ORCHESTRE

Clavecin, Jacques Corsi.

Guitarone, Don Garzia de Montalvo.

Lira, Jean-Baptiste del Violino.

Grand lntb, Jean Lapi.

(1) Rinuccini s'était mis en tête que Marie de Médicis l'aimait. Il la suivit en France, et fut assez étourdi pour confier ses espérances ridicules à quelques personnes. Les railleries que l'on en fit l'obligèrent enfin à retourner en Italie. Henri IV l'avait nommé gentilhomme de sa chambre.

(2) Les frères Parfaict , en leur Histoire du Théâtre Français, tome IV, page 117, attribuent le livret de ce drame lyrique à Nicolas Chrestien, sieur des Croix. La dédicace que le sieur des Croix en fit à Louis XIII, alors dauphin, prouve qu'il en est réellement l'auteur. Rinuccini , sans doute, avait traduit en vers italiens l'ouvrage du parolier français, ayant pour titre le Ravissement de Céphale.

Monteverde paraît, et renverse de fond en comble le système d'harmonie de ses devanciers (planches, 5); audacieux novateur, en établissant la tonalité moderne, il crée l'accent expressif, dramatique, (planches, m.) Ce maître invente le duo vocal et scénique; il affranchit la symphonie de l'état servile dans le*quel on l'avait retenue jusqu'alors. L'orchestre prend part au drame, il devient personnage : Monteverde lui donne un rôle en introduisant le rhythme dans les parties qu'il lui destine. La musique se composait, à cette époque, d'harmonie et d'un peu de mélodie ; le rhythme, cette troisième et victorieuse puissance musicale ne s'était montré que dans les airs de ballets et quelques pièces vocales de l'école française.

On employait alors un grand nombre d'instruments qui ne sont plus admis dans la symphonie, pour en changer, selon l'expression diverse des morceaux de musique. Chaque personnage dramatique avait son orchestre particulier, qu'on lui donnait, d'après le sentiment que sa voix devait exprimer. Ce moyen excellent servait à varier les jeux de la symphonie : il annonçait le retour du personnage que l'on avait déjà vu, faisait succéder les groupes de trompettes aux sons filés des violons, aux harpéges des luths, des téorbes, des guitares, a la douce mélodie des flûtes et des musettes. La partition de ÏOrfeo, de Monteverde, 1608, fait connaître la composition de l'orchestre qui l'exécuta.

On y voit les parties de deux clavecins,

Deux lyres ou grandes violes à treize cordes,

Dix dessus de viole,

Trois basses de viole ,

Deux contre-basses de viole,

Une harpe double (à deux rangs de cordes),

Deux petits violons à la française,

Deux grandes guitares,

Deux orgues de bois,

Quatre trombones ,

Un jeu de régale (petit orgue),

Deux cornets,

Une petite flûte,

Un clairon ,

Et trois sourdines (1).

Ces instruments sonnaient par groupes séparés, attachés à chaque personnage, à chaque chœur d'un caractère différent. Ainsi les contre-basses de viole accompagnaient Orphée; les dessus de viole Eurydice; les trombones Pluton; le jeu de régale Apollon. La petite flûte, les cornets, les sourdines, le clairon, sonnaient avec le chœur des bergers, etc. Le chant de Caron, soutenu par deux guitares, est ce que je trouve de plus singulier dans ces associations instrumentales et vocales.

Les petits violons à la française que Monteverde emploie et désigne ci-dessus, étaient à quatre cordes, montées par quintes, de sol à mi, pareils à ceux dont on use maintenant dans tous les orchestres. Les violons italiens étaient alors un peu plus larges que les nôtres; ils portaient cinq cordes montées par quartes de la en fa. L'air n° 26 en donne la preuve complète ; vous y voyez un solo de violon, concertant avec la voix dans un air en ut de YEritrea de Cavalli, s'arrêter sur le la grave, tandis que l'oreille demande vivement le sol, attaqué sur-le-champ par la voix sans qu'elle ait reçu le ton de cette dominante.

Les ut à l'aigu (nancues, n° *) , que l'on rencontre dans les airs du Ballet comique de la Royne, 1581, étaient pris naturellement, par les violonistes de Baltasarini, avec le quatrième doigt, sur la chanterelle fa, sans extension.

Il faut nécessairement régler l'accord d'un instrument à archet sur une de ses cordes sonnant à vide. Cette corde, mise au ton donné par le diapason, devient le type sur lequel tout le système de l'accord est établi. La deuxième corde fut toujours choisie par les violonistes pour donner ou prendre le ton. Cette

(1) On avait alors une sorte de trompette, à sons voilés et sourds, qui portait le nom de sourdine.

Adieu sourdines et clairons,

Puisqu'en paix nous en retournons. 4

Les Adieux de la misérable guerre civile advenue en France, chanson; 1578.

Serres dit, en son inventaire : sans trompette, sans sourdine.

deuxième corde sonnant la sur les violons français, notre diapason, lame d'acier ou sifflet, sonne aussi la. Cette deuxième corde sonnant ut sur les violons d'Italie, le diapason de ce pays a dû sonner ut, comme il le sonne encore. Voilà pourquoi Rubini , voulant donner le ton à l'orchestre de Ventadour, tirait de sa poche un sifflet d'ivoire, nommé corista, faisant sonner Yut, au grand ébahissement des violonistes, obligés de doigter leur deuxième corde afin d'obtenir cet ut, que leur instrument ne possédait point à vide.

Rien, dans les arts, ne se fait par caprice ou par hasard; tout procède inévitablement d'un principe établi dès longtemps. Le sifflet de Rubini m'a souvent préoccupé; j'ai fini par dégager l'inconnue des nuages dont elle s'enveloppait. Cherchez et vous trouverez.

Je crois avoir démontré que les anciens violons d'Italie étaient armés de cinq cordes, montées par quarte de la en fa, ayant pour intermédiaires ré, sol, ut, cet ut concluant ! note du diapason.

Voyez d'ailleurs, au musée du Louvre, le tableau de Lionnelle Spada, n° 255, représentant un concert; ce peintre italien, qui vivait de 1576 à 1620, y montre un musicien jouant du violon à cinq cordes.

