MAY

EDA-KUKN L0H8 MUSIC LIBRARV

Il est un côté de l'histoire de la Révolution qui a échappé jusqu'ici presque complètement aux investigations de tous les écrivains qui se sont occupés de cette grande époque : c'est celui qui concerne nos théâtres. A l'exception de quelques études fragmentaires nées du hasard et dues à la découverte inattendue de quelques documents d'un genre particulier, documents dont la mise en œuvre restait défectueuse parce que ceux qui les employaient n'avaient pas une connaissance suffisante de la question, on ne possède pour ainsi dire rien sur l'histoire — d'un intérêt si vif pourtant, au point de vue social comme au point de vue politique — de nos théâtres pendant la période révolutionnaire. Quelques chapitres un peu sommaires du livre très curieux de Théodore Muret, V Histoire par le Théâtre, un petit volume de M. Jauffret, le Théâtre révolutionnaire, qui, sans entrer dans aucun détail historique, se home adonner l'analyse d'un certain nombre de pièces politiques représentées ou imprimées à cette époque, un autre volume, de M. Welschinger, le Théâtre de la Révolution, plus fertile en renseignements intéressants, mais qur*dévoile trop facilement l'inexpérience de l'auteur en pareille matière, — voilà, avec un petit nombre d'articles superficiels épars çà et là dans divers journaux, tout ce qu'on possède sur ce sujet, resté vierge encore après tantôt un siècle. Tout cela ne s'applique guère qu'aux productions dramatiques, aux œuvres

littéraires qui avaient la scène pour objet. Quant aux théâtres en eux-mêmes, aux établissements dramatiques propreraents dits, leur histoire est encore à faire, aussi bien en ce qui concerne ceux issus de la Révolution et du décret de l'Assemblée nationale qui proclamait en France la liberté de l'industrie théâtrale (13 janvier 1791), <pi« ceux qui existaient auparavant, en vertu de privilèges particuliers et du bon plaisir du souverain.

Nous ne prétendons pas combler cette lacune ; la besogne serait vaste, et singulièrement étendu l'horizon. Notre ambition se borne, pour le moment, à retracer ici, à laide de documents nouveaux et complètement inédits, les annales d'un théâtre qui de tout temps a été le favori du public parisien, celui de l'Opéra-Gomique. En regard de l'intérêt particulier qui s'attache toujours à l'existence d'une institution artistique de cette importance et de cette originalité, ces annales présentent, à l'époque que nous voulons envisager, un certain nombre de faits dont le caractère général s'étend naturellement à tous les établissements du même genre, et qui les rend dignes d'une attention toute spéciale. Quand, par exemple, l'Opéra- Gomique est obligé de fermer ses portes pendant une semaine à cause des événements qui précèdent et accompagnent la prise delà Bastille ; quand il donne des représentations au bénéfice des victimes et des orphelins de la journée du 10 août ou « des parents des citoyens partis pour la défense de la patrie » ; quand le peuple vient arracher ses affiches et interdire son spectacle le jour où parvient à Paris la nouvelle de la prise de Verdun par les Prussiens ; quand les faits si émouvants du 9 Thermidor le mettent dans la nécessité défaire relâche ; quand la dépréciation des assignats lui fait faire des recettes nominales de 500,000 livres qui se réduisent à quelques centaines de francs en numéraire, l'histoire de l'Opéra- Gomique se confond avec celle de tous les théâtres ses confrères, et elle vient ajouter son contingent à l'histoire même de la Révolution, contingent qui, si faible soit-ii en apparence, n'en présente pas moins un caractère utile

