PRÉLUDE

En écrivant l'histoire de notre Académie impériale de Musique, j'avais à raconter les faits et gestes d'une société d'artistes assemblés , domiciliés à Paris , exécutant des drames lyriques écrits par des auteurs attachés à ce théâtre. Je pouvais donc parler des ouvrages, des virtuoses, de la mise en scène, des talents, des chances diverses de fortune des auteurs et des exécutants. Tout l'ensemble d'un opéra se présentait à mes yeux, je suivais naturellement l'ordre chronologique, et rien ne venait rompre le fil de mon discours. Cette marche diatonique, si favorable à l'écrivain, si commode pour ses lecteurs, ne saurait être adoptée pour V Opéra-Italien de Paris.

Sur un laps de temps énorme, sur 307 ans, ce théâtre compte à peine 80 ans d'exercice ; et ces 80 ans se divisent en dix époques, fort inégales, il est vrai, mais parfaitement distinctes. La première est de 16 jours, la dernière de 36 ans, la cinquième de h heures. Vous voyez que le champ est vaste pour frapper à vide. N'importe, je tâcherai de naviguer parmi ces écueils, en vous faisant connaître les prouesses de l'opéra italien à Vienne, à Prague, à Londres, à Saint-Pétersbourg, à Lisbonne, à Madrid, en Italie surtout, pendant ses longues éclipses visibles à Paris.

Les faits relatifs aux chanteurs italiens qui donnaient leurs représentations à l'Académie royale de Musique, et dont j'ai déjà parlé dans l'histoire de ce théâtre, seront rappelés ici d'une manière plus étendue. Ces points de contact entre les deux récits m'obligeront à reproduire quelques pages connues.

Faisant flèche de tout bois, je suivrai les géants de l'Italie et les Allemands devenus Italiens dans leurs pèlerinages en France. Atto, Leonora Baroni, Vincenzo Piccinni, Anna Bergerotti, chantant à la cour de Louis XIII et de Louis XIV; Farinelli, Caffarelli, applaudis par Louis XV, à Versailles ; le même Caffarelli, Guadagni; les ténors Raff, Rauzzini, Davide (Giacomo) , Babbini,

Mengozzi, Viganoni; les basses Rovedino, Fischer (Louis); M,nes Danzi-Lebrun, Todi, Davies ( l'Ing les ina), Ma ra, Chiavacci, Tomeoni, Baletti, Morichelli, répandant les trésors de leurs voix enchanteresses dans la salle du Concert spirituel, sont autant de chevaliers, d'amazones d'une valeur éprouvée, armés pour la gloire de l'art, et préparant notre pays à la colonisation de l'opéra réel, de l'opéra chanté, qu'ils nous ont fait connaître dans toute sa splendeur en 1660 comme en 1789, en 1801 comme en 1820.

Les chanteurs que nous envoyait l'Italie arrivaient munis de leur bagage harmonieux, et nous faisaient entendre des opéras connus, dès longtemps éprouvés, applaudis. L'examen de ces ouvrages ne pouvait être joint au récit du chroniqueur, parlant de leur mise en scène à Paris, où d'autres acteurs les exécutaient. Afin de ne rien omettre des faits relatifs à ces opéras, aux virtuoses qui les ont chantés dans leur nouveauté, je donne le répertoire de toutes nos compagnies italiennes. On y trouvera des notices historiques sur les œuvres les plus remarquables, sur les auteurs et les acteurs; sans oublier les circonstances, parfois très originales, des premières représentations.

Les Italiens ont inventé l'opéra; les Italiens ont modelé, fondu la statue dont ils ont gardé le moule. A certaines époques de transition, comme à présent, l'opéra semble éteint. S'il doit renaître un jour, ce ne sera qu'en Italie, pays où l'art des vers est connu, pratiqué. Un Mozart, un Paisiello bambin prélude sans doute en quelque lieu secret, et va s'élancer radieux pour s'emparer du trône vacant.

Le drame lyrique est comme une religion que chacun arrange à sa manière ; mais la foi, les bonnes œuvres n'existent qu'en Italie, et parmi les étrangers combattant sous la bannière de Gluck et de Cimarosa. Les Français, croyant imiter les Italiens, se sont fait un spectacle à leur guise, où, les vers exceptés, on rencontre les éléments dont un opéra se compose. Spectacle suffisant à leurs besoins, à leur intelligence poético-musicale encore obtuse, nébuleuse. Spectacle somptueux mais bizarre, ayant reçu le nom iï opéra, bien qu'il se borne à reproduire les essais timides, informes et trop souvent barbares de l'ancien

temps ; les feste teatrale, mélodrames à grands fracas de l'enfance de l'art, où l'on trouvait de tout, excepté de la musique et des chanteurs. En deux siècles, a-t-on écrit pour nos académiciens, a-t-on écrit, je ne dirai pas une pièce, mais un rôle qu'un Galli, un Tamburini, un Davide, une Malibran, une Fodor n'eût pas refusé?

Je nomme irfi musiciens italiens tous les maîtres qui nous ont donné des partitions écrites sur des vers italiens. N'en doutez pas, le charme délicieux, irrésistible, l'énergie, les effets d'ensemble et de rhythme qui soulèvent, électrisent un auditoire immense et lui font pousser des cris d'admiration; toutes les séductions du drame lyrique italien ont pour fondement, pour cause première, essentielle, indispensable, le livret poétique d'une harmonieuse symétrie, d'une cadence parfaite, sur lequel un Mozart, un Rossini vient poser sa mélodie, ses accords ; et cette mélodie revêtira naturellement les formes élégantes des vers. La draperie accuse, annonce les gracieux contours du modèle. On peut faire de bien pauvre musique sur les vers d'un poète ; mais il est impossible de composer, sur la rimaille des paroliers, un opéra chantable, un opéra qui ne mette point au supplice des auditeurs un peu civilisés.

