L'oeuvre symphonique de Franz Liszt et l'esthétique moderne. Avec un portrait de Franz Liszt et des exemples tirés de ses principaux ouvrages

De même que la pensée n'a point cre?dstence objective si, par un signe quelconque, parole ou mimique, elle ne se rend perceptible à nos sens, de même, la musique ne peut nous émouvoir si elle ne revêt une forme sensible. Certains poètes, épris de nuageuses abstractions, n'ont pu se résoudre à employer un langage intelligible : Victor Hugo et Leconte de Lisle ont été parfois d'étranges visionnaires; d'autres, au contraire, jonglent avec le mot, avec la syllabe, satisfaits lorsqu'ils ont produit une agréable succession de sons, et fort peu soucieux de savoir si les dehors brillants de leurs hémistiches cachent seulement l'ombre d'une idée. Ainsi, nous voyons s'accuser dès l'abord l'antagonisme de la pensée et de la forme, chose naturelle et prévue puisque la forme, c'est le signe extérieur, la lettre du langage musical et que la lettre ne peut suivre l'esprit dans son audacieux essor.

La musique, de tous les arts le moins soumis à l'esclavage de la forme, devait, plus que tout autre, essayer de s'en affranchir. Cette tendance, poussée à l'extrême, entraînerait, comme conséquence, la négation des principes d'esthétique universellement adoptés, si elle n'avait son palliatif dans la nécessité où se trouve l'artiste de ne pas rompre trop brus-

quement avec les habitudes reçues et de ne point dédaigner les formules auxquelles on attache une signification précise, le tout sous peine de rester incompris et de ne jamais nous proposer que d'indéchiffrables énigmes. ^

Or, ici se rencontre la grande difficulté, l'écueil presque insurmontable. La question se résume dans le dilemme suivant : ou bien l'artiste se rendra tributaire de la culture intellectuelle de sa génération, et, dans ce cas, ne sera plus ni un guide, ni un initiateur; ou bien, secouant ses entraves, il devancera sou siècle et ne rencontrera nulle part une âme vibrant à l'unisson de la sienne.

Une nouvelle complication se présente encore. Dans les époques fécondes où la vie artistique coule à pleins bords, celui qui se croit de force à créer l'œuvre d'art est soutenu par le courant. Mais, quand l'impulsion se ralentit, quand le goût général d'une société s'altère, alors c'est bien la fin de la période heureuse. Celui qui sent quelque chose bouillonner dans son cerveau ne parviendra pas à communiquer ses impressions s'il n'a recours aux formes dégénérées qui sont, pour le moment, les seules ayant cours. L'évolution serait ainsi définitivement enrayée si une pareille situation pouvait durer. Il n'en est rien. Malgré les défaillances, malgré les mouvements de recul, nous progressons constamment. Le présent sait réparer les erreurs du passé, chaque époque voit consacrer des réputations autrefois contestées et les méconnus ont la ressource d'en appeler à l'avenir.

De quel droit, se plaindraient-ils? Indépendants et fiers, ils ont refusé de tenir compte des fiuctuations inhérentes à tout mouvement ascensionnel ; ils ont dédaigné les triomphes certains que leur auraient assurés d'adroites concessions. Repliés sur eux-mêmes, ils se sont dit : c'est au public de s'élever jusqu'à nous. Ils méritent assurément notre admiration, notre estime. Ce sont les apôtres de l'art, des martyrs si vous voulez. Pourtant, ce qu'on leur demandait pouvait se concilier avec les exigences d'un puritanisme assez sévère : c'était de ne pas exprimer leur pensée sous une apparence ardue et rebutante, en un mot, de se rendre accessibles aux faibles. Cela devait-il être considéré comme une déchéance? Le prétendre serait folie, car l'artiste ne peut remplir sa mission qu'avec la connivence de ses contemporains, et le seul moyen de l'obtenir, c'est de ne pas les décourager en

leur imposant d'iuuliles efforts d'attention. D'ailleurs, il ne s'agit ni de renier une conviction, ni d'adopter une ligne de conduite équivoque ou tortueuse. Ici, tout se ramène à une pure question de forme. Le musicien de profession, aidé par une étude assidue de l'harmonie et de l'instrumentation, peut évidemment parvenir à s'orienter au milieu de l'ensemble polyphonique le plus compliqué, taudis que le simple auiateur sera dérouté dès l'abord. Si donc le compositeur traduit sa pensée dans la forme qui, étant la moins usitée, lui paraîtra nécessairement la plus- originale, il aura beau agiter l'air par les vibrations simultanées de cent orchestres, un filament de roseau, tendu sur un coquillage, éveillera plus d'échos. Rappelez-vous la lyre d'Orphée.