et intéressant à connaître. D'autre part, quand on voit rOpéra-Comique, c'est-à-dire le théâtre Favart, se lancer en compagnie de bien d'autres dans la mêlée politique et suivre avec agilité le grand mouvement qui, à partir de 1789, entraîne la nation tout entière, quand on le voit livrer au public nombre de pièces inspirées par l'esprit révolutionnaire, telles que VOmbre de Mirabeau, Mirabeau aux Champs-Elysées, Lepelletier de Saint-Far geau, Marat dans le souterrain des Cordeliers, la Veuve du Républicain, le Cri de la Patrie, alors que son rival et son émule, le théâtre Feydeau, ex- « Théâtre de Monsieur >, fidèle à ses anciennes attaches royalistes, devient comme une sorte de club aristocratique et sert de rendezvous à tous les contre-révolutionnaires, aux ennemis déclarés de l'ordre de choses établi, aux adversaires de tout gouvernement qui conservera l'étiquette républicaine, son existence prend une couleur particulière, personnelle, originale, qui n'est pas moins intéressante à étudier.

Le hasard de mes recherches m'avait fait découvrir, à diverses reprises, un certain nombre de pièces inédites, de documents officiels restés inconnus, qui m'avaient permis d'établir toute une série de faits ignorés jusqu'à ce jour. Un peu plus tard, le dépouillement attentif des registres de caisse et d'administration de l'ancien théâtre Favart, registres dont je dois l'obligeante communication à l'excellent archiviste de l'Opéra, M. Charles Nuitter, m'a valu toute une mine de renseignements de toutes sortes, qui, par leur abondance, leur sûreté, leur précision, m'ont donné l'idée du travail que je publie aujourd'hui, en me permettant de l'accomplir avec tous les caractères de l'authenticité la plus absolue. Depuis longtemps familier, par mes recherches antérieures, avec l'existence des théâtres si nombreux que possédait Paris à cette époque, connaissant tout particulièrement ce qu'on pourrait appeler l'histoire extérieure de l'Opéra- Gomique, je me suis trouvé ainsi à même de connaître avec autant de certitude son histoire intérieure, son his-

l'opêra-gomique

toire intime, familière, quotidienne, de façon que je n'avais plus qu'à éclaircir, à l'aide des journaux du temps, quelques faits qui restaient un peu obscurs, un peu indéfinis, et à porter sur l'ensemble une lumière complète et générale.

Il n'est pas nécessaire sans doute de prendre un ton pédant et dogmatique pour retracer ces annales si curieuses, si vivantes, si mouvementées. La plume du chroniqueur doit suffire pour faire connaître ce que fut, à cette époque si émouvante et si troublée, l'un des théâtres les plus célèbres, les plus aimables, les plus fréquentés de Paris, pour passer en revue son personnel, qui se composait d'artistes de premier ordre, son répertoire, alimenté par des écrivains de talent et des musiciens de génie, pour dévoiler sa situation intérieure, ses embarras financiers, les difficultés de tout genre contre lesquelles il se débattait, pour constater l'activité, le courage, l'honnêteté avec lesquels il luttait contre les circonstances et la mauvaise fortune.

Il est indispensable d'établir, avant tout, la situation dans laquelle se trouvait l'Opéra-Comique avant la Révolution ; et l'on doit rappeler tout d'abord qu'il ne portait pas encore ce nom, adopté par lui seulement en 1790. Jusqu'alors, il avait conservé le titre de Théâtre de la Comédie-Italienne, bien que depuis plus d'un demi-siècle il fût devenu entièrement français.

L'apparition en France de la première troupe de comédiens italiens remonte à 1570 et au règne de Charles IX. Celle-ci était dirigée par un nommé Ganassa. Pendant près d'un siècle, c'est-à-dire jusqu'en 1660, époque où Tune d'elles s'établit à Paris d'une façon permanente, un grand nombre de troupes italiennes franchirent successivement les monts pour venir se faire connaître à notre public. Parmi les plus intéressantes, celles qui ont laissé des souvenirs, il faut citer les premiers Gelosi (1577), li Comici confidenti (1584), de nouveaux Gelosi (1588), li Comici fedeli (1614), et surtout la fameuse compagnie chantante qui vint exécuter ici la Finta Pazza et qui,

