DU 26 JANVIER 1789 AU 7 AOUT

Le Vicende amorose , au théâtre des Tuileries. — La Buona Figliuota aux Variétés de la foire Saint-Germain. — Il Burbero di buon core, au théâtre Feydeau. — Guglielmi, Cimarosa, Paisiello. — Le* violoncelliste Shmmerczka. — L' Imprésario croque-morts.— Braliam. — M"e Colbran. — Bianchi, Damiani.

Autié (Léonard), coiffeur de la reine, profile de son crédit auprès de cette princesse pour obtenir le privilège d'un théâtre d'opéra italien, dont il confie l'organisation et la direction au célèbre violoniste et compositeur Viotti. L'Académie royale de Musique s'alarme de cette rivalité naissante, elle en écrit au baron de Breteuil. Ce ministre lui répond, le 9 juillet 1788, que ce théâtre doit être établi, d'abord aux Tuileries, en attendante construction d'une salle projetée; mais qu'il sera tributaire de l'Académie royale, comme les autres entreprises dramatiques de Paris, et lui paiera, chaque année, une redevance de 30,000 livres. Celte nouvelle société s'appuya du patronage de Monsieur, frère du roi.

Raffanelli, buffo caricato, Rovedino, buffo contante, l'un et

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l'autre du plus grand talent; Mandini, baryton délicieux; Viganoni, ténor admirable; Mmes Morichelli, Baletti, Mandini, cantatrices ravissantes.se signalèrent dans cette compagnie italienne, la meilleure que l'on eût possédée encore à Paris, à Versailles, et dont les triomphes ne pouvaient être comparés aux timides essais précédemment applaudis. Ces nouveau - venus firent entendre les opéras boulïes de Paisiello, de Sarti, de Cimarosa. de Guglielmi, etc.; on accueillit les ouvrages et les chanteurs avec enthousiasme. Martin, Elleviou, Gaveaux, Gavaudan, Mmes Scio (1), Juslal, Rolandeau, Rosine, Simonnet, Sainte- James se réglèrent sur ces modèles précieux, Garât saisit tous leurs artifices et fonda notre école de chant.

Cherubini, Ferrari (Jacques-Godefroi), qui tenait le piano dans l'orchestre, furent chargés par Violti de composer les morceaux nouveaux que l'on intercalait dans les opéras italiens, soit pour les substituera ceux qui ne plaisaient point, soit afin de faire briller des virtuoses favoris en leur donnant des airs, des duos plus remarquables et mieux disposés pour leurs voi\. Cherubini fournit quarante- trois compositions de ce genre, parmi lesquelles on en distingue d'excellentes.

Dirigé par Mcstrino, l'orchestre du théâtre de Monsieur devint le premier de la capitale. Bruni, Lahoussaye succèdent à Mestrino, mort en 1790. Puppo, d'abord; Rode, plus tard, y tiennent la place de premier des premiers violons ; Navoigille, celle de premier des seconds. Shmmerczka figurait en tête des violoncellistes, etPlantade (Henri), parmi les violonaristes.

Mengozzi, altro primo tenore, chanteur d'une grande habileté se faisait applaudir à coté de Yiganoni, de Mandini. Compositeur, il écrivait des opéras, des morceaux intercalés dans les ouvrages du répertoire. Sa cavatine de l'Italiana in Londra, Se m'abbandoni, eut un succès prodigieux.

Les Italiens du théâtre de Monsieur donnent leur première représentation, le 26 janvier 1789, dans la salle des Tuileries, que Soufllot avait rebâtie en 176i. Ils ouvrent leur spectacle par

(1) Une cantatrice fameuse du même nom, Leonora Scio, brillait en 1710 à Munich.

le Vicende amorose, de Tritto (Giacomo). Plusieurs appellent cet opéra le Avventure amorose.

L'émeute du 6 octobre suivant ayant ramené la famille royale au Tuileries, les Italiens sont forcés de se réfugier dans une baraque nommée Théâtre des Variétés, sise à la foire Saint-Germain, sur la place où l'on voit aujourd'hui le marché de ce faubourg, près du carrefour Bucy. Ils y débutent le 10 janvier 1790, par il Barbiere di Siviglia, de Paisiello, après un repos de dixhuit jours. L'impossibilité d'y rester plus longtemps engagea Viotti, leur directeur, à s'unir d'intérêts avecFeydeau de Brou, pour la construction d'un théâtre, qui porta le nom de cet intendant de plusieurs provinces de France. Nous avons vu démolir cette salle en 1830 ; elle avait été construite par Legrand et Molinos. La compagnie italienne en fit l'ouverture, le 6 janvier 1791 , par le Nozze di Dorina, de Sarti. Le canon du 10 août dispersa les chanteurs qui repassèrent les Alpes. Prévoyant cet événement ou tout autre de même nature, ils s'étaient réservé la faculté de battre en retraite à la première alarme un peu trop chaude.

Empruntons quelques faits à YAlmanach des Spectacles de 1791. Ils ne seront pas sans intérêt pour nos lecteurs.

