A BAYREUTH

BÛHyEXJl'EIHFESTSPIELE - REPRÉSENTATIOyS MODÈLES

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L'étude qu'on vient de lire était déjà terminée et même imprimée lorsque se rouvrit, pour une série de représentations-modèles de Tristan et Yseiilt et de Parsifal, le théâtre de Bayreuth qui était resté fermé depuis 1884'.

Après quelques hésitations nous prîmes la résolution de nous rendre cette année en Bavière, la mort de l'auteur de la Tétralogie , ayant

' Les principaux passages de cette e'tude ont déjà cté publiés dans la Revue fçénérale. i^'" décembre i883, I"'' janvier et 1'='" février 1886.

rendu au vo^-age de Bayreuth son véritable caractère, celui d'un pèlerinage purement artistique.

Jolie petite ville citée par Voltaire dans ses lettres, Bayreuth s'est, comme la Belle au bois dormant, réveillée du sommeil de l'oubli, lorsque Richard Wagner l'a élue pour en faire la capitale de l'art allemand.

Le théâtre-modèle, situé sur une colline verdoyante à peu de distance de la ville, est une construction fort simple, en briques et en fer. Un promenoir couvert l'entoure ; il est percé de nombreuses portes qui donnent un accès facile dans la salle. Celle-ci a quelque peu l'aspect intérieur d'une gare, avec ses globes en verre dépoli placés fort haut et l'absence de toute draperie atténuant la nudité des murs. Treize cents places uniformes sont disposées en gradins et viennent s'adosser à la galerie des Primes, divisée en loges faisant face à la scène.

Un public nombreux, composé surtout d'Allemands, au milieu desquels se distinguent quelques étrangers: Anglais, Suisses ou Belges et un petit groupe de Français, se réunit dès 3 heures

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sur la colline sainte; cette foule fraternise, cause, s'exalte, vide quelques bocks préliminaires dans la Restauration où, tout à l'heure, pendant chaque entr'acte, elle se précipitera, venant demander au jambon , aux saucisses et à la bière de nouvelles forces pour surprendre les secrets de l'esthétique wagnérienne.

C'est par la sonnerie d'une fanfare, dont le motif est toujours emprunté à l'une des œuvres du maître et qui se répète trois fois, de cinq en cinq minutes, que le public est prévenu du commencement de la représentation.

Lorsque chacun a gagné sa place, la lumière du gaz est un peu abaissée ; un instant plus tard, elle diminue encore d'intensité, enfin, après un court intervalle, l'obscurité devient presque complète. Malheur alors à tout retardataire qui tente de s'insinuer à tâtons dans son fauteuil : des chitts indignés, de virulentes protestations s'élèvent contre l'imprudent, fût-il même, comme nous en avons été témoin, le prince héritier, le petit-fils de l'Empereur Guillaume, pénétrant discrètement, mais après la troisième intervention du gazier, dans sa loge d'honneur.

Au milieu de l'obscurité et d'un silence quasireligieux, un chant s'élève, on ne sait d'où, mystérieux et voilé; puis les accords se pressent, se heurtent: c'est le prélude de Tristan qui s'exhale des profondeurs de l'orchestre invisible. Les rideaux s'écartent sans bruit et le spectateur se trouvant en face d'une scène sur laquelle tombent, du cintre, des torrents de lumière, voit se dérouler directement devant lui, comme dans une puissante fantasmagorie, les péripéties du drame.

La représentation de Tn'siaii et Yseult à Bayreuth n'a point modifié l'impression que cet ouvrage nous avait fait éprouver à Munich, impression que nous avons essayé de fixer précédemment en toute sincérité.

Nous le répétons, on ne doit chercher dans Tristan ni contour vocal, ni phrase mélodique suivie confiée aux chanteurs ; il faut se laisser porter par les flots tumultueux de l'orchestre, qui vous entraînent et souvent vous submergent ;

Tristan, conception spéciale, étrange, d'un halluciné de génie, est une œuvre dont l'audition cause à la fois une jouissance et une torture.