en 1645, s'installa au Petit-Bourbon, qu'elle partagea ensuite avec la troupe de Molière, chacune d'elles jouant trois fois par semaine. Ces derniers Italiens étant retournés dans leur pays en 1659, revinrent Tannée suivante, et cette fois s'établirent solidement au Palais-Royal, où ils retrouvèrent Molière, qui y avait pris place pendant leur absence. A la mort du grand homme, Louis XIV ayant accordé cette salle du Palais-Royal à Lully pour y loger son Opéra, les Italiens allèrent partager celle de la rue Guénégaud avec les restes de la troupe de Molière et celle du Marais, dont le roi avait ordonné la fusion en une seule, et enfin, en 1680, ils prirent définitivement possession du théâtre de l'Hôtel de Bourgogne, situé rue Mauconseil, qui avait servi naguère aux jeux des Confrères de la Passion. Ils étaient là depuis dix-sept ans, tranquilles et jouissant de leurs succès, lorsque, au dire de quelques-uns, ils eurent l'idée singulière de mettre en scène M me de Maintenon dans une pièce intitulée la Fausse Prude. L'affaire était grave, comme on pense, et de nature à exciter la fureur du monarque, qui fit défendre les représentations de la pièce, ordonna la mise sous scellés du théâtre et de toutes ses dépendances, et donna

aux Italiens quelques jours à peine pour quitter la

France.

Il n'en fut plus question jusqu'en 1716, époque où le Régent chargea l'un des anciens artistes de cette troupe et des plus célèbres, Riccoboni, de lui en recruter une nouvelle et de l'amener à Paris. Ces nouveaux venus se réinstallèrent à l'Hôtel de Bourgogne, après l'avoir fait remettre en état, et reçurent le titre de Comédiens de Son Altesse Royale. Mais le goût du public avait changé, on s'était déshabitué de la langue italienne, que Mazarin avait jadis mise à la mode, si bien que nos comédiens, sous peine d'un désastre, durent abandonner leurs traditions, leur répertoire, leur langage, et d'Italiens se faire Français pour retrouver leurs spectateurs d'autrefois. C'est en 1718 qu'ils donnèrent leur première pièce française, le. Port à VAnglais, d'Autreau, et ce fut pour eux u^

coup de fortune. A partir de ce jour, tout en conservant une partie de leurs personnages et de leurs caractères, ils ne jouèrent plus que des pièces françaises et répudièrent presque entièrement leur répertoire national. La mort du Régent (1723) vint affermir leur situation au lieu de Tébranler, car ils obtinrent de Louis XVi avec une subvention annuelle de 15,000 livres sur là cassette royale, la faveur de prendre le titre de Comédiens italiens ordinaires duJioi,ce qui les mettait sur un pied d'égalité avec la Comédie-Française.

Mais la transformation du genre primitif avait, comme on pouvait aisément le prévoir, ouvert les portes du théâtre à des acteurs français, qui, se glissant peu à peu dans la place, devaient finir par en éliminer complètement Télément initial. D'autre part, cette première transformation en allait prochainement amener une seconde. Une compagnie de chanteurs bouffes italiens était venue donner à l'Opéra des représentations qui avaient fait courir tout Paris, et bientôt l'Opéra-Comique de la Foire, alors dirigé par Monnet, et qui ne jouait que des vaudevilles et des parodies, voyant que le succès était de ce côté, fit traduire plusieurs intermèdes lyriques italiens et représenter même quelques ouvrages français de ce genre, important ainsi chez nous une forme scénique nouvelle, celle de la comédie lyrique, qui devint précisément l'opéra-comique. Le premier ouvrage conçu dans ce sens fit véritablement révolution; c'est celui qui avait pour titre les Troqueurs y et dont on devait les paroles à Vadé et la musique à Dauvergne. La Comédie-Italienne, à son tour, entra dans cette voie, et comme elle comptait déjà plusieurs acteurs français excellents et particulièrement aptes à réussir dans ce nouveau genre, entre autres Rochard et M mê Favart, Chamville et Catinon Foulquier, elle prit promptement position et remporta dès l'abord un succès éclatant avec la Servante maîtresse, qu'elle avait fait traduire de l'italien et qui n'obtint pas moins de deux cents représentations. Mais comme elle jalousait T Opéra-Comique, dont la vogue lui portait ombrage

