Quelques cols et manchettes

Ainsi fait et inventorié les 25 et 26 juillet 1656.

Note 15. Contes absurdes sur la prétendue avarice de Rembrandt. Houbraken et Sandrart reprochent à Rembrandt la simplicité de sa vie et l'accusent d'avarice. Houbraken, recueillant les racontars de Hoogstraeten, élève de Rembrandt, qui a connu la vie intime du maître, raconte à ce sujet un tas d'anecdotes malveillantes. Selon Sandrart, Rembrandt aurait eu dans le premier temps de son installation à Amsterdam, beaucoup d'élèves, appartenant à des familles aisées, et qui demeuraient chez lui en lui payant chacun 100 florins par an. Rembrandt en outre aurait tiré son profit de leurs ouvrages, en les retouchant et en les vendant pour siennes; il gagnait de cette manière par an pas moins de 2500 florins. Avec cela vivait-il chichement, son dîner ne se composait que d'un morceau de fromage et d'un hareng. Il aurait été très avide d'argent et pour en gagner il aurait eu recours à toutes espèces de ruses et de trucs: laissait vendre ses objets aux enchères sous des noms supposés et venait lui-même pousser les enchères; envoyait son fils porter les gravures aux amateurs, laissant croire sous main qu'elles lui étaient volées; propageait lui-même le bruit de son départ pour Londres, tandis qu'il n'a jamais quitté Amsterdam. Une fois il aurait mis en circulation la nouvelle de sa mort, pour pouvoir hausser le prix de ses ouvrages.

On l'accusait encore qu'il introduisait des changements dans ses estampes, dans l'unique intention de forcer les amateurs à acheter plusieurs exemplaires d'une même planche. Tout collectionneur voulait avoir un Joseph au visage blanc, et un autre au visage ombré; la femme au poêle avec bonnet et sans bonnet; le mariage de Jason avec une Junon ayant sur sa tête un bonnet, et un second exemplaire où Junon est coiffée d'une couronne; le chasseur avec une maison et un grenier à foin, et le même chasseur — sans maison ni grenier, etc. Sandrart relate que les élèves connaissant sa cupidité, peignaient des pièces d'or sur des chiffons de papier et en jettaient

dans tous les coins de la chambre pour le turlupiner.

Il se peut qu'il y eut un brin de vérité dans l'un ou l'autre de ces récits malveillants. On a toujours reproché aux amateurs et aux collectionneurs de pousser l'esprit d'économie jusqu'à la lésinerie; un homme peu fortuné doit s'imposer beaucoup de privations dans les dépenses de sa maison pour avoir à sa disposition assez d'épargnes afin de pouvoir profiter des occasions d'acheter à des prix élevés des objets d'art. Très caractéristique est l'anecdote racontée par Ch. Blanc et que nous avons insérée dans notre catalogue, dans la description du portrait de Tolling, JNs 284.

Rembrandt bien que jouissant d'une aisance honnête, n'était cependant pas riche; et sa manie de collectionneur absorbait beaucoup d'argent; il eut donc été fort naturel qu'il fit des économies sur les dépenses de son ménage.

Et puis, Rembrandt n'a jamais oublié qu'il était fils de meunier; il se rappellait toujours avec amour et respect du temps qu'il dînait chez ses parents «d'un morceau de fromage et d'un simple hareng», que les biographes se sont plu à tant ridiculiser. Un caractère fort et entier, tel que Rembrandt, ne pouvait avoir rien de commun avec ces bourgeois-gentilshommes, qui une fois «arrivés», font tous leurs efforts pour faire oublier leur humble extraction.

Note 16. L'épuration de Voeuvre de Rembrandt par Vêla gage des pièces d'authenticité douteuse. Le nombre de tableaux, de dessins et de gravures formant l'oeuvre de Rembrandt est si considérable, que les connaisseurs se demandaient déjà depuis longtemps s'il est bien possible qu'un seul homme eut pu produire tant sans se faire aider par autrui.

