PREMIÈRE PÉRIODE DEPUIS L'ORIGINE DE L'OPÉRA JUSQU'A LULLI

Jusqu'à la Renaissance, la musique est exclusivement religieuse ou populaire; c'est en 1584, à l'occasion du mariage de Côme de Médicis avec Léonore de Tolède, qu'elle se présente, pour la première fois, élégante et mondaine, sous la forme d'une Pastorale accompagnée de musique.

Voici la curieuse relation de cette fête :

« On vit Apollon venir, en l'honneur des jeunes

époux, réciter des stances poétiques, et les Muses

répondre à ce chant d'hyménée par un madrigal

à neuf parties; puis parurent successivement les

a L OPERA ET LE DRAME MUSICAL

villes de la Toscane personnifiées : Florence, Pise, Arezzo, Volterre, Cortone, Pistoia, chacune entourée de nymphes et de dieux, des rivières qui arrosent leurs murs et leur territoire, et chacune chantant, avec ses nymphes et ses dieux, une strophe lyrique à la louange des époux.

«Dans la seconde soirée, vint l'Aurore sur son char réveiller les bergers, les nymphes, les oiseaux, la nature, par des accents d'une douceur infinie, accompagnée d'un clavecin, d'un orgue, d'une flûte, d'une harpe, d'une grande viole et du chant des oiseaux (?).

«A la fin de la comédie, la Nuit venait ramener le sommeil que l'Aurore avait fait fiiir; elle chantait accompagnée de quatre trombones dont le son était si doux que, pour ne pas laisser les spectateurs endormis, on fit arriver sur la scène une troupe de bacchantes et de satyres chantant, riant, dansant en désordre, au son d'instruments bru3^ants et joyeux '. »

La première apparition en France du mélodrame, tel qu'il venait d'être créé en Italie, eut

^Ginguenc, Histoire littéraire de l'Italie.

HISTOIRE DE LOPERA

lieu en 1548; à l'occasion de la tournée que fît Henri II dans ses États. La ville de Lyon offrit au roi des fêtes splendides : il y eut d'abord des combats de gladiateurs vêtus de satin et de drap d'argent, puis des naumachies; le tout fut couronné par une représentation dont Brantôme parle en ces termes :

« La quatriesme belle singularité, ce fut ceste belle tragi-comédie, que ce grand et magnifique cardinal de Ferrare, primat de la Gaule et archevesque de Lyon, fit représenter en ceste belle salle qui parest encore; on dict qu'il despendit en ceste représentation plus de dix mille écus; ayant faict venir à grands coûts et dépends des plus excellents comédiens et comédienes d'Italie : chose que l'on n'avait encore veu et rare en France; car paradvant on ne parlait que des farceurs, des cornards de Rouen, des joueurs de la basoche, et austres sortes de badins et joueurs de badinages, farces, mommeries et sotteries; mesmes qu'il n'y avait pas longtemps que ces belles tragédies et gentilles comédies avaient été inventées, jouées et représentées en Italie, et dict-on et le trouve-t-on par escrit que ce fut le pape Léon dernier (Léon X) qui le premier les

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mist en vogue, mesmes qu'on lui reprochait qu'il aimait trop ces manières de gens et s'y amusait trop *.»

Quelques années après, la ville de Calais ayant été reprise aux Anglais après 211 ans d'occupation, cette victoire fut célébrée par des fêtes magnifiques : l'Orphée de Jodelle, tragédie mêlée de chants, fut exécutée à l'Hôtel-de-Ville devant le roi, le jeudi gras 1558.

Enfin, en 1581, eut lieu au Louvre le fameux « Ballet comique de la Reyne, faict aux nopces de M. le duc de Joyeuse avec M""^ de Vaudemont, rempli de diverses devises, mascarades, chansons de musique et autres gentillesses. »

Baltazarini, surnommé Beaujoyeux, l'organisateur de ce divertissement, avait chargé Salmon et Beaulieu d'en composer la musique ; le sieur de la Chesnaye, aumônier du roi, avait fait les vers, aidé, dit-on, de Baïf et de Ronsard.

« Il y a, dans ce produit de l'art théâtral au seizième siècle, des scènes déclamées, des chœurs de tritons, des quatre vertus, une chanson de Mercure, un duo entre Glaucus et Thétis,

^ Brantôme, Capitaines français.

HISTOIRE DE LOPERA

des airs de ballet, des concerts de voix et à!instruments invisibles.

