SULLY PRUDHOMME

INTRODUCTION

Tous ceux qui s'occupent sérieusement de musique, qu'ils soient artistes, dilettantes ou amateurs, sont frappés des nouvelles tendances qui se manifestent dans les compositions de l'école moderne et particulièrement dans celles qui sont destinées au théâtre; il se fait dans l'art musical dramatique une évolution qui pourrait bien devenir une révolution.

Le créateur, le promoteur de ce mouvement qui, comme une marée montante, nous secoue de ses fortes vagues, est l'auteur de Rienzi et de Lohengriti, de la Tétralogie et de Tristan,.

Richard Wagner, celui que, de son vivant même, ses contemporains ont désigné par la significative appellation de maître de Bayrcuth.

Artiste puissant et original, écrivain fécond et batailleur, il a exposé longuement, dans ses nombreux ouvrages de critique d'art et de polémique, toute une esthétique nouvelle de la musique appliquée à la scène. Que cette conception de l'art soit sympathique ou non, elle est celle d'un homme véritablement génial dont les œuvres imposent le respect et méritent une sérieuse attention.

Nous nous proposons d'esquisser les principaux points de cette nouvelle doctrine et d'examiner en quoi le Drame musical, réalisé en toute liberté par R. Wagner dans sa Tétralogie et surtout dans Tristan et Yseult, diffère de VOpe'ra, cette forme si longtemps unique de la musique dramatique à laquelle nous devons Alceste, Don Juan et les Huguenots.

L'impartialité, toujours si difficile en matière d'art, est mise à une rude épreuve quand il s'agit de R. Wagner, à cause du caractère orgueilleux, personnel et vindicatif de l'auteur de Tristan. Sévère pour les maîtres du passé, il n'a eu que

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des paroles méprisantes et hautaines pour les auteurs contemporains, et l'on verra plus loin avec quel dédain superbe il traite Meyerbeer et Gounod; enfin dans ses nombreux écrits, dont les premiers remontent à 1837, il a toujours laissé percer un mépris haineux pour la France et pour ce Paris dont il est venu cependant, à deux époques de sa vie, solliciter les suffrages ; il a beau s'en défendre, le pamphlet intitulé : Une capitulation , écrit pendant la guerre de 1870, n'est qu'une réponse déguisée aux sifflets qui avaient accueilli le Tannhàuser dix ans auparavant. Ceux qui croient ou qui espèrent que le culte de l'art ennoblit et élève l'homme, verront-ils sans tristesse un grand artiste se laisser aller avec si peu de dignité à ses rancunes personnelles et choisir l'instant où son ennemi est à terre pour le piétiner sans vergogne ?

Aussi, jetant un voile sur les faiblesses de l'homme et ne considérant que le compositeur, nous efforcerons-nous de rester dans le domaine de l'art pur et d'atteindre ces sphères sereines du beau, où brillent d'un égal éclat les sublimes inspirations des grands maîtres de la musique, qu'elles se nomment : le Schlusschor de la

Maithœus- Passion , VAndautc de la Neuvième Symphonie, la Plainte à'Iphigénie, l'Air de Castor et Pollnx, l'Invocation de Sarastro, la Prière des Pèlerins ou les Stances de Sapho.

Mais avant d'étudier, dans son ensemble et dans ses détails, la théorie wagnérienne sur le rôle et l'application de la musique au théâtre, il ne sera peut-être pas sans intérêt de faire quelques pas en arrière, et, prenant l'opéra à son origine, d'esquisser les transformations successives qu'il a subies jusqu'au jour où Richard Wagner lui-même entre dans la lice; nous verrons ainsi plus clairement la place que le maître de Bayreuth doit occuper dans l'histoire de l'art.