Gersaint ne range dans l'oeuvre de Rembrandt que les pièces qu'il a trouvé dans les collections connues, formées de feuilles venues presque directement des mains du maître. Bartsch s'en tient aussi à cette méthode, en rejettant même quelques planches cataloguées dans le supplément de Gersaint, par la raison que ces planches ne se trouvaient pas dans aucune des collections authentiques. Wilson et Claussin ont encore rejetté quelques feuilles cataloguées dans Bartsch, mais par compensation Wilson a ajouté quatre nouveaux paysages, dont un qui n'offre aucune analogie avee les travaux de Rembrandt (dans mon Atlas

J\s 996). A sa suite Ch. Blanc a entrepris l'épuration du catalogue de Bartsch, et — il faut le dire — l'a faite avec beaucoup de circonspection, bien que, tout en rejettant quelques bonnes eauxfortes, il eut rajouté, par contre, sans beaucoup de raisons, quelques nouvelles pièces médiocres. Ces pièces sont reproduites dans mon Atlas sous les №№ 997 — 1000, et dès lors tout connaisseur peut juger par lui-même s'il est loisible de les prendre pour des oeuvres du grand maître. Il est curieux que Blanc, tout en attribuant à Rembrandt une petite tête qui se trouve au Musée d'Amsterdam, passe sous silence une autre tête, qui a été gravée sur la même planche (№ № 998 et 999 de mon Atlas). Dans le dernier temps une épuration plus énergique a été faite à l'occasion de l'exposition des eaux-fortes de Rembrandt dans l'ordre chronologique à Londres, dans la galerie du Burlington Fine Arts Club. Les principaux promoteurs de cette entreprise furent M. Francis Seymour-Haden, grand connaisseur des gravures et célèbre eau-fortiste lui-même, et le révérend Charles Henry Middleton, auteur du meilleur Catalogue descriptif de l'oeuvre gravée de Rembrandt. Ils prirent l'affaire très à coeur et une polémique bien acerbe s'est engagée entre eux.

Il n'y a pas à douter: plusieurs Veuilles rangées par Bartsch dans l'oeuvre de Rembrandt, sont de ses élèves et n'ont été que retouchées ou corrigées par le maître; il est tout aussi certain que les élèves ont aidé leur maître dans d'autres feuilles encore, dans lesquelles la plupart des travaux ont été exécutés par Rembrandt lui-même. Mais c'est ce qu'ont fait aussi et Rubens, et Van Dyk, et Raphaël, et Murillo et tant d'autres. Y a-t-il beaucoup d'ouvrages formant leurs oeuvres, qui aient été peints en entier de la main de ces maîtres? Dans un très grand nombre de leurs ouvrages ils se sont fait aidé par des élèves, et eux-mêmes se sont contenté d'y mettre la dernière main. Et cependant personne n'a pensé à rejetter des catalogues de leurs oeuvres les tableaux peints de cette manière.

Bien le contraire; la Transfiguration qui est au Vatican, et dans laquelle la principale moitié du tableau, a été peint par les élèves, — a été proclamée par Poussin comme le chef-d'oeuvre de Raphaël et comme la plus sublime création de la peinture. Rembrandt n'a agi que comme ces grands maîtres; il avait beaucoup d'élèves qu'il employait aux travaux préparatoires. Prenez par exemple les

