisir infini à contempler cette admirable eau-forte. Le célèbre peintre - portraitiste russe, Kramskoi l'aimait particulièrement. «Nous ne devons pas regarder ces choses là de trop près, disait-il, nous pourrions être tentés de jeter, les pinceaux au feu».

Bien que les peintures de Rembrandt ne rentrent pas dans les limites du présent ouvrage, et que je n'ai pas à parler ni du fameux tableau des Syndics d'Amsterdam, ni des portraits de Six et de sa femme au même musée, ni enfin du soitdisant Sobieski du Musée de l'Ermitage, — je ne puis me priver du plaisir de dire deux mots en passant du portrait d'Elisabeth Bass, donné en 1880 par M. van Pol au Musée d'Amsterdam. La femme de l'amiral Bass est en robe de soie noire garnie de fourrures; autour du cou — une pèlerine blanche, un bonnet pareil sur la tête. Elle vient de terminer la lecture de la Bible. Un tel sujet ne semblait pas pouvoir être bien attrayant; un vieux visage jaune tout labouré de rides profondes. Et cependant quel portrait! La vieille est toute vivante, toute inondée de lumière, la face, les mains, la robe — tout cela est pris sur le vif, à coup de larges touches. On a de la peine à arracher les yeux de ce tableau et cela dans le voisinage immédiat de la fameuse Bonde de nuit et des Syndics, qui sont là dans les salles voisines *).

*) Des tableaux peints en pleine lumière sont nombreux dans l'oeuvre de Rembrandt; la couleur ne l'y cède en rien même à un Paul Veronese; il est dès lors étrange de lire dans un discours du savant Brandes établissant un parallèle entre Rembrandt et Heine, que «tout le coloris du maître hollandais se réduit aux effets de clairobscur. On n'a pas à chercher chez lui un autre genre de coloris; mais là personne ne l'a égalé; il sait tirer un rayon de lumière même de la nuit»...

Dans le paysage Rembrandt est tout autant poëte et penseur. Dans les trois arbres, B. 212, il atteint un grand effet dramatique: à droite un monticule couronné de trois arbres; à gauche s'amoncellent des nuages orageux sembables aux géants; le ciel est traversé par des nuées qu'on dirait animées et de formes pliantastiques, au loin une averse — l'orage arrive. Dans un autre paysage — la Campagne du peseur d'or, B. 234, l'artiste a représenté une plaine immense, triste, presque déboisée, marécageuse, qui attire à elle les yeux; on ne se lasse pas de contempler cette nature toute hollandaise. Il est difficile de se rendre compte par quoi les paysages de Rembrandt deviennent si attrayants; ils sont cependant si simples; une mare avec des canards, B- 235; un tertre avec une tour abandonnée, B. 218; un coin de verdure avec un canot, B. 236; il ne lui en faut pas davantage pour charmer les yeux par l'intimité avec laquelle il saisit la nature sur le fait.

Comme graveur Rembrandt n'a pas de rivaux. Dans ses planches règne un désordre pittoresque, et la liberté dans les travaux va jusqu'à la témérité; la variété des procédés, dont il fait usage, est infinie: chaque objet est traité d'une manière particulière: les visages vieux ou jeunes, les différentes étoffes, les métaux, les arbres — tout est rendu au moyen de procédés variés, adaptés à la variété même des objets. Tel est l'avis que porte sur lui Bartsch, lui-même savant graveur et grand connaisseur en fait d'estampes. Houbraken relate que Rembrandt tenait secrets les procédés dont il se servait dans la gravure, et qu'il ne les avait révélés à personne avant de mourir. Bartsch ne partage pas cette opinion; tous les procédés employés par Rembrandt peuvent être facilement expliqués et mis en usage sur une planche de cuivre par tout graveur instruit; tout le secret consiste à avoir du génie pour savoir les employer à propos; et c'était en effet le secret de Rembrandt qu'il a emporté avec lui dans la tombe.

Voici ce que dit Bartsch de la partie technique des eaux-fortes du maître. «Si l'on excepte les portraits, Rembrandt ne calquait guères ses dessins: il les dessinait de suite sur la planche avec la même liberté et le même désordre que l'on rencontre dans ses griffonnements faits à la plume. Cette façon de projeter ses sujets sur la planche même se manifeste dans plusieurs de ses estampes; le dessinateur d'après le modèle, B. 192,