».< Tout cela était entremêlé de fontaines jaillissantes, de nuages, de rochers, de bocages qui marchaient sur le théâtre, etc. — Ces belles imaginations valurent à Beaujoyeux force récompenses et des sonnets dans lesquels on le loue d'avoir ressuscité les arts de la Grèce. Lui-même en convient modestement dans sa préface ^ »

Mais ces brillantes représentations, dans lesquelles le machiniste et le costumier jouaient un rôle capital, et qui rappellent certain naufrage de r Africaine, ou certain embrasement du Prophète, n'étaient que des essais au point de vue musical; il faut fixer à l'année 1590, époque mémorable pour l'histoire de l'art, la véritable date de la naissance de l'opéra dont les créateurs sont Emilio de Cavaheri et Jacopo Péri; il est assez piquant de constater que les œuvres de ces novateurs relèvent de" la mélopée grecque et qu'ils se proposent avant tout, comme Richard Wagner, l'imitation des chants héroïques des Hellènes.

^ Halévy, Lecture aux cinq académies.

En effet, c'est sous l'influence de savants grecs, tels que Argyropoulos et Chalcondylas , chassés de Constantinople par les Turcs, et qui avaient trouvé à Florence refuge et sympathie, que s'était formée, au palais Bardi, une école vouée au culte de l'antiquité.

Des hommes distingués et érudits, parmi lesquels nous citerons Vincenzo Galilei, père de l'illustre astronome-physicien, Girolamo Mei, le poète Rinuccini, Emilio de Cavalieri, Jacopo Péri et Caccini, musiciens remarquables, assistés et encouragés par de nobles gentilshommes florentins, tels que les Strozzi, les Corsi et les Bardi, ayant retrouvé, dans les écrits des philosophes et des historiens, le souvenir de la puissance extraordinaire qu'avait eue l'art musical dans le théâtre grec, cherchèrent à suivre cet exemple en mettant en musique des paroles pathétiques, destinées à être chantées ou plutôt déclamées par une voix seule.

C'était toute une révolution que cette création de la Monodic; car jusque-là, vieux souvenir de la musique d'église, les chants étaient toujours exécutés en parties à plusieurs voix, que les sentiments fussent personnels ou collectifs.

La monodie accompagnée du jeu des instruments fut entendue pour la première fois en public en 1589, le jour de l'entrée à Florence de Christine de Lorraine, épouse de Ferdinand L^ « Caché dans un nuage, Caccini fit entendre sur le passage du cortège un chant commençant par ces mots : O benedetto giorno, et le plaisir qu'il procura à la foule fut si grand que, depuis ce jour le peuple donna à son chanteur de prédilection le nom de Benedetto Giorno^ y).

Les compositions de Caccini se répandirent rapidement dans toute l'Italie ; aussi l'auteur, «voyant ses œuvres courir le monde mutilées et défigurées par l'ignorance des chanteurs», se décida-t-il à publier un choix de ses meilleures compositions, sous le titre de Nuove Miisiche - ; ce célèbre recueil, imprimé en 1601, est un véritable document pour l'histoire de l'art.

La première application à la scène de cette nouvelle forme de la musique fut tentée par Emilio de Cavalieri dans deux ouvrages : /'/ Satiro et la Disperazione di Sileno , exécutés

^ Bonini.

2 Gevaërt, "La musique vocale en Italie.

en 1590; sept années après, Jacopo Péri composa avec Ottavio Rinuccini sa Dafne, dont la représentation obtint un énorme succès au palais Cor si.

Encouragé dans ses efforts, Jacopo Péri écrivit peu après un nouveau drame musical: \Euridice, tragédie de Rinuccini qui fut jouée en grande pompe au palais Pitti, en 1600, à l'occasion du mariage de Henri IV avec Marie de Médicis. Péri, qui possédait une magnifique voix de ténor, chanta lui-même le rôle d'Orphée, et ses accents pathétiques arrachèrent des larmes à tous les spectateurs *.

La même année, cette année 1600 si importante dans l'histoire de l'art, on avait exécuté à Rome, dans l'Église des Oratoriens, la Rappresentazione delf Anima et del Corpo d'Emilio de Cavalieri ; c'était la première application du nouveau style à la musique sacrée.

Philippe de Neri, ami de Palestrina et fonda-

*Nous recommandons à tous les musiciens le beau morceau: Gioite al canto mio, tiré de cet opéra; il se trouve dans les Gloires de Vltalie, précieux recueil publié par Gevacrt, le savant directeur du Conservatoire de Bruxelles.

HISTOIRE DE LOPERA I5

teur de l'ordre des Oratoriens, avait eu l'idée, pour attirer les fidèles, d'organiser des représentations dramatiques avec décors dans l'église de son couvent: Oratorio délia Chiesa novella, et le nom d'Oratorio fut donné à ce genre d'ouvrage, composé sur un texte tiré des livres saints, à cause de l'endroit (oratorio) où l'on allait l'écouter.

