L. Daulby; Middleton Rej. 4; Dut. Sup. 1. A

View of Amsterdam. La vue d'Amsterdam. Die Ansicht von Amsterdam.

«Un grand bâtiment est sur la droite, entouré d'arbres; sur le premier plan une route à gauche de laquelle on voit un bac qui porte trois personnes. Dans le fond, à partir du centre jusqu'au bord de la gauche, une vue d'Amsterdam. Hauteur 0.058; largeur 0.176. Vente Esdaille 689 fr. — Je n'ai pas trouvé ce paysage dans l'oeuvre du British Muséum.

M. Middleton Rej. 6. Dutuit Sup. 2. The

two Cottages. Les deux chaumières. Die zwei Hutten. Brit. Muséum.

«Elles sont au milieu, ayant à l'extrémité de leur toit tourné vers une route; derrière elles, sur la gauche, on voit des arbres et des constructions surmontées d'une flèche et d'une gi-

rouette; à droite, des bâtiments de ferme et des arbres sur le côté éloigné d'une pièce d'eau. Hauteur 0.066; largeur 0.176. (Dutuit). Je n'ai pas trouvé ce paysage au British Muséum.

N. Blanc 185. Portrait de Six:

Atlas: 997.

O. Blanc 304. Profil d'un vieillard

non décrit: 1.8 X 1.2.

Atlas: 998.

P. Blanc 305. Autre profil d'un vieillard non écritd: 1.9 X 1-1.

Atlas: 1000.

Ces trois petites pièces se trouvent au Musée d'Amsterdam; Blanc les attribue à Rembrandt; il doute d'une quatrième pièce.

Q,. Un Juif en chapeau à

grands bords (№. 1002 du musée); cette dernière est pourtant gravée sur la même planche avec le № 304 de Blanc: 1.11 X 1.2.

Atlas: 999.

Toutes ces pièces sont phototypiées dans l'Atlas; il n'y manque que deux feuilles, que je n'ai pas trouvé dans aucune collection, et qui sont décrites par Wilson et Blanc, savoir:

R. «зоб. Petit vieillard à barhe

pointue. Il est presque de face de manière qu'on lui voit les deux oreilles; il regarde un peu vers la gauche. Il porte une barbe pointue, et il est vêtu d'une robe dont on voit un peu le revers qui est blanc. Le fond est ombré de hachures en sens divers, qui vont en se serrant de plus en plus depuis le bas jusqu'en haut. 2.3 X 1.11. Décrite pour la première fois par Wilson, № 334.

S. 307. Tête d'homme aux cheveux bouclés et claire moustache, и est

vu presque de face, un peu tourné vers la gauche, et il porte des moustaches rares et de longs cheveux bouclés qui tombent négligemment sur l'épaule droite. La joue et l'épaule gauches, et le fond sur la gauche, à la hauteur des yeux, sont éclairés partiellement; mais tout le reste est dans une ombre épaisse. 2.3 X 2.2. Lorsque Wilson (№ 336) décrivit cette pièce unique, en 1836, elle appartenait à lord Aylesford, depuis elle a passé

186 vi**

dans l'oeuvre du British Muséum, où je l'ai vue. Elle est gravée d'une pointe libre, vraie et sûre, et tout-à-fait dans le gôut de Rembrandt. Pour mon compte je ne fais pas de doute qu'elle ne soit de sa main» (Blanc, О. C. de Rembrandt; Paris 1861. IL 281).

U. Middicton 94. Tête d'un vieillard

aux yeUX noirs. — Head of an Old Man with Dark Eyes. — Date présumée par Middleton: 1G32. Cette estampe, qui n'a rien de commun avec les travaux de Rembrandt, se trouve dans son oeuvre au Brit. Muséum. 3 x 2.4.

Atlas: 1001.

Прямымъ послѣдователемъ его является Миддлетонъ (въ 1878); онъ провѣрилъ списокъ Блана по собраніямъ, находящийся въ Лондонѣ, Амстердамѣ, Парижѣ, Кембриджѣ,ОксфордѣиГарлемѣ, и сдѣлалъ въ немъ много важныхъ поправокъ. Каталогъ его самый обстоятельный изъ всѣхъ относительно описанія разныхъ видовъ доски (états de la planche); особенно важны въ немъ указанія, гдѣ находятся экземпляры описываемаго вида гравюры, — такъ что изслѣдователю представляется полная возможность самому провѣрить правильность его описаній. Этимъ качествомъ отличается и послѣдній каталогъ офортовъ Рембрандта, составленный знаменитымъ Руанскимъ собирателемъ Дютюи (1881 — 1884), который

Такимъ образомъ любитель получилъ возможность собрать въ свою папку всего Рембрандта, въ болѣе или менѣѳ удовлетворительныхъ копіяхъ, и въ точности опредѣлить названіе каждаго листа, что до того времени было не совсѣмъ легко, въ особенности въ отдѣлахъ пейзажей, Gueux и портретовъ *).

*) Такъ, напримѣръ, при распродажѣ дублетовъ Амстердамскаго музеума, въ каталогѣ былъ описанъ № 5 Барча, Rembrandt au visage rond, вмѣсто № 9, R. aux yeux chargés de noir, и былъ купленъ за этотъ послѣдній, за 900 Флориновъ. Ошибка оказалась уже впослѣдствіп; хорошо еще что № 5 въ 1-мъ отпечаткѣ, купленный за эту высокую цѣну, составлялъ такую же первоклассную рѣдкость, какъ и № 9, такъ что баронъ Ед. Ротшильдъ, для котораго онъ былъ купленъ, оказался не въ проигрышѣ.