en est l'exemple le plus frappant. Il a très souvent retouché ses planches à l'eau-forte. La première opération ne lui servait que pour faire paraître le travail qui exige le plus de délicatesse. Il remettait une seconde fois du vernis sur sa planche, en fortifiait le travail en ajoutant de nouvelles hachures, et employait l'eau-forte une seconde fois. Pour avoir la preuve de ces sortes de retouches à l'eau-forte, on peut consulter entre autres le portrait de Bembrandt, B. 7 et le bon Samaritain, B. 90. — Rembrandt était très habile dans la pratique de la pointe sèche; il y a peu de ses gravures où l'on n'en remarque un plus ou moins grand emploi. L'annonciation aux bergers, B. 44, leportrai td'Abraham Francen, B. 273, celui du jeune Haaring, B. 275, et beaucoup d'autres pièces encore sont entièrement retravaillées de cet outil, et portées par là au plus bel effet Souvent il ébauchait ses estampes de très peu d'ouvrage à l'eau-forte, d'une manière légère et d'un travail simple et large. Il les couvrait ensuite abondamment avec la pointe sèche, de hachures serrées, mêlées de burin, et leur donnait par ce moyen un air très fini et rempli d'effet et de chaleur. Dans la pièce de cent florins, B. 74. il n'y a presque que les contours des figures, qui soient gravés à l'eau-forte, tout le clair-obscur y est en très grande partie l'ouvrage de hachures fines et serrées de la pointe sèche. On retrouve l'emploi du même procédé dans le grand Coppenol (B. 283), et dans le Dr. Faustus (B. 270). A quel degré d'adresse et de fermeté Rembrandt a porté l'usage de la pointe sèche, on le voit dans le paysage B. 222, qu'il a entièrement exécuté à la pointe, sans employer l'eau-forte. Il est à croire que Rembrandt se servait d'une pointe sèche extrêmement aiguë, et qu'il appuyait sur le cuivre avec la plus grande force. La première épreuve du grand Ecce Homo B. 76, offre des traits tirés sur toute la hauteur de la planche, et accompagnés de larges rebarbes. Ces derniers prouvent la profondeur de la taille, et la force avec laquelle Rembrandt savait trancher le cuivre».

A côté de ces planches gravées d'une pointe très fine, il y en a d'autres qui sont, on dirait presque, labourées avec un clou; telles sont: son propre portrait B. 6; la présentation au temple B. 50, et nombre de têtes et de figurines que des juges trop rigides ont la coutume d'attribuer à Vliet. Il y a encore dans l'oeuvre de Rembrandt un portrait de lui, daté 1629, B. 338, gravé d'une

manière encore plus rude, avec des hachures doubles, on dirait— avec deux clous, attachés l'un à l'autre; mais cette feuille n'offre rien de bien remarquable.

Rembrandt maniait également avec une grande habileté le burin, mais il l'employait moins souvent, et seulement dans les cas où il voulait marquer les ombres de touches plus accentuées et pour produire une vigueur que Геаи-forte et la pointe sèche ne pouvaient lui faire obtenir. C'est ainsi que VEcce Homo, B. 77, la Descente de Croix, B. 81 *), le peseur d'or, B. 281, et Six. B. 285, ont été en grande partie retouchés au burin; mais il l'employait dans ces occasions avec tant d'habileté, pour le confondre au travail de l'eau-forte, qu'il n'est guères possible d'en faire la distinction.

Au nombre des estampes de Rembrandt il a sept qui, de l'avis de quelques connaisseurs, ont été gravées en manière noire; ce sont les suivantes: L'Adoration des Bergers, B. 46, la Fuite en Egypte, B. 56; la Mise au tombeau, B. 86, Saint Jérôme, B. 105, l'homme méditant, B. 148, la Descente de Croix, B. 83 et Haaring le Jeune, B. 275. Mais Bartsch observe très judicieusement, que Rembrandt n'a jamais gravé à la manière noire, et que les sept pièces citées ont été simplement gravées à l'eau-forte de la manière ordinaire, et le velouté que l'on voit dans les épreuves n'est que le résultat d'un moyen particulier d'impression et qui consiste en ce que Rembrandt, après avoir encré sa planche, n'en nettoyait avant de mettre sous presse que les endroits qu'il voulait faire paraître clairs. Le degré de noirceur dépendait du plus ou moins de couleur qu'il laissait sur sa planche et c'est la raison pour laquelle ces épreuves diffèrent tant entre elles, et que presque aucune n'est parfaitement égale à une autre. Ayant pour but moins de graver, que de peindre sur ses planches, Rembrandt ne suivit aucune des règles ordinaires des graveurs, mais employa toutes les manières et tous les procédés que son génie lui dictait, afin d'obtenir l'effet désiré. Pour encrer ses planches avant le tirage, il rènforçait soit avec une brosse, soit même avec le pouce, la couche de couleur dans les endroits qu'il voulait teinter fortement, tout en enlevant au doigt plus ou moins de couleuraux endroits, qui dans l'estampe devaient recevoir la lumière. Pour donner une preuve de l'exactitude de cette explication Bartsch

*) Dans lesquelles, comme nous l'avons fait remarquer, il s'est fait aider de ses élèves.

a gravé lui-même une planche, et en a tiré deux épreuves différentes, rien qu'en imprimant l'une avec une planche encrée et essuyée de la manière ordinaire des graveurs, et l'autre — avec la couleur non essuyée aux endroits auxquels on voulait donner l'aspect de manière noire. Bartsch a joint à son Catalogue ces deux épreuves, et j'ai cru utile d'en donner des phototypies, pour faire voir toutes les différences que peuvent offrir les épreuves tirées de la même planche, rien que par suite des différents modes d'encrage de la planche avant l'impression, modes, que Rembrandt ne s'est pas fait faute de diversifier selon les inspirations de son génie.

