L'oeuvre peint de Jean-Dominique Ingres. 42 photographies classées

Jean-Auguste-Dominique Ingres est né à Montauban, le 29 août 1780. Il a eu pour premier maître son père, qui, à en juger par le portrait qu'il nous a laissé de lui, devait être un homme fort au-dessus du commun, avec un beau front sous les boucles soyeuses de sa chevelure, et, dans ses grands yeux noirs, un regard plein de franchise et de pénétration. Aussi bien le témoignage de ce portrait nous est-il confirmé par la lettre suivante, écrite par Ingres, vers 1860, à l'un de ses compatriotes, M. Forestié, qui lui avait demandé quelques renseignements sur son père, afin de faire figurer celui-ci dans une Biographie de Tarn- et- Garonne :

Monsieur, — Jean-Marie-Joseph Ingres naquit à Toulouse (en 1734) : son père, que j'ai vu dans mon enfance, était maître tailleur; il vécut très âgé. Mon père entra très jeune à l'Académie de Toulouse : il eut pour maître, je crois, M. Lucas, sculpteur célèbre, professeur de ladite Académie; il lit plus tard un voyage à Marseille, puis il se fixa et se maria à .Montauban avec Anne Moulet, ma mère (12 août 1777)- H était très aim£ et très apprécié de la haute société de la ville et de Mgr de Breteuil. évéqué de Montauban, dont il fit le portrait de profil en grand médaillon. Cet évêque occupa beaucoup mon père à l'évêché et dans sa maison de plaisance nommée Bretolio, située près de la ville.

Mon père était né avec un génie rare pour les beaux-arts. Je dis les beauxarts, car il exerçait la peinture, la sculpture, et même l'architecture avec succès. Je le vis construire une maison considérable dans notre grande rue.

Si M. Ingres père avait eu les mêmes avantages qu'il donna à son fils, de venir étudier à Paris, chez le plus grand de nos maîtres, il eût été le premier artiste de son temps. xMon père, qui dessinait parfaitement, peignait aussi la miniature. Il peignit d'après nature des vues de paysages qui le disputent à Nicole même, excellent artiste en ce genre.

Il n'était embarrassé de rien. Il faisait en sculpture des terres cuites, depuis les sphinx et les figures d'abbés lisant, que l'on plaçait dans les jardins, jusqu'aux statues colossales de la Liberté, qu'il était forcé d'improviser dans nos temples pour les fêtes des décades de la République. Il faisait avec la plus grande facilité les ornements de tout genre, dont il a décoré les hôtels de ce temps avec un goût délicieux. Il dessina, au crayon rouge, la figure académique d'un fleuve qu'il envoya à Toulouse : elle lui valut le titre de membre de cette Académie, qui siégeait au Capitole. Enfin, par son aimable caractère, sa bonté, ses goûts éminemment artistiques, il s'attirait toutes les sympathies. Chacun voulait l'avoir et jouir de sa société.

Il allait souvent à Toulouse, sa patrie, se retremper, pour ainsi dire, dans cette grande et belle ville, presque aussi riche alors en monuments d'art que Rome, à qui elle ressemblait. Il aimait à se retrouver avec ses amis d'enfance, tous artistes distingués; il m'emmenait toujours avec lui dans ces courts voyages. Il me laissa à Toulouse avant quatre-vingt-treize pour y continuer mes études d'art chez les dignes et grands artistes Roques, Vigan, et chez Briant, paysagiste, qui sauva tant d'objets d'art dont il forma le musée dans le couvent des Grands-Augustins.

Sans être musicien, mon père adorait la musique et chantait très bien, avec sa voix de ténor. Il m'inculqua le goût de la musique et me fit apprendre à jouer du violon. J'y réussis assez bien pour être admis comme violon au Grand Théâtre de Toulouse, où j'exécutai à l'orchestre un concerto de Viotti avec succès.

En i8or, époque où je remportai à Paris le grand prix de Rome, ce bon père vint m'y voir; il fut témoin de mes premiers succès. Ce fut aussi à cette époque que je peignis son portrait, qui doit figurer un jour dans le Musée Ingres. Il repartit avec l'ardent désir de revoir son pays, et, à mon vif et inconsolable regret, je ne le revis plus. Une goutte remontée l'enleva, encore jeune, à sa patrie. Il fut regretté et pleuré de ses compatriotes. A cette époque, j'étais à Rome. C'est là, Monsieur, ce que mes souvenirs et le sentiment le plus tendre de mes regrets me rappellent de mon père. Je suis heureux et reconnaissant des soins que vous voulez bien prendre pour perpétuer sa mémoire. J. Ingres.