Въ болыпомъ Ессе Homo, въ ширину (Jf° 76), Рембрандтъ семь разъ измѣнялъ сочиненіе своей картины, прибавлялъ фигуры, и наконецъ совершенно уничтожилъ нижнюю часть картины, на которой находилась большая группа народа, требующаго казни Спасителя.

*) Объ этомъ уже замѣтилъ Дютюи, въ послѣднемъ своемъ каталогѣ: «Il у a dans l'oeuvre de Rembrandt plus d'un point à élucider, plus d'une intention de l'artiste à pénétrer; mais pour y bien réussir il faudrait avoir sous les yeux toutes les épreuves constituant les différents états» (Dutuit, I vol , I p.).

Затѣмъ отпечатки съ доски, съ дурно опилеными краями (bords raboteux) и острыми углами (angles aigus), если при этомъ доска не была уменьшена и не получила новыхъ работъ, — тоже не включены въ число новыхъ видовъ доски. Въ числѣ особыхъ видовъ доски поименованы и отпечатки ретушированные Базаномъ и помѣщенные въ его сборникѣ (см. въ каталогѣ Ж 1 7), такъ какъ многіе изъ такихъ отпечатковъ описаны и у Блана, Дютюи и Миддлетона; замѣчу, что въ нѣкоторыхъ изъ этихъ каталоговъ описаны даже отпечатки болѣе поздняго происхожденія (напришѣръ у Дютюи Ж 66) *).

5. Приведены подписи, находящіяся на оригиналѣ, и годъ его изданія, если таковый на немъ означенъ; въ офортахъ безъ даты, приведены даты, предполагаемыя Восмеромъ и Миддлетономъ (dates présumées). Въ примѣчаніи подъ Ж 21 перепечатана полная хронологическая таблица офортовъ Рембрандта по Миддлетону.

я не описывалъ; такое описаніе имѣло смыслъ въ то время, когда копіи этѣ дѣлались отъ руки, и нѣкоторыя выходили такъ удачно, что получили даже особое техническое названіе „copies trompeuses". Но теперь, съ открытіемъ геліогравюры, почти каждая геліогравюрная копія, отпечатанная на старой бумагѣ, можетъ быть названа этимъ именемъ. Любителю и торговцу необходимо сравнивать рѣдкіе листы, передъ покупкою ихъ, съ оригиналами, хранящимися въ извѣстныхъ собраніяхъ и не очень надѣяться на вѣрность своего глаза.

Въ текстѣ, поелѣ описанія каждаго нумера въ особой рубрикѣ „Atlas", означено подробно съ какого вида доски и изъ какого собранія снята находящаяся въ Атласѣ фототипія, а также и другія замѣтки, относящаяся къ снятымъ оригиналамъ *).

въ которыхъ изготовлялись репродукціи для атласа; считаю долгомъ принести мою глубокую и искреннюю благодарность: во первыхъ нашему маститому академику и просвѣщенному любителю всего изящнаго К. С. Веселовскому, за его дружеское участіе въ моемъ трудѣ : ему принадлежать въ немъ переводъ біографическихъ замѣтокъ и редакція французскаго текста книги; во вторыхъ господамъ консерваторамъ музеевъ: Берлинскаго, Дрезденскаго , Британскаго , Кембриджскаго , Гарлемскаго, Амстердамскаго, Короля Августа II и Альбертины и публичныхъ библіотекъ Парижской и Вѣнской, — а также и владѣльцамъ частныхъ собраній, Артарія, H. С. Мосолову, Е. Дютюи (уже умершему) и барону Эдмунду Ротшильду; только при ихъ любезномъ дозволеніи снимать фотографіи съ принадлежащихъ имъ экземпляровъ, мнѣ представилась возможность окончить мое довольно сложное предпріятіе въ сравнительнокороткій срокъ.

Въ 1631 году Рембрандтъ совсѣмъ переселился въ Амстердамъ, на улицу Joden Breedstrat (широкая еврейская улица) и заслужилъ здѣсь въ скоромъ времени славу отличнаго мастера (8).

Съ этого времени начинаются денежный затрудненія въ дѣлахъ Рембрандта. На картины его уже не было прежняго спроса, а между тѣмъ онъ продоллшъ покупать разныя художественный вещи, бронзы, мраморы, гравюры, и пополнять свою коллекцію; да и понадобилось ему по всей вѣроятности обезпечить новую подругу свою Гендриккію (11). Какъ бы то ни было, но еще въ 1653 году Рембрандтъ выдалъ два векселя: Корнелію Витсену на 4.180 флориновъ и Исааку Гертсбеку на 4.200, ид оговоръ на уплату ренты въ 52 флорина съ суммы 1168 флориновъ Кристофлю Тисенсу. Когда же Рембрандтъ, дѣла котораго все болѣе и болѣе ухудшались, переписалъ 1 7 мая 1656 г. въ опекунской камерѣ на имя своего сына, Титуса, домъ, находившійся въ улицѣ S. Antonis-Breedstraat, оба означенные кредитора заявили, что это сдѣлано имъ въ ущербъ кредиторовъ и что ихъ долговыя обязательства, какъ совершенныя въ присутствіи шефеновъ, должны имѣть преимущество предъ всѣми другими кредиторами, между тѣмъ какъ опекунъ Титуса предъявилъ ипотеку на все имущество Рембрандта. Изъ этого спора вышелъ процессъ, продолжавшійся въ течете почти девяти лѣтъ. Такъ какъ онъ во всѣхъ

