M DCCC X
— Vous me prenez donc pour un dieu?
— Pourquoi pas, si ce dieu est celui de l'harmonie.
— Vous êtes trop près des terres papales et de la chambre apostolique pour vous permettre une telle licence.
— Soyez tranquille, entrons, et vous verrez que les cérémonies de ce temple païen n'ont rien qui puisse exciter le courroux du saint-père. »
L'édifice construit dans le parc du noble seigneur était une salle de spectacle charmante, d'un goût exquis, complète dans son équipement.
— Marquis, il faut que le musicien traité d'une manière si flatteuse et si galante se rende digne d'un tel honneur, il faut que le troubadour gagne ses éperons ; je vais vous écrire un opéra tout exprès pour l'inauguration de votre salle, et nous l'exécuterons en famille.
— Vous venez de diner avec vos chanteurs et vos symphonistes; mes parents, mes amis, telle est la compagnie dont je suis Yimpresario. »
On croira peut-être que Paër écrivit une farsetta, quelque opérette , intermède futile pour satisfaire la fantaisie de son noble ami. Point du tout, c'est Agnese; Agnese, son chefd'œuvre, opéra en deux actes avec finales, chœurs, opéra de la plus grande portée, qui fut improvisé de la sorte, en un mois. Cet ouvrage était en répétitions quand un ordre impérial vint enlever le maestro, primo buffo, aux soins du théâtre Corradi pour le ramener aux Tuileries.
Agnese fut représentée avec un succès d'enthousiasme par la famille du marquis; Agnese partit ensuite du château de Corradi pour faire le tour du monde. Pellegrini, Galli, Lablache, Tamburini, se signalèrent dans le rôle d'Uberto; Mme3 Festa, Mainvielle-Fodor, Pasta , Unger, prêtèrent leurs accents pathétiques à celui d' Agnese.
Paër, forcé d'abandonner son ouvrage avant d'en avoir pu connaître l'effet scénique, a dû se contenter, pendant neuf ans, du récit qu'on lui faisait des triomphes d' 'Agnese. Il ne l'a vue, entendue, que quand Pellegrini, Barilli, Bordogni, Mme Mainvielle-Fodor, l'ont représentée à Paris. On sait quelle fut l'explosion de ce bel opéra si bien exécuté.
Vous rappelerai-je que Jules-César Corradi, un des aïeux du marquis bâtissant des temples à l'harmonie, avait fait représenter à Venise, en 1680, la Divisione del Mondo? Voyez la page 108 de ce volume.
L'OPËR A-ITALIEN. 381
II Barbiere di Siviglia, Beaumarchais et Sterbini, Rossini;
26 octobre 1819, De Begnis, Graziani, Pellegrini, Garcia,
Mme Ronzi de Begnis. Le 14 décembre suivant, Mme Mainvielle-
Fodor prend le rôle de Rosina et triple le succès de la pièce.
1825, Galli (Figaro), MI,e Cinti.
1826, 29 juillet, début de Mlle Sontag. 1828, 22 avril, début de Santini (Figaro). 1831, Lablache (Figaro), Mme Malibran. 1833, MlleGrisi (Giulia).
1844, Morelli, Lablache (Bartolo), Ronconi (Basilio), Salvi, Mme Persiani.
18*44, M1Ie Nissen.
1845, Mario.
1853, Calzolari, Napoleone Rossi, Belletti, Mme de La Grange.
1854, Mario, Tamburini, Rossi, Mlle Alboni. Lucchesi, Gassier, Rossi, Mme Gassier.
1855, Mario, Everardi, Zucchini, Angelini, Mme Borghi-Mamo. Il Barbiere di Siviglia, 1816, carnaval; écrit à Rome pour le
théâtre Argentina, chanté par Vitarelli, B. Boticelli, L. Zamboni, Garcia, M"" Giorgi-Righetti et Rossi.
L'introduction (ÏAurelianoin Palmira, écrit en 1814, à Milan, est un des meilleurs morceaux de Rossini; comme cet ouvrage n'eut pas de succès, l'auteur se servit du motif du premier chœur : Sposa del grande Osiride, pour en composer Ecco ridente il cielo, début de la cavatine d'Almaviva, dans il Barbiere di Siviglia. Ce délicieux andante nous offre le premier exemple de la modulation au mode mineur, que l'on rencontre dans les opéras de Rossini; modulation si souvent employée ensuite par ce maître et la foule de ses imitateurs. Ce moyen harmonique, cette manière ingénieuse d'éviter la route battue et la cadence prévue, appartient à Majo, plusieurs musiciens s'en étaient emparés avant la naissance de Rossini.
L'ouverture composée, en 1814, pour Aureliano in Palmira, fut mise en tête de la partition (VElisabetta, regina d'Inghilterra, l'année suivante. En 1816, cette symphonie peu tragique, bien qu'elle eût précédé successivement deux opéras se-
rietix, annonça les joyeusetés du fatlotwm délia ciltà, devint
l'ouverture de il Barbiere di Siviglia, et n'en fut pas moins
applaudie.
L'air que chante la duègne Berta n'est autre qu'une contredanse russe, à la mode à Rome en 1816. Rossini l'inséra dans il Barbiere par galanterie pour une Moscovite fort aimable. Certains passages de cet air bouffe reparaissent dans l'allégro, de la belle cavatine de Malcolm, de la Donna del Lago.
Le motif de Y allegro du trio final Zitti, zitti, appartient en entier à l'air de basse chanté par Simon dans les Saisons, oratoire de Haydn. Simon chante en ut ce que Rosina, Almaviva, Figaro, disent en fa: voilà toute la différence, (planche», page 120.)
Les renseignements fournis par Mme Giorgi-Righetti deviennent plus intéressants lorsqu'elle rapporte les circonstances qui précédèrent et suivirent la composition et les représentations du Barbiere di Siviglia. Tant de versions ont été répandues sur le sort de cet admirable ouvrage à son origine, qu'il est curieux d'entendre la vérité d'une bouche contemporaine. Un livret écrit par Ferretti n'ayant pas été du goût de Rossini, Ferretti n'ayant su rien trouver de meilleur, on fut obligé de recourir à Sterbini, auteur du livret de Torraldo eDorliska, représenté depuis peu, sans résultat satisfaisant. Désirant prendre sa revanche par un sujet plus heureux, ce poète proposa celui du Barbier de Séi-ille, qu'il voulait traiter d'une manière toute nouvelle pour le placement et la coupe des morceaux de musique. Sa proposition acceptée, il se mit à l'œuvre. Bientôt le bruit se répandit que Rossini refaisait l'ouvrage de Paisiello, et ses ennemis se hâtèrent d'exploiter dans les cafés ce qu'ils appelaient une mauvaise action. Cela n'avait pas le moindre sens; car il n'est aucun drame lyrique de Metastasio qui n'ait été musique par une centaine de compositeurs différents ; mais les envieux et les ennemis des hommes supérieurs n'y regardent pas de si près. Paisiello lui-même n'était point étranger à ces intrigues; une lettre de sa main fut montrée à Rossini. Paisiello écrivait de Naples à l'un de ses amis de Rome, et lui recommandait expressément de ne rien négliger pour que la chute fût éclatante.
Quoi qu'il en soit, le jour de la première représentation au théâtre Argentina arriva; les ennemis ardents furent à leur poste, ne dissimulant pas leurs espérances ; tandis que les amis, intimidés par la mésaventure récente de Torvaldo montraient peu de résolution pour soutenir l'œuvre nouvelle. Rossini, dit Mme Giorgi-Righelti, avait eu la faiblesse de consentir à ce que Garcia, dont il aimait beaucoup le talent, remplaçât l'air qui se chante sous le balcon de Rosina, par une mélodie espagnole de sa façon, pensant que la scène étant en Espagne, cela pourrait contribuer à donner de la couleur locale à l'ouvrage. Mais les dispositions du public rendirent cet essai déplorable.
Par une circonstance malheureuse, on avait oublié d'accorder la guitare avec laquelle Almaviva devait s'accompagner. Garcia dut l'accorder en présence du public. Une corde cassa; le chanteur fut obligé de la remettre, et, pendant ce temps, le rire et les sifflets allaient grand train. Étrangère aux habitudes comme au goût des Italiens, la mélodie fut mal reçue, et le parterre se mit à fredonner les fioritures espagnoles.
Après l'introduction vient la cavatine de Figaro. Le prélude fut d'abord écouté ; mais lorsqu'on vit entrer en scène Zamboni sur ce prélude, portant une autre guitare, un fou rire s'empara de toute la salle, et les siffleurs firent un tel vacarme qu'on n'entendit pas une phrase de ce morceau ravissant. Lorsque Rosina parut sur le balcon, le public, qui chérissait la cantatrice, s'apprêtait à l'applaudir vivement dans un air ; mais au lieu de cet air, il n'entendit que ces mots: — Segui, o caro, deh segai cosi, continue, mon cher, va toujours ainsi. — Ce fut une cause nouvelle de tapage. Les sifflets, les huées ne cessèrent pas une minute pendant tout le duo d' Almaviva et de Figaro; l'ouvrage dès-lors sembla perdu.