Il nous est assez difficile de savoir quel profit le jeune Ingres a pu retirer des leçons des trois peintres toulousains qu'il nomme dans sa lettre. L'un d'eux, Roques, était l'élève et le continuateur de l'un des meilleurs maîtres provinciaux de la première moitié du xvne siècle, Antoine Rivalz, de qui l'on a, surtout, d'excellents portraits. Et l'on raconte, d'autre part, que le paysagiste Briant fut si vivement frappé des dispositions de son petit élève qu'il l'engagea à se consacrer entièrement au paysage. Mais la véritable éducation artistique d'Ingres n'a commencé qu'en 1796, lorsque son père l'a autorisé, suivant son expression, à « venir étudier, à Paris, chez le plus grand de nos maîtres ».

Dans l'atelier de David, le jeune homme eut vite fait d'oublier ce que lui avaient appris ses professeurs toulousains, et notamment le paysagiste, — si nous en jugeons, du moins, par l'indifférence qu'il a toujours témoignée, dans son œuvre, pour le paysage : en échange, il apprit à vêtir, de belles draperies, des héros grecs ou romains, campés dans de nobles attitudes un peu déclamatoires, comme aussi, sans doute, à laisser de côté toute préoccupation des Grecs et des Romains quand il avait à peindre un portrait, au lieu d'une « histoire » de Thémistocle ou de Bélisaire. Et nous savons qu'il imita de son mieux la double manière de son nouveau maître, sauf à essayer déjà, tout de suite, de transporter jusque dans ses « histoires » les procédés d'observation directe qui lui étaient recommandés particulièrement pour la peinture de portraits. Il ne paraît pas, au reste, que David se soit jamais beaucoup intéressé à ce jeune garçon d'un esprit un peu lourd et d'un caractère le plus opposé au sien que Ton pût concevoir : bien que l'on assure qu'il a daigné remployer à l'achèvement de quelques-uns de ses tableaux, et que c'est à lui, par exemple, qu'il a confié le soin de peindre les accessoires dans son fameux portrait de Madame Récamier.

En 1800, Ingres obtint le second prix de Rome; l'année suivante, il eut le premier prix; et l'on peut voir, à l'Ecole des Beaux-Arts, le tableau qui lui valut cette récompense. Le sujet du concours était Achille recevant dans sa tente les envoyés d 'Agamemnon , sujet qui ne prêtait guère à l'invention ni à l'émotion, et qui n'a été, pour Ingres, qu'un prétexte à montrer, tout ensemble, sa science du dessin et son respect des principes esthétiques de Técole de David. Mais déjà, sous la conformité extérieure de ce médiocre tableau aux productions

ordinaires des autres élèves de David, nous entrevoyons le germe d'une originalité qui va bientôt s'accuser définitivement, et séparer l'élève, presque malgré lui, de l'école de son maître. Car tandis que David n'admettait l'imitation immédiate de la nature que dans les portraits ou les études de nu, et, dans ses compositions historiques, attribuait la première place à la recherche du « style », déjà le tableau de concours d'Ingres nous révèle que celui-ci est foncièrement incapable de sacrifier à quoi que ce soit d'autre son besoin inconscient et fatal d'imiter, de copier la nature. En vain il s'efforce d'atteindre au « style », dans le groupe qu'il a imaginé : son groupe n'a ni l'ordonnance harmonieuse ni l'unité vivante qu'il voudrait y mettre ; et chacun des personnages nous apparaît tout à fait détaché des autres, mais dessiné, individuellement, avec une exactitude réaliste, ce qui donne à l'ensemble l'aspect bizarre comme d'une photographie d'une équipe de modèles essayant des poses diverses, dans un atelier.