Титусъ жилъ съ отцомъ до 1668 года; въ этомъ году, 10 февраля, онъ женился (на 27 году) на своей двоюродной сестрѣ Магдалинѣ Ванъ- Лоо и переѣхалъ къ тещѣ, на Зингель; черезъ семь мѣсяцевъ послѣ свадьбы онъ умеръ. Въ мартѣ 1669 вдова его родила дочь Титію (f 1723); а въ октябрѣ умеръ самъ Рембрандтъ. Въ похоронныхъ регистрахъ Вестеркерка Бюргеръ отыскалъ о немъ слѣдующую статью: „во вторникъ 8 октября 1669, Рембрандтъ ванъ-Ринъ, живописецъ на Розенграхтѣ, противъ Доолгофа. Оставить двухъ дѣтей". (Biirger, 118). Подъ этой статьей помѣчена: „21 декабря 1674, Катерина ванъ Віикъ, вдова, объявила, что она не имѣетъ возможности доказать, чтобы дѣти ея что-либо получили въ наслѣдство отъ отца; что подтвердила ея тетка Катерина Теннисъ Бланкергофъ; при личности М. Хинлопена". Стало быть Рембрандтъ женился на этой Віикъ за три или четыре года до своей смерти и имѣлъ отъ нея еще двухъ дѣтей; а между тѣмъ изъ другого акта 1669 года видно, что вслѣдъ за смертію Рембрандта опекунъ его внучки Титіи подалъ объявленіе, что послѣ него, кромѣ носильнаго платья и рабочихъ инструментовъ ничего не осталось. Бюргеръ заканчиваетъ розыски свои по этой части слѣдующими положеніями: Рембрандтъ былъ женатъ три раза: 1) на Саскіи Уйленбургъ въ 1634; 2) на Гендриккіи Ягерсъ, въ 1654 и 3) на Катеринѣ Віикъ, въ послѣдніе годы своей жизни (Biirger, р. 153).

Гравированіемъ онъ началъ заниматься еще до переѣзда въ Амстердамъ, т. е. до 1631 года; 1628-мъ годомъ помѣчены двѣ головки его матери, ШШ 352 и 354, сдѣланныя имъ еще въ шей иголкой, обнаруживаете работу уже опытнаго офортиста; головка Jfs 352 еще живописнѣе; особенно хорошъ экземпляръ ея, находящійся въ Амстердамскомъ музеѣ, съ карандашными поправками самого Рембрандта; онъ воспроизведенъ въ моемъ атласѣ. Портрета неизвѣстнаго, въ шляпѣ (Jtë 311), и двѣ головы стариковъ (JOTï 309 и 325), помѣченныя 1630 годомъ, представляютъ уже совершенно оконченныя доски; по выраженію и совершенству работы, они стоятъ на ряду съ самыми лучшими листами Рембрандта, позднѣйгааго времени. Вотъ какими листами дебютировалъ этотъ великій мастеръ. Полагаютъ, что Рембрандтъ обучался гравированію у Ластмана; но на это нѣтъ никакихъ доказательству да и гравюръ самого Ластмана, съ которыми можно бы сравнить работы Рембрандта, очень не много и почти всѣ онѣ сомнителъныя. Скорѣе всего Рембрантъ могъ ознакомиться съ техникою офорта у своего пріятеля и ученика Ванъ-Флита, котораго

Этотъ Ванъ-Флитъ гравировалъ офортомъ и рѣзцомъ грубо и неумѣло, и совсѣмъ неумѣлъ рисовать. До 1631 года были исполнены имъ не особенно большія вещи, но въ этотъ годъ онъ награвировалъ громадную доску съ картины Рембрандта „Ерещеніе Кандакскаго евнуха" (Барчъ Ш 12). Гравюра эта носитъ слѣды обычныхъ недостатковъ Флита; но, что поражаетъ въ ней, — это прекрасная голова апостола Павла, которая напоминаетъ офортъ Рембрандта JVs 260 и непремѣнно была награвирована на доскѣ Флита самимъ Рембрандтомъ. Такія же исправленія руки Рембрандта замѣтны и въ другихъ доскахъ Флита; въ лицахъ Дота и Іеронима, Барча 1 и 13, и читающей старушки, № 18; въ этой послѣдней голова старушки только исправлена, но лѣвая рука ея несомнѣнно цѣликомъ награвирована Рембрандтомъ: ничего подобнаго въ другихъ работахъ Флита мы не отыщемъ.

Около этого же времени (1630 и 1631 гг.) и самъ Рембрантъ награвировалъ порядочное число офортовъ: множество собственныхъ портретовъ и между ними прекрасный портретъ въ шляпѣ, № 7; нѣсколько портретовъ своей матери (№№ 343, 348 и 349); большое количество разныхъ бездѣлушекъ, головокъ и нищихъ, и замѣчательно художественную гадость la femme qui pisse (M 191), которую онъ непремѣнно подсмотрѣлъ въ натурѣ.

Въ гравюрахъ мы находимъ ее подъ Ші?. 340, 342, 347 (femme en cheveux), 345 (la liseuse), 19 (вмѣстѣ съ Рембрандтомъ), на грифонажахъ Ш 365, 367 и 369 и наконецъ на № 359, на которомъ изображена Саскія совсѣмъ больная, по мнѣнію Блана не задолго до своей смерти; это послѣднее изображеніе Саскіи въ 1642 году помѣщено Рембрандтомъ въ его знаменитой pièce de cent florins (см. тоже примѣчаніе (9).