Enfin Rosina parut en scène et chanta la cavatine attendue avec tant d'impatience. La jeunesse de Mmc Giorgi-Righetti, la beauté de sa voix, la faveur dont elle jouissait près des Romains, tout se réunit pour lui procurer un brillant succès dans cette cavatine. Trois salves d'applaudissements prolongés firent espérer un retour de fortune pour l'opéra. Assis au piano, Rossini
se leva, salua, puis se tournant vers la cantatrice, il lui dit à demi-voix: — Oh! natara! — Rendez lui grâces, répondit Mme Giorgi; sans elle vous ne vous seriez pas levé de votre chaise. »
Cet heureux moment fut de courte durée; les sifflets recommencèrent au duo que Figaro chante avec Rosina. Le bruit redoublant, il fut impossible d'entendre une phrase du finale. Tous les siffleurs de l'Italie semblaient s'être donné rendez-vous dans cette salle. Au moment du bel unisson qui commence la strette, une voix de taureau cria : — Voici les funérailles de don Pollione; » ce fut le bouquel. Les cris, les huées, les trépignements couvrirent dès-lors la voix des chanteurs et l'orchestre. Lorsque le rideau tomba, Rossini, se tournant vers le public, leva légèrement les épaules et battit des mains. L'assemblée fut vivement blessée de ce mépris de son opinion ; mais pas un signe d'improbalion ne se fit entendre.
La vengeance était réservée pour le second acte; elle fut complète, car on ne put en écouter une seule note. Jamais pareil débordement d'outrages n'avait déshonoré la représentation d'une œuvre dramatique. Rossini cependant ne cessa point d'être calme, et sortit du théâtre avec la même tranquillité que s'il s'était agi de l'opéra d'un de ses confrères.
Après s'être déshabillés , Garcia , Zamboni , Botticelli , Mme Giorgi-Righetti, vinrent à son logis pour le consoler de sa triste aventure. Ils le trouvèrent endormi profondément.
Le lendemain, il écrivit, pour remplacer l'air malencontreux de Garcia, la délicieuse cavatine Ecco ridente il cielo, dont il emprunta le début à l'introduction de son Aureliano in Palmira , laquelle avait déjà figuré dans sa partition de Ciro in Babilonia. Garcia la lut à l'instant et la chanta le soir même, à la seconde représentation. Rossini s'était empressé d'enlever de son œuvre tout ce qui lui parut avoir été justement improuvé; puis il se remit au lit, prétextant une indisposition afin de n'être pas obligé de paraître le soir au piano.
A cette seconde épreuve, les Romains apportèrent d'autres dispositions, et voulurent entendre l'ouvrage dont on n'avait rien
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pu saisir la veille. Cette résolution assurait le triomphe du musicien; car il était impossible qu'un peuple si bien organisé ne fût point frappé des beautés répandues à profusion dans ce chefd'œuvre. On prêta l'oreille, et les applaudissements seuls rompirent le silence du public attentif; cependant il n'y eut pas d'enthousiasme en cette soirée. Le succès grandit à chaque représentation suivante, et l'on en vint enfin à ces transports d'admiration qui partout ont accueilli cette œuvre du génie. Du reste, à Rome comme ailleurs, il y eut des connaisseurs, des hommes d'élite qui tout d'abord comprirent le mérite éminent de cette partition, et qui vinrent entourer le lit de Rossini pour le féliciter sur l'excellence de son opéra. Ce changement de fortune et d'opinion ne l'étonna point : il n'était pas moins certain de sa réussite le soir même de sa chute que huit jours après.
Chose singulière, le sort du Barbiere di Sitiglia fut le même à Paris qu'à Rome; les mêmes causes agirent dans l'une et l'autre ville» : l'ouvrage de Paisiello y vint encore s'opposer à celui de Rossini. La première représentation se ressentit des articles publiés par de stupides journalistes, et l'impression de la soirée fut très froide. Il est. vrai que Mme Ronzi de Regnis échauffait peu le rùle de Rosina, pour lequel son talent était insuffisant. Par une inspiration bizarre, le public en masse demanda le Barbiei-p de Paisiello : rien ne pouvait être plus heureux pour Rossini. Paër, que ce jeune maître inquiétait, Paër, directeur de la musique au Théâtre Italien, eut l'air de céder à la violence qu'on lui faisait et que peut-être il avait provoquée. Il s'empressa de remettre en scène l'opéra de Paisiello, ne doutant pas du succès qui l'attendait; mais le contraire arriva. Déjà les traditions de cette ancienne musique étaient perdues; personne au monde ne savait la chanter dans son caractère de simplicité. D'ailleurs, la forme de l'ouvrage était surannée; il y avait trop d'airs, trop de récitatifs ; les morceaux concertés étaient rares, et l'instrumentation parut maigre. Ce fut un fiasco orribile. ïi fallut en revenir à la partition de Rossini, qui, grandie par les avantages dont sa rivale était privée, enchanta, ravit tous les amateurs. Mme Fodor avant pris le rôle de Rosina. l'exécution
ne laissait plus rien à désirer, bien mieux, elle était d'une perfection que l'on n'a pas encore égalée. Garcia, Mn,° Fodor, Almaviva, Rosina modèles. Pellegrini, joyeux et spirituel Figaro; de Begnis, Basile excellent; Graziani, Bartolo vivace et malin, vaincu depuis lors, écrasé, mais par une montagne 1 Lablache est tombé sur lui. Qui diable y résisterait! comme dit le Basile de Beaumarchais.
Pour vous donner une idée de Garcia dans ce rôle qu'il a confisqué totalement à son profit, je vous dirai que mon précieux ami Rubini m'a toujours semblé médiocre Almaviva, tant je tenais dans mon oreille impitoyable les traits hardis, accentués, perlés à pleine voix de Garcia. Qui me rendra cette avalanche sonore du Comte exaspéré , maudissant l'importune troupe de ses musiciens :
Ah! maledetti andate via, Ah! canaglia via di quà?
C'était sublime.
Rossini avait écrit plusieurs morceaux de sa nouvelle partition, lorsque son poète Sterbini lui dit, en déroulant trois pages de vers : — En voilà beaucoup trop sans doute pour l'entrée de Figaro, mais tu choisiras ce qui peut te convenir et laisseras le reste. Rossini jette les yeux sur l'immense kyrielle ; il n'était pas au milieu de la première page qu'il tenait déjà son jeu d'orchestre et le fredonnait. Sa lecture achevée au murmure de ce motif naissant, il lui dit : — Je ne supprimerai pas un vers, pas un mot, tout va filer sous le galop des clarinettes. » Après une seconde lecture, il se met au clavier et chante Largo la fattotum, orné de son cortège instrumental. — Bravo! charmant, parfait! s'écrie Sterbini. — Oui, cela peut devenir une assez bonne cavatine. Je vais la garder quelques jours dans ma tête, lui donner un coup de polissoir, et je l'écrirai plus tard. — Non pas, tu vas l'écrire sur-le-champ, telle qu'elle est, je la veux ainsi. Le diamant brille assez comme cela; vite il faut le saisir de peur qu'il ne t'échappe. »
Maintenant je vous demanderai si le plus intelligent de nos musiciens, lisant le gâchis de nos paroliers, cette prose qui,
pour être rimée, n'en est pas moins immonde, infâme; si ce musicien pourra sur-le-champ concevoir, improviser la moindre cantilène sur ce fatras de mots entassés au hasard. Ne faudrat-il pas qu'il les arrange, les combine, les ajuste pour en tirer parti le moins mal possible? Une quinzaine suffira-t-elle pour cette orthopédie, pour ce travail de rebouteur, de savetier?
En 1819, M"9 Chomel, pensionnaire du Conservatoire de Paris, déjà connue en Italie, allait remplir un engagement à Païenne. Rossini l'entendit et fut tellement enchanté de sa voix et de son style d'exécution, qu'il décida Barhaja à garder cette virtuose pour Naples. Elle y a brillé sur les deux théâtres pendant plusieurs années. Rossini mit en scène il Barbiere di Siviglia, que l'on dit sans récitatifs, à la française, avec le dialogue parlé. Galli, excellent Figaro; Casacciello, bouffe plein de verve comique, Lombardi, Rubini et M"e Chomel (Comelli) donnèrent une infinité de brillantes représentations de cet opéra charmant. Mlle Chomel obtenait tous les soirs les honnneurs du bis pour sa cavatine d'entrée. Almaviva-Rubini fit sa cour, exprima si souvent son amoureuse ardeur à Rosina-Comelli, et l'épousa tant de fois avant la chute du rideau, qu'il voulut ratifier à l'état civil cet acte ébauché sur la scène. M1Ie Chomel devint Mme Rubini. Il est malheureux pour ce couple si bien uni, pour l'art musical, que ce mariage n'ait produit aucun enfant héritier naturel d'une succession vocale aussi précieuse.
Dire il Barbiere sans récitatifs n'était point une innovation pour l'Italie; Paisiello avait essayé de faire parler ses acteurs dans Nina, 1787 ; Garcia fit la même tentative, à Paris, en 1817, quand il donna il Califo di Bagdad, et l'on revint toujours au récitatif. Une oreille sensible et délicate ne peut s'accoutumer à ces changements dans la manière de s'exprimer. Le langage adopté pour le drame lyrique doit être conservé pendant toute la durée d'un opéra. Les épiciers pur sang qui fréquentent nos théâtres d'opéra comique ne sont point blessés par une disparate aussi choquante. Croyez-vous qu'un auditoire de caniches la supporterait patiemment? On devrait en faire l'épreuve.