— Ce théâtre ouvrit au château des Tuileries le 26 janvier 1789, avec la jouissance de la salle, assurée par un arrêt du conseil, pour trente ans, et par un bon du roi illimité. Enhardis par ces sûretés, les actionnaires dépensèrent 250,000 livres pour la réparation de la salle, qu'il fallut refaire à peu près à neuf. Ils n'en jouirent que pendant huit mois et demi. L'arrivée de Louis XVI à Paris, le 6 octobre, les força de quitter cette salle, qu'ils auraient pu conserver, sans les tracasseries suscitées par la municipalité. Le spectacle le plus coûteux demeura donc pendant vingt-six jours dans l'inaction ; il prit à la foire Saint-Germain la nouvelle salle de Nicolet pour asile, en attendant qu'on eût construit une salle digne de cette entreprise, sur un terrain acheté, rue Feydeau, par les actionnaires, qu'une permission du département de la police venait d'autoriser. M. Bailly, sans doute égaré par des conseils trompeurs (car il était juste et bienfaisant), arracha cette permission des mains de la personne qui la lui présentait à signer; et jamais il ne voulut la rendre; ce qui força les actionnaires à demander une autre permission du Conseil général de la Commune. Ils ne l'ont obtenue qu'au

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mois de mai suivant. Ce délai ruineux les a laissé pendant cinq mois sans pouvoir disposer de leur propriété. Cette privation, ajoutée à l'abandon de leur première salle, a causé des pertes énormes; il n'a fallu ' rien moins que le zèle, la constance et le courage infatigable des nouveaux administrateurs (1), pour arrivera donnera ce spectacle une consistance qui va les dédommager amplement des peines et des sollicitudes que les intrigues secrètes de l'envie leur ont fait éprouver.

» Leur salle pourra contenir environ deux mille deux cents personnes. Elle forme un demi-cercle parfait: l'acteur, au milieu de la scène, sera à une égale distance de tous les spectateurs, dont le plus éloigné ne sera pas à plus de trente-deux pieds de la rampe. Il y a huit rangs de loges, dont cinq seulement sont en évidence: toutes les places sont commodes, et l'on est assis partout. Les architectes sont MM. Legrand et Molinos, si connus dans un art qu'ils ont tous deux perfectionné. »

La salle Feydeau, que l'on a démolie en 1830, était, si non la plus grande, au moins celle de Paris qui contenait le plus grand nombre de spectateurs, à cause de ses trois galeries. Le théâtre de l'Opéra ne peut admettre que deux mille spectateurs, dont quarante sont privés de sièges.

Voici le répertoire des Italiens que Viotti dirigeait, kyrielle peu divertissante, que j'interromperai toutes les fois qu'une aventure relative à la pièce, aux auteurs, aux acteurs sera digne d'être racontée.

Le Vkende amorose, musique de Tritto (Giacomo) ; 26 janvier 1789.

Il Rè Teodoro , livret de Casti, musique de Paisiello ; 21 février 1789.

La Serva Padrona, musique de Paisiello; 12 mars 1789.

I Filosofi immaginari, — — ; 24 mars 1789.

V Imprésario in Angustie, musique de Cimarosa; début de l'auteur à Paris; 6 mai 1789.

La Villanella rapita, musique de Bianchi et Ferrari (J. G.), un quatuor, un trio de Mozart, Mandina amabile sont produits en cet opéra; début de Mozart à Paris ; 15 juin 1789.

(1) Viotti, Autié, Desarènes. Directeur général, Martini, surintendant de là musique du roi. Secrétaire général, de Miramond.

// Barbiere di Siiiglia, musique de Paisiello; 12 juillet 1789. Écrit à Saint-Pétersbourg en 1780.

Cet opéra, dont le succès fut européen, contient sept morceaux très remarquables : la romance d'Almaviva, l'air de la Calomnie, celui de Bartbolo, le trio si comique où la Jeunesse éternue, où l'Éveillé bâille en présence du tuteur, le trio charmanl de la lettre, le duo d'entrée du faux don Alonzo, et le quintette de la fièvre, où le trait Buona sera ligure d'une manière très spirituelle. Vous voyez que Paisiello a su tirer parti des scènes musicales dessinées par Beaumarchais.

— Un vieillard amoureux prétend épouser demain sa pupille ; un jeune amanl plus adroit le prévient, et ce jour même en fait sa femme à la barbe et dans la maison du tuteur. Voilà le fond du Barbier de Séville, dont on eût pu faire avec un égal succès, une tragédie, une comédie, un drame, un opéra, et cœtera. L'Avare de Molière est-il autre chose? le grand Mithridate est-il autre chose? Le genre d'une pièce comme celui de toute autre action, dépend moins du fond des choses que des caractères qui les mettent en œuvre...

» A propos de chanson, dit la dame, vous êtes bien honnête d'avoir été donner votre pièce aux Français! moi qui n'ai de petite loge qu'aux Italiens ! pourquoi n'en avoir pas fait un opéra comique? Ce fut, dit-on, votre première idée. La pièce est d'un genre à comporter de la musique. — Je ne sais pas si elle est propre à la supporter, ou si je m'étais trompé d'abord en le supposant : mais, sans entrer dans les raisons qui m'ont fait changer d'avis, celle-ci, madame, répond à tout.

» :\olre musique dramatique ressemble trop encore à notre musique chansonnière pour en attendre un véritable intérêt ou de la gaieté, franche. Il faudra commencer à l'employer sérieusement au théâtre quand on sentira bien qu'on ne doit y chanter que pour parler; quand nos musiciens se rapprocheront de la nature, et surtout cesseront de s'imposer l'absurde loi de toujours revenir à. la première partie d'un air, après qu'ils en ont dit la seconde. Est-ce qu'il y a des reprises et des rondeaux dans un drame (ij? Ce cruel radotage est la mort de l'intérêt, et dénote un vide insupportable dans les idées.