Représentée à Venise en 1652, YEritrea de Cavalli offre de grands rapports avec YOrfeo de Monteverde, à l'égard des combinaisons des instruments de l'orchestre, planches, 26 a 31.

Keiser, un des plus illustres maîtres de l'école allemande, se fit remarquer aussi par les effets obtenus au moyen de certaines associations d'instruments d'une piquante originalité. Tantôt il n'a pour orchestre que la basse, le clavecin et des pizzicati, ou bien le simple quatuor; d'autres fois, des hautbois seuls accompagnent la voix, ou c'est une flûte douce et des violes. Gerber cite un air : Vient a me, caro oggetto, soutenu par un violon concertant, un autre par un hautbois avec la basse. On ne peut s'empêcher d'admirer les ressources que le compositeur tirait de si faibles moyens. Keiser a placé 49 airs dans son opéra de Frédégonde, et tous ont un effet particulier résultant de cette originalité de combinaisons.

Lorsque le drame lyrique prit naissance en Italie, cet heureux pays était déjà riche des œuvres immortelles de ses peintres, de ses statuaires, de ses architectes. Tl montrait avec orgueil le talent et les inventions de divers peintres de décors et machinistes célèbres qui succédèrent à Girolamo Genga, à Baldassare Peruzzi, architecte et mathématicien. L'Italie possédait plusieurs peintres quadratoristes fort habiles, tels que Ferdinando da Bibbiena, Angelo-Michele Colonna, de Côme, élève de Dentoni, Agostino Mitelli, de Bologne, le chevalier d'Arpino, architecte et peintre insigne. Elle ne voyait point hors de ses frontières une Salle, un Noverre,un Vestris,un Hilverding; elle envoyait ses danseurs par delà les monts, et les Français mêmes passaient les Alpes afin de venir apprendre à baller. Ses Péri, Corsi, Monteverde, Soriano, Emilio del Cavalière, Cesti (Marcantonio), Giovanelli, Cavalli, étaient alors ce que furent plus tard les Scarlalti, Pergolese, Jomelli, Piccinni, Gluck, Paisiello, Mozart, Cimarosa, Méhul, Cherubini, Beethoven, Bossini, Hérold, Weber, Auber, Mendelssohn. Quel honneur pour l'Italie d'avoir été le berceau d'un spectacle aussi merveilleux.

Venise, Bologne, Rome, Turin, Naples, furent les premières villes où l'opéra s'établit. Devenu maître de chapelle de Saint- Marc à Venise, Claudio Monteverde, auteur de la musique de YArianna, dont Rinuccini avait fait le poème, s'empressa de faire connaître le drame lyrique aux Vénitiens, et ce fut avec une telle magnificence de mise en scène, que la renommée en proclama les prodiges au delà des monts. Le nouveau spectacle fut d'abord essayé dans les palais des nobles hommes; les théâtres publics l'offrirent bientôt à la foule des amateurs. C'est à Venise que l'on exécuta YAndromeda de Benedetto Ferrari, deReggio, en 1637, il Pastore d'Anfriso; la Divisione delMondo, de Giulio-Cesare Corradi, fut représentée avec une telle splendeur que les étrangers accoururent de toutes parts à Venise pour admirer cette nouveauté. On reprit à Bologne YEuridice, de Rinuccini, dont YArianna parut à Rome. Crescimbeni fait l'éloge de YAdone composé par un cardinal. Plus lard le chevalier Filippo Acciajoli produisit ses inventions merveilleuses dans

la même ville. Poète, musicien, architecte, peintre, machiniste, et grand seigneur, rien ne lui manquait pour construire une salle, équiper un théâtre, où figuraient des opéras dont il avait fait les paroles et la musique.

Turin se distingue en 1628 par la représentation brillante et somptueuse du VascellG délia Félicita et de VArione. Avant de posséder un drame lyrique chanté d'un bout à l'autre, Naples et la Sicile applaudirent une festa teatrale composée de danses, de musique et de machines exécutée en 1639 sous le vice-roi Ferrante Afan de Ribera dans la salle du palais royal de Naples. Parmi les premiers mélodrames applaudis en cette ville, on distingue Deidamia de Scipione Erico , de Messine, redite à Venise en 1644 ; il Porno di Venere de Antonio Basso de Naples, 1645; et Ciro de Giulio-Cesare Sorrentino de Naples. Les ducs de Mantoue et de Modène se signalèrent par la magnificence de leurs spectacles en musique, ils se disputaient les chanteurs des deux sexes et les payaient énormément.

Chiabrera, Testi méritent seuls d'être cités parmi les poètes lyriques de cette époque, où les entrepreneurs et les princes pensaient d'abord à se pourvoir des meilleurs peintres de perspective, des compositeurs, chanteurs, symphonistes les plus habiles, et ne prenaient aucun souci de la poésie. Il Rapimento di Cefalo, l'Amore sbandito firent honneur à Chiabrera. Giulio Rospigliosi, cardinal, ensuite pape sous le nom de Clément IX écrivit des livrets d'opéras sur des sujets chrétiens ou moraux, qui furent mis en musique, en scène, sous le pontificat d'Urbain VIII, tels que la Çomica del Cido, la Vita umana, san Bonifazio, dal Maie il Bene, Chi soffre spera, il Palazzo incantato, l'Armi e gli Amori.

Santa Ursola, Flora, Medora, d'Andréa Salvadori, furent applaudis vers 1628 à Florence où le grand duc de Toscane les fit représenter avec pompe. Ces ouvrages durent une bonne part de leur succès à la voix délicieuse, au rare talent de Vittorio de Spolette, acteur et chanteur merveilleux, quo nemo neque nostra, neque patrum memoria toto orbe terrarum prœstantior est auditUS. (Piuacoteca deir Eritreo.)

On admirait à la môme époque, pour la voix et l'art de la gouverner Campagnuola, Angelucci et Gregorio.