За этотъ періодъ времени (1632 — 1642) Рембрандтъ награвировалъ капитальные портреты: еврейская невѣста, неизвѣстный съ саблей (JT» 23), который обыкновенно принимаютъ за портретъ самого Рембрандта (17), Wtemborgardus (272), le péseur d'or (281), Ренье Анслоо (271), свои собственные портреты 20 и 21; головки Ш 265, 268, 286—290 и 313; историческіе листы: рождественская ночь (№ 44), Іосифъ толкуетъ сны (37); прелестные мелкіе листки: грифонажъ съ Саскіей (356) и спящая старушка (350).

Въ 1636 году онъиздаетъ громадную доску Ессе Homo (Ж?. 77). Объ этой гравюрѣ за послѣднее время было много толковъ самыхъ разнообразныхъ, — одни считаютъ ее однимъ изъ капитальныхъ листовъ Рембрандта и шедёвромъ (La Borde), — другіе (въ томъ числѣ и Сеймуръ Хаденъ), называютъ её произведеніемъ грубымъ, ученической работой, въ которой Рембрандтъ не принималъ ни малѣйшаго участія, и которую слѣдуетъ исключить изъ его папки.

По моему мнѣнію доска эта награвирована съ рисунка Рембрандта несомнѣнно при участіи Флита, а можетъ быть и другихъ учениковъ его, но подъ его непосредственнымъ надзоромъ, и затѣмъ вся, начиная съ головъ и фигуръ, и кончая околичностями, исправлена и пройдена рукою самого мастера; поэтому и Ессе Homo не только должно быть оставлено въ папкѣ Рембрандта, но положительно признано его собственной работой, точно такъ, какъ признано считать за работу Рубенса его картины изъ исторіи Маріи Медичи, который писаны почти сплошь его учениками и въ исправленіи которыхъ онъ участвовалъ еще въ меньшей мѣрѣ нежели Рембрандтъ въ своемъ Ессе Homo № 77.

Въ 1642 году окончена имъ знаменитая картина Ronde de nuit, самая громадная изъ всѣхъ когда либо писанныхъ Рембрандтомъ (19); въ ней 16 персонъ, изъ которыхъ за каждую заплочено ему по 1 00 флориновъ; за всю картину Рембрандтъ получилъ 1600 флориновъ, цѣна довольно ничтожная, если припомнить, что еще въ 1639 t онъ продавалъ принцу Оранскому свои неболыпія картины изъ Священнаго писанія по 600 флориновъ (20).

Съ1641 года появляются въофортахъ Рембрандта первые пейзажи: le moulin de Rembrandt (JV° 233), la chaumière et la Grange (225), la chaumière et le grand arbre (226); a въ 1642 г. la chaumière entourée de planches (232).

Въ 1642 году умерла жена Рембрандта Саскія, но смерть ея не имѣла повидимому никакого дѣйствія на его сильную натуру; онъ не оставляем деревни и работаетъ еще больше, и въ 1643 году издаетъ самый большой и самый капитальный пейзажъ свой, les trois arbres (212). Въ деревнѣ онъ знакомится и съ хорошенькой Рандорпской крестьянкой Гендриккіей Стофельсъ.

Въ то же время изъ рукъ его выходятъ мелкіѳ листы первокласснаго достоинства, какъ напримѣръ: цыганка (120), Язонъ и Медея (112) награвированный для его друга Сикса въ 1647 г.; св. Іеронимъ подъ деревомъ (103), Синагога (126), нищіе (176), множество прелестныхъ пейзажей и Товія у двери своего дома (42). Этотъ послѣдній листъ Бланъ называетъ (немножко черезъ край), „самой капитальной гравюрой когда либо сдѣланной офортомъ". Наибольшее число пейзажей выгравировано имъ въ 1650 году: la grange à foin (224), les trois chaumières (217) и прелестные мелкіе пейзажи: aux cygnes (235), à la barque (236), à la vache (237), l'homme au lait (213), l'obélisque (227) и перлъ всѣхъ пейзажей: paysage à la tour carrée (218).

ную доску, les trois croix (78) и портреты Харинговъ, младшаго(275)и старшаго(274); этотъ послѣдній едвали не самый превосходный изъ всѣхъ вышедшихъ доселѣ изъ его рукъ.

Емиль Мишель (Rembrandt, Paris, 1886) полагаетъ, что всѣ онѣ гравированы съ Гендриккіи; но едвали 34 лѣтняя Гендриккія могла сохранить ту свѣжесть формъ, которая видна въ femme au poêle (197), Antiope (203) и femme à la flèche (202). Эта послѣдняя гравюра помѣчена 1661 годомъ; ею заключается серія офортовъ Рембрандта.