(1) Oui, si le personnage est vivement agité par une passion quelconque ; les répétitions, exigées par la musique, ne s'éloignent point de la vérité dramatique. C. B,

n Moi qui toujours ai chéri la musique sans inconstance et même sans infidélité, souvent aux pièces qui m'attachent le plus, je me surprends à pousser de l'épaule, à dire tout bas avec humeur : Eh va donc musique! Pourquoi toujours répéter? n'es-tu pas assez lente? au lieu de narrer vivement, tu rabâches; au lieu de peindre la passion, tu t'accroches aux mots! Le poète se tue à serrer l'événement, et toi tu le délayes! Que lui sert de rendre son style énergique et pressé, si tu l'ensevelis sous d'inutiles fredons? Avec ton abondance stérile, reste, reste aux chansons pour toute nourriture, ju-qu'à ce que tu connaisses le langage sublime et tumultueux des passions.

» En effet, si la déclamation est déjà un abus de la narration au théâtre, le chant, qui est un abus de la déclamation, n'est donc, comme on le voit, que l'abus de l'abus. Ajoutez-y la répétition des phrases, et voyez ce que devient l'intérêt. Pen 'ant qu'ici le vice va toujours en croissant, l'intérêt marche à sens contraire ; l'action s'allanguit : quelque chose me manque: je deviens distrait; l'ennui me gagne; et si je cherche alors à deviner ce que je voudrais, il m'arme souvent de trouver que je voudrais la fin du spectacle.

» Il est un autre art d'imitation, en général beaucoup moins avancé que la musique, mais qui semble, on ce point, lui senir de leçon. Pour la variété seulement, la danse élevée est déjà le modèle du chant...

» Compositeurs! chantez comme danse Vestris et Dauberval, et nous aurons, au lieu d'opéras, des mélodrames. Beaumarchais, Préface du Barbier de Séville. 177o.

Beaumarchais ne se doutait pas qu'il changerait bientôt d'avis à l'égard de la musique dramatique, après avoir enten lu le charmant Barbicre di Sitiglia, de Paisiello. Celui deRossini l'aurait rendu fou.

L'Isola disabitata. Goldoni, Mengozzi ; 22 août 1789.

Le Nozze di Dorina, musique de Sarli; début de l'auteur à Paris; li septembre 1789.

La Mulinara, musique de Paisiello; 31 octobre 1789. Écrite à Naples pour la Coltellini en 17S6.

La Muta, musique de Raimondi; 12 novembre 1789.

// Fanatico burlato, musique de Cimarosa ; 20 novembre.

La Pastorella nobile, musique de Guglielmi Pierre) ; début de l'auteur à Paris; 12 décembre.

Cet ouvrage, écrit à Naples, au printemps de 1787, pour Casacciello, Trabalza, Ferraro, Viganoni, Mraes Celestina, Annetta Coltellini, réussit à merveille; on y remarqua surtout le quintette du premier acte et le duo du troisième. Guglielmi composait à merveille pour la scène, mais il était paresseux, avare ol peu soucieux de sa réputation, bien qu'il fût sévère avec les chanteurs. Il écrivait deux ou trois morceaux en entier pour chacun de ses opéras, et seulement la mélodie de certains airs ou morceaux concertés, qu'il faisait instrumenter par ses écoliers, ou même par des copistes. Cette négligence avait fait siffler et tomber tout à plat son Adalinda, chantée, l'année précédente, au Teatro JYnovo, par Bennini, Gennaro Luzio, Mengozzi et Mme Bennini.

Après cette défaite, Guglielmi, sortant du théâtre, emmène quelques amis, les invite à souper, et prépare une cabale pour relever sa pièce le lendemain, au moyen d'un trio composé d'avance. Il arrive dès le matin au café du Vénitien, rendez-vous ordinaire des virtuoses ; il y rencontre l'entrepreneur du théâtre, et le salue en lui présentant un rouleau de musique. — Voilà, dit-il, le morceau qui doit faire ressusciter notre Adalinda. Donne-moi soixante ducats (240 fr.) et je serai content. »

L'entrepreneur regarde le titre du manuscrit, et voit : —Vaga mano sospirata, trio posthume à'Adalinda. » Connaissant la malice du troubadour, il prend le trio, fait payer Guglielmi par le cafetier, et s'en va chez le copiste. Une répétition est ordonnée sur-le-champ, et le trio doit être produit le soir même.

Les nouvellistes des coulisses annoncent en un clin d'œil cet heureux événement, et la foule accourt au théâtre. L'attente du trio promis rend l'assemblée indulgente pour ce qui précède : elle écoute, elle applaudit. Arrive le trio, que l'on veut entendre trois fois : cette faveur insigne rejaillit sur le premier finale; et les morceaux du second acte, que Ton avait impitoyablement siffles, furent presque tous répétés, surtout un petit duo musique faiblement, et dont les paroles étaient détestables.

Guglielmi était certain de composer à volonté deux ou trois morceaux du plus grand effet. Il répondit à ceux qui lui repro-

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chaient l'inégalité de ses productions où l'on remarquait des airs, des duos traités négligemment, en écrivant Debbora e Sisara, dont tous les morceaux étaient excellents. D'avance, il l'avait dit.

// Teatro Xuoro, i Fiorentini, étaient deux entreprises rivales; Paisiello, Cimarosa, Guglielmi écrivaient alternativement pour l'un et l'autre de ces théâtres. La Coltellini, la Morichelli brillaient tour à tour sur l'une et l'autre scène, où, depuis cent ans et plus, le bouffe napolitain porte le nom de Casacciello. Ce n'est pas le même, ainsi que vous devez le penser, Lucio Casaccia, dit Casacciello, est le chef de cette famille bouffonissime, dont quatre générations, par droit de naissance et d'hérédité, font pouffer de rire les Napolitains depuis plus d'un siècle. L'arrière petit-fils de Lucio tient en ce moment la marotte de son ancien. Je vous prierai de ne pas confondre ce Lucio Casaccia avec Gennaro Luzio, qui tenait le même emploi d'une manière tout aussi remarquable.