Ottavio Tronsarelli, de Florence, composa tout exprès la Catena di Adone, favoia bosciiercccia , à l'occasion d'une dispute élevée entre deux chevaliers d'un haut rang, G. G. Aklobrandino et G. D. Lupi, au sujet du mérite de deux cantatrices fameuses. Il s'agissait de constater laquelle devait être placée audessus de sa rivale, sous le double point de vue de la voix et du talent. Checca délia Laguna était l'une de ces virtuoses, on la nommait ainsi parce qu'elle habitait sur le bord d'une lagune. Margherita Costa, qui lui disputait la palme, était célèbre pour son chant et son esprit (1), mais trop connue pour le trafic honteux qu'elle exerçait dans la ville. Dans ce drame lyrique, les parties avaient été combinées de telle sorte que l'une et l'autre rivale pouvait y briller. Ce combat de deux cantatrices inspirait le plus vif intérêt; il n'eut pas lieu pourtant. La princesse Aldobrandino y mit opposition, ne voulant pas qu'une mezzana parût sur son théâtre ; et la Catena di Adone fut chantée par deux sopranistes dans le palais du marquis Evandro Conti a' Monti. L'œuvre de Tronsarelli n'en fut pas moins applaudie; le chevalier d'Arpino en avait ordonné, peint les décorations. On reprit cette pastorale en 1648, à Bologne, dans la salle Malvezzi.

Vous voyez que les sopranistes, chanteurs à voix artificielle, s'exerçaient alors dans le drame lyrique. Déjà connus par les anciens, ils se montrèrent en Italie dès la fin du xne siècle, et chantèrent dans les églises. Vers 1520, on en comptait six dans la chapelle de l'électeur de Bavière, dirigée par Orland de Lassus. Le premier qui fut engagé pour la chapelle du pape, en 1601, s'appelait Rossi; le dernier que l'on ait entendu sur la scène est Velluti, 1829. Très nombreux en 1645, les sopranistes figuraient sur tous les théâtres d'Italie. Piccinni, Rivani, Melone, qui vinrent à Paris en 1660 pour les représentations à'Ercole amante, ceux qui les avaient précédés en 1647 étaient des virtuoses de

(1) Elle avait fait représenter »'/ Marlirio di sauta Cecilia, et plusieurs autres drames.

ce genre. Les rois de France en ont, depuis lors, conservé six dans leur cLapelle-niusique. Albanèse y brillait en 1774, et Josefini chantait encore la partie de soprane aux Tuileries du temps de Charles X.

Avant de vous conter, de vous montrer les prodiges des sopranistes, j'emprunterai quelques vers à Marmontel. L'auteur de Polymnie nous dit que ces virtuoses encore enfants,

Flattés par elle, innocents, peu sensibles A leur malheur, ils croissaient dans le sein De la déesse en émules paisibles, Et s'élevaient autour d'un clavecin.

L'art de saisir l'infaillible justesse D'un son donné par ces fibres d'airain, L'art d'égaler, de passer en vitesse, L'ivoire agile où voltige la main, De parcourir cette échelle brillante Que la nature a marquée au compas, D'y reposer la voix à chaque pas, Mais pleine, égale et jamais vacillante; L'art plus exquis de fléchir à son gré Tous les accents d'une voix accomplie, Et d'exprimer, dans son juste degré, Le sentiment dont une ame est remplie, Cet art magique, et qui semble inventé Pour ajouter un charme à la nature, D'un nouveau monde animer la peinture, Et de l'oreille à l'esprit enchanté Faire passer une douce imposture, Est le secret depuis longtemps voilé, Qu'à ses enfants la muse a révélé.

Polymnie, Chant n.

Catarina Martinella, de Rome, la célèbre Archilei, Francesca Caccini (1), Giulia et Vittoria Lulle, la Moretti, Adriana Baroni,

(1) Fille de compositeur de ce nom, ayant elle-même écrit la partition de ta Liberazione di Ruggiero dall' Isola d'Alcina, opéra représenté sur le théâtre de Florence, en février 1625. Cette œuvre remarquable, très-bien imprimée en ca-

de Mantoue , et sa fille Leonora, sont des cantatrices de l'ancien temps, qui peut-être valaient mieux encore que Margherita Costa et Checca délia Laguna.

Les dessins des décorations de théâtre peintes par Neroni furent gravés et publiés en 1579. Chiarini, Aldrovandini, Buffagnotli, Giuseppe Galli Bibbiena et plusieurs autres maîtres mirent au jour leurs œuvres du même genre, et Ferdinando Galli Bibbiena donna les règles de la perspective, que l'on devait observer en présentant les édifices par leurs angles.

Aristotile, Leoni, Timante Buonaccorsi, Lancia, Monaldo, Vannocci, Tribolo, Girolamo Carpi, de Ferrare, se signalèrent aussi dans l'art d'équiper le théâtre et de peindre les décorations.

Buonamico Cristofano, dit Buffalmacco, peintre florentin, dont Boccace nous a conté les facéties, avait représenté l'enfer pour une fête de la confrérie deSan-Friano. Ses machines formidables reposaient sur une file de barques amarrées au pont de la Carlaja, alors en bois. La foule immense, qui vint admirer les merveilles diaboliques, chargea le pont de telle sorte qu'il s'écroula, précipitant les curieux dans les flammes de l'enfer, pour les rafraichir ensuite au milieu de l'Arno. Le peintre, fort heureusement, courait vers son atelier y quérir un outil, lorsque la chute du pont vint effondrer l'édifice. 1304.

Le célèbre sculpteur, architecte et machiniste Brunelleschi représenta le paradis avec plus de bonheur à Florence, pour la fête de l'Annunziata.

Il Paradiso con tutti li sette planeti che girano est un drame festival de Gerardo Borgogni, dont Léonard de Vinci, peintre et mécanicien illustre, inventa les machines et peignit les décors.

La Natale d'Ercole, drame festival de Michel-Ange Buonarotti, jeune.

Les mystères, les représentations de la vie d'un saint, les vangeli, faits tirés de l'Évangile, les ballets, les feste teatrale, où la

ractères typographiques, par Pierre Cecconcelli, à Florence, est daus la bibliothèque de M. Farrenc.

poésie, la musique, les décorations et parfois la danse étaient réunies avaient précédé l'opéra de deux siècles. Giovanni Sulpizio, dédiant ses Note sopra Vitruvio au cardinal Raffaele Riario, neveu de Sixte IV, s'attribue la gloire d'avoir enseigné le premier à représenter, à chanter des mélodrames sur des sujets profanes. Agere et cantare primi hoc œto docuimus. uso.