Бросилъ-ли онъ совсѣмъ это искусство или только пересталъ подписывать свои доски? — послѣднее кажется мнѣ вѣроятнѣе. Въ 1660 году, какъ уже было сказано выше, Гендриккія и Титусъ составили товарищество, въ которое приняли Рембрандта съ тѣмъ, чтобы оградить его отъ преслѣдованія должниковъ. Послѣ этого времени Рембрандту уже неудобно было издавать доски за своею подписью и помѣчать ихъ годомъ; въ этомъ кажется мнѣ и заключается вся причина отсутствія его офортовъ послѣ 1661 года; да и картинъ, помѣченныхъ послѣдующими годами, тоже очень немного. A геній Рембрандта былъ еще въ полной силѣ и послѣ этого времени; онъ только что написалъ въ 1660 году портретъ Сикса, который и до сихъ поръ хранится у потомковъ Сикса въ Аметердамѣ; онъ такъ живъ и свѣжъ точно вчера написанъ; въ 1661 году онъ окончилъ портретную картину Синдиковъ, которая считается однимъ изъ лучшихъ его произведеній; въ 1666 онъ написалъ портретъ Іереміи Деккера, принадлежащій къ первостепеннымъ работамъ его въ нашемъ Эрмитажѣ; въ 1667 превосходный портретъ Бургомистра, находящійся въ Англіи (Burger, Eembrandt, Paris, 1866; 19); и кажется еще нѣсколько позднѣе свой собственный портретъ, принадлежащей Карстаньяну въ Бер-

*) Одно время предполагали, что въ Дармштадскомъ музеѣ картина его, представляющая женщину, которая моетъ голову ребенку (№ 271 музея), помѣчена 1669 годомъ; Бюргеръ, провѣрявпіій подпись, удостовѣряетъ однакожъ, что годъ на ней помѣченъ не 1669, а 1649 (Bûrger, р. 19).

листовъ съ рисункомъ итальянскимъ, академически правильными Возьмите его фигуры апоетоловъ въ „1а petite tombe", въ которыхъ онъ подражалъ Рафаэлю (JÉ 67). Его ,Да Vièrge de douleurs" (85) и l'enfant prodigue" (91) скомпонованы въ манерѣ Микель Анджело и Леонардо да Винчи; въ «Jupiter et Antiope" (№ 203), онъ оригинально подражалъ Аннибалу Еараччи; * а его „Юпитеръ и Даная (204) не уступаютъ въ прелести рисунка и граціи сочиненія ни Еорреджіо, ни Тиціану *). :

По выраженію (экспрессіи) и полнотѣ содер- Рембрандтъ стоитъ на ряду съ величайшими живописцами всѣхъ временъ. Не говоря уже о болыпихъ его гравюрахъ, какъ напримѣръ: смерть Богоматери (99), pièce de cent florins (74), la petite tombe (67), на которыхъ все сосредоточивается въ одномъ какомъ либо чувствѣ, скорби въ первой, вниманіе въ двухъ другихъ, и которыя поэтому и дѣйствуютъ съ такою силою на зрителя, — каждый маленькій листокъ его полонъ мысли и движенія. Въ Л1» 42 напримѣръ старый Товія подходитъ къ своему дому; съ какою осторожностью ощупываетъ онъ косякъ двери и отыскиваетъ ручку; какая неувѣренность въ его боязливыхъ движеніяхъ. Бланъ справедливо замѣчаетъ, что пантомима Товіи передана здѣсь такъ вѣрно, что если бы закрыть его голову, каждый, по одному движенію его рукъ, ногъ и тѣла, тотчасъ узнаетъ въ немъ слѣпаго; онъ ставитъ эту фигуру наравнѣ съ Элимасомъ Рафаелевскаго Гамптонкуртскаго картона; онъ до того увлекается этимъ офортомъ, что объявляетъ его „самой капитальной гравюрой изъ всѣхъ, которыя когда либо были сдѣланы".

Какъ лихо несется Рембрандтовскій «Patineur" по льду на конькахъ (156); съ какимъ усиліемъ несетъ J'homme au lait" свои ведра (213); какъ важно толкуютъ еврейскіе человѣки въ Синагогѣ о своихъ нуждахъ (126); съ какою осторожное™ старушенка пробирается по мосткамъ, проложеннымъ черезъ рѣчку въ № 225; за ней бѣжитъ маленькая дворняжка; съ какимъ отчаяніемъ защищаетъ свой пирогъ, отъ нападковъ такой же дворняжки, чумазый мальчишка

въ «N» 1 24. Сколько жизни въ прелестныхъ листкахъ его: Да petite bohémienne" (120); „1е vendeur de mort aux rats (121), въ JtëJtë 131, 138, 165 и т. д.

Рембрандту писать такихъ картинъ не приходилось; картины его на священные сюжеты назначались для стѣнъ простой обывательской квартиры, а. потому здѣсь ему и не было надобности становиться на ходули и писать вещи мало согласный съ дѣйствительностью. Вотъ почему у него не имѣется ни мучениковъ, ни такъ называемыхъ „экстазовъ"; все у него происходить обиходно и просто, и такъ просто, что человѣку не близко знакомому съ манерой этого оригинальная художника, можетъ показаться, что онъ относится къ этимъ сюжетамъ даже юмористично. А между тѣмъ едва-ли можно найти и у итальянскихъ художниковъ такой симпатичный типъ Христа, какой выведенъ имъ въ знаменитой „pièce de cent florins"; его смѣло можно поставить рядомъ съ Дрезденскимъ Тиціаномъ. Да и большинство его офортовъ на священные сюжеты, — смерть Богоматери (99), принесете во храмъ (49 и 50), три креста (78), Ессе Homo (76 и 77), — могутъ быть прямо передѣланы въ иконы для православной церкви.