I Francesi hanno orecchie di corno. Voilà ce que l'Europe malicieuse dit et redit sur tous les tons. On ne m'accusera pas d'être l'auteur de ce proverbe , ou de l'avoir mis en variations. En effet l'oreille des Français ne s'offense en aucune manière des effroyables tiraillements de mots et de syllabes, des cacophonies , des temps faux qui révolteraient toute une population exercée à l'accent poétique. Piccinni, Salieri, Sacchini, Spontini, Rossini ont doté notre Académie de plusieurs chefs-d'œuvre. Il semblait naturel que l'Italie reprît son bien, qu'elle ramenât au musée national ces trésors égarés; elle en éprouvait le besoin ; mais la structure monstrueuse de notre prose rimée, intraduisible en vers italiens, s'est toujours opposée à cette réclamation aussi juste qu'elle était désirée.

Si le Tarare français a pris et gardé sa place au répertoire italien, c'est que l'ingénieux Da Ponte avait démoli, reconstruit,

versifié le livret de Beaumarchais. Tarare, ainsi régénéré, devint Assur rè d'Ormus, drame excellent, pour lequel Salieri démolit à son tour et recomposa sa musique. Pourquoi n'a-t-on pas entrepris la même refonte pour le sublime Guillaume Tell? Rentoilé par un Da Ponte, par un Romani, le superbe tableau brillerait enfin de tout son éclat, en nous révélant des beautés ignorées. Figurez-vous ce que serait le chef-d'œuvre du maître, s'il était dit avec la perfection tant de fois admirée dans l'exécution d'Otello, de la Gazza ladra, de Semiramide. Le talent des virtuoses ne viendrait plus s'éteindre ou se briser sur la prose rocailleuse d'un parolier.

Vous voyez que la sonorité limpide et musicale de l'idiome toscan, sonorité si généralement vantée, est insuffisante pour faire agréer en Italie un opéra français traduit en italien. La mélodie écrite sur une prose inerte, rebutante ne pourra jamais s'unir à des vers harmonieux ; et la plus belle cantilène modulée sur des lignes de prose va faire reculer d'horreur une assemblée qui se plaît aux dessins, aux figures du rhythme. Comme les anciens Romains, elle sifflerait pour une seule faute contre la cadence ou la quantité. Cicéron nous le dit: Exsibilatur histrio, si paulùm se movit extra numerum, aut si versus pronuncialus syllabâ brevior aut longior.

Il est un autre moyen de transplanter les opéras français en Italie; moyen plus simple, plus expéditif, et dont les résultats sont toujours excellents. Prenez de bons livrets, tels que Nina, Sémiramis, Euphrosine et Coradin, Camille, Lodoïska, les Deux Journées, Cendrillon, la Somnambule, Jean de Paris, le Philtre, etc. Un poète met en vers italiens la prose française, prépare avec artifice et double ainsi l'effet des situations musicales; de nouveaux maîtres font chanter ce que l'on a rendu chantable, et l'Italie accueille avec enthousiasme Nina, Semiramide, MatildediSabran, Camilla, Lodoiska, leDueGiornate, Cenerentola, Gianni di Parigi, la Sonnambula, l'Elisired'Amore, etc. Privés du sentiment de la musique, nos journalistes accablaient de leur mépris les livrets italiens. C'était l'usage. Geoffroy, ses émules s'obstinaient à juger une opéra bu/fa comme

LOPÈR A -ITALIEN. 9

on fait une œuvre littéraire, sans se douter que les parades les plus folles devaient servir de canevas aux plus belles inspirations d'un Paisiello, d'un Guglielmi, d'un Cimarosa.

Pendant le xvme siècle, âge d'or de l'opéra italien, lorsque de merveilleux chanteurs exécutaient les œuvres de quatre généralions de maîtres sans rivaux, la musique avait acquis un tel empire sur le drame, que le public revoyait sans cesse les mêmes pièces rajeunies avec une mélodie nouvelle. Vingt, trente, soixante compositeurs s'exerçaient ensemble, tour à tour sur les poèmes d'Apostolo Zeno, de Calsabigi, de Métastase. Presque tous les maîtres ont musique le Demofonle, Y Artaserse, la Didone, V Olimpiade surtout, œuvre charmante de ce dernier. C'était une pièce de concours, et la manière dont ils traitaient l'air: Se cerca, se dice, le duo : Ne' giorni tuoifelici, marquait le rang qui devait leur être assigné parmi les illustres. Bien mieux ! plusieurs se plaisaient à faire le thème en deux et même en trois façons. Piccinni , Sacchini composèrent chacun deux partitions différentes sur V Olimpiade; Jomelli en écrivit deux sur Didone, deux sur Demofonle; Hasse, deux sur Nitteti, deux sur Artemisia, deux sur Artaserse et trois sur Arminio.

Ces livrets d'opéras étaient si bien conduits, si bien versifiés et mis en scène, qu'il suffisait de les traduire pour les convertir en tragédies françaises. Didone, Issipile, Artaserse, de Métastase; Ipermestra, de Calsabigi, sont devenus Didon, Zelmire, Artaxerce, Hypermnestre sous la main de nos arrangeurs.