Dans la farsa ou festa teatrale du fameux Jacopo Sannazaro, que le prince de Calabre fît exécuter à Naples, dans son palais, en 1492, avec un grand appareil de machines et de décorations, le chant et la symphonie étaient employés. Sur le livret de cette farsa, après la deuxième scène, on lit : — Quand elle eut fini, la Foi rentra dans le temple, qui fut à l'instant porté vers l'autre bout de la salle. Vint ensuite la Joie vêtue élégamment, avec trois suivantes qui jouaient de la cornemuse, de la flûte et du rebec. La Joie chantait en s'accompagnant de la viole, accordando ogni cosa soavemejite. »

Parmi les musiciens qui , les premiers, se signalèrent dans le drame lyrique, se distingue Alfonso dalla Viola, de Ferrare, qui, vers 1555, mit en musique il Sacrifizio d'Agostino Beccari. Alfonso donne, en 1563, Aretusa, dont Alberto Lollio avait fait le livret; en 1567, lo Sfortunato, paroles d'Agostino Argenti. Ces deux derniers ouvrages furent exécutés en présence d'Alfonso II d'Esté, duc de Ferrare.

Alessandro Strigio , gentilhomme , et Crislofano Malvezzi , maître de chapelle du grand duc de Toscane, mirent en musique un intermède que l'on intercala dans l'Amico fido, comédie de Jean deBardi. Parmi les compositeurs de ce temps, on cite encore Giovanelli et Teofilo.

Emilio del Cavalière, de Rome , écrivit la musique de la Disperazione di Fileno, de il Satiro, en 1590 ; de il Giuocco délia Cieca, en 1595, sur les paroles de Laura Guidiccioni Lucchesini, dame virtuose de Lucques, auteur de ces trois pièces exécutées devant le grand duc de Toscane. La Rappresentazione d' Anima e di Corpo, du même Emilio del Cavalière, fut chantée à Rome en 1600. rianches, n.

Li Gieus de Robin et de Marion, d'Adam de la Halle, 1285 ;

li Gieus du Pèlerin, que l'on attribue à Jean Bodel d'Arras ,

1287, petits drames parlés et chantés; les Jeux-partis des

troubadours, présentent une conformité de titre, qui n'est pas

sans intérêt historique avec il Giuocco délia Cieca d'Emilio del

Cavalière.

Le mot ciacona que l'on écrivait anciennement ciecona, chafconne en français, dont nos éruditsonten vain cherché l'origine parce qu'ils n'osaient pas s'arrêter à chanson d'aveugle, trouve ici naturellement son étymologie. La ciecona peut fort bien être un air de chant ou de ballet introduit avec succès dans il Giuocco délia Cieca, air que l'on aurait désigné par un nom se rapportant à l'opéra qui l'avait mis au jour. N'avons-nous pas vu la Çifolella, contredanse de Cifolelli, gravée en Italie vers 1745, prendre le nom de Carnaval de Venise, lorsque R. Kreutzer la fit entendre, en 1816, dans le ballet qu'il donna, sous le même titre, à Paris? Ornée de variations d'une merveilleuse audace, la Çifolella avait fait le tour de l'Europe avec Paganini ; mais sa joyeuse et simple mélodie était restée dans l'oreille et le cœur des Vénitiens qui la chérissaient. Rossini s'en empara, la fit murmurer a mezzo tuono, con dolcezza; et par une adroite galanterie, éveilla des souvenirs charmants, caressa l'amourpropre des Vénitiens, et sut exciter, conquérir toutes leurs sympathies. Un tonnerre d'applaudissements éclata lorsque le public reconnut, sous le masque, l'espiègle Çifolella se glissant au milieu d'une scène d'horreur, de larmes et de désespoir. Tant la musique se montre complaisante et prête à dire, sernpre bene, tout ce qu'on veut lui faire dire. Voyez Semiramide, Giorno d'orror e di contento, dans le duo : Ebben! a me ferisce.

A l'imitation des anciens, qui faisaient arriver le chœur pendantles entr'acles de leurs drames ,les Italiens exécutèrent d'abord des madrigaux et des chansons placés en même lieu. Ces intermèdes chantés au repos, et qui n'étaient amenés et liés par aucun dialogue, n'obtinrent pas longtemps la faveur du public. La Flora d'Alamanni, il Granchio, l'Écrevisse, de Salviati , la Cofanaria, le couffin, d' 'Ambra , représentés, imprimés à Florence en 1566, avec les intermèdes-concerts écrits par Lori, Nerli, Cini

pour ces joyeuses comédies, firent imaginer quelque chose de mieux. Il Mogliazzo fatto da Bogio e Lisa, la Cattrina, atto *cenico rueticaie, de Francesco Berni, produits à Florence en 15C7, eurent d'autant plus de succès qu'une action dramatique, simple, à deux ou trois personnages, se déployait en ces intermèdes harmonieux. C'était l'aurore de Y opéra buffa, un reflet de li Gieus de Robin et de Marion, un prélude heureux de la Gallina perduta , de Francesco Ercolani , qui mit bientôt l'Italie en rumeur, de la Serra Padrona que l'Europe entière salua d'un cri d'admiration.

Plus de cent opérettes de ce genre avaient précédé la Serva Padrona (1730). Destinées d'abord à figurer dans les entr'actes des comédies, on les montra plus tard au milieu d'une opéra séria.

I Pazzi Amanti, comédie pastorale de Enea Piccolomini , musique d'un auteur inconnu, représentée le 25 avril 1569, à Venise, dans le palais Grimani; l'Anfiparnasso, commedia anuomca, dont Orazio Vecchi avait fait les paroles et la musique, produite à Modène en 159i, imprimée à Venise trois ans après; il Giuocco délia Cieca, d'Emilio del Cavalière, 1595, sont encore des essais d'opéra buffa.