тости; это просто живые люди изъ голландскаго обихода, такіе точно какихъ писалъ развѣ только одинъ Веласкезъ въ лучшіе свои годы. Особенно удавались Рембрандту портреты стариковъ; назову въ числѣ ихъ стараго Харинга, одинъ изъ самыхъ любимыхъ мною офортовъ. Лице Харинга (№ 274) оттѣнено едва намѣченными легкими штрихами, — и при такой почти незамѣтной работѣ, сколько передано въ немъ старческой дряхлости и дѣтскаго добродушія. Въ той же манерѣ выполнено лице другого дряхлеца, Сильвіуса (Ш 280); онъ говорить проповѣдь и съ порывистымъ жестомъ выдвинулъ руку свою изъ рамки гравюры. Также хороши портреты: Лютмы (276), Уйтенбогарда (279), Іонге (272), Ренье Ансло (271), портретъ № 23, десятки портретовъ неизвѣстныхъ лицъ и наконецъ портретъ его пріятеля доктора, португальскаго еврея Ефраима Бонуса (прозванный „Juif à la rampe; È 278"). Онъ только что сошелъ съ лѣстницы, — вѣроятно отъ больного; лице его полно мысли; глаза его несколько разошлись и скосились, какъ это обыкновенно бываетъ, когда человѣкъ о чемъ либо сильно задумается: такъ-ли опредѣлилъ онъ болѣзнь своего больного; то -ли лекарство прописалъ ему? А можетъ быть больной особенно ему дорогъ и нѣтъ надежды на его выздоровленіе; не вернуться-ли еще разъ посмотрѣть на него? Но великій художникъ навсегда закрѣпилъ его въ этой позѣ и увѣковѣчилъ его малоизвѣстное имя, и страстный любитель будетъ сотни годовъ любоваться его необычайнымъ офортомъ. Особенно любилъ этотъ офортъ нашъ знаменитый портретистъ Крамской : „намъ не слѣдуетъ часто смотрѣть на эти вещи", говаривалъ онъ, "а то пожалуй кисти бросишь". Въ двухъ изъ своихъ портретовъ онъ воспользовался мотивами Бонуса и Сильвіуса.

Кажется, что можетъ быть особенно привлекательнаго въ этомъ холстѣ: старое желтое лице, изборожденное глубокими морщинами на манеръ сушенаго гриба. Но что это за портретъ ! Старуха сидитъ какъ живая, вся въ свѣту; лице, руки, платье, — все это отдѣлано до природы, при чемъ отдѣлка прикрыта широкими мазками, чтобы не рѣзать глазъ. И отъ этой простой не особенно симпатичной фигуры нѣтъ возможности оторваться, — и это не смотря на близкое сосѣдство ея съ знаменитой Ronde de Nuit и картиной Синдиковъ, который тутъ же висятъ въ другихъ комнатахъ музея *).

Въ пейзажахъ Рембрандтъ такой же поэтъ и мыслитель ; а въ пейзажѣ „Три дерева" (Ш. 212) онъ доходитъ до высокаго драматизма: справа небольшой холмъ, на немъ три дерева; слѣва надвигаются грозовыя тучи въ видѣ какихъ-то великановъ; по небу несутся одушевленныя облака фантастическихъ формъ, вдали дождь уже льетъ ливнемъ, — сейчасъ и здѣсь будетъ гроза. Въ другомъ пейзажѣ, „1а campagne du péseur d'or" (№ 234), представилъ онъ необозримую даль; заунывную, плоскую, почти безлѣсную, болотистую; но все это сдѣлалъ такъ хорошо, такъ вѣрно, что глазъ не можетъ достаточно налюбоваться этой однообразной голландской далью и все глубже и глубже старается уйти въ нее.

Вотъ что говорить Барчъ о технической части офортовъ Рембрандта: „Рембрандтъ рѣдко переводилъ на доску готовый рисунокъ: чаще всего онъ рисовалъ на доскѣ иглой прямо, какъ это видно на многихъ его грифонажахъ и на гравюрѣ Ж?. 192 „1е dessinateur d'après le modèle.

Доски свои онъ почти всегда подготовлялъ крѣпкой водкой, причемъ по нѣсколько разъ покрывалъ ихъ прозрачнымъ лакомъ, проходилъ иголкой и снова травилъ водкой. Такіе пріемы легко прослѣдить на его собственномъ портретѣ, № 7, и на гравюрѣ „1е bon Samaritain" (Jfï 90).

Рембрандтъ отлично владѣлъ сухой иголкой и часто оканчивалъ ею свои офорты до мельчайшихъ подробностей. Его листы: la nuit de Noël (Ж?. 44), Авраамъ Франсъ (273), молодой Харингъ(275) и множество другихъ, окончены этимъ способомъ въ совершенствѣ.

Зачастую на одной и той же доскѣ онъ одну сторону картины прокладывалъ одной крѣпкой водкой и оставлялъ ее неконченной, а другую сторону оканчивалъ съ величайшею тщательностію иголкой: эффектъ получался поразительный, какъ напримѣръ въ знаменитой „pièce de cent florins", гдѣ вся лѣвая сторона состоитъ изъ однихъ контуровъ, проложенныхъ крѣпкой водкой, а середина и правая сторона окончены до мельчайшихъ подробностей (JÉ 74). Въ томъ же родѣ выполнены имъ большой Копеноль (283) и докторъ Фаустъ (270). Съ какою силою онъ чертилъ мѣдь иголкой видно изъ пейзажа № 222 и ЕссеНото M 76, которые выполнены ею, безъ помощи крѣпкой водки.

Много рѣзца у него въ гравюрахъ: Ессе Homo (№ 77), снятіе со креста (81) *), lepèseur d'or (281), Six (285); но здѣсь работы рѣзцомъ такъ искусно перемѣшаны съ работами водкой и иглой, что ихъ трудно отличить одну отъ другой. Въ числѣ офортовъ Рембрандта есть семь картинокъ, которые, по мнѣнію нѣкоторыхъ знатоковъ, гравированы черной манерой, это слѣдующіе листы: l'adoration des bergers (Jf° 46), la fuite en Egypte (56), la mise au tombeau (86), Saint Jérôme (105), homme méditant (148); la descente de croix (83) и Haaring jeune (275).