La retraite des sopranistes, vers 1800, l'absence de ces foudres de guerre aurait frappé de mort Y opéra séria, si l'on ne s'était avisé de la restaurer au moyen des drames nouveaux fortement conçus, d'une originalité précieuse, empruntés à notre répertoire, le plus riche qu'il y ait au monde. Nos tragédies, drames, comédies, opéras, vaudevilles, mélodrames, nos ballets mêmes, traduits, ajustés en vers mesurés, bien sonnants, fournirent un assortiment de livrets aux musiciens de l'Italie. Des virtuoses, joignant au charme de leur voix un superbe talent dramatique, donnèrent à Y opéra séria cette perfection que nous avons mille fois applaudie. Les Pisaroni, lesPasla, le cas-

que en tête, l'épée à la main, furent admises à tenir la place des sopranisles, et la patrie fut sauvée.

Si les mariniers de l'Adriatique improvisent des chants sur les vers épiques de Dante, de Tasse, d'Arioste, c'est que l'épopée même est cadencée en vers chez les Italiens. Ces gondoliers, ces musiciens rustiques moduleraient-ils une seule période sur de la prose rimée dans le goût de celle de tous nos poètes? Je défie la France entière de chanter fidèlement un des quinze ou dix-huit cent mille airs-de-cour, voix-de-ville, chansons, hallades, hrunettes, complaintes, odes, cantates, hymnes, lais, virelais, romances, villanelles ou cantiques écrits par ses académiciens et leurs apprentis. Croyez que les paroles ou les notes auraient subi de cruelles entorses dès le second couplet, peutêtre même avant la fin du premier. De là vient la récitation burlesque mais rationnelle des acteurs de vaudeville, condamnés à murmurer, fredonner, bredouiller ce qui n'est pas chantable. Lorsqu'un de ces virtuoses sait adroitement rompre la mesure, le rhythme, faisant succéder la voix parlante à quelques intonations musicales, il dit bien le couplet. Oui sans doute, il le dit bien , puisqu'il a massacré l'air afin de présenter les mots sans en altérer l'accent. C'est ainsi que toute la musique vocale française devrait être récitée; on saurait du moins ce que veulent dire nos acteurs d'opéra.

Dans un pays où le mécanisme des vers est encore ignoré, le public doit rester insensible à la cadence poétique; chanson, cantique ou romance, il estropie tout. Il n'est point surpris de rencontrer au théâtre les atrocités prosodiques dont il s'est nourri dès l'enfance. Il s'y complaît, il ne suppose même pas que l'on doive, que l'on puisse faire autrement. Un reste de bon naturel, que ses études universitaires n'auront pu détruire, va cependant le porter à dire : — La musique française est fort agréable, mais la musique italienne ravit, enchante, elle a je ne sais quel charme secret qui nous entraîne. » Ce charme, c'est le rhythme, la cadence du poète ; c'est une heureuse distribution des paroles, des accents qui prépare, dessine, charpente, décore et soutient l'édifice harmonique.

Musique italienne, musique française, ces mots sur lesquels on a disputé, ratiociné pendant plus de deux siècles; ces mots, texte d'un millier de lettres, de mémoires, de pamphlets, de feuilletons écrits, imprimés sur des montagnes de papier; ces mots, que la Discorde a secoués si longtemps sur nos têtes, ont cessé d'être l'objet d'une lutte acharnée depuis que le mal est connu. J'en ai découvert la cause, et j'ai pu réduire la question à ces termes clairs et précis :

La musique Italienne est en vers.

La musique française est en prose.

La musique d'Or/eo (Gluck), de Don Giovanni, d'Assur rè d'Ormus, d'Otello, de Lucia, de Norma, est en vers, donc c'est de la musique italienne. Elle procède avec grâce, majestueusement ou s'élance au galop sur une large route, que les poètes ont affermie, aplanie. Course au Champ-de-Mars.

La musique d'Armide (Gluck), deDidon, de Tarare, d'Œdipe à Colone, de la Vestale, de Guillaume Tell, est en prose, c'està-dire écrite sur de la prose, donc c'est de la musique française. Elle va broncher, trébucher, patauger, tomber dans les broussailles, les roches, les marais, les ravins, que des paroliers ignorants, sans oreille, ont jetés, creusés sur le steppe qu'elle doit traverser. Course au clocher.

On ne saurait imaginer sur quel fumier, sur quel amas d'ordures et d'infamies repose l'admirable partition de Guillaume Tell. Les diamants de Rossini, l'étoffe riche, élégante et somptueuse du maître ont couvert les infirmités de Jouy, du manœuvre qu'il s'était adjoint, et notre public n'a pas réclamé contre l'union de tant de misère à l'œuvre merveilleux du génie! Un opéra bâti sur de la prose ne pouvait être dit, écouté par des Italiens; leur oreille exercée à la musique des poètes n'a point trouvé son compte, et le chef-d'œuvre rossinien, que l'on desirait ardemment, que l'on aurait voulu posséder, entendre jusqu'à la fin du siècle, n'a pu s'établir au répertoire délabré des théâtres d'Italie.