Rubini passant à Calais y chante dans un concert organisé
par il signor Fontana, professeur de musique. Le directeur des spectacles de la ville, ayant à sa disposition un ténor de cette force, désira le montrer à ses abonnés. Rubini, sollicité pendant la ritournelle d'une cavatine, consent à jouer le rôle d'Almaviva dans le Barbier de Séville. On affiche, et la pièce est annoncée pour le lendemain. Le matin, au théâtre, tout le monde se prépare à répéter, et ce n'est qu'après le début de l'introduction que le \irtuose italien s'aperçoit que les choristes chantent en français. Il en témoigne sa surprise au directeur, qui ne doutait pas que son Almaviva ne sût chanter sa partie en français. Rubini voulait se retirer, mais l'affiche compromettait l'entrepreneur, et l'on décida que pour trancher toutes les difficultés, les acteurs de Calais diraient leurs rôles en français, et Rubini s'exprimerait en italien. Le public adopta cette idée assez originale, et fit toutes les concessions nécessaires. L'introduction dite en français, et coupée par une sérénade chantée en italien, n'avait rien de trop choquant. Le duo suivant, bigarré de français et d'italien, par Figaro et le Comte, aurait paru grotesque, si l'assemblée n'avait été sous le charme de la voix de Rubini. Un tonnerre d'applaudissements le suivit.
Le récitatif italien et le dialogue français étaient incompatibles au point que l'on dut y renoncer. Rubini et Fleury, comédien intelligent, improvisaient une conversation familière qui servait de prélude aux morceaux de musique, et marquait à peu près l'itinéraire du drame. Les acteurs étaient si bien servis par l'auditoire qu'ils donnèrent un champ libre à leurs impromptus. Ainsi, quand Figaro dit au Comte: — Ayez l'air entre deux vins. » Rubini cessa de chanter, l'orchestre s'arrêta pour entendre la fin de la discussion grammaticale entamée par ce ténor, devenu lexicographe. — Entre deux vins, entre deux eaux, voilà des finesses de la langue française qu'un Ralien ne peut saisir; cependant j'imagine que entre deux cins, signifie ubriaco; va pour ubriaco; si je me trompe, veuillez me le pardonner. » Toute la pièce fut dite dans ce goût, et ne cessa d'exciter des transports d'enthousiasme et de gaieté folle.
C'est ainsi pourtant que les premiers opéras allemands furent
exécutés. Le drame lyrique produisait de magiques effets en Italie depuis longtemps, lorsque l'Allemagne voulut s'approprier ce genre de spectacle; mais on pensait que la langue du pays ne convenait point au discours chanté. Afin de parer cet inconvénient, on imagina de dire en allemand le dialogue, et de chanter les airs, les duos, les chœurs en italien. Toute la partie dramatique était exposée d'une manière intelligible au moyen de l'idiome national, et l'on avait recours ensuite à l'italien pour l'expression des sentiments et des passions. C'était un mélange singulier; il n'était pas plus ridicule que le dialogue parlé succédant à la mélodie vocale, aux jeux de l'orchestre dans l'opéra comique français. Cette absurdité séculaire ne sera plus tolérée par notre nation, quand son intelligence décrassée aura pris une part plus active aux progrès de la civilisation. Notre opéra comique est un monument ridicule de l'enfance de l'art. Une pièce parlée et chantée représente une statue de marbre que l'on draperait avec de la serge.
— A Paris, il nous faut tragédie, comédie, drame, opéra, comédie mêlée de chants, vaudeville, mélodrame, parade, pantomime à pied, à cheval, pour varier nos jouissances. A Naples, les affiches de San-Carlo, del Fondo, du Teatro Nuovo, ont offert en même temps et tous les jours il Barbiere di Siviglia, pendant plusieurs saisons, aux regards d'un peuple de rossinistes. Il est vrai que chaque troupe le jouait à sa manière, et savait attirer, par la variété de ses lazzies, des spectateurs qui déjà connaissaient l'opéra favori. Je ne citerai qu'un de ces jeux de scène : au Fondo, quand Basile rentre pour dire encore une fois buona aéra, le Comte impatienté, pousse Figaro, qui tombe à terre, se met à quatre pattes ; Basile monte dessus et part à cheval, tandis que Bartholo chasse à coups de pied le barbier quadrupède, On peut ajouter ce lazzie aux traditions données par la Comédie-Française. » XXX, Journal des Débats, 29 juillet 1821.
— 3 octobre 1831. Hier, il Barbiere di Siviglia, Rubini, Lablache et Mme Caradori, qui paraissait pour la première foi sur notre scène, avaient rempli la salle Favart jusqu'au milieu des corridors. Rubini chante admirablement sa cavatine; déjà
Figaro s'est fait entendre dans la coulisse. L'orchestre attaque son prélude rapide et brillant: chacun sourit et se prépare au plaisir que Lablache lui promet; tout le monde suit le mouvement, les ondulations de la symphonie; chaque mot que le chanteur ajoute sur ce prélude instrumental est pris à la volée. Arrivez donc, virtuose chéri, Largo al fattotum délia cita! Le voilà qui paraît enfin, et s'élance en courant sur la scène. Un effroyable cri signale son entrée; Lablache avait pris son essor. Leste, il est vrai , mais peu léger de sa nature, de son premier pas sur la scène il effondre le théâtre, enfonce une planche, s'accroche le pied, le dégage par un vigoureux effort; mais cet effort augmente encore la vitesse de son élan. Le voilà donc traversant la scène en ligne diagonale, sans pouvoir s'arrêter, en- Irainé, trahi par sa propre force, et, poussé comme un trait, se précipitant vers l'abîme de l'orchestre. Toujours subtils dans l'attaque, les symphonistes ont prouvé qu'ils savaient, au besoin, se tenir prêts pour la défense. La balle était lancée, elle fendait l'air avec rapidité; ils l'ont jugée, et soudain un rempart de bras s'est élevé parallèlement à la région des quinquets. Ces arcs-boutants ont arrêté l'avalanche du colosse , et l'ont très-heureusement forcé d'opérer sa chute sur le théâtre. Cette manœuvre adroite a sauvé Lablache et les symphonistes du coin de la reine de quelque catastrophe. Ce n'est pas sans le plus grand danger qu'un Figaro de cette taille pouvait aller donner l'accollade à quelque violonar, en suivant d'un tel pas un semblable chemin; et malheur aux musiciens qu'il aurait choisis pour escabeau , scabellum peclum tuorum.
» Cet épisode a vivement affecté l'assemblée; Lablache, terrassé, gisait par terre ; les secours sont alors venus du théâtre Ce que c'est que nous ! Figaro, ce barbier fashionnable et triomphant, qui s'emparait de la scène d'une manière si bruyante, si joyeuse, est retourné dans la coulisse avant d'entonner sa cavatine,
Pâle, et déjà couvert des ombres du trépas,
comme l'infortuné Commandeur, dont le rôle serait fini si le
L'OPÉRA-ITAŒN. 391
sculpteur expéditif ne lui donnait le moyen de revenir avec un nouveau corps à L'épreuve des coups d'épée.
» Un émissaire est venu bientôt rassurer l'auditoire en disant que M. Lablache ne s'était point blessé, qu'il demandait seulement quelques minutes pour se remettre. Ce bulletin a causé la plus grande satisfaction. Le maître calfat du théâtre a profité de la suspension d'armespour radouber le plancher et fermer la brèche notable, ouverte sous le pied de Figaro. Le directeur fera bien d'examiner le fort et le faible de ses trapillons avant de lancer les grands acteurs sur la scène.
» L'orchestre a redit son prélude, Figaro est revenu, des cris d'enthousiasme, des bravos sans fin témoignaient à l'acteur favori toute la part que l'on avait prise à sa mésaventure. La blache a chanté son air de manière à ne laisser aucune inquiétude. C'était absolument le même Figaro, sauf une pièce de son costume que l'on a sans doute portée à l'infirmerie afin d'en rajuster les blessures à l'endroit des genoux. La garde-robe de Geronimo a fourni le duplicata de ce vêtement indispensable.» XXX, Chronique mu »i cale du Journal des Débats.
La jolie tirana, Se il mio nome saper toi bramate, composée par Garcia pour II Barbiere di Sitiglia, fut chantée à Paris pour la première fois, ce même jour. Il est singulier que Garcia ne l'eût jamais dite ; c'est à Rubini que nous devons cette addition.
Casa da Yendere, Chélard; 1er février 1820. Porto MUe Cinti.
Il Fazzoletto, Garcia; 23 mai 1820. Garcia, Mme Ronzi de Begnis.
Il Tuno in Italia , Rossini ; 23 mai 1829. Pellegrini , Mmc Ronzi de Begnis. — 1825. — 1841. En partie absorbé par Cenerentola.
Écrit à Milan ; exécuté, sur le théâtre de la Scala, pendant l'automne de 1814, par Galli, Pacini, Davide, Mme Festa-Maffei.
Tortaldo c Dorliska, Sterbini, Rossini; 21 novembre 1820. Xaldi, Pellegrini, Garcia, MIIe Naldi.
Je fonde la critique musicale en France, et signe XXX la Chronique musicale du Journal des Débuts, le 7 décembre 1820, premier article sur Tonaldo e Dorliska.
1825, 8 mai, début de M1" Marietta Garcia, qui doit illustrer bientôt le nom deMalibran.