C'est que le jeune peintre avait reçu du ciel, en naissant, un défaut et une qualité qui allaient cohabiter chez lui jusqu'au terme de sa longue carrière. Le défaut était un manque total d'imagination, d'invention, d'aptitude à s'élever au-dessus de la réalité expressément fournie au peintre par la sensation présente de ses yeux; et la qualité, dont l'éminence même avait pour résultat inévitable de produire le défaut que je viens de dire, la qualité était un don merveilleux, absolument exceptionnel, de voir, de comprendre, et de reproduire cette réalité. Jamais peintre n'a eu une vision plus exacte de la figure humaine, ni des doigts plus habiles à transporter entièrement cette vision, de ses veux, sur le papier ou la toile. Un Holbein même, avec toute la fidélité de son réalisme, était encore troublé, dans son observation d'un modèle, par le souci d'un idéal esthétique, par la préoccupation d'un exemple à suivre, ou d'un procédé nouveau à employer : entre Dominique Ingres et son modèle, dès qu'il avait ce modèle devant lui, aucune considération d'aucune sorte ne pouvait s'entremettre; le peintre était comme possédé de sa vision, comme hypnotisé par elle, et force lui était de la copier sans y rien changer. De son séjour dans l'atelier de David, il emportait un corps de doctrines qu'il allait garder toute sa vie, en y introduisant seulement certaines modifications de détail que j'aurai à indiquer tout à l'heure : mais la nature lui avait attribué les dons tout différents de

ceux qui auraient convenu pour la mise en pratique de ces doctrines. Et ainsi s'explique que ce grand homme, dans l'ignorance où il a toujours été de la source véritable de son originalité et de sa grandeur, nous présente aujourd'hui le paradoxe d'avoir été le plus « naturaliste » des peintres français, tout en s'étant obstiné à pratiquer l'art le plus idéaliste qui, peut-être, ait jamais été pratiqué dans l'école française.

Le prix obtenu par Ingres en 1801 aurait dû lui permettre de partir aussitôt pour l'Italie : mais la situation du trésor public était si misérable, durant cette période de guerres et de crises intérieures, que, faute de pouvoir se faire payer son voyage et les frais de son séjour à Rome, le jeune peintre resta cinq ans encore à Paris, vivant de toute espèce de menus travaux : illustrations pour des éditeurs, copies dessinées des antiques du Louvre, petits portraits au crayon, qui lui rapportaient une vingtaine de francs, et dont quelques-uns sont parmi les chefs-d'œuvre les plus exquis qu'il nous ait laissés. C'est de ce temps que date, par exemple, cette Famille Forestier que nous voyons au Louvre: adorable de naturel et d'intimité, mais dessinée avec une justesse si impitoyable que l'on serait tenté d'y soupçonner une pointe légère de caricature, si l'on oubliait la fatalité qui condamnait le génie de l'auteur à reproduire toujours littéralement sa vision tout entière, avec le mélange de sa beauté et de sa laideur, de tout ce qu'elle comportait à la fois de charmant et d'un peu ridicule.

Ces années d'attente furent, d'ailleurs, infiniment précieuses pour la formation définitive du talent du jeune peintre. Celui-ci s'était lié, dans l'atelier de David, avec un sculpteur florentin de son âge, Bartolini, qui n'avait point tardé à devenir son plus intime confident, et sans doute aussi son éducateur en matière d'esthétique : car s'il était bien loin de l'égaler en savoir professionnel et en originalité de talent, il le dépassait de beaucoup en intelligence spéculative et en connaissance de l'histoire des arts. Elevé, dans sa ville natale, parmi les chefs-d'œuvre des peintres et sculpteurs florentins des premiers temps de la Renaissance, Bartolini avait emporté à Paris le culte de ces vieux maîtres, et ne concevait point d'idéal, ni de procédés, plus parfaits que les leurs. Avec la précision savante et la simple franchise de leur réalisme, les quattrocenlistes toscans lui paraissaient des modèles meilleurs à imiter que les maîtres les plus fameux des périodes suivantes ; et, faute d'avoir lui-même un tempérament assez

fort pour appliquer cette doctrine, alors bien hardie, il la prêchait à son ami Ingres, merveilleusement doué pour la goûter et pour en profiter. Au Louvre, au prodigieux Louvre de ce début du xixe siècle, il arrêtait son ami devant les Fra Angelico et les Filippo Lippi, lui vantant l'excellence de leur manière minutieuse et nette, l'exhortant à les suivre, ou plutôt à les continuer et à transporter leurs méthodes dans la représentation de sujets nouveaux.