comme elle était plus puissante que la mignonne scène foraine, qui n'était pas de taille à lutter contre elle, elle finit par en obtenir la suppression, à la condition de recueillir six de ses principaux sujets : G lairval, Laruette, Audinot, Bouret et M Ue8 Nessel et Deschamps. C'est ce qu'on appela la réunion des deux troupes (1762).

A partir de ce moment, la Comédie-Italienne, qui depuis longtemps avait abandonné les pièces italiennes, négligea quelque peu les comédies et les vaudevilles français, qui formaientson nouveau répertoire, pour se livrer presque exclusivement à la représentation des ouvrages lyriques, qu'on qualifiait alors de c comédies à ariettes >. Elle eut la chance de rencontrer, pour l'aider dans ce travail de rénovation, tout un groupe d'écrivains charmants et de musiciens inspirés qui lui fournirent toute une longue série d'adorables chefs-d'œuvre : Favart, Sedaine, Anseaume, d'Hèle, Marmontel, d'une part; de l'autre, Duni, Philidor, Laruette, Monsigny, Grétry et leurs émules.

En 1781 , un événement tragique, l'incendie de la seconde salle d'Opéra du Palais-Royal, qui coûta la vie à douze personnes, appela l'attention de l'autorité sur les périls que faisait courir à la population parisienne la présence d'un théâtre aussi important que la Comédie-Italienne au centre d'un quartier populeux et encombré comme celui des Halles et où, en cas de danger, les secours ne pouvaient parvenir qu'avec une extrême lenteur et les plus grandes difficultés. Il fut décidé qu'une nouvelle salle serait construite à l'usage des Comédiens-Italiens, sur l'emplacement des jardins de l'hôtel du duc de Choiseul. L'architecte Heurtier, inspecteur général des bâtiments du roi, fut chargé de la direction des travaux du nouveau théâtre, et celui-ci, élevé à l'endroit où l'on voit encore aujourd'hui les ruines de notre pauvre Opéra- Comique, restes du terrible désastre du 25 mai 1887, fut inauguré le 28 avril 1783 (1). C'est depuis lors que la par-

(1) Il faut remarquer que la salle Favart avait, une première fois déjà, disparu dans les flammes, au mois de janvier 1838. Le théâtre'

tie du boulevard située sur ce point a pris le nom de boulevard des Italiens,

Mais ce ne fut pas sans de lourds sacrifices de la part des Comédiens que put avoir lieu ce changement de résidence (je dis bien c des Comédiens >, car, comme aujourd'hui encore la Comédie-Française, la Comédie-Italienne était alors régie en société). Ils durent contracter divers emprunts et s'endetter de près de 600,000 livres pour subvenir aux dépenses qui leur étaient imposées. Leurs registres jious donnent connaissance de quatre emprunts faits par eux à ce sujet : 1° emprunt de 300,000 livres « pour payer le terrain et la construction de la nouvelle salle > ; 2° emprunt de 100,000 livres c pour les dépenses des changements à la salle et y former les quatrièmes loges et les cinquièmes » (car on avait jugé la construction défectueuse, et, dès Tannée qui avait suivi l'inauguration, il avait fallu y remédier par d'importants travaux); 3° emprunt de 120,000 livres c pour les dépenses du nouveau théâtre en décorations nouvelles, habits de magasin et autres objets > ; 4° enfin, comme le parterre debout de l'ancienne salle avait été remplacé par un parterre assis, nous trouvons un quatrième emprunt, de 30,000 livrés, c à constitution pour les banquettes du parquet, parterre et autres dépenses >. Si Ton ajoute à tout cela un cinquième emprunt de 180,000 livres, c qui a servi à rembourser les fonds et les indemnités accordées à plusieurs acteurs et actrices retirés >, on se rendra compte de la situation obérée, par conséquent difficile, dans laquelle se trouvait la Comédie-Italienne au moment où éclatèrent les premiers orages de la Révolution. Des divers emprunts qui viennent d'être mentionnés, deux, celui de 300,000 et celui de 100,000 livres, restaient entièrement à solder, tandis qu'une partie seulement des autres avait été remboursée. Le théâtre restait donc débiteur de sommes considérables, et l'hiver terrible de 1788-89, loin de lui être favorable, comme cette saison l'est d'ordinaire 8ux