Une infinité des opéras bouffes, chefs-d'œuvre du genre, produits par Cimarosa, Paisiello, Guglielmi, à cette époque d'immense et précieuse fertilité, sont dus à l'émulation prodigieuse, à l'inconcevable activité de ces deux théâtres rivaux, qui forçaient dévoiles pour se livrer de constantes batailles, se disputer la victoire, ou du moins balancer des succès qu'il était difficile, impossible de surpasser. Les deux salles étaient combles à chaque représentation, et souvent on en donnait deux par jour. Un spéculateur imagina de réunir les deux compagnies en un seul théâtre. — J'aurai tout ce public, se dit-il, et les frais d'exploitation, du matériel, seront beaucoup moindres. J'aurai les trois compositeurs favoris; la Morichelli, la Coltellioi, figurant sur la même scène, chantant parfois ensemble, vont offrir aux amateurs un attrait irrésistible. Succès assuré, fortune immense ! » ou ruine complète.

Le peuple napolitain, qui se plaisait à courir d'un camp à l'autre pour assister aux combats acharnés et brillants que se livraient les maîtres et les troupes chantantes, se dit à son tour : — Ces gaillards réunis sous une même bannière, n'ayant plus

de rivalité qui les anime, et les force de s'élever jusqu'aux prodiges de l'invention et de l'exécution, vont procéder à leur aise et manœuvrer en bons pères de famille. Un succès n'en appellera point un autre ; au contraire, on se garderabien d'offrir une pièce nouvelle, tant que l'ouvrage applaudi charmera le public. Plus de rivalité, plus de guerre, plus de batailles, pourquoi donc irions-nous siéger au parterre et nous constituer juges du camp? Les affaires vont se régler en famille, nous n'avons plus rien à juger. Les festins d'apparat se changent en soupers de ménage, ne les gênons point dans leur cuisine bourgeoise. »

Je ne sais pas si ce discours fui répété dans l'oreille de tous les habitués du Teatro Nuoto, de i Fiorentini, mais ce que je puis vous certifier, sur le témoignage de Lablache, c'est que le spéculateur n'eut point à s'applaudir de la réunion des deux entreprises. Le charme était rompu, le public déserta la nouvelle salle, six mois après le directeur en avait mis les clés sous la porte.

Mannagia lo teatro, mannagia gli capricci del publico! Au diable le théâtre et maudits soient les caprices du public ! » disait souvent Paisiello.

Lablache comptait à peine dix-sept ans, il venait de terminer ses études au Conservatoire de Naples, lorsqu'il s'engagea comme bouffe napolitain au théâtre de San-Carlino, le plus petit spectacle de cette capitale. On y donnait deux représentations en vingt-quatre heures : une pendant le jour, l'autre le soir, et l'on faisait les répétitions le matin. Lablache a soutenu ce travail, cette fatigue, sans éprouver aucune altération de son organe : tous ses camarades ont été forcés d'abandonner la partie avant la fin de l'année; plusieurs n'ont pu recouvrer leur voix qu'ils avaient perdue. Maintenant on joue la comédie à San-Carlino ; les acteurs y sont excellents et les meilleurs de l'Italie.

Lablache n'était que depuis cinq mois à San-Carlino, quand il épousa Teresa Pinotti, fille d'un acteur de ce théâtre, le plus grand comédien qu'ait produit l'Italie. Cette heureuse union influa d'une manière bien puissante sur les destinées musicales de Lablache. C'est à sa femme qu'il doit ce qu'il est devenu ; elle

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sut le juger, et sa tendresse ingénieuse employa tous les moyens pour l'arracher à San-Carlino, théâtre indigne d'un virtuose de son mérite. L'insouciant Lablache y serait resté toute sa vie, chantant le bouffe napolitain, sans songer qu'un poste plus brillant l'attendait. Mme Lablache, à l'insu de son mari, fit engager Mililotti, que de grands succès avaient fait chérir du public; elle organisa des cabales pour assurer sa rentrée, et, de nouveau, le mettre en possession de l'emploi que Lablache tenait. La tendresse conjugale l'aurait portée à faire siffler son mari, si le succès de Mililotti ne l'avait engagé finalement à chercher ailleurs une plus belle fortune. Lablache n'osait pas quitter le jargon napolitain pour chanter la langue toscane; sa femme l'y décida, lui fit avoir un engagement pour la Sicile. Il se rendit à Messine, et voulut y garder encore pendant un an l'emploi de bouffe napolitain, qu'il aimait beaucoup, et dans lequel il n'avait point dérivai.

La Buona Figliuola, Goldoni, Piccinni; 3 février 1790.

LlGelosoin Cimento, musique d'Anfossi et de Ferrari; 14 mai 1790.

La Grotta di Trofonio, musique de Salieri; 15 mars 1790.

Le Gelosie xillane, musique de Sarti; li avril 1790.

Raffanelli et Mandini étaient rivaux de théâtre, quoique leurs talents fussent d'un genre bien différent. A la répétition de le Gelosie villane, ils eurent ensemble une altercation qui finit par des mots injurieux. Au sortir du théâtre, Mandini reçut un cartel dont voici la fidèle copie :

— Signor cantante Mandini,

« Ella m' ha offeso ingiustamente, edio esigo da lei una soddisfazione immediata. La sfîdo dnnque a daello, e V attendu domatlina aile sette, al cancello del bois de Boulogne.