— M,le Garcia est une jeune personne d'une figure agréable; sa taille, sans être grande, est suffisante pour son emploi. Sa voix est pleine et sonore; elle est d'une belle étendue de s* en st. Les sons élevés ont de la vigueur, ils sortent sans effort, et leur timbre est flatteur. On peut reprocher à M"e Garcia d'avoir la vocalisation lourde, l'articulation peu netle dans les traits agiles, une tendance à chanter plus haut que le ton. Ce dernier défaut est sans doute causé par la crainte que doit inspirer un premier début. »
Voilà ce que je disais le 13 mars 1827 dans le Journal des Débat* , en parlant de la reprise de Torvaldo e Dorliska. Mlle Garcia succédait à Mlle Naldi dans cet opéra de Rossini. Son premier début à Paris eut lieu par le rôle de Dorliska ; rôle assez important, bien qu'il fût dédaigné par les prime donne, qui n'ont jamais inscrit sur leurs tablettes Giulietta, et n'ont pris Amenaïde qu'à contre-cœur. Le voisinage de Romeo, de Tancredi, leur inspirait des alarmes. Il est cruel pour la sensible Giulietta d'entendre applaudir un peu trop son cher Romeo, et de voir tomber les couronnes à ses pieds.
A l'âge de huit ans, Marietta Garcia fit son premier début à Naples, au théâtre des Florentins, dans la comédie. Eile ne chantait pas, mais jouait à ravir des rôles d'enfant. Ce fut à Londres qu'elle parut ensuite dans l'opéra, s'acquittanl à merveille des petits rôles, et s'élevant par degrés, sous l'aile paternelle, à des parties plus importantes. Après son début à Paris, Marietta suivit sa famille à New- York, et ne craignit pas d'attaquer tous les premiers rôles du répertoire; elle réussit dans le bouffe et le sérieux. L'Otello par excellence forma sa Desdemona, et la rendit en tout digne de lui. Sans aucun secours étranger la famille Garcia composait une société chantante, et l'on voyait chaque soir Otello,Y"ago,Desdemona,Emilia,ou bien Almaviva, Figaro, Rosina, Berta, représentés par le père et le fils Garcia secondés par la sœur et la mère. Je crois même qu'un oncle, un zio, un barbo, comme disent les Vénitiens, était aussi de la partie et remplissait les rôles d'Elmiro et de Bartolo dans
cet opéra de famille. Pauline Garcia ne pouvait encore aborder que les rôles d'enfants.
Soumise aux volontés d'twi père, comme les héroïnes d'opéra qu'elle représentait, aux volontés d'un père qui savait commander impérieusement, Marietta épouse Malibran, négociant français d'un âge mûr, établi à New-York. On le croyait opulent, il devait enlever au théâtre la jeune virtuose, et lui donner un rang, une fortune, capables delà dédommager de ce qu'elle perdait en couronnes, en applaudissements.
Des revers imprévus arrêtèrent les intentions libérales de Malibran, qui, bientôt, fut obligé de faire connaître sa position, et de déclarer à sa femme qu'il fallait remonter sur la scène, et chercher dans les ressources de ses talents l'espérance de son avenir. Cette mésaventure fut un coup de bonheur pour l'art musical. Les cantatrices sont des moines d'une autre espèce à qui le mariage devrait être sévèrement interdit. Quand elles sont assez peu sages pour accepter un mari, quand elles rongent leur frein au coin du foyer conjugal, déplorant leur folie, ce qui peut leur arriver de plus heureux, c'est une volée de coups de la part du maître qu'elles se sont donné, ou bien l'inondation, l'incendie, la grêle, qui viennent ruiner de fond en comble cetépoux, véritable instrument de dommage. Toutes celles qui se jettent dans cet abîme n'y restent pas, témoin la diva Marietta; elle fut rendue au théâtre, et c'est à Paris que son talent, devenu merveilleux, fera sa première explosion.
Torvaldo e Dorliska, 1810, carnaval; écrit à Rome pour le théâtre Valle. Chanté par Remorini, Galli, Donzelli, Mlle Sala (Adélaïde .
Après la chute éclatante de Sigismondo, à Venise, Rossini dessina sur la lettre qu'il écrivait à sa mère, un fiasco (large bouteille) ; et quand les Romains eurent reçu froidement Torvaldo e Dorliska, il représenta de même, à la même, un fiaschetto (petite bouteille).
La Pietra del Parcujone, Romanelli, Rossini; 5 avril 1821.
Les meilleurs fragments de cet opéra figurent dans Cuncrcntola.
Écrite à Milan, 1812, automne, pour le théâtre de la Scala ; chantée par Galli , Parlamagni, Vasoli, Bonoldi , M,nc Marcolini.
Début de Rossini à Milan.
Clotilde, Rossi (Gaetano), Coccia; 20 mai 1821.
Otello, Berio, Rossini; 5 juin 1821. Levasseur, Garcia, Bordogni, début de Mme Pasta. Bel ouvrage, belle exécution, beau succès.
1824, Curioni.
1825, 26 avril, début de Donzelli, bel acteur, voix puissante et peu légère. 17 décembre, Rubini.
1829, M"3" Malibran, MIIe Sontag.
1831, Mme Malibran (rôle d'Otello).
1832, Mlle Grisi (Giulia).
1839, 8 octobre, début de M1U Pauline Garcia, qui devient Mme Garcia-Viardot.
1842, Mario, bel acteur, belle voix, ténor charmant qui doit nous consoler de la perte de Rubini.
1852, Bettini, Calzolari, Arnoldi, Dessini, Mmes Sophie Cruvelli, Grimaldi.
1854, Mario, Mme Frezzolini.
1855, Carrion, Angelini, Mme Penco.
Écrit à Naples (1816, carnaval), pour le théâtre del Fondo, payé 2,400 francs à Rossini. Chanté par Benedetli, Nozzari, Davide, Mlle Colbran (Isabella).
Deux ténors d'un grand mérite, figurant ensemble dans un opéra, font connaître que cet ouvrage a paru pour la première fois à Naples. Aucune autre ville d'Italie n'ayant imité ce luxe vocal.
La réforme de Yopera séria, heureusement entreprise dans Tancredi , est menée à la plus brillante conclusion par Rossini dans Otello. Le clavecin disparaît de l'orchestre, et, pour la première fois, les symphonistes en corps accompagnentles récitatifs, devenus plus courts et plus rares, puisque toutes les situations ont passé dans la musique. Les Italiens étaient jusqu'alors restés fidèles aux frappements insipides et d'une froideur glaciale du
cembalo, que Gluck avait banni de nos orchestres depuis quarante-deux ans. Rossini donne plus de largeur à son style, de plus grands développements à ses morceaux concertés, plus d'éclat, de pompe à la partie instrumentale dans Otellu. Mayer, Paër, Generali, Rafaele Orgitano, Manfroce surtout, avaient préparé les voies, ouvert la carrière, il profita de leurs innovations et fit oublier ces illustres rivaux. On rend les choses siennes par l'usage fréquent et souvent heureux qu'on en fait.
Le rôle d'Elmiro, un peu plus étoffé que celui d'Orbassano (de Tana-edi), n'est pourtant qu'un rôle de deuxième basse.
Paris, le 1er mars 1823.
« Davide (Giovanni) excite parmi les dilettantes de cette ville un enthousiasme et des ravissements dont on ne peut se faire une idée sans en avoir été témoin. C'est un chanteur de la nouvelle école, plein de manière, d'affectation, de clinquant, abusant, comme Martin, d'un instrument superbe et d'une prodigieuse étendue (trois octaves comprises entre quatre si bémol). Il écrase le motif principal sous un luxe bizarre d'ornements déplacés, qui n'ont d'autre mérite que celui de la difficulté vaincue. Mais, en même temps, c'est un chanteur plein de chaleur, de verve, d'expression, d'énergie, de sentiment musical ; à lui seul il échauffe et remplit la scène; il est impossible d'être plus entraînant; et, quand il veut être simple, il est admirable : c'est le Rossini du chant. C'est un grand chanteur, le plus grand que j'aie jamais entendu.
» Sans doute la manière dont Garcia joue et chante le rôle d'Otello est préférable, dans son ensemble, à celle de Davide : il est plus pur, plus sévère, plus constamment dramatique; mais, avec tous ses défauts, Davide produit plus d'effet, beaucoup plus d'effet. Il y a en lui je ne sais quoi, qui, même lorsqu'il est ridicule, commande, enchaîne l'attention. Il ne vous laisse jamais froid : quand il n'émeut pas il étonne; en un mol, avant de l'avoir entendu, je ne connaissais pas toute la puissance du chant. L'enthousiasme qu'il excite est sans bornes : en effet ses défauts n'en sont pas pour des Italiens, qui n'ont point
du lout, dans ïopera séria, ce qu'on appelle en France le style tragique, et qui nous comprennent à peine quand nous leur disons qu'un mouvement de valse ou de contredanse est déplacé dans la bouche de César, d'Assur ou d'Otello. Chez eux, plaire à l'oreille est le point essentiel : ils ne sont difficiles que sur cet article, et leur indifférence sur tout le reste est vraiment inconcevable : en voici un exemple :
» Davide, trouvant apparemment que le duo final d'Otello ne taisait point assez briller sa voix, s'est avisé d'y substituer un duo d\4 rmida fort joli, mais d'un caractère qui n'est rien moins que sévère, Amor, possente nome. Comme il n'y avait pas de moyen de tuer Desdemona en chantant de pareille musique, le Maure, après avoir fait le méchant, rengaine son poignard, et se met à chanter de l'air le plus tendre et le plus gracieux son duo avec Desdemona ; puis il la prend galamment par la main et se retire au milieu des applaudissements et des bravos du public, qui trouve tout simple que la pièce finisse de cette manière, ou plutôt qu'elle ne finisse pas : car après ce beau dénouement, l'action est à peu près aussi avancée qu'au premier acte. Nous ne poussons point en France l'amour de la musique jusqu'à tolérer de pareilles absurdités, et peut-être n'avons-nous pas tort. » Edouard Bertin.