deux grandes planches: la descente de Croix, B. 81 et le Ecce Homo, B. 77; elles sont presqu'en entier gravées au burin, qui n'était pas l'outil habituel de Rembrandt; et était-il bien nécessaire qu'il fit lui-même le travail fastidieux de couvrir une grande planche d'un bout à l'autre de hachures uniformes et rudes; il n'y a pas à douter qu'il fit faire ce travail «artistique» à un de ses élèves, et pas des meilleurs. Mais il est tout aussi certain qu'après que l'élève eut achevé sa tâche, la planche est revenue aux mains du maître qui a repris alors tous les contours, refait les têtes et retouché la plupart des figures. Dans la catégorie des feuilles de cette sorte il convient de ranger encore le Bon Samaritain, pièce où on remarque encore plus de travaux de la main du maître, que dans les deux précédentes, ainsi qu'une série de têtes, que Seymour-Haden attribue à Van Vliet, et qui en effet ont pu être commencées par ce graveur de peu de talent, mais qui certainement ont été retouchées par Rembrandt *). Il suffit de les comparer avec les gravures ordinaires de Van Vliet, de 1631 et des années suivantes; ce sont des oeuvres extrêmement médiocres, très faibles de dessin. J'en ai déjà parlé dans la biographie de Rembrandt, quand j'avais à raconter de quelle manière il travaillait; j'y ai fait observer entre autre que dans quelques feuilles fort médiocres de Vliet on trouve des têtes exécutées évidemment par Rembrandt, comme par exemple les têtes de Saint Philippe et de l'Eunuque de la reine de Candace, B. 12, la tête de Loth, dans l'estampe Loth et ses filles В. 1 et la tête de la Vieille femme lisant, B. 18; cette tête a dû être retouchée par Rembrandt, mais la main de la Vieille est entièrement le travail du maître; on ne trouverait rien de semblable dans tout l'oeuvre de Vliet**).

*) Une particularité singulière à noter: quelques planches ont été gravées à l'eau-forte par Rembrandt lui-même — le peseur d'or, la tête du vieillard B. 260, Vhomme faisant la moue, même la grande descente de croix; — mais dans le II état ces pièces ont été reprises au burin et ont baissé au point de vue artistique. Dans le Peseur d'or le visage du caissier a été de nouveau gravé par Rembrandt, mais les visages des trois autres figures sont restés presque sans retouches de sa main. Pour vérifier ces singularités voyez les phototypies des différents états de ces planches dans mon Atlas.

**) Même au nombre des pièces non douteuses de Rembrandt, qui n'ont jamais été rejettées par les rigoristes, il se trouvera quelques unes, comparativement peu importantes, qui ne portent pas le cachet du travail du maître

Voici l'opinion de M. Seymour-Haden sur l'authenticité des pièces sorties de l'atelier de Rembrandt dans les années 1631 — 1639. «Nous arrivons maintenant à une série de planches appartenant entièrement à cette époque, et dont nous nions absolument l'authenticité; il y en a bien encore quelques unes ici, mais la plus grande partie en a été rejetée. Nous croyons qu'elles ne sont qu'en partie, et même en très petite partie, de Rembrandt, et que, quoique de son dessin, exécutées dans sa maison, sous sa surveillance et corrigées par lui, elles ont été faites par ses adeptes et élèves. Telles sont — outre un grand nombre de têtes de Van Vliet signées R. H. qui ne sont pas ici, mais décrites dans tous les catalogues comme oeuvres de Rembrandt — la petite pièce sur bois, le «Philosophe avec un sablier» (C.B. 113), qui est de Lievens;le «Buste de Vieillard» (C.B. 216), par Bol; la «Fuite en Égypte» (С. B. 25), signée «Rembrandt inventor et fecit», probablement aussi de Bol, d'après un dessin de Lastman; le «Bon Samaritain» (С. B. 41), signé, comme ci-dessus, par Bol ou Rottermondt; la grande «Résurrection de Lazare», signée R. H. v. Rijn. f-t»; la grande «Descente de croix», signée «Rembrandt fecit cum priv., 1633» par Lievens; la «Fortune contraire» (С. B. 81), probablement par Bol; le «Rembrandt à l'oiseau de proie» et le «Rembrandt aux cheveux crépus», probablement par Van Vliet; les «Trois Têtes orientales» (С. B. 173, 288 et 289), signées «Rembrandt geretuckerdt, 1635», et «ГЕссе Homo, Rembrandt f. cum privil.», par Lievens; le «Saint Jérôme en méditation» (С. B. 77), signé «Rembrandt, 1634», probablement par Bol; enfin le «Peseur d'or», signé «Rembrandt f-t, 1639», dont la tête et les épaules sont seules du maître, et le «Rembrandt dessinant», d'après le modèle dont l'ébauche seule est faite par lui, sont également du même artiste.» (S.-Haden 21).