Le style madrigalesque dont Orazio Vecchi fit une application maladroite à la comédie, y parut plus lourd et plus monotone que dans Y opéra séria. V Anfiparnasso nous présente Brighella, Pantalon, Pirolin, un matamore castillan, personnage obligé de toutes les farces de cette époque. L'italien, l'espagnol, le bergamasque, le bolonais, l'hébreu même y sont mêlés dans le dialogue. Une citation suffira pour montrer la conception de cette parade insipide, et que l'on applaudit, tant le drame lyrique offrait de séductions à ses premiers auditeurs I Pantalon querelle Pirolin. Ce valet gourmand, au lieu de se rendre à l'appel de son maître, lui répond de loin avec la bouche pleine. Pantalon a beau crier : — Holà, Pirolin ! où donc es-tu? Pirolin ! Pirolin! Pirolin! ah! voleur! que fais-tu donc à la cuisine? » Pirolin répond: — Je m'emplis l'estomac avec des oiseaux qui chantaient naguère: Pipiripi, Cucurucu!

Eh bien I au lieu de deux interlocuteurs pour chanter cette scène bouffonne, Vecchi se sert, comme dans tout le reste de la pièce, d'un chœur formé de sopranes, contraltes, ténors et basses, qui dit alternativement les paroles des deux personnages.

A l'époque où des auteurs facétieux inventaient l'opéra bouffon, un saint que l'Église révère formait, créait l'opéra religieux. Chose singulière ! un même procédé fit trouver ces deux genres tout à fait divergents.

Saint Philippe Neri, fondateur des Oratoriens en 1564-, faisait chanter des hymnes, des cantiques après le sermon et chacune des parties dont se composaient les exercices de piété. Ces chants, exécutés par une ou plusieurs voix, avaient le double avantage d'amener, de retenir les jeunes gens au temple du Seigneur, et de les éloigner des passetemps mondains. Comme ces hymnes, ces laudes n'avaient entre elles aucune liaison, et que les auditeurs pouvaient abandonner le commencement ou la fin de ces concerts spirituels, le saint fondateur imagina de réunir toute cette musique sur un fait de l'Écriture sainte afin d'intéresser plus vivement les fidèles. Ils ne manqueraient pas de rester jusqu'au dénouement de l'action récitée. Le drame religieux, ainsi constitué, reçut plus tard de notables perfectionnements; et comme il avait pris naissance à Rome, dans l'église de l'Oratoire, ce drame reçut le nom d'oratoire. La Passion de Jésus-Christ, telle qu'on la chante pendant la semaine sainte servit de modèle pour la distribution des rôles. Un ou plusieurs protagonistes, l'historien et le peuple , tels étaient les personnages mis en action dans un oratoire. La partie du conteur, du témoin ou de l'historien fut assignée le plus souvent au ténor.

Saint Philippe Neri jouit de tout le succès, du triomphe de sa pieuse institution; et, parmi les musiciens qui le secondèrent il compta le savant Animuccia, le divin Palestrina. Haendel, Sébastien Bach, Graun, Naumann, Haydn, Mozart et presque tous les maîtres italiens se signalèrent dans ce genre grandiose. Revêtu de formes plus franchement dramatiques, l'oratoire vint

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briller au théâtre. Debbora de Guglielmi, Mosè de Rossini sont des témoins récents d'une aussi belle conquête.

Pendant le xyi? siècle une infinité de compositeurs mirent au jour des centaines d'oratoires; des virtuoses féminines telles que Petronilla Paoli Massimi, Francesca Manzoni s'y font remarquer. Ottavio Tronsarelli donna la Creazione delMondo, que J. Haydn devait créer musicalement une seconde fois en 1800.

Monteverde établit à Venise un théâtre lyrique; sa Proserpina rapita fut d'abord représentée dans le palais Mocenigo, 1630. Soriano, Cavalli (Francesco), ses contemporains, écrivent aussi pour la scène. On applaudit à Venise, en 1639, le Nozze di Teti e di Peleo de ce dernier. L'illustre Monteverde travailla peu pour le théâtre. En 1668, Cavalli donnait son trente-neuvième opéra; 650 drames de ce genre furent mis en scène à Venise

de 1637 à 1700. Planches, 26 à 31.

Il Santo Alessio, 1634, la Morte d'Orfeo, de Landi, 1639, sont des œuvres très remarquables au regard de la science, du goût et de la nouveauté. Je puis en dire autant des opéras de Cesti (Marcantonio) récollet d'Arezzo, tels que Orontea, 1649; Cesare amante, 1651, etc. planches, 25.

Bastando il dirti, che il concerto di si perfetta melodia sia valore d'un Alessandro, cioè del signor Stradella, riconosciuto senza contrasto per it primo Apollo délia musica.

Ces lettres de noblesse, proclamant Alessandro Stradella premier Apollon de la musique, sont estampées sur le livret d'un opéra de ce maître, ayant pour titre : la Forza deli Amor paterno, Gènes, 1678. San Giovan Battista, oratoire, l'Aria di chiesa pour ténor, que Rubini chanta délicieusement aux concerts historiques de Fétis en 1832, et les fragments qui nous restent de Stradella, justifient pleinement les éloges donnés à ce chanteur et compositeur célèbre, planches , 32, 33.

Opitz, que l'on peut considérer comme le père du théâtre lyrique allemand, traduisit, en 1627, Dafne de Rinuccini, que Henri Schutz remit en musique pour les noces de la sœur de l'électeur de Saxe Jean-Georges Ier. Keiser, longtemps après, 1692, perfectionna les formes du drame lyrique de sa nation. Ce musicien

de génie comptait à peine sa dix-neuvième année lorsqu'il fit représenter, à la cour de Wolfenbûtlel, Ismène, pastorale, et Basilius, opéra. La sensation que produisirent ces deux ouvrages fut telle que la direction du théâtre de Hambourg, à cette époque le plus florissant de l'Allemagne, s'empressa d'appeler Keiser et de se l'attacher. Les premiers ouvrages qu'il lui donna furent Irène et Janus. Ayant pris la direction du théâtre, il écrivit cent-seize opéras en 27 ans. Les chants de Keiser surpassaient tout ce que l'on avait fait en Allemagne avant lui. Mattheson dit que ses compositions se chantaient avec une extrême facilité. Cet historien assure que Haendel et Hasse se sont formés d'après Keiser en imitant ses idées. L'illustre Hamdel, Graun, Hasse et Naumann sont les plus grands maîtres que les fastes du drame lyrique allemand puissent nommer, avant de parler de Mozart, le rex tremendœ majestatis de toute musique de théâtre.