De ma part je puis ajouter à toutes ces remarques de Bartsch, que Rembrandt a souvent fait usage de la fleur de soufre pour teinter ses fonds. Le soufre ^produit assez vite une légère morsure, qui donne aux endroits auxquels le soufre a été appliqué, une teinte grisâtre à l'impression. Rembrandt employait ce moyen pittoresque pour amortir la crudité des fonds clairs sur papier blanc, comme on le voit dans Tobie aveugle, B. 42, dans Sylvius, B. 280; dans d'autres planches, telles que B. 212, 218 etc., l'emploi de ce procédé ne se voit que dans les ombres. Les effets de l'emploi du soufre ne se voient que dans les premières épreuves; la morsure par le soufre n'étant jamais très profonde, elle disparait assez vite par l'effet du tirage, et n'est presque plus perceptible dans les épreuves postérieures. A remarquer, que Rembrandt a quelquefois appliqué cette manière de teinter la planche aux états subséquents: ainsi la fuite en Egypte, B. 56, et la mise au tombeau, B. 86, n'ont été soufrés que dans le III état.

La roulette ne se voit que dans trois feuilles de Rembrandt, savoir: dans le III état du B. 94, les apôtres Pierre et Jean à la porte du temple, et dans les épreuves postérieures de Jean Silvius, B. 266, de l'homme à la bouche de travers, B. 305; il est donc évident que les travaux faits au moyen de cet outil ne sont pas de la main de Rembrandt.

Quelques feuilles de Rembrandt offrent l'aspect de planches gravées à la manière de crayon; telles sont les II états du petit Coppenol (B. 282) et de la femme à la flèche (B. 212). Cependant ces planches ont été gravées de la manière ordinaire, et leur apparence de crayon n'est que l'effet du tirage, comme il m'a été démontré par un graveur de profession: il suffit pour obtenir cet effet de faire légèrement promener sur la planche encrée et prête à être mise sous presse, un tampon de

laine qui en écrasant la couleur sur les arrêtes des hachures, en atténuera la raideur, et leur donnera l'aspect de traits faits au crayon. Les vestiges d'un pareil procédé de tirage se voient déjà dans les estampes du célèbre Mantegne (Combat des tritons. B. 17).

Kembrandt savait donner à ses estampes un charme particulier au moyen de barbes*), qu'il laissait subsister sur la planche en quantité; et c'était là son invention. Il est vrai que l'on voit des barbes encore chez Diirer, dans ses planches de S. Jérôme, B. 61, et d'Adam et Eve, B. h, mais elles sont peu nombreuses et visibles seulement dans les toutes premières épreuves; c'étaient plutôt des barbes, non laissées en vue d'un certain effet, mais seulement insuffisamment enlevées par le grattoir. — Les barbes chez Rembrandt recouvraient toute la planche et servaient à lui donner an ton velouté particulièrement pittoresque; et c'est à cause de cela que les premières épreuves en sont si recherchées et si estimées. Rembrandt les imprimait lui-même et variait à l'impression des différents effets que le travail du burin ou de la pointe ne pouvait lui fournir.

Rembrandt avait aussi recours aux barbes dans les cas où il s'agissait de renforcer les ombres dans les II et les III épreuves, et même quand il fallait retoucher une planche usée par le tirage, comme on le voit dans le Ecce Homo en largeur, B. 76.

Dans quelques unes de ses planches on voit, dans les premières épreuves, des travaux très serrés exécutés avec une pointe très fine, par ex. dans Tobie, B. 43, dans la Samaritaine B. 71, dans la petite résurrexion de Lazare B. 72. Ces travaux s'effaçaient très vite au tirage, et n'avaient, à ce qu'il me parait, d'autre but que de servir à distinguer les premières bonnes épreuves des dernières.

Rembrandt était auteur d'une autre invention encore: d'eaux-fortes ayant l'apparence de dessins, lavés au sèpia, au bistre, à l'encre de chine et au blanc d'espagne. C'est surtout aux paysages que

*) C'est ainsi que l'on nomme les copeaux de cuivre soulevés par le burin ou la pointe sèche du fond des entailles qui en sont dès lors accompagnées dans toute leur longueur. Avant d'employer la planche pour le tirage, on enlève ces barbes au moyen d'un grattoir, ou ébarboir, instrument à tranchant triangulaire que l'on passe à plat sur la planche Rembrandt n'ébarbait pas ses planches avant de les encrer, se bornant à enlever avec la paume de la main le trop plein de couleur accrochée aux barbes.