avait été, peu après, reconstruit £ la même place et sur le mémo plau,

entreprises dramatiques, ne fit qu'aggraver sa situation, et cela dans un moment où la crise politique menaçait de l'empirer encore.

Cet hiver de 1788 fut particulièrement cruel et douloureux pour la population parisienne. La gelée commença vers le 20 novembre et dura deux mois pleins, car ce n'est que vers le 20 janvier que le d/îgel commença à se déclarer ; dès le 28 novembre, le thermomètre descendait à 10 degrés ; aux premiers jours de décembre la Seine était prise ; le 11 de ce mois on trouvait 12 degrés; le 19 on en comptait 14, 14 encore le 31, 17 le l* janvier, 12 encore le 5. Pendant ce temps la misère était effroyable, le pain était à 13 sols et demi les 4 livres , chacun s'ingéniait à secourir les malheureux, des sociétés se formaient à cet effet, les riches donnaient généreusement, et les journaux, pleins de doléances sur une situation aussi terrible, étaient remplis aussi de récits d'actes de bienfaisance et de charité, de listes de dons qui leur étaient adressés pour être distribués en secours, particulièrement en faveur des octogénaires, des femmes en couches, des aveugles-nés et des prisonniers pour mois de nourrices. Une « Société philanthropique pour procurer du bois aux malheureux » s'était constituée dès les premiers • jours ; on voit le duc et la duchesse d'Orléans faire distribuer chaque matin 1,000 livres de pain aux pauvres de leur, paroisse et prendre soin des mères nourrices ; les actionnaires de la Caisse d'escompte votent une somme de 50,000 livres pour venir en aide aux indigents; dans la paroisseSainte-Marguerite,dix-huit marmites sont établies, portant chacune cent-vingt soupes de deux livres et demie de nourriture ; elles sont renouvelées jusqu'à quatre fois par jour, et l'on nourrit ainsi journellement huit mille personnes c sans compter le riz au gras qu'on donne tous les soirs aux femmes enceintes et aux nourrices ; > les marchands de bois de la paroisse Saint-Paul forment entre eux une masse de vingt voies de bois, qu'on distribue aux pauvres c et sur lesquelles MM. de la Ferme générale ont bien voulu accorder la remise entière de leurs droits * ;

les théâtres multiplient chaque jour les représentations au profit des pauvres; c'est un élan général, un assaut de la charité publique et privée, ce qui n'empêche, dit une lettre insérée dans le Journal de Paris du 27 décembre, que <r plusieurs indigents meurent presque tous les jours de froid et de faim >.

On devine aisément, en présence d'une telle calamité, combien devait être précaire la situation des théâtres. Avec quinze ou dix-huit degrés de froid on ne songe guère à aller au spectacle, et les infortunés qui n'ont ni pain ni gîte y songent moins que tous autres. Les registres de la Comédie vont nous instruire sur ce point ; ils nous apprendront que le théâtre dut faire relâche plusieurs fois faute de spectateurs, et qu'en d'autres jours il fit des recettes absolument dérisoires, comme, par exemple, le 19 décembre, où l'on encaissa quarante-six francs. Voici le tableau complet des recettes de ce mois de décembre :