J'insérai ce fragment de lettre dans la curonùme musicale du Journal des Débats, du li mars 1828.
— Ils ont crucifié Othello en opéra; la musique est bonne, niais lugubre : quant aux paroles, toutes les scènes réelles d'Yago ont été retranchées, on leur a substitué les plus grandes sottises imaginables; le mouchoir est devenu billet doux; et le premier chanteur n'a pas voulu se noircir le visage, pour quelques excellentes raisons données dans la préface. Le chant, les costumes et la musique sont très-bien. » Mémoires de lord Byron; 1818, lors de la mise en scène d'Otello à Venise.
Le rôle de Rosinaest un des plus brillants du répertoire; cavatines, duo, trio, morceaux concertés, rien n'y manque, et la leçon de chant est très favorable pour une débutante, en ce qu'elle peut y placer le morceau qu'elle affectionne et que l'on a
disposé pour ses moyens et le genre de son talent. Des airs sérieux et pathétiques, des valses, des boléros, des tyroliennes, des thèmes variés ont été placés tour à tour dans cette scène pour endormir le tuteur jaloux et charmer le public. A tant d'avantages que présente le rôle de Rosine à l'égard du chant el de la position dramatique, on doit ajouter celui de paraître devant le public avant de prendre une part active à la pièce. La débutante se montre d'abord à son balcon; de ce poste éminent elle plane sur le peuple des admirateurs, et reçoit leur hommage. Cette première exhibition est toujours favorable au début d'une jolie Rosine, c'est le signal d'un triomphe pour la virtuose qui reparait après une longue absence.
Voilà ce que je disais le 15 février 1829, en parlant de la rentrée de Mlle Sontag, dans le Journal des Déba ts. Le chroniqueur ajoutait : Les dilettantes sont divisés en deux camps, et chaque parti n'admet que l'objet de son affection particulière. Si Mme Malibran et Mlle Sontag avaient deux voix, deux talents parfaitement semblables, cette manière de penser et d'agir serait justifiée; mais les voix et les talents ont chacun leur physionomie, et, bien souvent, un virtuose nous refuse avec obstination ce que son rival nous accorde avec une prodigalité charmante. Il est fort heureux que cette différence de qualités existe; elle nous prépare des jouissances dont nous serions privés. Il Barbiere diSwigUa, Otello, la Gazza ladra, Tancredi, seraient depuis longtemps abandonnés si l'on savait que ces opéras doivent être exécutés avec une minutieuse exactitude, comme ils l'étaient du temps de Mrne Mainvielle-Fodor, de Mrae Pasta.
Je sais bien que l'on perd trop souvent au change; n'importe, on a changé. Si la nouvelle cantatrice échoue aux bons endroits où brillait sa devancière, elle fait ressortir des passages que l'autre négligeait. C'est beaucoup pour un dilettante, que d'entendre, de saisir enfin un trait dont il était obligé de supposer l'effet, et de le chercher dans les rêves fantastiques de son imagination. Je n'oublierai jamais la sensation que me fit éprouver la gamme chromatique ascendante, rapide et victorieuse, notée pai Hossini. dans l'air qui termine te second acte à' Otello. Toute*
les Desdemona les plus fameuses avaient escobardé ce trait, Mlle Sontag nous le dit avec une vigueur, unefranchise d'accent et d'exécution telles que je bondis sur ma banquette. Dès ce moment je possédai mon Otello complet. Maintenant, critiquez cette cantatrice dans tout le reste du rôle; dites qu'elle s'y montrait inférieure à ses redoutables antagonistes, d'accord; peu m'importe, ma gamme chromatique me reste; je la tiens et c'est à Mlle Sontag que je la dois; elle a fait ce que nulle autre, à Paris, n'avait pu faire. Grâce àMmcs Pasta, Malibran et Sontag, j'ai entendu le rôle sublime de Desdemona exécuté dans la perfection. L'empire romain n'a pas été conquis par un seul général ; et le brave qui enlèverait seulement Gibraltar à la pointe de l'épée ferait peut-être plus pour sa gloire que le vainqueur de tout le reste de l'Espagne.
Le vieux Sigismondi, bibliothécaire du Conservatoire de Naples, avait en horreur la musique de Rossini, musique extravagante, enragée, infernale, qu'il ne voulait point communiquer aux jeunes élèves, dont elle devait corrompre le goût. Afin de les prémunir contre ce danger, il avait eu soin de reléguer ces écrits corrupteurs, ces partitions proscrites sur la tablette la plus haute. Nul ne pouvait toucher au fruit défendu sans le secours d'une échelle ; nul ne pouvait apercevoir les opéras de Rossini, disséminés, cachés, derrière un rempart de bouquins poudreux; nul ne pouvait tenter l'escalade, le meuble nécessaire pour une ascension de ce genre avait été mis sous clé par le bibliothécaire prévoyant et cauteleux.
Gaétan Donizetti desirait vivement de voir sur le papier la cause des effets qu'il admirait au théâtre; il voulait examiner au doigt et à l'œil ces combinaisons de voix et d'instruments qui, tant de fois, avaient charmé son oreille. Les bras croisés, le cou tendu vers le plafond, empirée où les astres qu'il poursuivait languissaient éclipsés par des œuvres depuis longtemps oubliées; Donizetti, parcourant des yeux l'immense rayon, se disait tristement : — Elles sont là, pourtant 1 « La difficulté de réussir ne fait qu'ajouteràla nécessité d'entreprendre. Le musicien désappointé se rappelle cet apophtegme du joyeux Figaro.
Donizetti s'élance contre le mur de partitions, s'accroche des mains et des pieds, monte à l'assaut, entre ciel et terre, il était suspendu, lorsqu'une voix formidable lui crie: — Que faistu là? »
Donizetti pouvait répondre : — Je me promène, » comme fit celui que l'on surprit caché dans la gaîne d'une horloge. Donizetti garda le silence. Sigismondi, car c'était lui-même, Sigismondi courroucé veut traiter à fond le motif si bien attaqué, le mettre en variations, et, donnant suite à sa bouillante apostrophe, il ajoute : — Je sais bien ce que tu cherchais. Malheureux! tu veux donc aussi t'empoisonner ; boire à longs traits le mm, le rac, le schnick, l'absinthe, qu'un brigand a préparé pour brûler, incendier nos entrailles. Téméraire!
— La paix, la paix, maître Sigismondi; veuillez m'entendre avant de me blâmer, et vous applaudirez à l'excès de ma prudence. Oui, je cherchais les partitions de Rossini. Vous avez bien raison de les dérober aux regards d'une infinité de jeunes musiciens qu'elles pourraient séduire, égarer. Un homme expert et sage comme vous sait fort bien qu'autrefois les Spartiates montraient à leurs enfants un esclave plongé dans l'ivresse la plus dégoûtante, afin de leur inspirer l'horreur du rum, du rac du schnick, et môme du vin. Oui, je cherchais les opéras de Rossini, de ce brigand, de ce damné sorcier qu'il faudrait renvoyer au sabbat. Je desirais les trouver pour les examiner, les étudier. Après avoir appris mon métier avec des professeurs dont la science et le goût sont généralement reconnus, je veux aussi jeter un dédaigneux coup d'œil sur les vices effroyables de la nouvelle école, afin de pouvoir les combattre et les signaler à ses stupides enthousiastes. Mayer^Pilotti, Mattei m'ont appris comment il fallait faire; je veux compléter mes études; l'extravagant Rossini me montrera ce qu'il ne faut pas faire; les folies, les excès, les écueils que je dois redouter : pour éviter le mal, il est nécessaire de le connaître. Si mi lia similibus curantur, je ferai de l'homceopathie en musique, à mon tour je contemplerai le tableau de l'ivresse, croyez que j'aurai la force de me prémunir contre de semblables excès.
— A la bonne heure! à la fin j'en trouve un qui parle raison! Que je t'embrasse avec tendresse, viens; mon cher Gaétan! Je n'ai rien à refuser à ceux dont l'esprit est libre de tout, préjugé; je sais apprécier la pureté de tes intentions. Nous examinerons ensemble ces partitions burlesques, et nous rirons de bon cœur, je te l'assure. »
Sigismondi se fait apporter une échelle, il connaissait le nid, en allongeant le bras il a bientôt déterré quatre ou cinq volumes qui secouent leur poussière en tombant sur le plancher. Donizetti les saisit avec émotion, et les pose sur une table; les deux examinateurs s'asseyent, et procèdent à leurs investigations.