Emilio de Cavalieri et Jacopo Péri furent suivis, dans la voie qu'ils avaient ouverte, par de nombreux imitateurs. Nous citerons d'abord Monteverde qui, introduisant dans l'harmonie l'accord de septième dominante sans préparation, ouvrit la porte à la modulation et se servit le premier de l'accord de septième diminuée et de la neuvième dominante.

Il écrivit divers opéras. Voici en quels termes élogieux les contemporains ont parlé de la représentation de son Arianne qui eut lieu en 1608 à Mantoue, à l'occasion du mariage du Prince Royal avec l'infante de Savoie :

«Au concert des voix s'ajoutait celui des instruments placés derrière la scène, et dont le son variait à chaque changement de la musique.

«Cette pièce, représentée par des chan-

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teurs excellents et habiles, tant hommes que femmes, réussit admirablement. En particulier, la plainte d'Ariane sur l'écueil fut chantée avec tant d'expression et représentée d'une manière si pathétique, qu'il n'y eut aucun spectateur qui ne s'attendrît, ni aucune dame qui ne versât quelques larmes de compassion'.»

Après Monteverde, Cavalli et Cesti écrivirent, à leur tour, des ouvrages du même ordre, mais aucun d'eux ne fut imprimé.

Il est à remarquer que, jusqu'ici, la musique scénique n'est point sortie de l'enceinte privilégiée des cours et des palais; en 1637 cette sphère restreinte s'élargit brusquement par la création à' Venise du premier théâtre destiné au public.

Le bruit des représentations de ce théâtre donna à Mazarin l'idée de faire venir à Paris, en 1645, une troupe de chanteurs italiens ; ils exécutèrent, devant la reine Anne d'Autriche, une pièce déjà célèbre en Italie: la Fhita Passa (La Folle supposée) de Giulio Strozzi ; le succès de cette pièce fut assez grand.

Cambert, organiste de l'église Saint-Honoré,

* Gevacrt, Histoire de la musi.jue vocale en Italie.

HISTOIRE DE LOPÉRA I7

et maistre et compositeur de musique de la Reyne Mère, eut l'idée de composer une « Comédie française en musique».

Voici les termes, extraits de l'intéressant ouvrage de M. A. Pougin*, dans lesquels un contemporain, le père Ménestrier, juge ce projet:

«Jusqu'alors, on cro3'ait que notre langue n'était pas capable de fournir des sujets propres pour ces représentations, à cause que sur nos théâtres on était accoutumé à n'entendre que des vers alexandrins, qui sont plus propres pour la déclamation que pour le chant. Cependant le sieur Perrin, introducteur des Ambassadeurs auprès de feu M. le duc d'Orléans, ayant fait souvent des paroles pour les airs que nos meilleurs maîtres de musique composaient, s'aperçut que notre langue était capable d'exprimer les passions les plus belles et les sentiments les plus tendres, et que si l'on mêlait un peu des manières de la musique itahenne à nos façons de chanter, on pourrait faire quelque chose qui ne serait n}' l'un ny l'autre, et qui

^ Arthur Pougin. Les vrais créateurs de l'opéra français.

i8 l'opéra et le drame musical

serait plus agréable; car il y a bien des gens qui ne s'accommodent pas des rengorgements de la musique d'Italie. »

Cambert et l'abbé Perrin composèrent donc en collaboration une pièce intitulée Pastorale, et qui est bien, en réalité, le premier opéra français.

Il fut d'abord joué une dizaine de fois à Issy, en avril lôSg, chez un riche dilettante, le sieur de la Haj'e, et eut l'honneur d'être représenté, un mois après, à Vincennes, en présence de toute la cour.

Peu de jours après la représentation de sa pièce, Perrin en fit le compte rendu sous forme d'une lettre adressée par lui à son ancien ami l'abbé de la Rovere, devenu alors archevêque de Turin, lettre dont nous extrayons quelques citations en les empruntant également à l'ouvrage de M. A. Pougin, et qui peut être considérée comme le véritable programme de l'opéra français à sa naissance :

«Après avoir veu plusieurs fois, tant en France qu'en Italie, la représentation des comédies en musique, je n'ay pas désespéré comme les autres, qu'on n'en pût faire de très galantes

HISTOIRE DE LOPERA 19

Cil nostre langue, et y ajoutant toutes les beautez dont est capable cette espèce de représentation, laquelle avec tous les avantages de la comédie récitée, a sur elle celuy d'exprimer les passions d'une manière plus touchante, par les fléchissements, les élévations et les chutes de la voix; celuy de faire redire agréablement les mesmes choses et les imprimer plus vivement dans l'imagination et la mémoire ; celui de faire redire à plusieurs personnes les mesmes choses et exprimer les mêmes sentiments en même temps ; et représenter, par des concerts de voix, des concerts d'esprits, de passions et de pensées, quelquefois mesme en disant les mesmes choses en différents accents; exprimer en mesme temps des sentiments divers et d'autres beautés jusqu'icy inconnues, mais excellentes et d'un succez admirable . . .