C'est un drame plein d'ombres et de lumière. Nous avons déjà signalé, parmi les passages les plus obscurs, les longues imprécations d'Yseult, les fastidieuses répliques de Brangâne, au premier acte, et les filandreux discours du roi Marke au second. Les points lumineux sont l'entrée de Tristan, la scène du philtre et le finale si mouvementé du premier acte, le magnifique prélude symphonique et les fanfares de la chasse royale s'éteignant dans la nuit, au commencement du second acte ; puis les appels passionnés d'Yseult, certaines parties de la scène d'amour, que je n'ose qualifier de duo; enfin, au troisième acte, la vision de Tristan, malgré ses développements excessifs, et surtout les Adieux d' Yseidt à son bien-aimé.

L'exécution était extrêmement soignée, très chaleureuse et très convaincue.

Nous avons retrouvé, à Bayreuth, le ténor

Vogl, dont la voix fatiguée a pris un timbre

vieillot, peu fait pour exprimer les ardeurs

amoureuses de Tristan, mais qui porte encore vaillamment ce rôle écrasant et le joue en excellent comédien.

M'"'' Sucher chantait le rôle d' Yseult, M"^"-' Vogl se ménageant afin de pouvoir jouer la Tétralogie, dont les représentations à Munich devaient suivre les fêtes de Bayreuth. Cette artiste possède une voix d'une ampleur et d'un éclat extraordinaires; elle la dépense avec une telle prodigalité qu'on redoute à chaque instant de la voir faiblir. Mais elle a soutenu , avec audace et bonheur, ce redoutable rôle jusqu'au bout.

Toutefois si, au premier et au deuxième acte, M"'*^ Sucher s'est montrée égale, et peut-être même supérieure à M'"'' Vogl, considérée jusqu'à présent comme l'Yseult-type, nous préférions de beaucoup cette dernière à son émule, dans la scène finale de Tristan. M'"^ Sucher nous montre, en effet, une amante désolée, brisée, qui pleure, souffre et gémit sur le corps inanimé de son héros. Bien plus puissante était l'interprétation donnée à cette scène par Mme Vogl; qui, extasiée, les yeux au ciel, perdue, comme Eisa, dans une vision céleste, apparaissait transfigurée, radieuse, ayant près-

que vaincu la douleur. . . son âme s'élançait de toute la force de son amour vers les sphères éthérées où celle de Tristan l'avait devancée; et il se dégageait de cette scène ainsi comprise, une paix, une grandeur, une majesté toutes shakespeariennes.

L'audition de Parsifal était pour nous une nouveauté et le principal attrait du voyage à Bayreuth.

Dès le début, nous sommes subjugué: le prélude se présente avec un caractère grave et religieux, une tonalité soutenue et un contour très simple, qui font pressentir l'approche d'augustes m^-stères ; ce prélude offre un contraste absolu avec celui de Tristan, qui est chromatique, dissonnant, douloureux et passionné ; l'un représente le drame des amours criminelles, l'autre retrace les joies calmes d'un christianisme grave et mj^stique. Le rideau s'ouvre et sur la continuation du prélude, Gurnemanz et les jeunes

chevaliers du Saint-Graal se mettent à genoux, adressant au Seigneur une muette prière.

Puis, l'écuyer raconte à ses compagnons la longue histoire d'Amfortas, le roi du Saint-Graal. N'écoutez pas ce récit, dont le contour vocal est sans intérêt et dont les longueurs vous feraient perdre patience, mais portez votre attention sur la symphonie qui lui sert d'appui; vous verrez s'y dessiner chacun des Lcitmotive destinés à reparaître plus tard et à caractériser chaque personnage et chaque situation : le motif si profondément douloureux qui blasonne Amfortas, le dessin chromatique s'appliquant à Kundry, le thème de l'enchanteur Klingsor, la mélodie religieuse du Graal, et celle de la prophétie annonçant la prochaine délivrance du roi, enfin la fanfare héroïque personnifiant Parsifal, le libérateur.