— Il Barbiere di Siviglia, non, dit Sigismondi, c'est une bagatelle; d'ailleurs on en a fait justice à Rome. Refaire un des chefs-d'œuvre du grand Paisiello! quelle audace! aussi des sifflets vengeurs.... — Que Paisiello dirigeait. — Calomnie! mon ami, pure calomnie! nous avons tant de Basiles dans le monde musical! On a sifflé la nouvelle musique de Rossini, parcequ'elle était mauvaise, comme tout ce qu'il a fait. — Pourtant, on a voulu me dire, qu'à la deuxième représentation, ce même Barbiere avait excité l'enthousiasme au point que Rossinifut conduit à son logis en triomphe, à la lueur de mille flambeaux.... — Victoire supposée et factice, triomphe organisé par la cabale. Si tu ne te défies pas des propos du public, des menteries des journalistes, on te fera croire tout ce qu'on voudra. Mais laissons une drôlerie peu digne de notre critique, attaquons un opéra sérieux; Otello, par exemple. »
Sigismondi ouvre cette partition sur la première page de la symphonie, dont il compte les instruments, en lisant leur énonciation écrite en marge. Selon la coutume des Italiens, coutume vicieuse en ce qu'elle s'oppose à la disposition libre et régulière des trois notes de l'accord , les trois parties des trombones étaient écrites sur une seule et même portée; laquelle avait pour rubrique : i°, 2°, 3° tromboni. Sigismondi commence l'examen parla tête de la page, et dit : — Flûtes, deux fuites; si cela ne Mil pas, an moins cela ne saurait nuire: on ne les entend point. Mais par une ruse diabolique, un des tlùîiste< saisira le piccolè
L'OPÉR A-ITALIEN. 401
strident oclavin, qui va nous pincer le tympan, et siffler comme les serpents de Tisiphone. Hautbois, deux hautbois sont charmants quand ils portent la tierce, quando vanno di terza. Bien, Rossini, bienl tu suis la route de nos anciens; deux hautbois, je te les accorde, je veux même t'en applaudir. Clarinettes! invention tudesque et barbare; ces maudits Allemands nous ont fait ce cadeau malencontreux. Timeo Danaos et dona ferentes. Pourquoi n'ont-ils pas gardé ce chalumeau pour appeler ou régaler leurs vaches paissant dans les vallons? Bassons, instruments à peu près inutiles, nos maîtres les employaient pour doubler la partie de basse, et les méprisaient comme ils faisaient les violes. Maintenant on donne des solos au basson, il chante à son tour. C'est encore aux Allemands que nous devons cette innovation, Mozart aurait mieux fait de laisser le fagotto dans son obscurité.
» 1er et 2me Cors; à merveille ! deux cors tenant avec douceur la tonique en octave, tandis que les deux hautbois portent la tierce et la quinte, la quarte et la sixte en rondes, pour retomber ensuite sur l'accord parfait, cela vient lier agréablement les diverses parties de l'édifice harmonique. C'est doux, suave, flatteur, amoureux, melliflue, séduisant, ravissant.
» 3me et kme Cors ! Et combien t'en faut-il, gredin, cornard à tous les diables? — Quattro corni, corpo di Bacco! Les meilleurs citoyens, les princes et les rois se contentent d'une paire, il t'en faut deux !
Est modus in rébus, sunt certi denique fines,
nous a dit Horace. Mânes de Pergolese, de Léo, de Jomelli, vous devez frémir dans vos sombres demeures, en nous voyant livrés à l'abomination de la désolation ! Quatre cors, bon Dieu, quatre cors ! sommes-nous au milieu des bois, à chasser les cerfs et les daims ? »
L'indignation, la colère du musicien vétéran s'animaient en suivant les nuances d'un crescendo conduit avec art, lorsque tout à coup elles éclatent par un fortissimo sans égal, dont l'explosion à nulle autre seconde produit un effet d'autant plus surpre-
liant qu'il était moins prévu. Sigismondi pousse un cri de détresse, frappe violemment la partition du plat de sa main, heurte la table, la renverse, lève les bras au ciel, et s'enfuit en criant : — Cent vingt- trois trombones! cent vingt- trois trombones! »
Donizetti le poursuit en lui disant : — Maître, calmez votre colère; daignez m'écouter et reconnaître votre erreur. Vous avez additionné des chiffres que l'on doit lire isolément, l'un après l'autre : 1er, 2m* et 3me trombones font trois trombones et non pas 123. »> Sigismondi courait toujours et sans vouloir entendre aucune observation, ne cessait de crier : — Cent vingt-trois trombones ! »
Désespérant de lui faire entendre raison, Donizetti revint sur ses pas, releva la table et les partitions, les examina sans trouble, et sut les cacher si bien à son tour, qu'il les trouva sous sa main toutes les fois qu'il voulut se donner le plaisir de cette lecture favorite.
La Gazza ladra, Daubigny, Caignez et Gherardi, Rossini ; 18 septembre 1821 ; Barilli, Pellegrini, Profeti, Bordogni, début de Galli, Mme Mainvielle-Fodor. Ninetta, Rosina, Zerlina, contessa Almaviva, sans égale à notre Opéra-Italien, où tant d'illustres ont défilé, se sont distinguées, signalées de 1814 à 1856 ! Merveille, diamant, reine dans cet empire.
1828, MUe Sontag.
1829, 6 novembre. Santini, Inchindi, Bordogni, Mme Malibran. Chanté d'abord par une basse, Profeti, le rôle de Pippo est enfin dit par un contralte, Mlle Speck (devenue M"6 Salvi). Duo de la prison, dit pour la première fois, à Paris, par Bordogni et Mme Malibran.
1831, Davide, Mmi Malibran, Forse un dï conoscerai, duo ravissant, fulgurant, exécution prodigieuse. Mlle Michel (Pippo), début de Mme Caradori.
1833, Santini, Tamburini, Graziani, Ywanoff (ténor, belle voix), M"e Grisi.
1834, Santini, Lablache, Tamburini, quel trio de basses ! Ywanoff, M"* Grisi, Santini (Fabrizio-, Lablache avait joué ce
petit rôle à Vienne, en 182i, lorsque Barbaja conduisit une si brillante compagnie de virtuoses en cette capitale.
18A2, MM Garcia-Viardot.
18i8, Lablache, Coletli, Tagliafico, Cellini, M1Ie* Grisi, Alboni.
1854, Tamburini, Gardoni, M*" Grisi, Alboni.
Écrite à Milan (1817, printemps), pour le théâtre de la Scala. Chantée par Ambroggi, Galli, V. Botticelli, Monelli (Savino), Mme Giorgi-Belloc et Mlie Galianis.
Dans le finale de Cenerentola, dans le premier duo, dans le finale de la Gazza ladra, nous rencontrons l'emploi des accords plaqués, rapidement battus par les instruments à souffle, tandis que les voix et les archets présentent à l'oreille les dessins, les figures du discours musical. Mozart est l'inventeur de cette combinaison ingénieuse, on la trouve dans Yandante de sa grande symphonie en ut. L'habileté, l'expérience des exécutants que Ton pouvait faire manœuvrer en 1817, ont permis à Rossini d'être novateur en employant un moyen déjà connu. L'auteur de la Gazza ladra a pu lancer dans un allegro spiritoso, ce que Mozart avait osé risquer seulement à la faveur d'un andante.
AJ allegretto, Si, si Ninetta, de l'air du Podestà, reproduit, note pour note, la phrase charmante du premier duo de Cenerentola, Un soave non so chè. La mesure changée, le mouvement plus vif, dans l'édition de la Gazza ladra, font que le vulgaire des amateurs ne saisit pas cette ressemblance identique, (planches, page 31 8.) Cimarosa s'est permis la même licence; il fait chanter adagio : Sposa cara, stà pur lieta, àPaolino, la phrase gracieusement bouffonne que Giorgiolone expédie ayec tant de vivacité dans l'admirable duo : Lena cara, lena bella, de i Traei Amanti. Un duo de Ma tante Aurore est fabriqué dans sa partie la plus comique avec le duo d'Armide : Esprits de haine et de rage, où Gluck s'élève jusqu'aux sublimités de la tragédie. Le pauvre George assurémentva. chercher ses joyeusetés en des sources bien rembrunies et bien sérieuses ; il les trouve pourtant. La musique dira toujours, avec les mêmes notes, les mêmes phrases, et dira parfaitement tout ce qu'on voudra lui faire dire. Le duo (VArmide est superbe, d'une
solennité pompeuse; le duo de Ma tante Aurore est comique, guilleret, nous applaudissons l'un et l'autre, malgré le tourment que la prose rimée frappant à faux, boitant, trébuchant sous la mélodie gracieuse de Boieldieu fait éprouver à notre oreille. Les saletés atrocement acerbes de nos paroliers sont bien plus rebutantes lorsqu'elles s'unissent à d'heureuses cantilènes. Pour connaître le prix de ce duo, pour le rendre chantable, il faudrait le traduire en vers.
Le quintette de la Gazza ladra est une superbe et brillante absurdité dramatique. Fernando vient se livrer à ses juges avec l'intention clairement exprimée de sauver sa fille, et ne dit pas un seul mot pour la défense de Ninetta , pour l'innocente vitlima, che non si sa scolpar. Celle-ci, qui se tait pour ne pas compromettre son père, n'est plus tenue de garder un secret inutile, puisque Fernand, déjà condamné, vient d'être saisi par les sbires. Une explication est indispensable, le public italien a bien voulu ne pas la demander; un auditoire français l'eût exigée impérieusement. Si la pauvre Ninetta parlait, disant ce qu'elle doit dire, ce que l'assistance lui soufflerait au besoin, il n'y aurait plus de pièce, et tout serait fini. Cet admirable quintette porte à faux dans le drame, il ne pouvait être conservé dans la Pie voleuse, traduction de la Gazza. Notre public connaissait trop bien le mélodrame de la Porte-Saint-Martin.
En 1810, Paër avait donné l'Eroismo d'Amore à Milan, il devait y revenir en 1817, l'engagement était signé; des ordres supérieurs le retinrent à Paris. La Pie voleuse faisait fureur au théâtre de la Porte-Saint-Martin, où 1P* Jenny Vertpré brillait d'un si vif éclat. Paër avait jugé que ce drame pouvait devenir un livret excellent d'opéra. Il choisit cette pièce, l'envoie à son poète milanais, en y joignant des notes marginales et des observations relatives à la coupe du nouveau drame, à la distribution des morceaux de musique. Sic vos, non vobis : Paër prépara le travail pour un autre, et le livret qu'il s'était ajusté, destiné, fut offert à Rossini.