Rembrandt appliquait ce procédé; on trouve dans quelques collections de faibles épreuves, presque sans couleurs, ou comme ou a contume de les appeler épreuves-maculature, faites avec le I état de planche de Lutma, d'Asselyli, de la grande Mariée Juive, du portrait B. 289, du Tolling, qui, à ce qu'il me semble, auraient été faites en vue de les convertir en dessins; j'ai vu deux épreuves de ce genre de Lutma et d'Asselyn chez M. Adolph de Bekerodt, à Berlin: tous les deux étaient artistement finies au crayon et aux couleurs et ont l'aspect de véritables dessins.

Au nombre des estampes de Rembrandt il y a une tête de philosophe, gravée sur bois ou plutôt sur une plaque d'étain (B. 318); feuille médiocre, qui pouvait être un essai, mais peutêtre n'est ce que l'oeuvre d'un de ses élèves d'après un dessin du maître. Elle est toutefois une pièce isolée dans l'oeuvre de Rembrandt, et peut sans inconvénient en être rejetée, au grand contentement des épurateurs de l'oeuvre.

Rembrandt se servait pour l'impression de ses eaux-fortes de parchemin, de papier fort des Indes, de papier fin de Chine, et de papier ordinaire de Hollande. Les empreintes sur parchemin sont souvent mal venues, faibles; les tailles délicates y disparaissent; ne sont apparentes que les hachures fortement accusées et les barbes. Les vrais connaisseurs leur préfèrent des empreintes sur papier. Rembrandt a imprimé sur parchemin des grandes feuilles: Ecce Homo, B. 76, les troix croix, B. 78; le petit Coppenol, B. 282, les deux Haaring B. 274 et 275, la Fuite en Egypte B. 56 etc. Je connais quelques épreuves faites par Rembrandt sur parchemin amolli dans de l'eau bouillante, qui en séchant subit un retrait considérable. L'exemplaire au Musée d'Amsterdam d'une sembable épreuve du vieillard à barbe courte, B. 300, offre tant de différences avec les épreuves ordinaires de cette planche, que Bartsch l'a pris pour une planche différente et l'a décrit sous le № 301 de son Catalogue. Je possède dans ma collection une épreuve semblable sur parchemin fort du petit Coppenol, B. 282 du I état, achetée à la vente Buccleugh et qui passait avant pour être le tout premier état non décrit.

Pour ce qui est du papier fort des Indes *),

*) On l'appelle aussi papier Japon, mais le papier Japon est plus clair, d'une teinte plus jaune et est plus soyeuex. Dans les eaux-fortes de Rembrandt on la trouve rarement.

d'une couleur jaunâtre ou quelquefois brunrougeâtre, Rembrandt Га employé pour imprimer les meilleurs épreuves de presque toutes ses planches. C'est sur ce papier que sont imprimées les six premières épreuves de la pièce de cent florins B. 74; quelques unes des planches, telles que B. 36 et 199, n'ont été tirées que sur du papier de cette sorte.

Il convient de faire observer que le papier des Indes, quand il a eu le temps de sécher après le tirage, subit aussi un retrait considérable; je possède un semblable exemplaire de Lutma B. 276, du I état. Les exemplaires sur papier des Indes ne sont pas toujours plus beaux que sur papier ordinaire. Il y a des feuilles qui sont décidément plus belles sur papier ordinaire.

Dutuit, admirateur fervent de Rembrandt, conseille d'acquérir de pareilles estampes en deux exemplaires — l'un sur papier des Indes, et un autre sur papier ordinaire, et de plus d'avoir des épreuves

à effets différents — à coté d'une épreuve noire, toute chargée de couleur, dans laquelle on ne distingue plus ni les divers plans, ni les travaux plus délicats — avoir dans son portefeuille une épreuve de la même planche — claire et moins chargée de couleur.

Rembrandt a rarement employé pour le tirage le papier mince de Chine. Je connais quelques épreuves de ce genre du Lit à la ■ française, В . 186, et du Petit orfèvre, B. 123. Cette espèce de papier était quelquefois employée pour falsifier les épreuves postérieures, de même que le papier des Indes. Exemples, pour le III état du Peseur d'or, B. 281, le VI et VII états de la Femme devant le poêle B. 197, le II et III états d'Asselyn, B. 277; le IV état d'Anslo, B. 271, et autres.

Rembrandt n'a jamais imprimé sur des tissus de soie. L'épreuve № 19 sur satin, de la collection de Didot, est d'un tirage postérieur.