Malheureusement Ingres était trop imprégné des théories académiques de l'école de David pour y renoncer complètement, même sous l'influence de ses entretiens avec Bartolini, qui, du reste, n'était pas sans mêler beaucoup d'académisme à la ferveur patriotique de son admiration pour les vieux maîtres « pré-raphaélites ». Mais ses yeux et sa main s'accommodaient le mieux du monde de cet art « primitif » que son ami ne se lassait point de lui signaler : et ainsi, sans abandonner l'espoir de produire bientôt de grandes compositions à la façon de celles que produisaient les Regnault, les Girodet, et tousses camarades de l'atelier de David, inconsciemment il se livrait à l'imitation des peintres anciens, italiens et allemands, dans les portraits qu'il peignait pour gagner sa vie et pour occuper son attente II y a eu là, chez lui, une première manière, toute d'observation délicate et de rendu scrupuleux, qui est peut-être celle où son talent de copiste fidèle de la nature a le plus approché de la perfection. Son portrait par lui-même de 1804, ses portraits de son père, de Bartolini, de Mme Rivière, ce sont des œuvres où nous sentons que le jeune homme ne s'est pas encore constitué un style tout à lui, mais où le naturel des attitudes et de l'expression, la beauté pure des lignes, l'union intime du dessin et de la couleur, apparentent vraiment le jeune Français aux plus probes portraitistes des commencements de la Renaissance.

A Rome, où il arriva en 1806, Ingres subit une troisième et dernière initiation, après laquelle on peut dire qu'il ne cessa plus de marcher désormais, jusqu'au bout, du même pas et dans la même voie. Aux leçons qu'il avait reçues, tour à tour, de David et des « primitifs » vint s'ajouter la leçon de Raphaël: et non pas du Raphaël des Vierges ombriennes ou florentines, qu'il avait eu tout loisir d'étudier au Louvre, mais celui des fresques du Vatican, l'extraordinaire décorateur du Parnasse et de la Messe de Bolsene. Ces grandes œuvres

exercèrent sur le jeune peintre une véritable fascination : aussitôt il se persuada qu'elles étaient la beauté absolue, que tout ce qui s'y trouvait, idées et procédés, avait droit, de la part de tout artiste, à une vénération sans réserve, et qu'il n'y avait point d'autres modèles au monde qui méritassent d'être imités. Aussi bien ces fresques de Raphaël et de son école répondaient-elles, avec la noble ordonnance de leur composition, au goût que lui avait inspiré David pour le « grand art » et le « style ». Tout au plus modifia-t-il un peu, depuis ce moment, l'idéal qu'il se faisait de ce « grand style classique » : ce fut à peu près comme si, au lieu d'admirer 1' « antique » dans les statues de la décadence romaine, il s'était mis à l'admirer dans les frontons et les frises du Parthénon. Mais il n'en persistait pas moins, de même que David, à tenir pour méprisable et pour sacrilège tout art qui n'avait point pour objet d'ennoblir la réalité coutumière, de ne tirer d'elle que ce qu'elle contenait de beau, d'élevé, de digne d'être admis à l'honneur d'une consécration artistique. De telle sorte que Raphaël, en fin de compte, acheva de confirmer Ingres dans le culte d'un idéal infiniment légitime, et certainement le plus haut de tous, mais qui demandait, pour être bien servi, des qualités toutes contraires de celles que le jeune homme pouvait mettre à son service. C'est à cette erreur que nous devons Ycylpothêosç d' Homère, le Romulus vainqueur^ le Saint Symphorien, le Vœu de Louis XII 7, la location de Saint Pierre, toutes œuvres qui ont pris au peintre des années de recherches et de méditations, et qui cependant sont des œuvres manquées, malgré le génie et la science qu'il y a dépensés : car, faites de cent morceaux excellents, elles ne parviennent pas à vivre d'une vie d'ensemble, et toujours nous produisent plus ou moins, comme le tableau de concours de iNoi, l'impression de ces photographies où nous voyons des acteurs s'ingéniant à figurer dans leurs poses favorites, le rideau baissé.

On a souvent raconté, et très inexactement, qu'Ingres était moins fier de sa peinture que de son adresse et de son goût à jouer du violon. Mais le fait est qu'il a toujours été plus fierté ses tableaux manques que de ceux où il avait le plus entièrement réussi ; et, de même que nous savons qu'il cachait ses dessins, par crainte qu'on ne les préférât à son œuvre de peintre, de même il aurait volontiers caché ses portraits, ses études, et ses petits sujets de nu, par crainte qu'ils ne détournassent l'attention de ces grandes « histoires » ou « allégories »

qu'il considérait comme les seuls de ses ouvrages qui fussent vraiment dignes de transmettre son nom aux siècles futurs.