Passons rapidement sur les épisodes dont nous avons déjà parlé, l'entrée du jeune chasseur, ses réponses plus que naïves, et arrivons enfin au point -culminant de l'œuvre, à la cérémonie de la Sainte-Cène.

C'est aux sons d'un morceau orchestral d'un grand et noble caractère que s'accomplit le voyage

de Gurnemanz et de Parsifal au Montsalvat; les décors prennent des formes fantastiques; des gorges sauvages, d'étroits défilés apparaissent , puis les rochers affectent peu à peu des proportions architecturales, les colonnes se forment, s'ajustent, se complètent, et enfin nous nous trouvons en présence d'un temple byzantin, enveloppé d'ombres mystérieuses. Les deux voyageurs y pénètrent; Gurnemanz place Parsifal au bord de la scène, tournant le dos au public, et lui dit de regarder avec soin ce qui va se passer sous ses 3'eux. Or, le jeune homme restera muet et immobile comme une statue jusqu'à la fin de l'acte, soit trois quarts d'heure au moins !

Par degrés, le temple s'éclaire pendant que l'orchestre fait entendre pp un dessin persistant de quatre notes : do sol la mi, ponctué par le son lointain des cloches. Les chevaliers du Graal entrent processionnellement ; ils sont vêtus de longs manteaux rouges et s'avancent majestueusement deux à deux ; ils viennent s'agenouiller devant une longue table disposée en fer à cheval, entourant un autel derrière lequel on dépose Amfortas, porté sur sa litière. Une longue procession de jeunes gens leur succède,

et le cortège se termine par l'entrée de nombreux enfants vêtus de robes d'un bleu de lin et marchant aussi d'un pas grave et lent.

La voix des chevaliers, chantant à l'unisson, s'élève d'abord ; les enfants, cachés dans les profondeurs de la coupole leur répondent.

Puis le vieux Titurel, déjà couché dans son cercueil, ordonne à son fils de découvrir la coupe sainte ; Amfortas exhalant des plaintes déchirantes résiste, mais à la fin il obéit et consacre le Graal; il l'élève devant les assistants prosternés, la coupe s'illumine d'une belle couleur de pourpre, et la cérémonie de la communion commence.

Il est impossible de rendre l'impression qui se dégage de cette merveilleuse scène: l'àme est emportée bien au delà de la terre; on voudrait s'agenouiller à côté de ces pieux chevaliers et rester en contemplation devant la manifestation du divin mystère, au murmure suave et consolant de ces paroles : «. Bienheureux dans la foi... ! Bienheureux dans la charité. . . ! ï

Une joie ineffable, une paix mystique, un ravissement digne des élus s'exhalent de cette scène merveilleuse, d'une élévation incompa-

rable. C'est un chef-d'œuvre au sens absolu du mot, car la beauté de l'idée poétique s'unit à une perfection de formes et à une simplicité mélodique inusitées dans l'œuvre de R. Wagner.

Malheureusement le deuxième acte nous ramène à la manière habituelle du maître de Bayreuth; la singulière et interminable scène dans laquelle Kundry essaye de séduire Parsifaï, le reine T/wr, en invoquant sans cesse le souvenir des caresses maternelles, est construite d'après le système de la déclamation à outrance, sans contour vocal, si bien que, malgré les riches motifs qui se dessinent à l'orchestre, on ne peut s'empêcher de trouver cet acte aride et ennuyeux.

Il faut, toutefois, faire une exception en faveur de la première scène d'un caractère si diabolique, dans laquelle Klingsor évoque Kundry, et du délicieux chœur des femmes-fleurs, de ce joli divertissement dont nous avons déjà vanté le charme et la grâce et qui, malgré ses difficultés d'exécution, a été admirablement chanté et mimé au théâtre-modèle.