Барчъ справедливо замѣчаетъ, что Рембрандтъ никогда не гравировалъ черной манерой и что всѣ вышеприведенные семь листовъ награвированы обыкновеннымъ способомъ, но что черезъ чуръ темный тонъ въ нихъ достигнуть тѣмъ, что Рембрандтъ, при печатаніи досокъ, не стиралъ съ нихъ краски на чисто, а оставлялъ часть ея въ темныхъ мѣстахъ, или замазывалъ эти мѣста краской вновь, посредствомъ кисти, или просто пальцемъ, — a свѣтлыя мѣста протиралъ, тоже пальцемъ, и затѣмъ пропускалъ доску сквозь станокъ. Для примѣра Барчъ приложилъ къ своему каталогу два отпечатка съ одной и той же доски, изъ которыхъ одинъ сдѣланъ съ доски чисто вытертой, а другой съ доски, на которой въ темныхъ мѣстахъ оставлена краска. Фототипіи съ обоихъ оттисковъ приложены къ XXX стр. французскаго текста; онѣ наглядно объясняютъ этотъ Рембрандтовскій пріемъ, посредствомъ котораго онъ достигалъ различныхъ эффектовъ въ отпечаткахъ, снятыхъ съ одной и той же доски. Съ своей стороны прибавлю къ этому, что Рембрандтъ часто употреблялъ для подцвѣчиванія фоновъ сѣрный цвѣтъ,

которымъ онъ намазывалъ (на водѣ) свою доску. Этотъ сѣрный цвѣтъ травитъ доску довольно скоро и производить на ней (въ печати) неровный сѣроватый тонъ, покрытый довольно крупными темными пятнами неправильной формы. Рембрандтъ очень любилъ этотъ живописный пріемъ, который помогалъ ему избѣгать бѣлый фонъ чистой бумаги. віусѣ (280) этимъ способомъ вытравлены сплошь пейзажъ съ башней JV» 218 и мн. др.) имъ подцвѣчены тѣневыя мѣста. Такое подцвѣчиваніе посредствомъ сѣрнаго цвѣта встрѣчается преимущественно въ первыхъ отпечаткахъ гравюръ Рембрандта; оно скоро уничтожалось во время процесса печатанія, отъ втиранія въ доску краски посредствомъ тампона; въ позднѣйшихъ отпечаткахъ отъ него почти не остается и слѣдовъ.

Но иногда Рембрандтъ подцвѣчивалъ этимъ способомъ и позднѣйшіе отпечатки; такъ напримѣръ: бѣгство въ Египетъ (Je 56) и положеніе во гробъ (86) у него подцвѣчены въ третьемъ видѣ доски.

Рулетка встрѣчается только въ трехъ листахъ Рембрандта: въ третьемъ видѣ J6 94, Апостолы Петръ и Іоаннъ у дверей храма, и въ позднѣйшихъ отпечаткахъ Je 266, Януса Сильвіуса, и 305, человѣкъ съ кривымъ ртомъ; всѣ эти отпечатки сдѣланы несомнѣнно послѣ смерти Рембрандта съ досокъ, подправленныхъ рулеткой посторонней рукой.

Нѣкоторые листы Рембрандта имѣютъ видь гравюръ карандашной манерой, какъ напримѣръ: второй видъ маленькаго Копеноля (282) и femme à la flèche (212); доски этѣ гравированы однакоже обыкновеннымъ способомъ и эффектъ карандашной гравировки достигался посредствомъ особаго пріема при ихъ печатаніи, какъ это объяснилъ мнѣ и показалъ на опытѣ одинъ изъ нашихъ присяжныхъ граверовъ: для этого доску, натертую краской и вполнѣ приготовленную къ печати, слѣдуетъ слегка потирать шерстянымъ тампончикомъ, отъ чего краска размажется по краямъ гравюрной черты, а самая черта потеряетъ свою рѣзкость и въ печати приметъ характеръ карандашнаго рисунка. Слѣды такого способа печатанія видны уже въ гравюрахъ знаменитаго Мантеньи (№17).

въ болыпомъ количествѣ на своихъ доскахъ; это уже чисто его изобрѣтеніе. Правда и у Дюрера на св. Іеронимѣ (Ва. № 61) и даже на Адамѣ и Евѣ (Je 1) видны барбы, но только въ самыхъ первыхъ отпечаткахъ и въ очень скромныхъ размѣрахъ: это не барбы нарочно оставленный, а скорѣе дурно срѣзанныя съ недочищенной доски. У Рембрандта вся доска покрыта барбами; этѣ барбы придаютъ отпечатку особенную мягкость и бархатный тонъ; вотъ отчего первые отпечатки его такъ дорого цѣнятся любителями: Рембрандтъ печаталъ ихъ самъ и процессомъ печати дополнялъ тѣ эффекты, которыхъ нельзя было достигнуть однимъ гравированіемъ.

Рембрандтъ прибѣгалъ къ барбамъ и въ тѣхъ случаяхъ, когда ему нужно было усилить тѣни, во вторыхъ и въ третьихъ отпечаткахъ и даже при ретушевкѣ доски довольно истертой отъ печатанія, какъ напримѣръ доски Ессе Homo, въ ширину, «№76.