«Dans tout ceci, la difficulté d'attribution est triple. Premièrement comme nous l'avons déjà dit, par l'acte constitutif même de la corporation

et qui ne sont considérées comme authentiques que parce qu'elles se trouvaient déjà dans des collections contemporaines de Rembrandt, et n'ont pas été contestées jusqu'à présent. Sont elles en effet de lui ou non, cette question, vu le peu d'importance de ces pièces, est assez oiseuse, et peut être mise de côté, sans que l'histoire du développement artistique du maître ait à en souffrir, quand même tout collectionneur tiendrait à savoir qui a gravé les griffonnages B. 371, 373, 375, est-ce la même main qui a tracé la célèbre Pièce de cent florins?

des peintres à la Haye, qui interdisait aux élèves, pendant la durée de leur apprentissage, de signer leurs propres ouvrages; secondement, parce que ces pièces, dans lesquelles le travail des élèves a été utilisé, sont, après tout, composées par Rembrandt, et, par conséquent, empreintes de son style; troisièmement, ces mêmes pièces sont devenues assez trompeuses, par ce fait qu'elles ont reçu les corrections de Rembrandt et ont été publiées sous le couvert de son nom.» (S.-Haden, Rembrandt. Paris 1880, 16).

Ainsi Seymour-Haden lui-même ne conteste pas que presque dans toutes les pièces qu'il rejette de l'oeuvre de Rembrandt et qu'il attribue à ses élèves, on voit plus ou moins la main du maître lui-même. Mais dès que la planche a été gravée d'après son dessin, dans son atélier et sous ses yeux, qu'elle porte les traces de son propre travail et qu'il la signé de son nom , — quel droit avons nous de la supprimer de son oeuvre?

Dutuit fait observer très judicieusement que si l'on s'en tient à la méthode des modernes investigateurs, on arriverait peu a peu à supprimer du Catalogue de l'oeuvre de Rembrandt une bonne moitié des pièces, en jettant dehors les unes comme n'ayant pas assez de valeur artistique, les autres — comme ouvrages de ses élèves. Mais alors il eut été plus simple de faire le choix des meilleurs pièces, et envoyer tout le reste «aux archives», c. à d. les cacher dans des portefeuilles à part et ne les faire voir qu'aux amateurs peu difficiles*).

Je ne conteste pas l'utilité de débarrasser le portefeuille de Rembrandt de quelques feuilles qui y sont entrées par hasard et ne sont évidemment pas de lui; mais je pense qu'une pareille épuration doit être le résultat d'un travail sérieux,

*) Il eut été plus judicieux de commencer par exclure de l'oeuvre de Rembrandt les feuilles qui y figurent par hasard, n'ayant rien de commun avec la manière du maître, par exemple: B. 108 Vheure de la mort; B. 145 V 'Astrologue, B. 341 étude pour la Grande Mariée Juive etc., gravées par Bol, sans aucune participation de la part de Rembrandt; cette dernière pièce est même signée Bol en toutes lettres, sur la poitrine; à rejetter le paysage à la tour carrée, B. 238, signé par son auteur — Jan Konink; la pièce rare — le maure Ыапс, B. 339, signé A. de Hae (bien que je n'ai pu sur aucun exemplaire déchiffrer ce nom). Après cela faire deux parts du reste des pièces: la première serait composée de tous les ouvrages incontestablement faits par Rembrandt lui-même, sans l'aide d'autrui; et la seconde comprendrait toutes celles, qui, préparées par des élèves, n'ont été que retouchées ou corrigées par le maître.

et non d'un arbitraire, affranchi de l'obligation de produire des preuves à l'appui.