La première partie du troisième acte est remplie d'étranges longueurs musicales, dont l'effet malheureux est encore augmenté par une mise

en scène qui ne serait pas supportable ailleurs qu'à Bayreuth, devant un public fanatisé et bien décidé d'avance à tout accepter et à tout admirer. La façon dont Parsifal est dépouillé, par Gurnemanz, de la presque totalité de ses vêtements et la manière dont s'opère le lavement des pieds provoquent plus de surprise que d'attendrissement et peuvent paraître au spectateur sublimes ou ridicules, suivant sa disposition d'esprit.

Le délicieux épisode symphonique connu sous le nom de «Charme du Vendredi-Saint» est une oasis dans ce désert ; puis Parsifal, revêtu du manteau royal et portant en main la lance sacrée, recommence, sous la conduite de Gurnemanz, le voyage du Montsalvat. De nouveau les décors se transforment et nous retrouvons le temple byzantin et la scène mystique du premier acte. C'est le reine Tlior cette fois qui, après avoir guéri Amfortas en le touchant avec la lance sacrée, consacre la coupe du Saint-Graal et la présente aux adorations des chevaliers, pendant qu'une colombe descend du ciel et plane sur la tête de Parsifal.

L'effet de cette scène reste grandiose, mais

comme il a été escompté par Wagner au commencement de l'ouvrage, il est beaucoup moins saisissant lorsqu'il reparaît pour la seconde fois, «

L'interprétation de Parsifal a été satisfaisante sans parvenir à être remarquable. Le rôle d'Amfortas, qui est le moins anti-vocal de toute la pièce, a été chanté d'une manière pathétique par Scheidemantel; Winkelmann et surtout ]y[me Materna, dans les rôles de Parsifal et de Kundry, ont fait de leur mieux pour tirer parti de rôles énigmatiques et mystérieux, dans lesquels le chant est remplacé par une déclamation haletante, aidée d'une mimique animée.

Wagner a infligé à chacun de ces infortunés personnages le singulier supplice de rester muet, en scène, pendant de longs moments : Parsifal durant toute la cérémonie de la Cène, Kundr}pendant tout le troisième acte ! Plank, qui remplissait le rôle de Gurnemanz, l'écuyer- pontife, possède une bonne voix, mais il détache avec sécheresse chaque son, défaut que nous avions déjà observé la veille, lorsqu'il jouait le personnage de Kurwenal.

Adressons les éloges les plus chaleureux, les

plus enthousiastes à l'orchestre qui, tour à tour dirigé par M. Lévy et par M. Mottl, s'est montré digne du rôle prépondérant que lui confie l'auteur. Les cloches seules, dont l'eftet au premier et au troisième acte devrait être si puissant, n'ont fait entendre que des sonorités aussi pitoyables que confuses.

Les décors ne sont point tous aussi réussis qu'on eût pu s'y attendre dans le théâtre-modèle, quoique ceux de Parsifal aient été exécutés sous la direction attentive de Richard Wagner.

Il n'y a rien à dire du décor de la forêt, ni de celui qui représente le laboratoire du magicien, mais il faut admirer sans restrictions l'architecture» noble et majestueuse du Temple du GraaI. En revanche, nous faisons nos réserves au sujet des jardins enchantés de Klingsor, car les tons durs et criards de cette grossière végétation sont loin de réaliser les idées poétiques qu'aurait pu suggérer à un décorateur de goût la gracieuse scène des Femmes- Fleurs.

L'audition de ces deux œuvres, écoutées attentivement dans le milieu tout spécial de Bayreuth, et environnées du prestige d'une exécution religieusement fidèle, devant un public pieusement sympathique aux idées et au système wagnériens, nous a suggéré quelques réflexions générales que nous consignerons brièvement ici.