« Lascio a Vossignoria la scelta deW armi , giacchè io son pronto a battermi alla spada, alla sciabla, alla pistola ed al

cannone

Vattore Raffanelli. »

Mandini et sa femme faillirent en mourir de peur; mais Cherubini, et quelques autres amis de la maison, ajustèrent l'affaire

avec une dinde truffée, suivie d'un excellent macaroni que Mme Mandini s'empressa d'offrir au bouffon matamore, ainsi qu'aux premiers chanteurs du théâtre.

Le Due Gemelle, musique de Guglielmi; 29 mai 1790. La Frascatana, musique de Paisiello; 5 juin.

Mme Chiavacci, la prima donna de 1778, a l'imprudence de revenir à Paris, en 1791. et d'y reparaître dans cette même Frascatana, qui l'avait fait triompher tant de fois d'une manière si brillante. Mmc Chiavacci fut condamnée sans appel. La diva Morichelli jouissait alors de toute la faveur du public et la méritait. Garât, bon juge, qui l'avait entendue pendant trois ans, m'a dit que cette virtuose possédait le talent de femme le plus complet, le plus parfait qu'il eût entendu. Jolie infiniment, elle était aussi remarquable par son jeu que par l'esprit de son chant.

I Viaggatori felici, musique de divers auteurs ; 30 juin 1790. L'admirable quatuor, Cara da voi dipende, est de Cherubini. Don Chisciotto délia Manda, musique deTarchi;2 août 1790. L'Italiana in Londra , musique de Cimarosa ; 9 septembre 1790.

Le joli trio, Son tre, sei, note, est de Cherubini. La délicieuse cavatine, Se m'abbandoni, o mio dolce amore, dont le succès fut immense, européen, est de Mengozzi.

II Dilettante, musique de différents- auteurs; 30 octobre 1790.

Mlle Zerbini, cantatrice et violoniste du plus grand talent, exécutant à ravir les concertos de Viotti, débute dans cet intermède et remporte une double victoire.

La Bella pescatrice, musique de Guglielmi, 10 décembre 1790.

Il Burbero di buon core, Goldoni, Martini (Vincent-Martin, dit) ; 22 février 1791. Début de l'auteur à Paris.

Il Tamburro nottumo, musique dePaisiello; 7 mars 1791.

LaScuola de' Gelosi, musique deSalieri; 10 mai 1791.

Le Vetidemmie, musique de Gazzaniga; 15 juin 1791.

Il Finto Ciecco, musique de Gazzaniga; 12 août 1791.

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Cimarosa, rentrant à Naples après une longue absence, reçoit la visite d'un entrepreneur aux abois, qui lui dit : —Maître, sauvez-moi du péril dont je suis menacé. Je ne viens pas vous demander un opéra ; malgré la fécondité de votre génie, la vitesse expéditive de votre plume, il n'arriverait point assez tôt, et le danger presse, le temps nous manque ; faites-moi sur-le-cbamp un morceau piquant, original que nous ajouterons dans une ou plusieurs des pièces du répertoire. Tâchons de frapper un grand coup, de réveiller l'attention du public qui m'abandonne, et qui, franchement, n'a pas tort de me traiter ainsi: mes chanteurs sont mauvais. — Il faut donc absolument que je les entende, alin de tirer le meilleur parti de leurs faibles moyens. J'irai ce soir à ton spectacle, dit Cimarosa, et si la chose est possible, tu dois la regarder comme faite. »

Le premier acte était à peine terminé, que Y imprésario inanyustie se présentait à Cimarosa. — Che ne dite maestro'? — Je dis que tu m'as trompé. Tes acteurs ne sont pas mauvais, ils sont détestables, et tant mieux! j'ai ce qu'il leur faut, ce qu'il te faut, et, plus heureusement encore, ce qu'il faut au public. Viens demain, de très bonne heure, et je te donnerai... — Mais le poète est là, prêt à rimer selon vos idées et d'après vos commandements. — Pas nécessaire, quand on est pressé, deux jambes vont plus vite que quatre, et je tiens déjà tout dans ma tête; paroles et musique. Ya-t-en! voilà tout ce que je puis te dire aujourd'hui. »

L'affiche du lendemain, annonçant un terzetto nouveau, fait exprès par l'illustre maître, avait amené la foule la plus compacte à l'infortuné théâtre. Le public attendait avec impatience le morceau promis, désiré, lorsque le premier ténor, le Rubini de la bande, attaque enfin le bienheureux terzetto. S'avançant humblement vers le public, la main sur la poitrine, et comme s'il disait meâ culpâ, le ténor fait entendre ces paroles :

Sono un cane e lo confesso,

Désignant ensuite son voisin primo busso, il ajoute :

Ma l'altro V è più di me.

Le basso primo s'empare à l'instant du motif, et confesse avec autant de naïveté qu'il est un chien, un âne; pour signaler après Imprima donna, qui fait à son tour le même aveu, donnant un degré de plus au ridicule du ténor. Cet ingénieux ricochet, ce canone buffonnissimo, dans lequel chacun acceptait et renvoyait la balle à son voisin; ceterzetto, chef-d'œuvre d'esprit et de malice, dont la mise en scène, l'exécution présentaient une originalité si piquante; ce dialogue de chiens, couronné par un ensemble de trois chiens, fit fureur à tel point que le public le salua par des applaudissements furibonds, frénétiques, désira l'entendre deux fois encore, se donnant à cœur joie le divertissement que les acteurs lui procuraient en faisant eux-mêmes leur critique en scène, en action. Le populaire napolitain accourut en foule, et pendant trois mois, au théâtre qu'il avait déserté.