Ce n'est point, du reste, que les grandes compositions d'Ingres, aussi bien que ses autres ouvrages, ne soient assurées de vivre immortellement. Mais elles devront leur durée à ces morceaux admirables dont elles sont remplies, à la merveilleuse beauté de telles de leurs figures, copiées d'après de beaux modèles avec un mélange incomparable de vigueur et de délicatesse; ou bien encore ils la devront à l'étrangeté même qui résulte de ce contraste entre l'idéal artistique du maître et son tempérament. Il y a de ces grands tableaux académiques, comme la Thétis du Musée d'Aix, où la recherche « du style » se combine avec l'observation réaliste d'une façon si imprévue et si singulière que l'ensemble de l'œuvre a, pour nous, le charme piquant d'un paradoxe, d'une peinture échappant à toute classification d'école ou de genre. Et quelque chose de ce charme inquiétant se retrouve jusque dans les compositions les plus « vieux jeu » d'Ingres, jusque dans son Vœu de Louis XIII, où l'imitation expresse de Raphaël n'empêche pas certains mouvements d'être à la fois bien bizarres et d'un réalisme bien individuel; jusque dans cette Apothéose d'Homère où des figures de poètes, qu'on dirait copiées sur de méchantes lithographies de livres de classe, voisinent avec des études de modèles d'une grâce exquise, et notamment avec ces deux belles jeunes femmesqui, chargées de représenter l'Iliade et l'Odyssée, semblent rêve tristement aux pieds du vieil Homère, seules vivantes parmi cette foule d'ombres.

Dans les petits tableaux de genre, qui demandent moins de « style » et s'accommodent mieux d'être directement copiés sur les modèles, Ingres ne pouvait manquer de se sentir plus à l'aise. Quelques-uns des petits sujets qu'il nous a laissés sont tout à fait charmants, comme la Francesca de Rimini du Musée d'Angers; et d'autres, comme la Str^atonice de Chantilly, tout en étant déjà presque aussi dépourvus d'unité et de vie d'ensemble que les grandes « histoires » du maître, ont à nous offrir des « morceaux » encore plus parfaits. Parfaits, mais toujours un peu étranges, avec des figures ou des mouvements qui, sans doute, observés chez un modèle, auront éveillé la curiosité d'Ingres, et qu'il aura copiés avec son impeccable fidélité ordinaire. Car ce réaliste-né, faute de pouvoir parvenir à la conception de ce « grand style » que David et Raphaël lui avaient

appris à désirer par-dessus toute chose, en venait souvent à confondre le « sublime » avec le bizarre, et à prêter une valeur divine à des formes dont l'intérêt véritable était simplement dans leur rareté. Une fois aussi, en 1 8 1 3 , il s'est amusé à représenter, sans aucun souci du « grand art », un sujet réel, une scène qu'il avait vraiment sous les yeux : le pape officiant, parmi les cardinaux, dans la Chapelle Sixtine; et, n'ayant plus rien pour entraver son génie d'observation réaliste, affranchi de cette douloureuse tâche d'inventer, qu'il s'imposait d'habitude, il a fait un chef-d'œuvre, un petit tableau d'une vérité, d'une vie, et d'une grandeur sans pareilles, où, sous la suggestion impérieuse de ses yeux, il a su unir le dessin et la couleur si profondément que cette Chapelle Sixtine nous apparaît, chez lui, une exception, la peinture la plus équilibrée et la « mieux portante » qu'il nous ait laissée.

On a dit que ce prodigieux dessinateur n'était pas coloriste; sa Chapelle Sixtine, à elle seule, suffirait à prouver combien on s'est trompé. En fait, son œil était aussi sensible à la couleur des choses qu'à leur forme; et peut-être l'attrait voluptueux de nombre de ses tableaux nous vient-il surtout de la beauté de certaines nuances de couleur qu'il y a rendues. Mais il était, avec tout son génie, si dénué du don d'inventer et décomposer que, trop souvent, de même qu'il échouait à unir entre elles les figures de ses tableaux, il ne réussissait pas à unir ses sensations de ligne et ses sensations de couleur : de telle sorte qu'il exprimait séparément les unes et les autres, et qu'ainsi ses tableaux, pour exquises que soient les tonalités qu'il y a mises, nous font l'impression d'avoir été coloriés après coup : sans compter que, tout en étant sensible à la couleur, il se croyait tenu de la mépriser, toujours au nom de cet idéal « classique » et « raphaélesque » qui a pesé sur lui jusqu'au bout de sa vie.