Les ouvrages des élèves de Rembrandt n'ont pas encore été étudiés de plus près, et cependant il y a dans leur nombre des artistes de grande valeur, tels que Bol et Lievens, qui dans leurs meilleurs ouvrages ne le cèdent que bien peu au maître. On doit attendre avec impatience l'étude promise par Middleton, qui à juger d'après son catalogue de Rembrandt, devra être un travail remarquable. On désirerait pourtant y voir annexées de nombreuses phototypies afin de mettre les lecteurs en mesure de vérifier par eux-mêmes les déductions de l'auteur— Les connaisseurs-écrivains ont quelques fois le tort de vouloir prétendre qu'on les croie sur parole: «je suis moi-même graveur, et comprend mieux la chose; vous n'êtes pas peintre, vous n'êtes qu'un simple amateur, par conséquent vous ne pouvez pas comprendre la différence» et ainsi de suite. — Et cependant un simple mortel peut quelquefois voir plus juste qu'un connaisseur patenté, dont la vue s'est émoussée par suite d'une longue pratique et presque toujours possédé par un amour prépondérant pour tel ou tel maître.

Et puis que de jugements contradictoires portés par des connaisseurs sur une même pièce! Ainsi M. Delaborde, critique d'art très connu, tient le Ecce Homo, B. 77 pour l'oeuvre la plus parfaite et la mieux finie de Rembrandt, tant sous le rapport de la composition, que sous celui de l'exécution, tandis que M. Seymour-Haden qualifie cette estampe d'oeuvre grossière, indigne de la célébrité qu'on lui a faite et que l'on paye cher uniquement par ignorance.

Claussin trouve que le David, B. 41 est «une des plus faibles pièces du maître»; Ch. Blanc au contraire la nomme «une des plus belles». Selon Bartsch, Jacob pleurant la mort de son fils Joseph, B. 38, est un morceau, quoique petit, un des meilleurs de Rembrandt, tandis que les connaisseurs de nos jours rejettent complètement cette feuille de l'oeuvre du maître. — Middleton rejette le IV état de la planche Les troix Croix B. 78, et Blanc est tout plein d'extase devant cette pièce: «ce n'est pas gravé, dit-il, c'est peint par l'eauforte». Middleton attribue à Lievens non seulement les belles têtes orientales B. 286 — 288, mais même l'homme en cheveux, B. 289, cette feuille magnifique, un des ornements de la toute riche collection de portraits de Rembrandt. Il doute même de l'authenticité du vieillard, B. 290! Ch. Blanc est au contraire en admiration devant cette tête et

s'écrie avec étonnement: «et c'est là que M. Middleton appelle une pièce un peu douteuse» *).

Du reste, Ch. Blanc lui-même, tout en étant un juge consiencieux de l'oeuvre de Rembrandt a hasardé quelquefois des appréciations peu fondées; dans un de ses ouvrages il dit, par exemple, au sujet d'une pièce: «c'est un Rembrandt indubitable», et une autre fois il rejette cette même pièce sur l'avis de certaines personnes. Un autre connaisseur voit un Rembrandt authentique dans une figure coupée du griffonnage B. 366, et rejette une autre figure qui a été gravée sur la même planche. — Les amateurs peuvent vérifier eux-mêmes toutes ces contradictions par l'examen des reproductions, qui leur sont offertes dans mon Atlas.

Dans mon Catalogue j'ai réuni, dans la description de chaque eau-forte, les observations des connaisseurs sur l'authenticité de telle ou telle pièce; j'y ai joint aussi dans quelques endroits mes propres remarques à ce sujet. Je me suis du reste abstenu de plus longues discussions sur ce thème par cette raison, que pour le faire il aurait fallu étudier plus attentivement les ouvrages des élèves de Rembrandt, qui sont resté en dehors des cadres que je me suis tracé dans le présent ouvrage. De plus je n'ai voulu que mettre sous les yeux des connaisseurs d'amples matériaux, compulsés à l'aide de tous les catalogues publiés jusqu'à présent, afin que chacun puisse se former soi-même une opinion sur telle ou telle question controversée.

Note 17. Veau-forte de Rembrandt B. 23.

L'inconnu représenté dans cette eau-forte a été peint par Rembrandt comme Samson dans le tableau de la Galerie de Dresde «le festin de Samson», et comme Duc de Gueldre dans le tableau de la Galerie de Berlin, gravé par Schmidt «Le duc de Gueldre menace son père». Suivant Bode, ce tableau serait aussi: «Samson menaçant son beau-père».