Plus que jamais nous avons été frappé, en voyant Parsifal, dont la mise en scène a été scrupuleusement réglée par l'auteur lui-même , de la tendance de R. Wagner à réaliser des groupes formant tableau, et conservant longtemps les mêmes attitudes. Dès le début de l'ouvrage, le vieux Gurnemanz en prière ou entouré des jeunes chevaliers, puis les nombreux personnages participant à la Sainte-Cène ; plus tard Kundr}^, restant indéfiniment étendue sur sa couche de verdure et Parsifal l'écoutant sans bouger, enfin et surtout le lavement des pieds, toutes ces scènes et bien d'autres encore qu'il

serait facile de citer, dans les difterents ouvrages de Wagner, forment autant de tableaux vivants dont l'immobilité contraste étrangement avec la prétention de l'auteur de donner toujours l'illusion de la vie.

Sans doute ces arrangements qui charment les yeux et leur oftrent d'harmonieuses combinaisons de lignes et de couleurs, sont un des éléments importants du théâtre, quel qu'il soit; mais ce qui nous paraît caractériser la mise en scène des drames de Wagner, c'est la durée imposée aux mêmes attitudes, aux mêmes groupements. Il y a disproportion évidente entre la vie passionnelle exprimée par l'orchestre et la presqu'immobilité si fréquente des personnages.

On serait tenté de leur crier : Agissez donc, et faites les grandes choses dont vous nous parlez si longuement et que décrit l'orchestre avec tant de chaleur.

L'orchestre est, en effet, le grand, le scrupuleux, le parfait interprète des conceptions wagnériennes, et nous ne pouvons qu'accentuer ici ce que nous avons affirmé à cet égard dans la troisième partie de cette étude. C'est donc vers

lui que vont toutes les préférences de Wagner, qui s'est ingénié sans cesse à en rehausser et à en perfectionner le rôle.

La plus saisissante et la plus efficace de ces innovations est cette invisibilité des instrumentistes, réclamée comme nous l'avons vu, par Grétry, il y a plus de cent ans déjà, et réalisée pour la première fois au théâtre de Bayreuth.

Grâce à cette disposition, rien ne s'interpose entre le public et les acteurs : ni le bâton du chef d'orchestre, ni le manche des contrebasses, ni la logette du souffleur '.

Les instrumentistes sont assis sur une série de gradins dont les premiers arrivent jusqu'au niveau des spectateurs, tout en étant dérobés à leur vue par une sorte de vaste réflecteur sonore, qui se recourbe vers la scène et occupe toute la largeur de la salle ; les gradins suivants sont à découvert dans l'espace vide ménagé entre la salle et la scène, mais déjà à

1 Celui-ci est dissimule derrière un portant ou un décor quelconque. Cet arrangement, aussi avantageux en ce qui touche la vue que la suppression de la rampe, a pourtant le désagre'ment de laisser trop souvent parvenir au public la voix de cet indispensable auxiliaire de la mémoire des interprètes.

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une profondeur d'environ deux mètres; enfin les derniers pupitres disparaissent entièrement seus le plancher de la scène. Dans cette caverne sont groupés les clarinettes, les cors, les bassons, les trompettes, les trombones, les tuba et les timbales ; dans l'espace à découvert sont placés les harpes, les flûtes, les hautbois, les violoncelles ; les contre-basses et la masse des instruments à cordes s'élèvent jusqu'autour du chef d'orchestre, perché aussi haut que possible auprès du réflecteur sonore, de manière à être vu à la fois des acteurs sur la scène et de tous les exécutants. '

Le résultat obtenu par ces dispositions est prodigieux ; les sonorités acquièrent grâce à elles une fluidité, une poésie et un fondu inimaginables. Entendrons-nous jamais en France l'orchestre invisible et souterrain? nos compositeurs devraient souhaiter avec ardeur l'introduction de ce système, malgré les protestations que ne manqueront pas d'élever contre lui les artistes peu flattés, sans doute, d'être enfouis

1 Un orgue est placé à gauche ; il peut donner k Mi bémol et le contre Rc.

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dans cet antre, et cachés à tous les regards, comme de vulgaires machinistes.