L'attachement obstiné d'Ingres à cet idéal n'est pas, après cela, sans avoir eu aussi quelques bons effets : parmi lesquels le plus précieux pour nous est encore le grand nombre d'études de nu que nous lui devons. Car pour le réaliste qui se reconnaît pleinement comme tel, et ordonne sa vie d'artiste en conséquence, le nu, dans un temps tel que le nôtre, constitue plus ou moins une exception, et qu'il n'a guère le loisir d'étudier avec la patience et le soin nécessaires : tandis que pour Ingres, grâce à l'idéalisme classique de sa

doctrine, le nu a toujours été un objet d'étude important et sacré entre tous. Tout au long de sa carrière, il a mis un véritable amour à peindre des morceaux de nu, en se rappelant les exemples glorieux de ses maîtres, depuis les Grecs jusqu'à Raphaël; et il a peint ces nus, ainsi que son tempérament le contraignait à peindre toute chose, en parfait réaliste, c'est-à-dire tels que les lui fournissaient les corps des modèles qu'il avait devant les }reux; si bien que, inspirés de l'ambition d'imiter Raphaël, ils se trouvent être aussi différents que possible des figures de la Gaîathée ou de Y Histoire de Psyché. Ce sont des morceaux de nature observés et traduits avec une précision incomparable, frémissants de vie et de vérité. Que Ton voie seulement, au Louvre, l'Œdipe et la Source, Y Angélique, la Baigneuse assise, YOdalisque couchée! Quelle variété dans l'expression de la chair, quelle admirable justesse dans les moindres détails : et comme le rendu minutieux de ces détails est, à la fois, plein de puissance et de charme sensuel! Nulle part nous ne sentons aussi bien, dans toute l'œuvre d'Ingres, que celui-ci se plaît au spectacle qu'il nous représente, et que c'est la joie profonde de ses yeux qui l'échauffé, l'exalte, l'élève au niveau des plus grands maîtres de son art! Ici, pour la première fois, son idéal et son tempérament personnel, au lieu de se gêner, s'accordent et collaborent à la beauté de son œuvre. Dira-t-on que cette beauté reste toujours accompagnée d'un peu de bizarrerie, et qu'elle n'est toujours encore que fragmentaire, sans qu'il réussisse tout à fait à unir ensemble les délicieux morceaux de ses figures nues, à établir entre eux une harmonie naturelle et vivante? Du moins s'y efforce-t-il, dans ces figures, plus qu'ailleurs; et, faute d'y parvenir entièrement, donne-t-il à tous ses morceaux une égale perfection. Jamais à coup sûr, depuis plus de deux siècles, aucun artiste n'a aussi profondément pénétré, ni ne nous a traduit avec plus de génie, l'éminente signification esthétique de la figure humaine.

Et il n'y a pas jusqu'au genre, tout réaliste, du portrait où l'idéal académique d'Ingres n'ait contribué à mettre mieux en valeur le don d'observation réaliste qu'il portait en lui. Dans un temps où la plupart des portraitistes s'occupaient de créer autour de leurs modèles un « milieu » symbolique ou décoratif, et employaient une bonne part de leur soin à peindre de brillants costumes, ou des fonds de paysage appropriés à 1 expression des figures, Ingres, grâce à son