Voyez, comme dans cette vie, Le hasard dispose de nous.
1/0PÉRA-ITAL1EN. 40b
Elisabetta, regina d'Inghilterra, Schmidt, Rossini; 10 mars 1822; Garcia, Bordogni, Mmes Mainvielle-Fodor, Cinli. 17 septembre suivant, Mroe Pasta.
1829, Mlle Heinefetter (Sabine).
Ecrite à Naples (1815, automne), exécutée sur le théâtre San- Carlo, par Garcia, Nozzari, Mlleï Colbran et Dardanelli. Point de rôle de basse. , Début de Rossini à Naples.
Ml,e Colbran parut superbe à tous égards dans le personnage d'Elisabetta ; c'est le plus beau succès qu'elle ait obtenu dans les dix rôles capitaux que son futur époux écrivit pour elle. L'empire que M1Ie Colbran avait sur Rossini attacha bientôt ce maître à Yopera séria, et lui fit abandonner le genre comique.
Tancredi, Voltaire et Rossi, Rossini; 23 avril 1822. Levasseur, Bordogni, Mm" Pasta, Naldi. 12 novembre suivant, MluCinti (Amenaide).
1823, Mlle Démery (Amenaide).
1828, Mmes Pisaroni, Sontag.
1829, 17 février, Mmes Malibran, Sontag, duo merveilleux.
1830, 17 février, dernière représentation de Mlle Sontag à cette époque.
1842, Morelli, Corelli, Mmes Garcia-Viardot, Persiani, prime donne valentissime.
Écrit à Venise, en 1813, carnaval, pour le grand théâtre de la Fcnice, payé 600 fr. à Rossini : chanté par Bianchi, Todran (Pietro), M"1" Malanotle, Manfredini.
Tancredi marque le commencement de la réforme complèle de Yopera séria entreprise par Rossini. Là brillaient de l'éclat le plus vif une verve pleine de jeunesse, des chants délicieux, un orchestre bien sonnant, une harmonie souvent défectueuse en ses modulations, mais empreinte d'audace et de nouveauté. Des airs trop nombreux rendaient languissante la tragédie lyrique, l'auteur de Tancredi sut adroitement supprimer une partie de ces monologues obligés, et leur substituer des ensembles, dont le mouvement s'accordait à merveille avec la vivacité de l'action dramatique. La voix de basse ne se montre pourtant que dans un coin du tableau ; nous la verrons s'avancer par degrés,
suivre sa conquête, et finir par s'emparer tout à fait de la scène tragique, dont elle était rigoureusement exclue autrefois. Le crescendo prolongé du finale de Tancredi n'est pas sans rapports avec celui de il Rè Teodoro de Paisiello : le trait d'orchestre principal est le même. Une belle phrase à'Agnese, de Paër, est reproduite dans le duo Ah! se de mali miei, sur ces paroles Palesaalmen chi sei. Le trait d'orchestre et l'ensemble vocal du dernier duo, commençant Yallegro en mi bémol, trait magnifique de charme et d'animation, Ah! crudel tu sei, appartient à la Soffonisba du même Paër.
Venise entière chantait les airs de Tancredi, des sérénades empruntées à cet opéra saluaient, suivaient Rossini quand il naviguait sur les lagunes. Au tribunal, le président imposa plus d'une fois silence à l'auditoire fredonnant : Mi rivedrai, ti rivedro. Peu de jours après ce triomphe, je rencontrai la célèbre cavatine sur le carnet d'un dilettante voyageur, M. Barny d'Amiens ; et Di tuoi bei rai, avec son si bémol incisif me fit ouvrir les yeux, frappa vivement mon oreille. Je n'avais pas encore vu la moindre phrase de Rossini.
— Je croyais qu'après avoir entendu mon opéra, les Vénitiens me traiteraient de fou, disait Rossini; point du tout, ils se sont montrés plus fous que moi. »
Cenerentola, Etienne etFerretti, Rossini; 8 juin 1822. Galli, Pellegrini, Bordogni, début de Mme Bonini.
1823, M119 Cinti.
1824, 23 avril, début de Mllc Esther Mombelli, qui décide le succès immense de la pièce.
1825, 6 octobre, début de Rubini, qui chante admirablement une cavatine de Raimondi.
1828, Galli, Levasseur, Donzelli, Mlle Sontag, qui chante l'air final en sol, une tierce mineure plus haut que le ton de la partition.
1830, 25 décembre, Lablache (Dandini), Mmt Malibran.
1831, Nicolini (Ramiro), Mrae Caradori.
1832, 4 octobre, Lablache (don Magnifico), Rubini, début de Tamburini, de Mllc Eckerlin.
1835, début de Mme Raimbaux.
1837, début de L. Zamboni.
1848, Lablache, Ronconi, Gardoni, M1U Alboni.
1853, 15 novembre, NapoleoneRossi, Tamburini, Gardoni, Susini, Mme» Alboni, Cambardi.
1855, 9 octobre, Carrion, Everardi, Zucchini, Zucchelli, Mœes Borghi-Mamo, Pozzi, Martini.
Cenerentola, 1817, carnaval. Écrite à Rome pour le théâtre Valle. Chantée par de Begnis, Galli (Filippo), Guglielmi (Giacomo), M""» Giorgi-Righetti et Rossi. De précieux fragments de la Pietra del Paragone, du Tiirco in Italia, de la Gazzetta, figurent dans Cenerentola. Les journalistes de Paris furent invités à prévenir le public au sujet de ces emprunts. La direction redoutait la première exhibition de cette Cenerentola si désirée, et que l'on aurait voulu faire succéder immédiatement au Barbiere di Skiglia. Comme la Gazzetta n'était pas connue des Parisiens, ils n'auraient point signalé Miei rampolli feminini, air charmant, qui, dans la Gazzetta, portait ces paroles Un a prima balr lerina. Un retard dont la cause était la même, nous priva de Norma jusqu'au 8 décembre 1835. Bellini venait de mourir, et ne pouvait plus s'opposer à la mise en scène de cet ouvrage. L'auteur craignait de nuire au succès de son duo des basses de i Puritani, en faisant connaître le premier chœur de Norma, type de ce duo.
Les théâtres de Rome étant privés de choristes féminins, on reconnaît les opéras écrits pour cette ville à l'absence des voix de femmes dans les chœurs.
Tamburini, prodigieux dans le rôle de Dandini, voix de basse la plus agile que l'on ait jamais entendue, et pourtant sonore et volumineuse, nanches, page 215.
Écrits pour le contralte, les rôles d'Isabella (Italiana in Algeri), de Rosina, de Cenerentola, ontété le plus souvent chantés à notre Théâtre-Italien par des sopranes, tels que M""9 Mainvielle-Fodor, Mombelli, Cinti, Sontag, Gassier, etc. Transposition toujours favorable à des rôles brillants qui gouvernent et dominent un opéra.
Il Barbiere di Siviglia, Cenerentola, sont les deux chefsd'œuvre de Rossini dans le genre comique : tout le monde est d'accord sur ce point. Ces deux opéras sont-ils placés sur la môme ligne? Doit-on accorder la prééminence à l'un ou à l'autre? Quel est celui qui mérite la première place? Cette question est souvent présentée, et chaque amateur y répond en consultant l'affection particulière qu'il a pour l'un ou l'autre ouvrage. Un semblable arrêt est motivé suffisamment : un amateur n'est tenu que de manifester ses sentiments ; cela me plaît beaucoup ; mais ceci me plaît bien plus encore; on n'a rien à répondre a cette conclusion. Malheureusement, elle ne décide point la question; et, le nombre des partisans de Cenerentola restant égal à celui des enthousiastes du Barbiere, ce qui peut se supposer à cause de la beauté soutenue de ces deux opéras, les choses demeurent toujours dans le même état. Essayons de résoudre ce problème important, et préparons nos conclusions par des antécédents qui viennent éclairer la marche de l'affaire, et servir de motif à notre jugement.
Cenerentola a pour elle des raisons qui semblent lui assurer la supériorité : elle est restée pendant cinq ans sur le métier, et la plupart des beaux morceaux qu'elle renferme ont subi l'épreuve de la scène avant de passer dans les rôles de Ramiro, de Magnifico, de Cenerentola, etc. L'air Miei rampolli, le duo Un soave non sb chè, le chœur des buveurs et la proclamation grotesque du baron de Montefiascone, faisaient partie de la Pietra del Paragone, mise en scène à Milan, en 1812. Le superbe sextuor Quest' è un nodo avvilupato, la strette ravissante du finale, le duo Zitto, zitto, appartenaient au Turco in Italia, ainsi que d'autres fragments précieux; la première représentation du Turco eut lieu à Milan, en 1814. L'air de Ramiro est évidemment pris dans le trio à'Otello : Ah! vieni, nel tuo sangue, et même dans la première cavatine de cet ouvrage. Otello parut en 1816 à Naples. Je ne parlerai point de la ressemblance que l'on trouve entre la fin de l'air Miei rampolli et la péroraison de l'introduction du Barbiere, puisque le même trait se rencontre dans les deux opéras que je me propose de comparer.
Lorsqu'un auteur est assez heureux pour qu'il lui soit permis de joindre aux inspirations du moment les belles choses qu'il a répandues dans plusieurs ouvrages anciens, éprouvés, il en tire un grand avantage. Cette licence a fait la fortune des opéras français de Gluck. On peut toujours compter sur le talent; il est sans cesse là pour mettre en œuvre la matière que lui fournit le génie; mais on ne saurait commander à l'inspiration. Cenerentola parut pour la première fois, à Rome, au théâtre Valle, pendant le carnaval de 1817; elle s'y montra parée des riches dépouilles de quatre partitions, et le musicien fut assez bien inspiré pour ne rien placer dans son nouvel œuvre qui ne fût digne des emprunts faits aux autres.