La Pazza per Amore, d'après Marsolier, musique de Paisiello ; 4 septembre 1791.

Écrite pour le petit théâtre de Caserta, résidence royale, près de Naples, exécutée ensuite dans cette capitale avec l'addition de l'admirable quatuor, en mai 1787, par les mêmes virtuoses : Celestina Coltellini, sa sœur Annetta, laBollini, le ténor Lazzarini, Tasca, Trabalza et di Giovanni. La Coltellini se montra si touchante et si vraie dans la romance délicieuse : II mio ben quando verra, que les dames de la cour, pleurant à chaudes larmes, se mirent à crier, d'une voix étouffée par les sanglots : — Si, si, verra il tue ben, il tuo Lindoro; oui, oui, ton bien-aimé reviendra.»

Nina ou la Folle par amour, de Marsolier et Dalayrac, type dramatique de l'opéra de Paisiello, fut aussi représentée d'abord sur un théâtre particulier avant d'être offerte au public de Paris. C'est dans la salle de spectacles de MUe Guimard, danseuse de l'Académie de Musique, en son hôtel portant aujourd'hui le n° 9 de la rue de la Chaussée-d'Antin, que Mmo Dugazon et ses camarades tentèrent l'aventure. On ne donna ce drame lyrique aux habitués de la Comédie-Italienne que le 15 mai 1786, après cette épreuve. Mettre une folle sur la scène paraissait alors audacieux au dernier point, les auteurs reculaient devant une entreprise aussi périlleuse. L'effet que la pièce et surtout l'ac-

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trice produisirent ne saurait être décrit. Ce merveilleux succès retentit à Versailles comme à Paris, et bientôt la France entière raffola de cette aimable insensée.

Paisiello, montrant le livret français de Nina ou la Folle par amour, dit à son élève Ferrari (Jacques-Godefroi) : — Si ce drame est bien traduit en italien, et si je suis assez adroit pour en deviner, saisir le sentiment, je mourrai content. » Après avoir été reçue à Caserta avec des transports d'admiration et d'enthousiasme sans exemple, la Pazza per Amore triompha dans l'Europe entière.

Vingt-huit ans après, vers la fin de 1815, ce même Ferrari présentait son ancien maître au prince Léopold, frère du roi de Naples, qui les reçut à merveille. La conversation était à peine liée, que le prince dit à Paisiello : — Seigneur chevalier, depuis que je suis au monde j'entends parler de vous et de votre musique. Dites-moi, je vous prie, combien vous avez écrit d'opéras.

— Des opéras, prince? j'en ai fait cent; mais si je comptais les oratoires, les farces, les intermèdes, les scènes, les cantates dramatiques, les ballets, la musique d'église et de chambre, ce serait peu d'en ajouter encore une centaine.

— Et quels sont ceux que vous estimez les meilleurs?

— Altesse royale, je ne saurais affirmer si il Barbiere ai Siviglia, il Rè Teodoro, ou bien Nina...

En nommant sa chère Nina, des larmes tombèrent des yeux de l'illustre vieillard. Emu de cette marque touchante de sensibilité, le bon prince lui prit affectueusement la main, disant :

— C'est le meilleur, mon cher et brave chevalier Paisiello , celui-là doit être le meilleur. »

Quand ils eurent pris congé de son altesse: arrivé sur l'escalier, Paisiello s'écria:

— Mannagia la mia sorte! maudit soit mon destin ! si ce prince avait été le roi, je rattrapais ma pension ! »

L'attachement qu'il portait à Napoléon, à sa famille, avait fait supprimer la pension qu'il recevait du roi de Naples Ferdinand IV.

Mme Morichelli obtint un brillant et double succès, à Paris,

dans le rôle de Nina, que Mme Dugazon jouait encore avec une si grande perfection. C'est pour la Morichelli, en 1786, à Naples, que Paisiello avait écrit l'Olimpiade, où l'on admira le superbe duo : Né1 giorni tuoi felici, un des monuments de l'art, chanté par le sopraniste Marchesi et cette virtuose.

En 1823, Mme Pasta, dans le rôle de Nina, surpasse l'attente de ses admirateurs, en s'élevant au suprême degré du pathétique. Cette cantatrice avait déjà brillé du plus vif éclat en représentant Desdemona, Camilla, Tancredi, Romeo, Medea surtout. Marsolier de Vivetières, auteur de Nina ou la Folle par amour, opéra comique, intente un procès à la direction des Italiens, au sujet de la reproduction de son livret dans une langue étrangère, et veut en interdire les représentations à Paris, où la Nina de Paisiello faisait oublier celle de Dalayrac. Le départ subit des acteurs délinquants ne permit pas d'arriver jusqu'au jugement sollicité. Nous verrons une contestation du même genre, élevée en 1844, par M. Victor Hugo. La question sera décidée en faveur des paroliers français à l'occasion de la mise en scène de Lucrezia Borgia. Des indemnités seront accordées aux auteurs des drames d'origine française, tels que la Pie voleuse, la Grâce de Dieu, etc., convertis en livrets d'opéras italiens. Saint-Amant avait fait consacrer ce principe relatif à la propriété littéraire. Dans le privilège qui lui fut accordé le 20 octobre 1653, pour la publication de son [Moïse sauvé, défenses expresses sont faites d'extraire de ce poème épique tous sujets de romans, pièces de théâtre, etc. Ces inhibitions devinrent inutiles, il est vrai, l'œuvre de Saint- Amant était d'un ridicule complet; mais le principe n'en fut pas moins régulièrement établi.