éducation classique, a concentré son effort sur la figure même, ainsi qu'avait fait son maître Raphaël dans ce chef-d'œuvre absolu du portrait qu'est le Castiglione du Louvre. Dédaignant les accessoires, il s'est contraint à ne tirer que du visage et de la pose de ses modèles toute la vérité et toute la beauté de l'image qu'il nous a laissée d'eux; et c'est pour avoir ainsi limité le champ de sa vision qu'il a pu approfondir celle-ci comme il l'a fait dans presque tous ses portraits, au point de leur donner, tout ensemble, une individualité saisissante et toute la portée de types éternels. Des portraits comme ceux de Madame Devaucay et de Madame de Senones, de Granet et de Ckenibini, comme la ^Belle Zélie, de Rouen, ou le vieil Ingres, de Florence, ces peintures à la fois simples et savantes, minutieuses et fortes, joignent vraiment à l'exquise perfection de leur métier une intensité d'âme qu'il est rare qu'un peintre sache dégager de ses modèles : et tout cela, chez Ingres, n'est obtenu qu'à force de conscience et de probité. Cet homme admirable est si complètement dominé par chacune des figures qu'il a sous les yeux, qu'il oublie aussitôt non seulement la manière de ses maîtres favoris, mais jusqu'à sa propre manière, telle qu'il l'a mise dans ses œuvres précédentes : pour reproduire plus exactement chacun de ses modèles nouveaux, il se constitue un style nouveau, sous l'unique dictée de sa vision du moment. Et ainsi, sans fonds de paysage, sans accessoires, sans costumes pittoresques, les portraits d'Ingres nous présentent une diversité vraiment extraordinaire, depuis la grâce ardente et voluptueuse de celui de Madame de Senones, et l'étrange et subtile complexité de celui de Madame Rivière, jusqu'à l'élégance tranquille du second portrait de 'Bartolini, et au naturel magnifique de celui de Berlin. Vingt manières différentes, et toujours un même génie, ne devant sa grandeur qu'à soi seul, à ses vertus foncières de patience et de bonne foi.

Quant aux faits de la vie d'Ingres, après son arrivée à Rome en 1806, quelques mots suffiront pour les résumer. En 1820, après avoir prolongé son séjour à Rome pendant quatorze ans, Ingres s'est fixé à Florence, où l'avait appelé son ami Bartolini. En 1824, il revint à Paris, et y a demeuré désormais jusqu'à sa mort, sauf un nouveau séjour de six ans qu'il a fait à Rome, de 1834 à 1840, en qualité de directeur de l'Académie de France. Il est mort le 14 janvier 1867, à 87 ans, après avoir travaillé jusqu'au dernier jour. J'ajouterai qu'il

s'était marié deux fois, et que chacun de ses deux mariages paraît l'avoir rendu parfaitement heureux. Mais l'unique passion de sa longue vie a été son art; et son œuvre est l'unique événement qui ait de quoi nous intéresser.

Il a eu beaucoup d'élèves, mais ne leur a rien appris de ce qui lui appartenait en propre; et le fait est que peu d'hommes étaient aussi absolument incapables de révéler à d'autres le secret de leur génie. Car non seulement, comme nous l'avons vu, il ne se rendait pas compte, lui-même, de la source véritable de ce génie: son inaptitude à la réflexion théorique l'avait porté, en outre, à ériger en principes généraux des pratiques qui n'étaient possibles qu'à un homme de sa sorte. Ainsi il avait l'habitude de déconseiller très vivement à ses élèves l'étude de l'anatomie et celle de la perspective, deux sciences qu'il n'avait eu, lui-même, jamais besoin d'étudier, parce que la puissance prodigieuse de son don d'observation réaliste avait suffi à lui en tenir lieu : mais ce sont des sciences dont l'ordinaire des peintres, faute d'avoir ses yeux et sa main, ne sauraient se dispenser sans des inconvénients graves. Et l'on peut dire que tout l'enseignement d'Ingres, tel qu'il nous est révélé surtout par un livre très curieux d'Amaury Duval, était constitué de préceptes du genre de ceux-là, accompagnés d'expressions plus ou moins fantaisistes de ce credo académique dont on a vu qu'il était, pour Ingres, un bagage acquis, et non pas le résultat de sa nature intime. Aussi la valeur des peintres que nous considérons communément comme les élèves d'Ingres est-elle tout à fait indépendante des leçons qu'ils ont reçues de lui; et peut-être, parmi ces peintres innombrables, les seuls qui soient réellement issus de lui sont-ils quelques artistes excentriques, de l'espèce de Signol ou du lyonnais Jeanmot, qui du moins lui ont emprunté son amour inconscient des formes bizarres et d'une pureté de lignes poussée à l'excès. Gomme son grand rival Delacroix, qu'il avait en horreur, et qui, de son côté ne l'appréciait guère, Ingres aura été un phénomène isolé, dans l'école de peinture française du xixc siècle.