Voyez s'il faut que le rhythme poétique soit une volonté fa-

taie, un impérieux besoin de notre oreille, puisque le prodigieux Guillaume Tell est arrêté par la douane italienne dans un temps de stérilité, de famine. Attribuez encore à l'idiome toscan des miracles de charme et de sonorité ; ne cesse-t-il pas de les produire quand l'artifice du poète vient à lui manquer? Forcés d'ajuster, de rengréner le prosaïsme des paroliers sous une mélodie écrite, imprimée et consacrée, les traducteurs italiens deviennent aussi stupides qu'un Jouy, qu'un Soumet, que toute une Académie française.

Le fils | des dieux, | le successeur d'Alcide. |

Cette ligne flasque, boiteuse et rampante d'Œdipe à Colone, où trois pieds répondent à deux, va se changer en un vers excellent, si je lui donne la cadence, la symétrie de temps que l'oreille demande, que la mélodie appelle à grands cris.

Le fils | des dieux, | l'ami | d'Alcide, |

sera chanté par toutes les voix civilisées ; mais il faudra rectifier aussi le motif que le musicien Sacchini a forcément dégradé sur ce point. Le plus adroit couturier, habillant un bossu, ne peut esquiver l'obligation de ménager les cavités nécessaires pour emboiter les mandolines du polichinelle. Toutes les partitions que les maîtres italiens ont écrites pour notre Académie sont des justaucorps modelés sur des bossus, et ne sauraient s'adapter à la taille élégante et toujours bien prise de la poésie toscane. 11 faut donc que les opéras ainsi bâtis s'arrêtent dans un pays de sourds, de maléficiés, dans un pays où leurs difformités hideuses peuvent rester encore inaperçues.

Vous souvient- il d'avoir vu le géant Gulliver sur le dos étendu, jambes et bras liés, garrottés, ayant àchacun de ses poils une chevillette qui l'attache , le cloue à la terre? Ce Gulliver si bien ficelé, muselé par la fourniillière lilliputienne, vous représente à ravir un compositeur italien immergé dans le fatras des paroliers français , et mis en présence d'un triolet tel que celui-ci :

L'OPEEU-ITALIEN. 13

Les cruels Mexicains ferment tous les passages:

Ces tristes rivages Ne nous présentent plus que les fers ou la mort.

Voilà ce que nos barbouilleurs de l'Institut appellent des vers lyriques. Est-il une phrase musicale assez tortue et rabougrie pour s'unir à ce triolet, dont la seconde ligne, trop courte, romprait la cadence de la première et de la troisième, si toutefois cette cadence existait? Il faut nécessairement que le musicien devienne à son tour prosateur, qu'il démolisse, allonge et reconstruise le triolet pour y trouver un simulacre de mesure, qui lui permette de faire marcher à peu près d'aplomb ses choristes. Je vous ai montré l'invention de l'académicien Jouy; nous devons un brevet de perfectionnement à Spontini, qui, dans la position peu commode, il est vrai, de Gulliver, a pu se fabriquer les douze anapestes suivants, dont trois frappent solidement à faux. A chaque verset, une bévue, un casse-cou !

Tel est l'argot qu'on chante à l'Opéra. Notre cadette Académie ne devrait-elle pas suivre l'exemple de l'ainée , en publiant le dictionnaire du langage qu'elle se fait? Nous saurions alors ce que signifient les mots barbares qui s'élancent par millions de son kaléidoscope de sottises, les mots tels que fermetou, genepré, nenoupré. Et 200 virtuoses sont rassemblés pour dégoiser, pour accompagner cette rimaille algonquine! Et, naïvement, on a mis cet objet curieux à l'exposition de l'industrie! Quel défi? mais aussi quel triomphe pour l'étranger, s'il avait compris ce que les Parisiens cherchent encore à deviner !

Pour établir un rhythme énergique et rapide, il faut d'abord se débarrasser de nos pluriels féminins : ils donneraient quatre syllabes à la musique lorsqu'elle ne pourrait en employer que trois. Cette quatrième, superflue, féconde en ressauts, ira s'éteindre alors par l'élision à propos ménagée , et vous chanterez vivement, librement, avec toute la confiance, la sonorité, l'aplomb, la vigueur des Italiens et des Allemands :

Faites vibrer, tonner ces vers dans Fernand Cor te z, vous triplerez l'effet vocal de nos excellents choristes, et l'assistance entière saura ce qu'ils auront dit. Ils chanteront alors, au lieu de perdre leur souffle et leur peine à triturer des mots raboteux, portant à faux, brisés, piles de telle sorte qu'ils deviennent inintelligibles. C'est l'accent qui fait briller, sonner les mots, qui met au grand jour leur physionomie.

Dans Robert-le-Diable, le musicien est aussi devenu poète en ajoutant des insectes monosyllabes, tels que d, et, donc, ah, dans la chanson vénitienne Fortune à ton caprice, afin de combler plusieurs temps faux de la prose. Cette Biondina in gondoletta qui marchait d'aplomb avec ses vers italiens, clopine maintenant au point qu'elle reste le pied en l'air, et réclame depuis vingt-cinq ans une cadence finale et régulière. C'est encore un de ces gâchis que je recommande à la curiosité des amateurs.