L'opéra séria, Y oratorio, Yopera buffa, réduite encore aux formes étroites de l'intermède, s'étaient répandus en Italie; une armée de sopranistes y peuplait les chapelles et les théâtres. Partout on chantait, et les cardinaux, les moines, les vicaires généraux, les chanoines qui ne s'étaient pas lancés franchement dans la carrière dramatique, à l'exemple d'Orsino, d'Ivanovick, de Minelli, de Castrovillari , de Cesli, de Vivaldi, etc. écrivirent des oratoires. 236 poètes secondés par 228 musiciens avaient fourni des opéras à leur patrie harmonieuse en 1725, lorsque l'abbé Pierre Métastase fit son début à Venise. Il y produisit sa Didone abbandonata que tant d'illustres compositeurs devaient mettre en œuvre. A partir de 1695, Aposlolo Zeno mit au jour 39 drames lyriques, dont 13 avec la collaboration dePierre Pariati.

Sous le nom de Lelio Palumbo, Paul Umbelli donne il Sacrifizio d'Abramo, rapprcsentazionc tragîcoinica. Il me semble difficile que l'on ait pu trouver à rire en traitant un pareil sujet. Le pape Clément IX avait pourtant fait la Comica del Cielo.

L'Armida nemica, amante e sposa du marquis Santinelli est encore un livret fort original. 1669. On en trouvera l'analyse dans Y Académie impériale de Musique, tome 1, page 314.

Le besoin ou le plaisir ont porté les hommes à chercher les arts. Mais c'est au hasard, à la nature plutôt qu'à nos soins, qu'ils doivent presque tous leur naissance. La tragédie, la comédie, l'opéra, quoique d'une antiquité fort reculée, n'ont pourtant pas été de tout temps. Néanmoins une preuve que la nature et le hasard en sont les premiers inventeurs, aussi bien que de la peinture, de la musique et de la poésie, c'est qu'on trouve de temps immémorial des traces d'œuvres théâtrales chez diverses nations polies et civilisées, qui ne s'étaient pas communiqué ce goût les unes aux autres. On voit que les Chinois, par exemple, qui n'ont rien emprunté des Grecs, ont eu, sans savoir comment, et bien avant les premiers essais deThespis, de Cherilus, de Phrynicus, l'usage d'une sorte d'opéra, de comédie ou de tragédie à leur manière.

— Les Chinois, dit Acosta, ont des théâtres vastes et fort agréables, des habits magnifiques pour les acteurs, et des comédies dont la représentation dure dix ou douze jours de suite, en y comprenant les nuits, jusqu'à ce que les spectateurs et les acteurs, las de se succéder éternellement en allant boire, manger, dormir et continuer la pièce, ou bien assister au spectacle sans que rien y soit interrompu, se retirent enfin tous comme de concert. Du reste les sujets sont tout à fait moraux, et surtout relevés par les exemples fameux des philosophes et des héros de l'antiquité chinoise.»

Garcilasso de laVega rapporte, en ses Comentarios reaies, que leslncas du Pérou représentaient aux jours de fête des tragédies et des comédies dans les formes, en les entremêlant d'intermèdes qui n'avaient rien de bas, de rampant. Les sujets des tragédies étaient les exploits, les victoires de leurs rois, de leurs héros. Ceux des comédies se tiraient de l'agriculture et des actions les plus communes de la vie humaine; le tout assaisonné de sentences pleines de morale et de gravité.

Les Indous ont aussi des représentations dramatiques, dont le génie diffère autant de celui des pièces chinoises, que celles-ci montrent peu de rapports avec toutes celles que l'on connait. Le célèbre William Jones assure que les drames du théâtre indien , son t aussi nombreux que ceux de nos théâtres d'Europe. Ils

étaient autrefois représentés devant les rajahs dans leurs assemblées publiques. Ils sont mêlés deprose et de vers, et les différents personnages qui s'y montrent s'expriment en divers dialectes, réputés plus ou moins nobles, en raison de l'importance et de la dignité de ces personnages. Le docte et judicieux Colebrooke estime que les drames sont la partie la plus agréable de la littérature indienne. Le Sakountâla (r&nneau enchanta) , drame en six actes, traduit du sanskrit en anglais, par William Jones et mis ensuite en français, est le seul de ces ouvrages qui puisse nous donner une idée de ce théâtre.

Le père Prémare, jésuite, publia le premier une version française d'un drame chinois, il avait pour titre l'Orphelin de Tchao, le même que Voltaire ajusta pour notre scène, et donna sous le nom de l'Orphelin de la Chine. M. Davis a traduit en anglais, et M. Bruguière de Sorsum a- translaté de l'anglais en français une comédie chinoise, Lao-Seng-Eul. Au rapport de l'Espagnol Acosta, qui diffère trop de ce que nous avons appris sur le même sujet des voyageurs de notre époque, ajoutons un passage de la relation de lord Macartney, qui décrit les jeux dramatiques dont il fut témoin.

— Ces représentations, dit l'ambassadeur anglais, consistaient en une grande variété de sujets tragiques et comiques. Plusieurs pièces furent successivement jouées, quoique sans liaison apparente entre elles. Le sujet des unes appartenait à l'histoire, et celui des autres de pure imagination. Les personnages récitaient, chantaient ou parlaient tour-à-tour sans aucun accompagnement de musique. L'action abondait en batailles, en meurtres, elle offrait tous les accidents ordinaires des drames. Ce spectacle fut terminé par la grande pantomime, qui, d'après les applaudissements qu'elle reçut, est, je le présume, considérée comme un chef-d'œuvre d'invention et d'esprit. Autant que je pus en comprendre le sujet, il s'agissait du mariage de l'Océan et de la Terre. Cette dernière étala ses richesses et ses diverses productions, telles que des dragons, des éléphants, des tigres, des aigles, des autruches, des chênes, des pins et d'autres arbres de différentes espèces.