Il Çonvitato di Pietra, musique de Gazzaniga et compagnie, pastiche; 10 octobre 1791.

La Cosa rara ossia Bellezza ed Onestà, musique de Martini (Vincent Martin, dit); 2 novembre 1791.

L'air, Seguir dovro chi fugge, est de Cherubini.

La Locandiera scaltra, musique de Salieri; 29 février 1792.

Il Signor di Pursognac, d'après Molière, musique de Louis Jadin; 23 avril 1792.

L'OPÉRÀ-ITALIE.Y 275

PimmagUone, musique de Cimador, pour les représentations du ténor Babbini ; i mai 1792.

Le Trame deluse, musique de Cimarosa ; 16 juin 1792.

Le bel air bouffe, Sei morelli e Quattro bai, chef-d'œuvre du genre, appartient à cet opéra.

Voilà trois ans et demi fort bien employés, direz-vous, en lisant ce catalogue de trente-cinq opéras italiens, représentés depuis le 26 janvier 1789 jusqu'au 7 août 1792. Ce n'est pas tout. Je dois ajouter encore quarante- trois comédies, drames, vaudevilles, opéras sérieux ou comiques, avec musique nouvelle, opéras traduits ou parodiés, mis en scène, pendant ce même laps de temps, par les trois sociétés distinctes qui desservaient le théâtre Feydeau, ci-devant de Monsieur. Parmi ces opéras nouveaux, figurent Lodo'iska, de Cherubini, les Visitandines, de Picard et Devienne, Paul et Virginie, de Le Sueur. Qu'elle activité prodigieuse! c'est à ne pas y croire. Une chose me parait plus étonnante encore; c'est que sur le même théâtre où des chanteurs ravissants, des acteurs sans pareils, exécutaient des opéras italiens, on ait pu tolérer, supporter une douzaine bien complète d'autres opéras italiens, translatés en français par des misérables dignes de la hart. Quelles traductions, grand Dieu ! c'est à faire dresser les cheveux sur la tête d'un chauve. Aussi nos cantatrices de talent, telles que Mmes Scio,Rolandeau, Rosine, Simonnet, avaient-elles soin de débuter avec les Italiens, dans des opéras italiens, chantés en italien, afin de se garer des turpitudes inimaginables des traducteurs de cette époque. Elles acceptaient ensuite un rôle français dans des pièces nouvelles, originales, telles que l'Amour filial, Lodoiska.les Yisitandines, à mesure que le répertoire national se formait. Le succès éelatanj que Martin avait obtenu dans le Marquis de Tulipano, conserva ce chanteur aux traductions : il ne les refusait pas toutes. Mme Justal ne parut que dans les opéras français, c'est pour elle que le rôle de Lodoiska fut écrit.

Les Italiens s'étaient enfuis en août 1792. Le retardataire Puppo, dénoncé comme suspect, fut amené devant le tribunal révolutionnaire.

— Que faisais-tu, sous l'ancien régime? lui demanda Fouquier-Thinville.

— Je jouais du violon.

— Que fais-tu maintenant?

— Je joue du violon.

— Que comptes-tu faire à l'avenir?

— Jouer du violon.

— Cela me paraît juste. Acquitté. »

L'abbé Andrej, attaché comme poète italien au théâtre Feydeau, fut nommé député par la Corse, et vint siéger à la Convention nationale; entré au conseil Cinq-Cents, après le 13 vendémiaire, il en sortit par la voie du sort le 1er prairial an V, 20 mai 1797. C'était un homme très doux et fort instruit, ayant de l'imagination.

Le violoncelliste Shmmerczka, malgré tout son talent, ou peut-être à cause de son talent, était l'homme le plus singulier qu'on puisse imaginer. Agé de trente ans, d'une taille moyenne, visage brun et déplaisant, yeux châtains et petits mais pleins d'expression et de vivacité; ennuyeux, insipide à l'excès dans la conversation ordinaire, il devenait spirituel, amusant, dès qu'on le mettait sur la voie de ses croyances fantastiques. Il prétendait se souvenir d'avoir été déjà mis au monde sept fois. Tous les potentats de l'univers étaient ou bien avaient été ses intimes amis, répétant ce que le Grand Mogol, l'empereur de la Chine, Cléopâtre et Scipion l'Afidcain lui disaient en s'entretenant familièrement avec lui. Il avait vu commencer et finir le temple de Salomon, et fait précédemment des duos de harpe et de violoncelle avec David, père de ce roi des Hébreux. Il avait fait le tour de l'Amérique bien avant la prétendue découverte de Christophe Colomb. Il y chassait aux éléphants, il en tuait des centaines, amenait à Rome des troupeaux de lions, de tigres ; et, profitant de son séjour en cette capitale du monde, il aidait Cicéron à déjouer les homicides projets de Catilina. Plus tard , Shmmerczka donnait des conseils à Charlemagne ; il suivait Philippe-Auguste en Palestine; aimable troubadour, il y séduisait tout un harem. Diane de Poitiers, Anne de Boulen, La Val-

lière, la Pompadour, ne s'étaient pas montré plus inhumaines que n'avaient été pour lui Didon, Poppée, Frédégonde et même Hélène, qu'il accompagnait dans sa fuite en qualité de page cytharède. En l'aidant un peu dans ses digavations, on aurait pu lui faire dire que sa naissance avait précédé la création du monde.