Vous plaît-il de mesurer, à l'instant et sans la moindre peine. toute la profondeur de l'abîme qui sépare les vers lyriques de la prose rimée? Jetez les yeux sur les ballets de Butti, de Benserade ; sur les divertissements des comédies de Molière, de Regnard, où des stances italiennes, espagnoles, d'un rhythme excellent, figurent au-dessus, au-dessous de la rimaille française. Voyez, lisez, scandez et jugez

Vous avez des professeurs de poésie latine, et pas un de nos docteurs en chaire, pas un ! n'a reçu la mission de prouver qu'il était possible de faire des vers français, des vers mesurés, réels, que l'on substituerait à l'immonde prose rimée de nos œuvres lyriques. Calomnier, vilipender l'idiome français, est la ressource des eunuques; rejeter sur les défauts méchamment attribués à notre langue les turpitudes, les méfaits dus à la maladresse bien constatée des ouvriers, est un moyen usé qu'il faudrait abandonner enfin.

Depuis la grande Symphonie pastorale jusqu'à la valse infiniment brève de Robin-des-Bois, toutes les pièces instrumen-

L'OPÉRA- ITALIEN. l'i

taies se composent de vers musicaux, formant des quatrains dont les rimes et la mesure sont indiquées avec une rare précision. S'il vous plaît d'ajuster des paroles sur les mélodies destinées au clavier, à l'archet comme à l'embouchure, ces paroles, calquées sur les vers musicaux, vous donneront des vers poétiques d'un mètre parfait. Ce que je dis est prouvé par les exemples offerts sous les nos 21 et 107 à lli des planches. La musique instrumentale a charmé ses auditeurs de tous les pays sans que personne se soit avisé d'établir une distinction entre les œuvres françaises et les productions de l'Italie. Nos virtuoses exécutent, nos amateurs accueillent avec une égale satisfaction les pièces de clavecin de Couperin et celles "de Scarlatli, les sonates de violon de Leclair et celles de Corelli, les concertos de Rode et ceux de Viotti, les quintettes d'Onslow et ceux de Boccherini , les ouvertures de Méhul et celles de Cherubini. Il n'existe pas, il ne peut exister deux musiques dans le monde civilisé. La musique française ne saurait être la rivale infortunée de la musique italienne, puisque la constitution de l'une et de l'autre est la même. Elles marchent de pair tant que le clavier, l'archet ou l'embouchure sont leurs interprètes. Mais si vous êtes assez imprudents, assez maladroits pour associer de la prose à cette musique disposée, notée en vers cadencés admirablement; si vous altérez, saccagez, détruisez le rhythme puissant, victorieux de cette musique en lui donnant à trainer des mots filandreux qu'elle ne saurait gouverner qu'en les pulvérisant (témoin les anapestes de Spontini) ; si les cadences fausses de votre prose viennent déchirer l'oreille que les justes cadences de la mélodie allaient charmer, l'Europe entière va crier haro sur la musique française, et l'accuser hautement des dommages qu'elle n'a point causés, des méfaits dont elle est victime, qu'elle déplore, et dont vous la rendez responsable.

Pourquoi te trouvais-tu, reprit le villageois, En si mauvaise compagnie ?

Eli bien! celte musique vocale, d'un aspect si désagréable, d'un effet si constamment acerbe, cette musique dramatique

française, que l'on dit si pauvre, possède un trésor, un diamant, une escarboucle; et ce trésor, c'est son auditoire!... Oui, son auditoire, prodige en 1856! La civilisation doit l'en priver un jour, mais alors nos paroliers, devenus poètes, permettront à nos musiciens de changer de gamme, et de triompher avec les voix comme ils ont fait toujours avec les instruments.

Le palais des Champs-Elysées nous montre la France distribuant des couronnes aux habitants du pays comme aux étrangers. Des prix sont décernés à ceux dont l'ingénieuse et patiente industrie, en faisant germer, prospérer la graisse des bœufs, affranchit les coursiers de ce fardeau nuisible; à ceux qui présentent des ânes bien membres, bien plantés, dressant de superbes oreilles, comme s'ils flairaient une cantate rimée pour l'Institut. Vous rémunérez ceux qui font rouler à vos pieds la sphère immense d'un potiron ; ceux qui vous amènent des coqs d'Inde assez grands, assez forts pour tramer un cabriolet; ceux que l'invention d'une poire, d'une pomme, d'une fraise recommande à l'Académie des gastrolatres. Un virtuose de Béni- Moussa voit avec orgueil la médaille de cent francs appendue au cou de sa truie. C'est à merveille, parfait; on ne saurait trop favoriser la fabrication des biftecs, des pieds de cochon, des volatiles précieux que la (ruffe doit aromatiser.

Vous encouragez aussi les arts dont les produits sont d'une brillante et noble inutilité; les métaux, les diamants, les perles façonnés en bijoux; le fil, la soie, l'or tressés, tissés en voiles transparents où se dessinent de magiques broderies; les candélabres de cristal, les coupes d'agathe, de mousseline, etc., etc. Vous applaudissez à la conquête des camélias, des cactus, des orchidées ; au perfectionnement de» pâquerettes , des balsamines et des coquelicots ; une fortune est promise à celui qui nous donnera le dalia vivement azuré. Quel bonheur 1 quelle gloire! si nous pouvons un jour passer au bleu ces milliers de pétales d'une entière blancheur! Des récompenses pour les jardiniers fleuristes, pour les peintres, les statuaires et pas une simple médaille pour les poètes favoris d'Apollon, ! tandis qu'à Beni-Moussal...

L'OPÉR A-ITALIEN. 17

Tous les arts étaient couronnés aux jeux olympiques, et la poésie y tenait le rang suprême. D'accord, mais Pindare, Simonide, Alcée, Stésichore savaient faire les vers, et la France ne pouvait sans imprudence mettre au concours une denrée que ses indigènes lui refusent obstinément. A cet égard, il sont encore à l'état sauvage, et malades au point qu'ils ne sentent pas leur mal. N'est-ce pas une raison suffisante pour les guérir en les civilisant?