L'artiste, quel que soit son génie, ne saurait ni s'isoler ni s'abstraire. Il doit vivre au milieu de nous, être indulgent pour notre faiblesse, nous consoler en chantant nos douleurs, exalter nos âmes en célébrant l'héroïsme, stimuler notre énergie en nous rappelant les faits glorieux du passé, nous encourager, nous émouvoir, provoquer notre enthousiasme. S'adiessant à des hommes, il mériterait le blâme s'il parlait le langage des dieux. Son guide, son régulateur, c'est, pour ainsi dire, la capacité com[»réhensive de ses contemporains. Sans doute, il ne peut remplir son rôle d'initiateur sans devancer quelque peu son époque, mais encore ne faut-il pas qu'il s'attache des ailes aux épaules et s'élance à travers l'espace. La recherche de l'absolu a toujours été, se.ra toujours une chimère.

Les grands maîtres l'ont si bien compris qu'ils ont toujours introduit dans leurs ouvrages des éléments vulgarisateurs. Richard Wagner ne recule jamais devant une mélodie rythmique et agréable, fùt-elle entachée de banalité^ loi'sque celle-ci ne lui semble pas incompatible avec la marche normale de l'action dramatique. Berlioz ayant à écrire un hymne d'apothéose pour couronner, comme il le dit lui-même, par une péroraison empanachée, sa Symphonie funèbre et triumphalc, dispose les parties de son orchestre de la façon la plus élémentaire : des fanfares, d'une simplicité grandiose, suivies d'un thème de marche qui, à chaque nouvelle apparition, se répète identiquement deux fois, voilà tout.

Il eût été bien facile à l'auteur de la Damnation de Faust d'adopter une trame plus compliquée. Musicalement, son œuvre en aurait été peut-être j[)lus belle, mais l'idée puis-

santé qu'il s'efforçait de dégager pleinement s'en serait, sans nul doute, trouvée fort obscurcie. Voilà comment la perfection du contour mélodique peut être parfois subordonnée à des considérations d'un autre ordre. Voilà comment, 'sollicité entre la forme et l'idée, le musicien doit, sans hésiter, consentir à toutes sortes de concessions, qui auraient pour objet de rendre plus claire, plus précise, plus nette, la manifestation de sa pensée.

Cette nécessité est, sans contredit, une des plus dures épreuves auxquelles puisse être astreint le novateur. Franz Liszt est de ceux qui n'ont pas toujours consenti à s'y soumettre.

« Dans ma vie d'artiste, disait-il au moment oi^i, lassé de » ses succès de virtuose, il eut l'ambition d'être un compo- » siteur, il y a trois tiroirs : dans le premier sont les ouvrages » de ma jeune renommée, je l'ai fermé à tout jamais et j'en » ai jeté la clef à la mer; dans le second, se trouvent quel- » ques pages auxquelles je pardonne en faveur de l'intention. » Le troisième contiendra mon œuvre vraie, et d'ici peu » d'années, on saura, j'espère, ce que je veux y mettre (1). »

Nous le savons aujourd'hui. Ce qui restera de Franz Liszt, ce seront : les Poèmes symphuniques, les symphonies de Fœisl et de la Divine Comédie, l'oratorio de Sainte Elisabeth, celui de Christus, la Messe de Gran, quelques autres compositions vocales ou symphoniques et un grand nombre de productions libres, pour piano.

C'est dans les œuvres instrumentales que son imagination, hantée par d'étranges visions et constamment sollicitée vers un idéal inaccessible, a tenté, par un effort colossal, d'ériger la musique en interprète autorisé de toutes les idées, de toutes les aspirations, de tous les sentiments ; de la substituer aux descriptions des poètes, aux tableaux des peintres, aux scènes des dramaturges, aux abstractions des philosophes, en un mot, de ne rien soustraire à son empire et de lui donner pour domaine celui que la pensée humaine peut embrasser dans ses spéculations les plus audacieuses.

Une semblable prétention n'était-ellc pas une utopie, un rêve? L'examen des poèmes symphoniques de Franz Liszt nous permettra bientôt d'en juger. Ce qui, dès à présent, nous

(1) La Saison musicale, par une réunion d'écrivains spéciaux. Paris, 1867.

parait hors de doute, c'est que la musique, pour devenir ainsi un agent universel d'expression, perdra nécessairement quelque chose de sa spontanéité native. Le discours mélodique, détourné des généralités, va se contraindre, se charger d'exclamations, d'interjections, de réticences, de suspensions, de phrases disparates, entrecoupées, haletantes; sans cela, il ne parviendrait point à spécialiser. 11 perdra ainsi de plus en plus sa forme rythmique.

Tant mieux, diront quelques personnes séduites par le côté poétique de cette prétendue rénovation : la musique, affranchie de la forme, cessera d'être matérialiste et se rapprochera d'autant plus de l'idéal. — Ne nous payons pas de mots. Tout ce qui frappe les sens n'est pas matière. La mélodie, comme la lumière, est impalpable, immatérielle, mais, sans la forme, elle n'a aucune prise sur nous. Elle nous charme d'autant plus que ses lignes sont plus pures, plus distinctes. On devrait la définir : une série organique de sons. Les notes qui la constituent reçoivent du rythme, de la symétrie, du mélange des intervalles, une cohésion plus ou moins rigoureuse. Lorsqu'elles ont, entre elles, des rapports intimes qui les unissent, leur succession se fixe dans la mémoire ; lorsqu'elles se suivent sans liaison suffisante, nous les oublions à mesure qu'elles ont cessé de vibrer : il n'y a pas de mélodie. Partant de ce principe, nous pouvons affirmer que toute période mélodique suppose une organisation de sonorités variées; or, cette organisation, c'est la forme, c'est le dessin rythmique.