Note 18. Le tableau connu sous le nom de Leçon d'anatomie a été peint par Rembrandt en

*) Il est à remarquer que Middleton range parmi les ouvrages de Rembrandt — son portrait № 18, qui rappelle les plus médiocres productions de Vliet, et une tête de vieillard, № 94, n'ayant aucun rapport avec le faire de Rembrandt.

1632 sur la commande du docteur Tulp, beau-fils du bourguemestre Six et a été donné par Tulp à la Confrérie des Médecins. En 1828 il a été destiné à être vendu pour former un capital de secours pour les veuves. Le roi se l'ait réservé pour une somme de 36,500 florins et le fitplacer au Musée de La Haye. C'est une des oeuvres les plus finies du maître, de sa première manière, et une des plus importantes, bien que d'ordinaire on lui préfère le tableau des Syndics. Il est vrai que ce dernier est peint d'une couleur plus généreuse par touches grasses de la seconde manière du maître et quand il était à l'apogée de son développement; mais au point de vue de la composition il le cède au premier: quel intérêt particulier peuvent inspirer ces gros marchands, à faces banales de hollandais, réglant les comptes de leur commerce de drap. Dans la leçon d'Anatomie au contraire l'intérêt est bien plus vif: au premier plan Tulp fait un cours devant un cadavre; tous les personnages rangés autour de lui expriment une attention très tendue, ils craignent de perdre la moindre parole de la leçon du professeur. Le cadavre même, malgré la peinture toute réaliste, n'inspire pas de dégoût; il n'y figure que juste autant qu'il faut pour la clarté de la composition et ne gâte pas l'impression générale que produit l'ensemble du tableau.

Ce tableau n'a pas éveillé les sympathies de Fromentin, critique d'art et connaisseur distingué, qui dans son livre sur les peintres d'autrefois a consacré à Rembrandt quelques pages éloquentes. Il donne même des éloges à ce tableau, mais on peut lire entre les lignes qu'il ne lui a pas plu à cause de sa simplicité, de manque d'effet dramatique, ou pour parler plus clairement — d'absence d'effets criards; les poses des auditeurs lui paraissent trop simples et le cadavre traité trop sommairement— et ce sont justement les qualités qui donnent au tableau un charme particulier.

Ce tableau a été restauré à plusieurs reprises en 1700 et en 1732; dans cette dernière année le manteau du docteur a été corrigé. En 1781 le tableau a été rajeuni par le peintre Quinkhardt; en 1817 il a été rentoilé par Houllewitz, et en 1860 de nouveau restauré par M. E. Leroi. Il est signé: Rembrant fe 1632.

Note 19. Ronde de Nuit, ou La compagnie armée d'Amsterdam, comme l'appellaient les contemporains, est un tableau de grandes dimensions, peint en 1642, sur la commande de Frans Banning Coux,

capitaine de la compagnie, et se compose de 20 figures. Le peintre reçut pour ce tableau 1600 florins (à 100 fl. la figure) — prix très modeste, quand on se souvient que le maître recevait pour ses tableaux de bien moindres dimensions de 600 à 1000 florins.— Le tableau est peint dans la seconde manière du maître, par touches larges et hardies. Le biographe Nieuwenhuijs s'extasie tant sur cette toile qu'il la proclame «une des merveilles du monde» *). Le tableau était d'abord placé dans une des salles du Doelen (le tir de la garde civique); plus tard, dès le commencement du XVIII siècle il fut transporté à l'Hôtel-de-Ville, dans la petite salle du Conseil de guerre. En 1808 il passa au Musée d'Amsterdam.