Proposez un prix de poésie, de drame lyrique; un prix noblement digne de cet autre dalia bleu, qu'il faudrait inventer enfin, acclimater en France. Proposez-le ce prix, mettez-le sur jeu franchement. Vous verrez alors si tout un peuple généreux, spirituel doit rester et languir dans l'imbécillité finale de la prose, s'il doit continuer d'être la risée du monde poétique, parce que des impuissants, brevetés, intéressés à la consécration du mal, ne cesseront de bramer que tout est bien, au mieux. Refrain que disaient en chœur les mariniers du Weser, en brisant le premier vapeur de l'illustre et malheureux Papin. 1707.

Mettez sur jeu ce prix ; on le gagnera, bien que vos académies soient admises à le disputer; ce prix sera gagné, c'est moi qui vous le dis. L'importun pédagogue dont vos faiseurs tâchent de suivre les leçons, tout en le gratifiant de leurs railleries, ce pédagogue a formé des élèves qui poursuivront l'œuvre magistrale; et, quand ils auront rhythmé le drame d'un opéra, vous irez sans crainte et sans vergogne en commander la musique aux voisins, qui cette fois l'adopteront. L'Italie n'a jamais repoussé les partitions que ses poètes ont pu traduire. Ils s'étaient vainement exercés, escrimés pour changer en vers la rimaille de Guillaume Tell, lorsque des impresarj désireux, impatients de posséder cette œuvre admirable, se contentèrent de la prose dont six avocats l'avaient affublée en désespoir de cause.

Des maîtres italiens sont mandés pour musiquer nos opéras français, que des virtuoses de toutes les nations exécutent. Nous avons soin d'orner l'œuvre mi-partie de tout ce que la scène a de plus brillant et de plus somptueux. Rien n'est épargné pour

donner de l'éclat à la noce, aux parures de la mariée, sans nous apercevoir que l'héroïne de la fête.... est une guenon. Édition nouvelle du livre de Benserade,

J'en trouve tout fort beau, Papier, dorure, images, caractère, Hormis les vers.

Si la musique en prose est tolérée par les Français dans leur opéra sérieux , lourd et trainant, elle a frappé de langueur, de monotonie leur opéra comique. La prose marche en boitant, clopinant, trébuchant, mais elle marche; oseriez-vous la faire galoper? Ces airs, ces duos, ces trios, note et parole, courant à bride abattue, s'élançant à fond de train ; ces finales intrigués, d'un si brillant éclat, d'une allure si leste; ces quatuors, ces quintettes, merveilles d'esprit, de verve et de folie, joyaux précieux de Y opéra buffa, n'ont jamais pu se montrer dans vos opéras comiques. Hérold, Auber auraient fait chanter de la prose, si la prose du Pré-z-aux-Clercs, du Maçon pouvait être chantée d'aplomb, rapidement et sans accrocs. Un trio charmant, un duo parfait y sontânonnés, bredouilles à dire d'experts, et le seront jusqu'à ce que la main d'un poète aplanisse la route en détruisant les obstacles de cette course au clocher. Faites mieux encore, traduisez en vers la rimaille entière du Pré-z-aux-Clercs, et vous aurez alors un opéra complet, sans rival chez vous, un bijou présentable à vos amis comme à vos ennemis. Cette heureuse transformation fera connaître enfin la musique d'Hérold. Dégagée des atrocités du parolier qui l'embarrassent, la dégradent, elle s'élancera libre, joyeuse, élégante ou passionnée, mais bien sonnante sur tous les points. Voilà comment il faut décrasser, rajeunir, embellir des chefs-d'œuvre, au lieu de les écraser sous le poids des timbales et des trombones.

Toute la vivacité, l'énergie spirituelle et bouffonne de nos gentils virtuoses d'opéra comique est dans leur dialogue parlé, dans leurs gestes, lazzies et grimaces. Comme un Lablache, une Malibran,ils ne peuvent pas être musicalement gais : on les oblige à chanter de la prose.

Origine du drame lyrique. — Le Cantique des Cantiques, opéra composé par Salomon, roi des Hébreux. — Premières comédies ornées de musique et de chants, fêtes théâtrales représentées en Italie. — Décors, mise en scène. — Dafne de Rinuccini, musique de Péri et Caccini. — Orfeo de Monteverde, invention de la musique dramatique. — Composition de l'orchestre. — Violons italiens et violons français. — Représentations publiques, immensité des salles, pompe merveilleuse du spectacle. — Poètes, musiciens, virtuoses, architectes , peintres , machinistes célèbres. — // Mogliazzo falo da Bogio e Lisa, la Callrina, premiers essais d'opéra buffa. — Saint Philippe Neri invente l'oratoire. — Le drame lyrique en Allemagne, à la Chine, au Pérou, dans l'Inde. — En France, les jeux-partis, les entremets dramatiques, les mystères, etc., sont de véritables drames lyriques. — Mystère de ta Passion du docteur Jehan Michel. — Dernières représentations de mystères données à Monteux, 1808, â Pernes, 1825 (Vaucluse), à Ober-Ammergau ( Bavière), 1850.