Mais il est indispensable qu'une partition destinée à être exécutée par un tel orchestre, soit écrite d'une façon toute spéciale; à ce point de vue la comparaison entre Tristan et Parsifal était intéressante à faire aux représentations de Bayreuth. Il nous a semblé que, dans Tristan, l'orchestre manquait parfois de relief et d'acuité ; dans Parsifal , au contraire, la partie symphonique écrite par Wagner en vue de cette disposition spéciale de l'orchestre est merveilleusement au point, et rien ne peut donner l'idée de l'ineffable douceur, de la suavité exquise que peuvent acquérir alors les grandes voix des cuivres, si largement employées dans cet ouvrage.

Quant aux dispositions architecturales de la salle de Bayreuth, nous ne les cro3^ons guère applicables en France; l'uniformité des places n'a rien à voir avec les lois de l'esthétique ; l'obscurité au moins relative de la salle est désirable, mais peu en rapport avec nos mœurs et nos habitudes; enfin, le choix de l'heure (quatre heures) ne peut s'associer qu'à une vie de

loisir et d'oisiveté, réalisable seulement pendant la durée de fêtes exceptionnelles.

-Quoi qu'il en soit, nous sommes revenu ravi d'avoir entrepris le lointain pèlerinage de Bayreuth et d'avoir vu enfin cette manifestation artistique si spéciale, si intéressante et si foncièrement germanique.

Elle se renouvellera, dit-on, en 1888.

Se perpétuera-t-elle indéfiniment? Il est permis d'en douter, car, malgré la surveillance aussi intelligente que dévouée de M'"« Wagner, certains symptômes de décadence ont déjà été constatés par plusieurs d'entre ceux qui ont pu comparer les exécutions de cette année à celles qui avaient eu lieu précédemment, sous la présidence de l'auteur lui-même.

Puis le nombre des ouvrages sortis de la plume de R. Wagner n'est pas illimité; il est encore restreint par le dédain non dissimulé que l'on professe à Bayreuth pour les œuvres dites de la «première manière ■>. On n'exécutera donc au thédtre-modèle que les quatre ouvrages suivants : les Nibcliingcn, Tristan, les Maîtres chanteurs et Parsifal; or ces œuvres, à l'exception de Parsifal, qui appartient encore exclusive-

ment au répertoire de Bayreuth, étant jouées souvent et fort honorablement sur les scènes de Munich, de Dresde, de Berlin, etc., n'auront plus, d'ici à quelques années pour les Allemands eux-mêmes, le tout-puissant attrait de la nouveauté ' .

Nous connaissons bien un moyen d'assurer au théâtre-modèle un avenir illimité; mais notre combinaison, accueillie peut-être avec sympathie par un grand nombre d'artistes, paraîtra, sans nul doute, à certains d'entre eux étrange et même presque impie.

Cette combinaison consisterait, si la ferveur wagnérienne, comme cela est présumable, s'attiédissait jamais, à placer les Festivals de Ba3Teuth sous le patronage d'un Comité international.

Elargissant le cadre de leur destination primitive, ces fêtes seraient consacrées à l'exécution modèle d'oeuvres désignées par le Comité, et pourraient être placées, d'année en année, sous la présidence d'honneur et sous la direction per-

' Cette année déjà, symptôme caractéristique, la moyenne des places vendues pour les représentations de Parsifal a été de 1280, et seulement de 640 pour Tristan, souvent exécuté en Allemagne.

sonnelle d'un de nos grands musiciens contemporains, d'un Brahms, d'un Gounod, d'un Verdi, d'un Rubinstein ou d'un Gevaert.

A côté de Parsîfal, on pourrait entendre Alceste, Don Juan, Fidel io, le Fr ey se hutz etc.; les premiers artistes des différentes scènes européennes tiendraient certainement à honneur de participer à ces représentations solennelles, et d'y apporter un concours dévoué, respectueux et fervent.

Si ce rêve, chimérique peut-être, mais séduisant à coup sûr, devait jamais se réaliser, le théâtre de Ba3Teuth, consacré jusqu'à présent à une seule gloire, à un seul culte, deviendrait réellement et pour longtemps le sanctuaire universel, le véritable Panthéon de l'Art musical et dramatique.