Le peintre Jan Van Dijk l'a nettoyé **), et dans la description qu'il a publiée de tous les tableaux de l'Hôtel-de- Ville (Jean Van Dijk, Beschreijving van aile de Schilderijen op het stadhuis van Amsterdam, 1758, pag. 60 — 61) dit que pour pouvoir le placer dans une des salles de l'Hôtel-de-Ville, entre deux portes, on a retranché à l'un des côtés du tableau deux figures qui s'y trouvaient, et à l'autre — une moitié de l'homme au tambour, qui était entier jusque là, et il ajoute: «comme on peut le voir sur le modèle authentique, actuellement dans les mains de M. Boendermaker». De plus la note de Van Dijk contient sur ce fameux tableau la remarque: «que c'est un vigoureux effet de soleil, très brusquement rendu par la couleur».

L'esquisse, dont parle Van Dyk et qui était de son temps en possession de Boendermaker, se trouve actuellement à la Galerie nationale à Londres; elle est peinte en 1660 à l'huile par Lundens, peintre médiocre. Outre cette toile, on a découvert entre les mains de l'un des descendants du capitaine Coux, M. de Graeff van Polsbroek, à La Haye, une aquarelle parfaitement conforme à l'esquisse et avec les mêmes figures, retranchées dans le tableau d'Amsterdam: l'esquisse et l'aquarelle reproduisent un effet de soleil, et non une nuit.

Il semblerait que ces données soient amplement suffisantes pour pouvoir affirmer, que deux bandes ont été enlevées aux deux côtés du tableau. Mais voilà ce qui est difficilement explicable: que sont

*) Nieuwenhuijs, A rewiew of the lives and works of the most eminent painters. London, 1834. p. 2.

**) Vosmaer, dans la 2-е édition de son bel ouvrage sur Rembrandt (La Haye, 1877, pag. 530) dit que Van Dijk a nettoyé le tableau, mais il ne cite pas la source de cette information.

devenues ces bandes coupées, surtout celle qui représentait deux figures? On tenait déjà à cette époque en haute estime les oeuvres de Rembrandt et on les évaluait très cher. Van Dyk dit que le tableau, pour être placé à l'Hôtel-de-Ville entre deux portes, était coupé aux deux côtés, — et cependant la gravure qui en a été faite par Claessens, en 1797, c. à d. 45 années plus tard, contient les figures qui, au dire de Van Dyk, y ont été retranchées. La gravure reproduit le tableau eneore entier, tel qu'il est aussi dans l'esquisse et dans l'aquarelle.

Au bas de la gravure se trouve l'indication qu'elle a été faite d'après le tableau de l'Hôtelde-Ville d'Amsterdam. Ne serait-il pas plus simple, pour débrouiller toutes ces données contradictoires, de supposer que la gravure de Claessens a été exécutée d'après l'esquisse de Lundens ou d'après l'aquarelle de Coux, et que cette esquisse même a induit Van Dyk en erreur et lui a suggéré la supposition que le tableau, lors de son placement à l'Hôtel-de-Ville, eut été mutilé, tandis qu'il y était installé tel qu'il a été peint par Kembrandt (v. Burger, Musées de la Hollande, Paris. 1852. 1, 18).

Pour arriver à une conclusion contraire, il aurait fallu en tout cas avoir des preuves plus péremptoires.

Quant à la question de savoir quelle espèce de lumière est introduite dans le tableau de Rembrandt, il convient de faire remarquer que Hopman en a enlevé en 1865 une couche de vernis — mais était-ce un dévernissage complet, allant jusqu'à la couleur, ou bien un dévernissage partiel seulement, qui laissait encore sur le tableau tant de vernis enfumé, que l'on ne pouvait voir distinctement les détails?

Le tableau a toutefois gagné au nettoyage, les couleurs sont devenues plus vives, et l'on peut, ce me semble, se ranger à l'avis de M. Durand- Gréville que la scène représentée par Rembrandt est éclairée par une lumière de jour, bien qu'il n'est pas toujours aisé de discerner dans les tableaux de Rembrandt s'ils rendent des effets d'une lumière du jour ou bien d'un éclairage de feu.

Des recherches remarquables sur cette question ont été publiées par M. Durand -Gréville, dans V Artiste 1889,11,]). 177, 250 et 350, accompagnées d'une jolie photogravure d'après l'esquisse de Lundens.

Note 20. Trois lettres de Rembrandt à Constantin Huigens.