Lesphrénologues, touchantle crâne deShmmerczka, n'auraient pas manqué d'y signaler deux bosses énormes, l'une pleine de folie et l'autre de musique. Professeur consommé dans son art, intrépide exécutant, aucune difficulté ne pouvait l'arrêter. Il dédaignait de jeter de la poudre aux yeux au moyen d'un déluge de notes, d'un cliquetis d'harpèges, de jongleries près du chevalet, de sons harmoniques, ressources ordinaires de beaucoup d'autres. Ses moyens de plaire étaient un archet grandiose, tirant des sons admirables de justesse, de charme et de rondeur; il chantait sur son instrument comme un ténor de la force d'Ansani, de Davide, chante lorsqu'il veut séduire et non pas étonner.

Les musiciens de Paris ne pouvant pas prononcer le nom barbare de Shmmerczka, le francisèrent en quelque sorte : ils écrivirent et dirent Smieska. C'est ainsi que l'artiste bohémien fut désigné sur les états du théâtre Feydeau.

L'abbé Vivaldi , violoniste célèbre et compositeur, disant un jour sa messe quotidienne, fut charmé par une mélodie qui vint briller sur le miroir de son imaginative. L'émotion qu'il en éprouva lui fit quitter à l'instant l'autel pour aller à la sacristie écrire son motif, il revint ensuite achever sa messe. Cité devant l'inquisition, ses juges le regardèrent, fort heureusement, comme un homme dont la tête n'était pas saine ; la célébration de la messe lui fut interdite.

A cause de ses cheveux d'un blond très ardent, les Vénitiens ne désignaient Vivaldi que sous le sobriquet de il prête rosso.

Un chanoine de la cathédrale de Cavaillon, l'abbé Lieu tard, arrive chez sa tante au sortir de l'église, pressé de prendre sa part d'un superbe et friand déjeuner. Les cousins étaient invités, et j'assistais à ce repas de famille. Au dessert, l'abbé récite une

immense litanie de versicules, en offrant un bouquet à la dame dont nous célébrions la fête. — Vous avez été bien discret, mystérieux, ce matin , lui dit-elle, vous me prépariez cette agréable surprise.

— Point du tout; je n'en avais même pas la pensée.

— - Youdriez-vous me persuader que vos dix douzaines de vers sont un impromptu?

— Dieu m'en garde, ma tante, je viens de les faire en disant ma messe. »

L'admirable compagnie italienne chanta, du 26 janvier au 23 décembre 1789, à la salle des Tuileries.

Du 10 janvier 1790 au 1er janvier 1791, au théâtre des Variétés de la foire Saint-Germain.

Du 6 janvier 1791 au 7 août 1792, au théâtre Feydeau.

Viganoni, Mengozzi, Mandini, Rovedino, Raffanelli; MmesMorichelli, Baletti, Zerbini, Mandini et leurs dignes auxiliaires chantant, jouant il Barbiere diSitiglia, la Cosararà, laFrascatana, la Molinara arrivaient à l'idéal de la perfection. Lorsqu'en 1801 et 1806 on voulut remettre en scène ces opéras favoris , le souvenir d'une exécution aussi merveilleuse les anéantit. La Molinara seule fut assez adroite pour échapper au naufrage. Mme Festa la remit en grande faveur en 1809. Je ferais trois feuilletons sur cette Rachelina de tous points séduisante; sur Mme Morandi qui se distingua plus tard dans le même rôle.

Yiotti fit débuter sur le théâtre des Variétés son illustre élève Rode, en février 1790. Ce violoniste, âgé de seize ans, y remporta sa première victoire en exécutant le 13e concerto de son maître. Rode fut admis ensuite dans l'excellent orchestre qui l'accompagnait. Il y tint l'emploi de chef des seconds violons dès son entrée.

Vous dirai-je que le coiffeur Autié (Léonard) vendit son privilège en 1791, et que le prix de cette joyeuse licence fut placé dans l'entreprise des pompes funèbres? Ce directeur de spectacles, devenu croque-morts, était huissier de la chambre de Monsieur, comle d'Artois, le 2i mars 1820, quand il se fit conduire en grande cérémonie à sa dernière demeure par le plus beau

carrosse de sa nouvelle société (1). Mr? Autié (Léonard) était une des trois demoiselles Malagrida, surnommées les Trois Grâces en 1780. Caroline Malagrida, connue sous le nom de Car- Une à la Comédie-Italienne, actrice du plus grand talent, ne jouant que des rôles de jeune amoureux, de petit garçon; Carline, dont MUe Déjazet reproduit la figure, la taille, les beaux yeux, la voix agile et nasillarde, le jeu spirituel et brillant; Carline épousa Nivelon, danseur de l'Opéra. La troisième sceur Malagrida devint Mme Quincy. Ces trois Grâces étaient souvent en la compagnie de leur cousine Alexandrine Gérard, Vénus du dix-huitième siècle, célèbre sous le nom de Mlle Duthé, morte à Paris en 1835, à l'âge de huitante-sept ans.

— Léonard Autié courait après Louis XVI et Marie-Antoinette lors de leur fuite en 1792; il trouva le moyen de passer dans son cabriolet au milieu de la bagarre de Varennes , et d'arriver à Coblentz avec le bâton de maréchal, que le roi se proposait, diton, de remettre à M. de Bouille, au moment de leur rencontre.» Mémorial ete Sainte-He'lrne.