I. — Le Rheingold

De l'aveu même des fanatiques de Wagner, le Rheingold est la moins captivante des quatre œuvres qui forment la Tétralogie.

Jamais le parti pris de Wagner de ne point permettre aux voix de s'unir, de se marier, ne nous a semblé plus difficile à accepter, plus pénible à supporter.

Plus difficile à accepter, parce qu'à chaque instant nous trouvons, dans cette œuvre, des scènes où les personnages rassemblés, éprouvant, au même moment, les mêmes sentiments , auraient pu et dû les exprimer simultanément. Nous citerons, entre autres, la scène du deuxième acte, dans laquelle les petits nains, tout en forgeant, pouvaient chanter en chœur d'une façon si pittoresque, et surtout le finale du dernier acte, lorsque les dieux rassemblés sont unis, dans une commune pensée, autour de Wotan ; l'apothéose est exprimée exclusivement par l'or-

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chestre, pendant qu'une voix unique soutient seule sur la scène le choc de cette brillante explosion.

Plus pénible à supporter, car il est aisé de deviner quelle uniformité, quelle cruelle monotonie résultent de ce dialogue perpétuel.

Aussi, avec quel ravissement l'oreille entendelle, à la fin du dernier acte, les trois Ondines invisibles regretter ensemble, ô merveille ! leur trésor disparu, pendant que la toile se baisse sur cette concession bienfaisante de quelques mesures, faite par l'auteur du c( Système )) aux anciens errements de l'Opéra.

Ce chant des Ondines est un rappel de la scène par laquelle s'ouvre le Rheingold ; on sait que le théâtre représente le fond du fleuve et que les trois soeurs, gardiennes du Trésor sacré, se balancent gracieusement dans les flots, tout en narguant le nain Alberich, qui les poursuit de son amour lascif Dans ce joli morceau, d'une monotonie voulue et qui n'a que le tort de rappeler V Ouverture de la Belle Mclusine de Mendelssohn, les voix des poétiques nageuses s'interpellent, se répondent, se mêlent dans de voluptueux enlacements, pendant que l'orchestre,

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sur une pédale en mi ? qui ne dure pas moins de 156 mesures, imite, par ses arpèges et ses gammes, les mouvements caressants de l'onde.

Au point de vue littéraire, cette première scène est un spécimen complet de la langue étrange et rocailleuse que R. Wagner emploie si souvent dans le poème des Nibeliuigcii; le trait saillant de ce vocabulaire spécial est l'abus de V allitération, cette répétition des consonnes initiales, si chère aux poètes allemands du moyenâge; elle amène l'auteur, lorsque les ressources si variées de la langue allemande ne lui suffisent pas, à se forger des néologismes bizarres, ou à détourner les mots de leur véritable sens '.

Lorsqu'Alberich s'est emparé du trésor des Nibelungen et que le spectateur doit être transporté au séjour des dieux, le rideau traditionnel qui doit cacher le changement de décor, est remplacé par un épais nuage de vapeur sortant

1 Voici un exemple de ces allitérations: i^Wogliudc : Weia! Waga! — Woge, du Welle, — walle zur Wiegel — wagala weia ! — . . . Albcrich : « He he ! ihr Nicker ! wie seid ihr niedlich, — Neidliches Volk! — Aus Nibclheim's Nacht — naht'ich mich gern neigtet ihr euch zu mir — ... Garstig giatter glitsch'riger GHnimer wie glcit ich aus!

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d'une fente dissimulée derrière la rampe. Malgré les ressources de la science moderne, les pittoresques méandres de cette vapeur n'envahissent la scène qu'accompagnés d'un bruit désagréable qui diminue sensiblement l'effet poétique de cette innovation.

Au deuxième tableau, nous cueillons deux phrases, l'une de Wotan, l'autre langoureusement caressante de Fricka, ainsi que le dessin d'orchestre de l'entrée de Loge, le dieu du Feu. Mais bientôt arrivent d'interminables récitatifs entre les dieux et les géants; ceux-ci, presque grotesques sous leur accoutrement de peau de bêtes d'une rusticité voulue, sont armés de gigantesques troncs de sapins. Leur entrée est soulignée par un lourd motif qui se propose de caractériser l'allure pesante de ces êtres primitifs.

Les maîtres du monde ne savent comment s'acquitter envers ces étranges architectes qui viennent pour leur livrer le Walhalla, tout prêt à être habité, et Wotan se décide, après de longs colloques, à aller prendre chez les Nibelungen l'argent qui lui manque. C'est un procédé d'une délicatesse discutable.

Au troisième tableau, qui représente les en-

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trailles de la terre, nous entendons un merveilleux acteur dans le rôle épisodique de Mime; aussi le public récompense-t-il par une chaleureuse bordée d'applaudissements, la première et la seule de toute la soirée, l'intelligent artiste qui le fait sortir de l'espèce de torpeur où l'ont plongé les monotones déclamations qui précèdent.

En effet, les admirateurs les plus convaincus de R. Wagner ont dû renoncer à défendre la scène grotesque et puérile dans laquelle les Dieux, pour s'emparer d'Alberich, le maître du Trésor des Nibelungen, poussent celui-ci à expérimenter en leur présence la puissance de son heaume magique. Crédule et vaniteux comme l'ogre du Chat botté, Alberich consent à se transformer successivement en un serpent monstrueux qui ondule en mesure sur la scène, puis en un petit crapaud , sur lequel Wotan s'empresse de mettre le pied.

Le roi des Dieux profite de l'impuissance, à laquelle il a insidieusement réduit le malheureux nain, pour le dépouiller du casque enchanté, et lorsque Alberich reprend sa forme naturelle, il est ligotté et entraîné par les Dieux triomphants

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qui l'obligent à leur livrer, pour sa rançon, la totalité du Trésor des Nibelungen.

Ce deuxième acte est construit tout entier, au point de vue musical, sur le motif rythmique de la Forge; les combinaisons ingénieuses sous lesquelles ce motif se présente n'atténuent qu'imparfaitement l'ennui profond qui se dégage de cette féerie puérile et sans intérêt.

La vapeur n'est pas oubliée : deux fois encore le mécanicien, qui joue presque le premier rôle dans le Rheingold , nous fait entendre son puissant sifflement.

C'est également aux sons de cette singulière musique que nous revenons au décor du deuxième tableau, en face du Walhalla; les dieux, après avoir fait mille et mille façons peu honnêtes pour essayer de soustraire à la rapacité des Géants l'anneau et le casque magiques des Nibelungen, sont finalement contraints de leur abandonner ces précieux talismans, afin de reprendre possession de la belle Freia, la déesse de la jeunesse, qui avait été emmenée en otage par les méfiants architectes du Walhalla.

Après une nébuleuse prophétie d'Erda, qui sort tout à coup à mi-corps d'un rocher, la va-

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peur reparaît pour dissimuler la venue d'un arcen-ciel grossièrement matérialisé, par lequel nous voyons les dieux entrer enfin dans leur Walhalla.

Au point de vue musical, le Rheingold est rigoureusement construit d'après le système des Leitmotive; signalons, à côté d'implacables longueurs, les principaux thèmes de la partition: d'abord celui de la « Marche des Dieux » qui fait entendre, à maintes reprises, ses superbes sonorités, puis le thème caractéristique de «l'Anneau», celui des «Ondines», plein d'une grâce onduleuse, le motif lourd et grotesque des « Géants », celui de « Loge » , le dieu du Feu, enfin le motif rythmique de la « Forge », traité par R. Wagner avec une habileté consommée.