» L'Océan ne resta pas en arrière, il produisit sur le théâtre tous les trésors de son empire, sous la figure de baleines, de dauphins, de tortues et d'autres animaux marins, accompagnés de navires, de rochers,

de coquillages, d'épongés, de coraux, dont les rôles étaient remplis en perfection par des acteurs déguisés. Ces régiments de terre et de mer, après avoir, séparément et dans une procession circulaire, défilé pendant un temps considérable, se réunirent enfin, et, se formant en un seul corps, s'avancèrent vers le public, sur le bord du théâtre. Après diverses évolutions, les rangs s'ouvrirent à droite, à gauche, pour laisser un passage à la baleine, qui semblait être l'officier commandant. S'étant approchée et placée vis-à-vis delà loge de l'empereur, elle vomit dans le parterre plusieurs tonnes d'eau, qui disparurent promptement à travers les trous pratiqués dans le plancher. Cette aspersion excita des applaudissements frénétiques , et deux ou trois grands personnages placés à mes cotés, m'invitèrent à y faire une attention particulière, s'écriant en même temps : Hao ! houng, hao ! charmant ! délicieux, charmant ! »

En France, les jeux-partis, les fabliaux dialogues, les entremets dramatiques, préparés pour les grands festins, les pompeux divertissements exécutés à l'entrée des rois, des reines dans leurs villes capitales, les ballets ambulatoires et religieux, tels que la procession instituée par le roi René dans la ville d'Aix en Provence, pour le jour de la Fête-Dieu, furent, ainsi que les récits des pèlerins, l'origine des première représentations théâtrales. A la fin du xiv* siècle, ces représentations se distinguaient en trois genres différents : les moralités, les sotties et les mystères. Les historiens du théâtre français n'ont pas tort de regarder les drames informes et monstrueux, mis en scène par les confrères de la passion et les enfants sans souci , comme le berceau de la tragédie et de la comédie modernes. Avec plus de raison encore, je découvrirai dans ces premiers essais dramatiques l'opéra muni de toutes ses parties essentielles et constitutives : le livret, la musique vocale, instrumentale, la danse, les chœurs, les machines, les décors, la pompe, souvent grossière mais toujours immense de la mise en scène, la prodigieuse variété des tableaux, et les tours d'adresse, de force des acteurs. Nos baladines suspendues à des fils de laiton, et tâchant de voltiger avec plus ou moins de lourdeur et de gaucherie, ont été considérées comme un des prodiges de notre siècle. Les confrères de la passion montraient bien plus de courage, de patience et de dévouement pour obtenir les ap-

plaudissenients du public, en donnant à leur action une vigueur dramatique d'une effrayante vérité.

Deux cents cinquante, cinq, six cents acteurs ou comparses étaient nécessaires pour la représentation d'un mystère. Ordinairement on construisait à cet effet d'immenses échafauds, figurant une maison ouverte en entier du coté des spectateurs, et divisée en plusieurs étages, subdivisés eux-mêmes en divers compartiments. Plusieurs de ces échafauds, bâtis en plein air, avaient jusqu'à neuf étages, le plus élevé représentait le paradis, et le rez-de-chaussée, l'enfer. Les étages intermédiaires figuraient le plus souvent Jérusalem. Bethléem et d'autres lieux terrestres où se passait l'action. Le paradis était nommé la tôlerie parce que c'était là que voltigeaient les anges.

Un auteur contemporain nous a laissé la description d'un de ces théâtres des confrères de la passion.

— Premièrement est paradis ouvert, fait en manière de trône, au milieu duquel est Dieu, en une chaire parée, et au coté dextre de lui Paix, et sous elle Miséricorde : au senestre Justice, et sous elle Vérité: et tout autour d'elles neuf ordres d'anges, les uns sur les autre?.

» La maison des parents de Notre-Dame.

» Son oratoire.

» La crèche es bœufs.

» Enfer fait en manière d'une grande gueule, se cloant et ouvrant quand besoin est

» Les limbes des Pères faits en manière de chartre (prison) et n'étaient vus sinon au-dessus du faux du corps.

» Les places de prophètes es divers lieux Lors les autres. »

Les acteurs exposaient souvent leur vie dans les tortures qu'ils devaient subir pour l'exécution de leurs rôles. Dom Calmet, en son Histoire de Lorraine, rapporte le fait suivant :

— L'an 1437, le 3 juillet, fut fait le jeu de la Passion en la plaine de Veximiel, et fut fait le parc d'une noble façon, car il était de neuf sièges (étages) de haut... Et fut Dieu un sire appelé seigneur Nicolle, curé de Saint-Victour de Metz, lequel fût presque mort en la croix s'il n'avait été secouru, et convint que un autre prêtre fût mis en la croix pour parfaire le personnage d'un crucifiement pour ce jour, et le lendemain, le dit curé de Saint-Victour parfit la résurrection et fit très-hautement

son personnage... Et un autre prêtre qui s'appelait messire Jean de Nicey, chapelain de Métrange, flt Judas, lequel fut presque mort en se pendant, car le cuer lui faillit, et fut bien hâtivement dépendu. »

Dans le Mystère de la Passion (l), par exemple, l'acteur le plus robuste devait être exténué, vers la fin des huitante-six actes dont se composait la pièce, et pendant lesquels on ne débitait pas moins de quarante-un mille vers. A chaque scène, on multipliait les coups de bâton, de fouet et les coups de poing. Dans quelques scènes, les personnages devaient être enlevés du bas du théâtre jusqu'à la plus grande hauteur. Par exemple, après que Satan a offert de porter Jésus sur le sommet du temple, l'auteur dit : — Icy se mect Jésus sur les espaules de Satan, et par un souldain contre poys sont guindez tous deulx à mont sur le haut du pinacle. »

C'était bien pis dans la scène de la transfiguration, car il paraît que Jésus devait rester suspendu en l'air au moyen d'un seul contre-poids, pendant un débit de cent vingt-huit vers.

Mais c'est surtout au dernier acte du drame que le péril devenait imminent. Depuis le moment où l'on élevait la croix, jusqu'à celui où l'on en détachait le corps pour le descendre, il ne se débitait pas moins de treize cents vers. Si l'on joint à cela le temps qu'exigeaient diverses opérations ou repos indiqués par le drame, l'acteur devait rester au moins deux heures crucifié.