En ii30, les Italiens, que la plus vive et la plus noble émulation portait vers les arts ; les Italiens, fiers de leurs premiers succès, songèrent à rétablir ces spectacles superbes qui jadis avaient fait les délices de la Grèce et de l'empire romain. On savait qu'une tragédie se composait d'une action dramatique, récitée en vers élégants et pompeux, et que la musique, la danse, la peinture, l'art du machiniste, venaient lui prêter des secours précieux. Les érudits, les artistes consultent les ouvrages des anciens et suivent leurs traces pas à pas. Après avoir cherché longtemps, au lieu de la tragédie grecque, on trouve

l'opéra. Tel Christophe Colomb, allant à la découverte du Cathay, de Cipangu, trouva l'Amérique.

Le père Ménestrier donne au drame lyrique une origine beaucoup plus reculée, en attribuant aux Juifs cette admirable invention. Le Cantique des Cantiques, sur lequel saint Bernard a composé huitante-six sermons, qui font aujourd'hui partie de ses œuvres ; le Cantique des Cantiques serait, d'après le jésuite Ménestrier, un opéra composé par Salomon et représenté pour la solennité de ses noces avec la fille d'un pharaon. Ménestrier s'appuie sur l'autorité de saint Jérôme, dont il rapporte les paroles traduites d'Origène: — Epithalamium, libellas (1), idest nuptiale carmen , in modum mihividetur dramatis à Salomone conscriptus, quem cecinit instar nubentis sponsœ. ménestrier, des Représentations en musique, anciennes et modernes, p. 23.

Les premières pièces ornées de musique eurent pour objet les mystères; c'était se conformer aux intentions du fondateur. La Conversione di santo Paolo, drame informe, ébauche lyrique, dont Francesco Baverini compose la musique, est mise en scène à Rome, en 1440, sur une place publique ; d'autres lui succèdent, et toujours sur des sujets tirés de l'Écriture sainte. Les mélodrames profanes arrivent plus tard, vers 1475. On cite à cette époque YOrfeo d'Angelo Poliziano, une tragédie avec chœurs, exécutée à Rome en 1480, dont le cardinal Riario, neveu de Sixte IV, avait fait les paroles. Le pape Clément IX écrivit sept livrets d'opéras. Tout n'était pas chanté dans ces ouvrages.

En 1500, les papes avaient un théâtre à décorations, à machines; et, lorsque le cardinal Bertrand de Bibbienay fit représenter, devant Léon X, la Calandra, comédie, on admira les peintures de Peruzzi : La science du décor, des machines sem-

(1) Voyez-vous ce mot libetlus, que les paroliers français m'accusent hautement d'avoir mis en lumière, dans le but d'offenser leur amour-propre irritable et burlesque? Voyez-vous ce terme, que l'on dit injurieux, ce terme livret, estampé depuis trois mille ans sur le titre d'une pastorale écrite par Salomon, roi des Hébreux et généralissime de tous les paroliers de l'univers ? Si l'on ose renouveler encore une semblable accusation, Origène et saint Jérôme seront prêts à me défendre.

bla naître comme par enchantement; la magnificence et la variété des changements de tableaux que l'on employa tiennent du prodige. C'est ce que Brantôme appelle des feintes. (1).

Léon X fut un pape infiniment précieux pour l'art dramatique. Il avait fait transporter de Florence à Rome les acteurs, les costumes et les décorations de Nicia, comédie de Machiavel, pour en donner le divertissement à sa cour. Ce pontife aimait le faste et la représentation ; Guicciardini affirme qu'il dépensa plus de cent mille ducats pour la cérémonie de son exaltation en 1513. Il voulu être couronné le même jour qu'il avait perdu la bataille de Ravenne et la liberté, l'année précédente. Il monta le cheval turc qui le portait à Ravenne, et dont il paya la rançon aux Français. Comme il avait la tête remplie des magnificences de l'ancienne Rome, des journées triomphales des consuls et des empereurs romains, il voulut renouveler ces beaux spectacles. Il fut si bien servi dans ce dessein, qu'on n'avait point vu depuis l'irruption des Goths une pompe égale à la sienne.

Peruzzi (Balthasar) sut allier la science de la perspective à celle de l'architecture en créant un nouveau genre, l'architecture feinte. Titien, conduit par Vasari au palais de la Farnesina, fut tellement trompé, séduit par le relief apparent des ornements et des profils peints, qu'il se fit donner une échelle pour désenchanter ses yeux par le toucher, bien que son guide l'eût averti. Cette impression est encore éprouvée par tous ceux qui visitent les mêmes lieux. Les nombreux travaux de décoration confiés à Peruzzi pour les fêtes données à Julien de Médicis, et pour les représentations de la Calandra, firent parvenir Balthasar à ce degré d'habileté. Dès son début en cette branche de l'art non encore exploitée, le peintre va si loin qu'il ne laisse plus rien à faire. Telle est l'opinion de Vasari.

(1) — Au paintre qui a fait les finctes pour jouer le mistère de la passion, vingt livres tournois. » Compte de Jehan Gruel pour les frais de mise en scène de la Passion, mystère en huit journées, représenté, pendant les premiers mois de 1507, au château d'Amboise.