« Il n'est pas malaisé de concevoir les raisons pour lesquelles ces pièces n'ont pas été portées sur notre théâtre dans le point d'excellence dont elles sont capables. »

« Premièrement pour ne pas trouver des poètes musiciens qui entendissent les vers et les compositions lyriques ou propres au chant, les

compositeurs se sont servi des poètes ordinaires des pièces de théâtre^ faites simplement pour la récitation et les ont mises en musique de bout en bout... Ils ont inventé des styles de musique moitié chantants, moitié récitants, qu'ils ont appelez représentatifs, racontatifs, récitatifs,... lesquels sont des pleins-chants que nous appelons des chansons de veilleur ou de ricochet, si ridicules et si ennuyeux qu'ils se sont attiré justement la malédiction dont ils ont été chargés. «Pour éviter ce défaut, j'ai composé ma Pastorale toute de pathétique et d'expressions d'amour, ce qui fait que toutes les scènes sont si propres à chanter qu'il n'en est point dont on ne puisse faire une chanson ou un dialogue

((Le troisième défaut est la longueur insupportable de leurs pièces de quinze cents vers et de 6 à 7 heures de représentation, le terme ordinaire de la patience française dans les spectacles publics les plus beaux et les plus diversifiés étant celui de 2 heures environ, particulièrement dans les musiques lesquelles, pour belles qu'elles soient, après ce temps-là étourdissent et lassent au lieu de plaire et de divertir.

« Le quatriesme est la longueur de leurs récits,

lesquels ils font parfois de 50 à 60 vers ne considérant pas que l'oreille se lasse facilement d'entendre une même voix pour belle qu'elle soit, et que le plus grand secret de la musique, c'est la variété continuelle des voix, des consonnances et des mouvements

«Le septième est la nature de notre poésie pour l'ordinaire enveloppée et obscure pour ses transpositions dans la phrase, ses licences, ses vieux mots usités seulement dans les vers, et ses expressions métaphoriques et forcées qui passent parmi vous pour des conceptions admirables, et parmi nous pour de purs galimathias ».

N'est-il pas piquant de voir en 1661 l'abbé Perrin reprocher à l'école italienne une partie des errements que nous aurons nous-mêmes à signaler dans le «drame musical» en 1880?

Dix ans après la représentation de la Pastorale, l'abbé Perrin, Cambert et le marquis de Sourdeac, financier dilettante, engagèrent une troupe de danseurs et de musiciens, et ouvrirent dans la rue Mazarine, en face de la rue Guénégaud, sur l'emplacement actuel du Passage du Pont-Neuf, un théâtre qui, appelé à de glorieuses destinées, devait devenir un jour l'Aca-

22 LOFERA ET LE DRAINIE MUSICAL

demie royale de musique ; la pièce qui inaugura la nouvelle salle en 167 1 était qualifiée ainsi: Pomone , Opéra ou Représentation en musique. Elle était de l'abbé Perrin pour les paroles et de Cambert pour la musique ; Beauchamp en avait réglé les ballets.

Mais la discorde se mit bientôt entre les trois fondateurs du nouveau théâtre et le privilège qui leur avait été accordé par Louis XIV fut, par suite d'intrigues, accaparé peu de temps après, en 1672, par Lulli ; celui-ci, fort de la faveur du roi, s'installa dans la belle salle du Palais-Royal, dont il délogea la troupe de Molière, désorganisée par la mort récente de l'immortel auteur du Misanthrope; puis, s'adjoignant le poète Quinault, il composa une série d'ouvrages qui furent tous joués avec succès; ils contiennent toutes les parties constitutives de la musique scénique : le Récitatif, l'Air, le morceau d'ensemble {duo, trio), et enfin le Chœur, et sont ainsi, sous une forme encore embryonnaire, le véritable point de départ de l'opéra.