La représentation d'un mystère durait plusieurs journées entières, sauf un intervalle de midi à deux heures, pendant lequel acteurs et spectateurs allaient diner et se reposer un peu de leurs fatigues. Aussi les mystères étaient-ils divisés en journées, et les journées en actes ou intermèdes. Avant de jouer un mystère de quarante-un mille vers à peu près, on l'apprenait, on l'étudiait pendant six mois : les docteurs, les bourgeois qui figuraient dans ces pièces, s'engageaient par serment à remplir leur rôle, afin de ne pas faire manquer un spectacle dont les

(1) Du docteur Jehan Michel, qui ne fut point évèque d'Angers, bien que plusieurs historiens lui donnent cette qualité.

préparatifs coûtaient énormément, et qui, de tous les lieux circonvoisins, attirait une grande multitude.

Un rôle eût visiblement excédé les forces d'un seul homme, aussi le divisait-on entre plusieurs acteurs, selon l'âge du personnage dont il retraçait la vie. En tète de la scène LIe du Mystère de la Conception, l'auteur met cet avertissement : — Ici commence la grand Xostre-Dame ; c'est-à-dire une personne d'une taille et d'un âge convenables pour représenter la mère de Jésus.

La musique instrumentale et vocale, la danse, les décorations et les machines étaient employées dans la représentation des mystères. J'ai déjà parlé du théâtre, de la mise en scène, des enlèvements au moyen de contre-poids; je vais dire un mot de la musique, en citant les indications que le docteur Jehan Michel et ses collaborateurs d'avant et d'après ont répandues sur le volumineux ouvrage.

v. De u première journée. Pendant que Jésus se déshabille, et que l'ange Gabriel le sert, Dieu le père dit qu'il veut honorer par un signe haultain ce vertueux baptême. Saint Michel chante un cantique , durant lequel Jésus entre dans le fleuve du Jourdain.

— Icy sort Jésus du fleuve, et se jecte à genoux devant paradis. A doncparle Dieu le Père, et le Sainct-Esprict descend enforme du coulom blanc sur le chef de Jésus : puis retourne en paradis, et est à noter, que la loquence de Dieu le Père doit se prononcer entendiblement, et bien traict en trois voix; c'est à sçavoir, ung hault dessus, une baultecontre et une basse-contre bien accordées, et en celte armonie se doit dire toute la clause qui suit :

Dieu le Pèbe.

» Celui-ci est mon flls amé Jésus,

» Qui bien me plaist, ma plaisance est en lui, etc. »

Le choix de ces trois voix me prouve qu'au lieu de chanter en accords, elles faisaient entendre la même phrase de mélodie à trois octaves différentes. En donnant une triple voix à l'Eternel, le docteur Jehan Michel devait sans doute faire allusion à la Sainte-Trinité. Poursuivons.

— Icy Jésus se lève de genoulx , et revest ses habillements ; saint Jehan et Gabriel lui aydent, cependant que les anges parlent en paradis. »

Ce chœur des anges devait être dit sur une psalmodie dans le goût des chœurs de la tragédie grecque.

— XI. Icy Jésus se met sur les épaules de Satan, et par un soudain contre-poys, sont guindez tous deux à mont sur le haut du pinacle.

» Icy descendent secrètement Jésus et Satan, et se trouvent tous deux à bas assez loing l'un de l'autre, et se met Satan en habit de roi. »

Vêtu de la pourpre royale, Salan offre à Jésus tous les biens et les empires du monde, s'il consent à l'adorer; mais Jésus, indigné d'une telle insolence, lui donne l'ordre de se retirer, et tandis que le démon s'enfuit, les anges du paradis viennent complimenter le fils de Dieu.

— Ils apportent une coupe couverte et du pain couvert d'une fine serviette à Jésus dont il pourra boire et manger. »

Les anges chantent ses louanges et le mystère de son sacrifice.

III. De u seconde journée. — Cy-après commence la mondanité de la Magdelaine, et est à noter qu'elle pourra chanter des choses faites à plaisance (i), ce qui s'ensuit, et après le pourra dire sans chanter. »

VI. Pendant la transfiguration sur le Thabor, Madelaine restée au pied de la montagne avec les filles de bonne volonté, qui forment son cortège, chantent des chansons infiniment gaillardes.

IX. Madelaine est à sa toilette, assistée de ses camérisles Pérusine et Pasiphaé. Elle se lave, se parfume; se farde, se couvre de perles et de fleurs ; des galants viennent lui faire la cour, et chanter des madrigaux en s'accompagnant de la guiterne. Madelaine leur fait ainsi connaître en fort jolis vers, son caractère et sa manière de vivre :

Je veuil estre toujours jolie, Maintenir estât hault et fier,

(1, C'est-à-dire des cavatines détachées et favorites que le virtuose, représentant Madelaine, intercalait à sa fantaisie dans le mélodrame; comme faisait la Pasta quand elle nous chantait l'air de Sigismondo, celui de la Donna del Lago, dans Romeo e Giulietta, dans Oletlo.

Avoir train, suivre compaignie, Enc*res huy meilleur qu'hyer.

Je ne quiers que magnifier.

Ma pompe mondaine et ma gloire :

Tant veuil au monde me fier, Qu'il en soit à jamais mémoire.

J'ai mon chasteau de Magdalon, D'où l'on m'appelle Magdelaine, Où le plus souvent nous allon Gaudir en toute joie mondaine.

Je vueil estre de tout bien pleine, Tant qu'au monde n'ait la pareille ; Et passer en plaisance humaine Tout aultre qu'à moi s'appareille.

I. ne la troisième journée. — Entrée en Jérusalem. Dieu le Père faict esclater l'intérest qu'il prend à son fils. Icy se faict un doulx lonnaire en paradis de quelque gros tuyau d'orgue.

IV. De la quatrième journée. — Icy crève Judas par le ventre et ses trippes saillent dehors, l'ame sort, et répand une foule de malédictions, en allant au lieu préparé pour son tourment. »

Ceci n'a rien de musical, je le rapporte seulement comme un détail de mise en scène.

X. Jésus, sur la croix, dit et paraphrase ses dernières paroles, ce qui forme sept discours consécutifs.