— Peruzzi, dit cet historien, s'acquit d'autant plus d'honneur par ses décorations de théâtre que cet art était encore ignoré, vu la désuétude dans laquelle étaient tombés le talent et le goût de la poésie et de la représentation dramatique. Mais les décorations dont il s'agit, pour avoir été les premières, ne furent pas moins le modèle et le régulateur de celles que l'on fit depuis. On a peine à concevoir avec quelle habileté notre décorateur, dans un espace si resserré, put représenter un si grand nombre d'édifices, de palais, de portiques, d'entablements, de profils, tout cela d'une telle vérité que l'on croyait voir les objets réels, et que le spectateur, devant une toile peinte, se croyait transporté au milieu d'une place véritable, tant l'illusion était portée loin. Balthasar sut aussi disposer afin de produire ces effets, avec une intelligence admirable, l'éclairage des châssis , ainsi que toutes les machines qui se rapportent au jeu de la scène. »

Peruzzi, peintre et grand architecte italien, fut donc le créateur de la perspective pratique et de la décoration théâtrale des temps modernes.

Julien de Médicis, frère de Léon X, ayant été proclamé citoyen romain, cette solennité fut accompagnée de jeux publics, et, sur un théâtre immense, construit exprès dans la place du Capitole, on représenta deux jours de suite une comédie de Plaute, Pœnulus, dont la musique et l'appareil excitèrent l'admiration générale.

Merulo (Claudio), organiste de Saint-Marc de Venise, composa la musique d'un drame de Cornelio Frangipani, qui fut mis en scène à Venise, dans la salle du grand conseil, devant Henri III, roi de France, 157i. Cette pièce n'avait d'autre titre que celui de tragedia. La musique de Merulo fut trouvée superbe, et la fête d'une piquante nouveauté. En donnant leur premier opéra sous le nom de la Pastorale en Musique, Perrin et Cambert, dirigés par le cardinal de la Rovère, n'avaient-ils pas suivi cet exemple?

Quelques fragments ù'Aretusa, de il Sacrifizio, furent applaudis à la cour de Ferrare, vers 1550. Il Combattimento d'Apolline col Serpente, monodrame de Giulio Caccini, fut le plus bel ornement des noces de Ferdinand de Médicis avec Christine

de Lorraine, célébrées à Florence. Garin de Tolède, vice-roi de Sicile, déploie un luxe inouï pour la mise en scène de YAminta de Tasso, d'une autre pastorale de Transillo. Elles étaient accompagnées d'intermèdes et de chœurs, musiques par le jésuite Marotte. Toute cette musique était dans le genre madrigalesque, gracieuse parfois, mais d'une placidité constante et sans passions, quelle que fût l'expression des paroles, (planches, 5.) C'était du contre-point, et les symphonistes exécutaient les mêmes parties que les acteurs chantaient sur le théâtre. Emilio del Cavalière, célèbre musicien de Rome, réussit à donner une allure moins lourde à ces madrigaux dramatiques, mais il ignorait l'art de débiter rapidement les paroles au moyen du récitatif. Toutefois la tentative de ce maître fit grand bruit en Italie et fixa l'attention de Jean Bardi , comte de Vernio. Parmi les artistes qui se réunissaient en son palais, à Florence, on distinguait Vincent Galilei, père du célèbre astronome, Mei et Caccini. Le contre-point introduit au théâtre les révoltait; ils voulurent remonter à la diction musicale des Grecs, et trouvèrent le récitatif.

Pierre Strozzi, Jacques Corsi, seigneurs florentins, partagent la noble ambition de leur compatriote Bardi ; et, concevant de grandes espérances au sujet du drame chanté, s'efforcent de l'amener à son plus haut degré de perfection. Afin d'y parvenir ils choisissent Ottavio Rinuccini, le meilleur poète de l'époque, et Giacomo Péri de Florence, Giulio Caccini, musiciens du plus grand mérite, et les engagent à composer pour eux un opéra, Dafne, que l'on exécute à Florence, en 1597, dans le palais Corsi. La conduite de la pièce et la beauté de la musique le firent considérer comme un chef-d'œuvre !l). C'est sur ce modèle que les mêmes auteurs, proclamés avec raison les créateurs du genre, composèrent leur opéra à'Euridice, représenté publiquement à Florence, à l'occasion du mariage de Henri IV, roi de

(1) Remusiquée par da Gagliano (Marco), cette Dafne fut représentée à Mantoue, eu 1608. La partition de cet ouvrage, in-2, publié par Cristoforo Marescotti, à Florence, est à la bibliothèque du Conservatoire de Parh.

France, avec Marie de Médicis (1), en 1600. Les mêmes auteurs donnèrent ensuite II Ratto di Cefalo (2), et Péri, tout seul,

Arianna (Planches, n°« 8, 9, 18).

Les cinq actes d' Euridice sont terminés chacun par un chœur; Tircis y chante des stances anacréontiques, précédées par un prélude instrumental; ie dialogue est débité sur les tenues de la basse. Voilà donc l'ouverture, le chœur, l'air, le récitatif, les préludes, les ritournelles, inventés, employés dès le premier âge du drame lyrique réel et complet : les partitions de Dafne, à' Arianna, de Cefalo, de Médusa, de Santa Lrsola, etc., l'attestent encore. L'art du chant était à peu près inconnu; des instruments imparfaits, gouvernés par des musiciens inhabiles, ne permettaient pas de tenter des effets hardis ; malgré tant d'obstacles, un enthousiasme général, merveilleux accueillit l'opéra.

Péri nous a conservé les noms des amateurs qui chantèrent, accompagnèrent Dafne, pastorale.

Aminta, François Razi, gentilhomme d'Arezzo.

Arcetro, Antoine Brandi.

Plutone, Melchior Palantrotli.

Dafne, Jacques Giusti, jeune garçon de Lucques.