Lulli, pour se concilier la faveur du public, introduisit dans ses opéras des airs populaires à une ou deu.K voix et accorda un rôle important

HISTOIRE DE LOPERA 23

à la danse; c'est lui qui, en 1680, dans son ballet, le Triomphe de l'Amour, fit pour la première fois paraître des danseuses sur la scène; car jusque-là, par une interversion qu'expliquent les traditions du théâtre grec, mais qui semblerait bien étrange à nos abonnés de l'Opéra, les rôles féminins avaient toujours été dansés et mimés par des hommes déguisés en femmes'. A côté de ces innovations surtout extérieures et en quelque sorte décoratives, LuUi sut pénétrer au cœur même du problème fondamental de la musique d'opéra, nous voulons parler de l'union des paroles et de la musique; il se préoccupa grandement de l'accent, de la valeur des mots, de la prosodie, et créa une langue dramatique pleine d'énergie, si bien que, parfois même, elle conviendrait mieux à la tragédie qu'à l'opéra.

Quelques auteurs ont reproché à LuUi la raideur et la sécheresse; certes, le récitatif est loin d'avoir, sous sa plume, toute la souplesse

' Cette coutume bizarre est encore en usage aujourd'hui dans tout le Céleste Empire. [Le théâtre Chinois par le général Tcheng ki tong).

qu'il est destiné à acquérir sous celle de Gluck, et les airs, trop souvent écourtés, n'ont pas le libre développement qu'ils atteindront plus tard; mais il convient de ne pas oublier que Lulli fut un créateur et que c'est lui qui montra le chemin à ceux dont la renommée devait faire pâlir la sienne. Certaines de ses compositions sont absolument belles, émouvantes et géniales; citons, entre bien d'autres, l'air d'Aniadis: « Bois épais, redouble ton ombre ! » ; l'entrée de Méduse dans Persée : « J'ai perdu la beauté qui me rendait si vaine ; » l'air de Car on : « Il faut passer tôt ou tard, il faut passer dans ma barque ! » ; puis le délicieux morceau de Vénus dans Thésée: «Revenez, amours, revenez!»

enfin , la romance : « Atys est trop heureux ! » , empreinte d'une mélancolie sombre qui la rattache, comme sentiment, à l'admirable lamentation de Schumann: « Ich grolle nicht!y>

On sait o^ Atys était l'opéra que préférait Louis XIV parmi les œuvres de Lulli; aussi lorsqu'un jour, à l'occasion de l'anniversaire de la naissance de M""-" de Maintenon, le roi lui demanda de désigner l'opéra qu'elle désirait voir représenter : — Atys, répondit la sévère

HISTOIRE DE LOPÉRA 25

mais habile favorite. — Ah! madame, s'écria Louis XIV en lui baisant la main, « Atys est trop heureux ' ! »

Mais le chef-d'œuvre de LuUi est, sans contredit, son Armide, dont le poème fut écrit pour lui par Quinault, son fidèle collaborateur; on sait

I N'est-il pas à regretter que les pages remarquables du vieux maître français soient absolument ignorées de la plupart des chanteurs? Et cependant combien il serait utile aux élèves qui se destinent au théâtre, d'étudier la déclamation lyrique dans LuUi, Rameau et Gluck! Pourtant nous n'entendons presque jamais dans les concours du «Conservatoire de musique et de déclamation» chanter aucune de ces nobles compositions, qui devraient être travaillées par les musiciens comme le sont les tirades classiques de Racine et de Corneille par les acteurs.

II est vrai que la bonne exécution de ces morceaux exige une grande sûreté de voix, en même temps qu'une articulation juste et vigoureuse; aussi leur préfère-t-on des airs moins profonds de style et plus brillants de facture, qui permettent aux élèves d'obtenir de faciles succès, derrière lesquels peuvent s'abriter la mollesse des professeurs et l'insuffisance des chanteurs.

Il a été aussi pendant longtemps question de remettre au répertoire de l'Académie nationale de musique VArmide de Gluck, mais ce projet, qui intéressait si vivement le monde des arts, a toujours été ajourné, bien que l'administration ait eu longtemps à sa disposition en la personne de M™" Krauss, une des rares artistes unissant les qualités d'une vraie tragédienne à celles d'une grande cantatrice.

que ce poème fut repris quelques années plus tard sans aucune modification par Gluck , et si celui-ci donne plus de développement à la phrase musicale et plus de liberté au récitatif, il ne faut pas oublier que Lulli est souvent arrivé à une si grande justesse d'accent, que Gluck s'inspirera malgré lui de son devancier et sera forcé de l'imiter.

Ce fut aussi Lulli qui introduisit le premier dans ses opéras de courtes pièces instrumentales qu'il appela « ouvertures » , et qui obtinrent une telle vogue qu'elles passèrent les Alpes et furent jouées pendant de longues années au commencement de tous les opéras italiens.

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