На нѣкоторыхъ доскахъ его, въ первыхъ отпечаткахъ, замѣтны чрезвычайно мелкія работы тонкой иголкой; какъ напримѣръ въ Товіи (Je 43), Самаритянкѣ M 71, маленькомъ воскресеніи Лазаря № 72. Эти мелкія работы очень скоро стирались при печатаніи; дѣлались онѣ, кажется мнѣ, единственно для отличія первыхъ, хорошихъ отпечатковъ, отъ послѣдующихъ.

мѣди называется барбой (barbe). Граверы обыкновенно срѣзываютъ эти барбы съ доски передъ печатаніемъ; Рембрандтъ не счищалъ ихъ; онъ намазывалъ доску краской, которая залегала за барбы, слегка счищалъ ее ладонью и печаталъ; надо было имѣть подошвенную кожу на ладоняхъ, чтобы стирать краску съ такихъ досокъ. Нынѣшніе печаталыцики положительно бѣгаютъ отъ такихъ досокъ.

Отпечатки на грубомъ пергаментѣ выходятъ обыкновенно неудачно и слѣпо; мелкіе штрихи въ нихъ пропадаютъ совсѣмъ; остаются однѣ крупныя работы и пятна отъ барбовъ. Настоящіе любители предпочитаютъ имъ отпечатки на бумагѣ. На пергаментѣ у Рембрандта напечатаны болыніе листы: Ессе Homo (Ж 76), три креста (№ 78), большой и маленькій Копеноли (282 и 283), оба Харинга (274 и 275), бѣгство въ Египетъ (56) и др. Мнѣ извѣстно нѣсколько экземпляровъ, отпечатанныхъ Рембрандтомъ на размоченномъ и проваренномъ пергаментѣ, который, высыхая послѣ печати съёживался (сокращался) почти вдвое. Находящійся въ Амстердамскомъ музеумѣ такой отпечатокъ головки № 300 (Vieillard à barbe courte) представляетъ столько разницы съ обыкновеннымъ отпечаткомъ этой гравюры, что даже Барчъ принялъ его за особую доску и описалъ подъ особымъ 301-мъ нумеромъ. Въ моемъ собраніи есть такой-же отпечатокъ (на толстомъ пергаментѣ) маленькаго Еопеноля (№ 282) перваго вида, который купленъ мною на аукціонѣ герцога Буклейга и считался одно время за самый первый неописанный отпечатокъ этого портрета.

ватаго, а иногда и красновато-бураго цвѣта, Рембрандтъ печаталъ лучшіе оттиски почти со всѣхъ своихъ досокъ; на этой бумагѣ отпечатаны имъ и первые шесть оттисковъ la pièce de cent florins (74:). Нѣкоторыя доски печатались Рембрандтомъ почти исключительно на индѣйской бумагѣ (Ж№ 36 и 199).

На тонкой китайской бумагѣ Рембрандтъ печаталъ рѣдко; мнѣ извѣстно нѣсколько отпечатковъ lit à la française (K?. 186) и petit orfèvre (№ 123). Бумага эта употреблялась для поддѣлыванія позднѣйшихъ отпечатковъ; для такихъ отпечатковъ употреблялась впрочемъ и индѣйская бумага, какъ напримѣръ: для 3-го вида „pèseur d'or" (281); 6-го и 7-го вида „fenime devant le poêle" (197); 2-го и 3-го вида Асселена (277), 4-го вида Анслоо (271).

не могутъ относиться до особенно рѣдкихъ листовъ, извѣстныхъ въ уникахъ или неболыпомъ числѣ экземпляровъ; за такіе листы плотятся огромныя деньги, хотя бы они были не только съ обрѣзанными полями, но и безъ всякихъ gardiens, т. е. безъ полей кругомъ доски, и даже вовсе обрѣзанные. Баронъ Эд. Ротшильдъ заплатилъ, напримѣръ, болѣе ІОООфранковъ за Ва. № 292, изъ котораго вырѣзана одна головка ; за одну головку портрета Рембрандта въ III видѣ (В. Jtë 7), на лоскуткѣ бумаги, было заплачено 3000 фр., и т. д.; испорченные и обрѣзанные экземпляры 1-го вида Rembrandt appuyé и Асселена, не разъ продавались по 1000 фр. и выше.

Цѣна на гравюры измѣняется также и вслѣдствіи моды на тотъ или другой жанръ. Такъ напримѣръ лѣтъ тридцать тому назадъ была мода на Бюрены (гравюры рѣзцомъ) и avant la lettre'u ихъ цѣнились очень дорого; теперь цѣна на нихъ упала втрое и вчетверо. Стояла хорошая цѣна на вещи Дюрера, — теперь охотниковъ на него меньше; всѣ начали искать Шёна и болѣе старыхъ Нѣмцевъ и Итальянцевъ.

На офорты Рембрандта, впрочемъ, мода никогда не прекращалась, и при его жизни цѣна на нихъ стояла высокая: знаменитая его pièce de cent florins потому и получила свое названіе, что еще при жизни Рембрандта цѣнилась во сто флориновъ; только одинъ разъ гравюры его, въ числѣ прочихъ принадлежавшихъ ему вещей и рѣдкостей, были проданы по ничтожнымъ сравнительно цѣнамъ; это было въ 1656 году, когда онъ былъ объявленъ несостоятельнымъ ; но тогда были для Голландіи трудныя времена и общее разореніе; послѣ внѣшнихъ погромовъ наступилъ общій застои въ торговлѣ, и покупать гравюры было нёкому. Дѣла Голландцевъ однакоже скоро поправились, а съ ними пошли въ гору и работы