Franz Liszt l'a si bien compris qu'il s'est montré souvent, dans la pratique, infidèle à ses déclarations. 11 n'y a pas un seul de ses poèmes symphoniques, pas une seule de ses symphonies qui remplisse toutes les promesses de son titre, ou plutôt de sa préface. En tête de chacune de ses œuvres de ce genre, l'artiste a consigné sa pensée intime : quelquefois sans aucun détour, comme dans Orphée; le plus souvent par la simple reproduction d'un texte tiré de Victor Hugo, de Lamartine, ou par la mention d'une toile célèbre. Nous voulons parler des Préludefi, de 3Iaseppa et de la Bataille des Buns d'après le tableau du peintre Kaulbach. Or, la musique instrumentale parvient certainement, comme nous aurons l'occasion de le remarquer, à donner une vague idée des impressions que l'auteur a ressenties et dont il s'est péné-

tré par la lecture, la vue et le souvenir; mais elle est incajiable d'aller plus loin sans recourir aux artifices grossiers de l'imitation.

Or, l'imitation, c'est le contraire de l'idéal : la négation de l'art. C'est l'application, dans la sphère de la musique, des méthodes les plus rudimentaires de la photographie. C'est de la mécanique appliquée aux productions intellectuelles, c'est le dédain de toute forme mélodique érigé en système. Beethoven a imité, dira-t-on? Sans doute. Cela prouve simplement qu'il a pu se trom})er comme un autre. D'ailleurs, quel auditeur non prévenu s'aviserait de s'en apercevoir? L'orage de la Pastorale est-il outre chose qu'un vaste crescendo destiné à préparer par le contraste l'entrée si calme du finale? Ouant aux trilles du rossignol, à la tierce du coucou et aux notes répercutées de la caille, ce n'est pas, comme les glossateurs se sont plu à l'affirmer, unbadinage sans portée sérieuse. C'est un admirable decrescendo qu'il faut écouter sans souci du naturalisme. On croit entendre, au moment où l'ensemble harmonieux se repose, les palpitations de tout ce qui respire, et l'on oublie les hôtes ailés auxquels une place très effacée a été réservée dans ce concert inénarrable. Nul ne songerait à eux si le maître ne les avait nommés.

L'art n'a rien à démêler avec le réalisme. Qu'il soit humain, cela sullit. Nous n'aimons pas beaucoup, pour notre part, les dernières mesures de la belle Danse macabre de M. Saint- Saëns, où, pour indiquer le lever de l'aurore, il a noté le cri du coq. Le passage est fait par un hautbois. Comparez cet artifice aux moyens dont s'est servi Joachim Raff dans un but analogue. Sa symjihoiiie la Furet s'achève sur un motif d'une trans[»arence extrême. La persistance d'une même tonalité y dépeint l'aspect de la nature et surtout l'état de l'âme aux premières lueurs du matin, beaucoup mieux que toutes recherches descriptives.

Les erreurs que nous venons de signaler ont leur source dans l'exagération du système de Franz Liszt. Les disciples ne pouvant toujours suivre le mailre dans les magnifiques envolées de son génie, se sont assimilé, par contre, assez facilement les faiblesses de son talent. Car, disons-le hautement, les poèmes symphoniques de Franz Liszt n'offrent point de particularités imitatives que le bon goût doive condamner. Leur but est de nous isoler pendant quelques minutes du

monde extérieur et de nous offrir un refuge contre les banalités de l'existence, en nous imprégnant, pour ainsi dire, de l'idée dont l'auteur a été subjugué. Ce sont donc avant tout des ouvrages idéalistes. Mais, nous le répétons, l'idée et la forme ne sont pas deux sœurs ennemies. Le grand artiste qui a pensé en poète a su réaliser en musicien ses visions. Fort épris de la forme, il ne s'en affranchit point sans une raison sérieuse. Parfois, et c'est là le [toinl. faible de sa tendance, il demande à. la musique un équivalent artistique pour divulguer des idées humanitaires, pour tracer des profils dramatiques, ou bien pour essayer de nous convertir à son mysticisme contemplatif. Ceci, nous dit-il, c'est l'ironie d'Hamlet, cela, c'est le rire de Méphistophélès, la grâce de Marguerite ; ce chœur, c'est le magnificat des âmes du [)urgatoire. Mou œuvre, c'est le cycle entier des as[tirations humaines, quelque chose d'immense comme la Divine Comédie, de profondément vrai comme le premier Faust de Gœthe, de sombre et de consolant à la fois comme le supplice de Mazeppa et son apothéose. Mon œuvre, c'est la Poésie. La lyre d'Orphée en est le symbole.