Il Barbiere di Siviglia fut écrit à Rome, en 1816. L'auteur le composa d'un seul jet en un mois. Cette riche partition ne renferme qu'un morceau qui n'ait pas été trouvé pour elle : c'est l'ouverture, qui d'abord figurait en tête ù'Elisabetta, et la jolie phrase, Ecco ridente il cielo, prise dans Aureliano inPalmira. Cette circonstance établit de grandes probabilités en faveur de Cenerentola : il paraît difficile que les inspirations obtenues pendant cinq ans, et choisies par l'homme même pour en former un faisceau, puissent trouver une rivalité redoutable dans un ouvrage conçu, mis en œuvre en si peu de temps. Je ferai remarquer en passant que Rossini composa Torvaldo, la Gazzetta, Otello pendant cette même année 1816.
Examinons maintenant en détail il Barbiere et Cenerentola; comparons avec son corrélatif chaque morceau, je n'aurai pas besoin de marquer le rang que l'une ou l'autre doivent tenir. Il est inutile de dire que les emprunts faits aux anciennes partitions restent et demeurent acquis aux nouvelles. Il ne faut consulter pour cela que la volonté de l'auteur et la date des représentations. Ainsi Elisabetta est de 1815, il Barbiere est venu, quatre mois après, s'emparer de l'ouverture dont elle était précédée. Les aines ont tort à l'Opéra, pays où les conquêtes appartiennent au dernier occupant. Telle est la loi ; ce n'est pas la plus bizarre de celles qui régissent l'empire des cavatines.
L'ouverture de Cenerentola est agréable et légère, mais vaut-
elle celle d'il Barbiere ? Tout le monde est d'accord sur ce point et donne la préférence à cette dernière. L'introduction est charmante dans l'un et l'autre opéra ; celle d'il Barbiere est plus riche en mélodies, en contrastes ; l'air d'Almaviva qui s'y trouve encadré doit faire pencher la balance de son coté. Trois airs de basse, un de contralte viennent s'opposer aux quatre airs de basse de Cenerentola, un seul de ceux-ci peut disputer la palme. Miei rampolli est un bel air bouffe ; je ne blâmerai point ceux qui le mettront sur la même ligne que Largo al fattotum, mais je ne serai pas de leur avis. Bien que le premier soit d'un grand mérite et qu'il doive être cité parmi les chefs-d'œuvre du genre, je pense que l'air d'entrée de Figaro est une création plus originale : on ne saurait mieux annoncer le héros de Beaumarchais.
Les cavatines Nacque ail' afîanni et Una toce poco fà, les duos Un segretto d'importanza, et AU' idea di quel métallo; Un soave non so chè, et Dunque io son marchent de pair. Je puis en dire autant des deux finales, des deux quintettes, des deux orages. Reste l'air de Ramiro, que je ne saurais mettre en comparaison avec l'air d'Almaviva ; d'ailleurs celui-ci fait partie de l'introduction d'il Barbiere, nous ne devons pas l'en tirer. J'opposerai donc l'air de Ramiro au duo du Comte et de Bartolo; si l'on doit prononcer entre ces deux morceaux, il me semble que c'est en faveur du duo. L'air de la leçon et le trio ne peuvent balancer le mérite de l'admirable sextuor, composition d'une originalité parfaite. Il Barbiere se trouve battu légèrement sur ce point ; mais il l'emporte par la vigueur, le coloris, la richesse de ses airs de basse.
Cenerentola est un ouvrage plus riche et plus varié; il renferme plus de matière musicale, pardon nez- moi cette expression : il Barbiere a plus d'unité, sa perfection est plus régulière; écrit de première intention, le même sentiment, la même couleur y régnent d'un bout à l'autre. Lorsque les deux opéras se disputent la palme a'.ec des droits aussi bien établis, il faudrait la partager. Ceux qui préfèrent Cenerentola peuvent avoir raison; cela ne viendrait-il pas de ce que cet ouvrage est plus jeune pour eux, quoiqu'il ait été repris vingt fois et que seize virtuoses
en aient chanté le rôle principal? D'un autre coté, l'exécution d'il Barbiere, dans sa nouveauté surtout, n'était-elle pas supérieure à l'exécution de Cenerenlola, qui languissait dans l'obscurité depuis deux ans, lorsque Mlle Esther Mombelli vint lui donner l'éclat, le brio, qu'elle sollicitait en vain? mais je ne considère ici que la valeur intrinsèque des deux opéras.
Molière nous a donné le Misanthrope et Tartufe; nous devons à Mozart le Nozze di Figaro et Don Giovanni; à Rossini, il Barbiere et Cenerentola : choisissez entre ces chefs-d'œuvre, vous ne sauriez avoir tort. Je ne veux point décider la question , je me permetterai seulement de dire que parmi ces belles productions, le Misanthrope, le Nozze di Figaro, il Barbiere di Siviglia demandaient autant de génie et présentaient de plus grandes difficultés; il y a donc plus de mérite à les avoir faits.
Mosè in Egitto, Hapdé et Léon Tottola, Rossini ; 20 octobre 1822. Levasseur, Garcia, Bordogni, début de Zucchelli (Faraone), Mœes Pasta, Cinti. 1824.
1832, 6 décembre, Tamburini, Rubini, duo merveilleux, sans rival pour l'exécution; Mlle Grisi (Giuditta). Voyez Planche»,
page 215.
1833, MUe Unger.
18oo, Angelini, Everardi, Carrion, Rossi, Mmes Fiorentini, Pozzi, Martini.
Écrit à Naples en 1818 ; exécuté, sur le théâtre ùeSan-Carlo, pendant le carême, par Benedetti, Porto (Matteo), Nozzari, Cicimarra, Mmes Colbran et Dardanelli. Payé 2,400 fr. à Rossini.
La voix de basse est intronisée enfin dans X opéra séria; c'est à Rossini qu'elle doit cet honneur. Les rôles deFaraone, de Mosè, seront bientôt suivis de ceux de Polidoro, d'Assur, de Maometto.
Le décorateur et le machiniste avaient représenté le passage de la mer Rouge d'une manière grotesque au point que tout le monde s'en moquait hautement {Y). Mosè reparut en scène la sai-
(1) Une mer Rouge de 45,000 fr. équipée, en 1827, à l'Académie royale de Musique, pour le Moïse traduit, ne servit qu'une seule fois par la même raison.
son suivante ; les deux premiers actes furent applaudis comme à l'ordinaire, mais on rit de plus belle au dénouement. La direction s'occupait d'une seconde reprise, lorsque Tottola vint proposer à Rossini de mettre en musique une prière qui devait sauver son troisième acte des transports d'hilarité dont il était salué chaque soir. En deux traits de plume, l'admirable oraison Bal tuo stellato soglio est improvisée. On sait que le public l'accueillit avec reconnaissance.
Paisiello ne pouvait travailler s'il n'était couché dans son lit. Ce fut entre deux draps qu'il composa VOlimpiade, Pirro, Nina, la Molinara et cent vingt autres partitions qui charmèrent l'Europe entière. Il faut croire que ce maître si fécond était sur ses pieds quand il fit Proserpine. Le drame insipide, la prose de Quinault auraient suffi sans doute pour abattre son génie. Nous voyons pourtant que le stupide et barbare livret de Guillaume Tell n'a point refroidi la verve opulente de Rossini.
Sacchini trouvait ses plus belles inspirations quand il avait auprès de lui ses chats et sa maitresse.
Le génie de Gluck restait inactif entre les murs d'une chambre, il lui fallait de l'espace; à lui le grand air et l'ardeur du soleil frappant sur sa tête. Il faisait porter son clavecin au milieu d'une allée ou d'une prairie; c'est là qu'il composait ses chefsd'œuvre en plein midi. Gluck avait en même temps recours au vin de Champagne, dont le pétillement séducteur lui semblait préférable au murmure des ruisseaux. Ce maître s'est fait peindre trinquant avec sa femme ; armés d'un tube de cristal, ils savourent le nectar de Reims de manière à prouver qu'il y avait la plus heureuse conformité de gouls en ce ménage illustre. Chenard, première basse de l'Opéra-Comique, possédait ce tableau, je l'ai vu dans sa galerie en 1824.
Une vaste salle sans meubles, éclairée seulement par la lumière obscure d'une lampe funéraire, tel était le mystérieux grenier où Sarti venait évoquer son génie musical pendant le silence des nuits.
Salieri, croquant sans cesse des sucreries, dont il avait soin de remplir ses poches, Salieri se mettait en route dès le matin
pour aller à la chasse des motifs et des mélodies, qui jamais ne seraient venus le trouver chez lui. Il les poursuivait dans les rues et les promenades les plus fréquentées, les attrapait à la course, les saisissait à la volée, et se hâtait de les écrire sur des tablettes, dans la crainte de les voir échapper à sa mémoire peu fidèle. Dès qu'il en avait fait lever une, il s'arrêtait pour la fixer sur le papier.
Traetta se plaisait surtout dans les églises à peine éclairées par un reste de jour.
Haydn, sobre et régulier, comme Newton, silencieusement enfermé dans son cabinet de travail, se rasait, se poudrait, pomponnait, mettait du*feige blanc, s'habillait de la tête aux pieds; puis, s'asséyant devant une table sur laquelle il y avait du papier soigneusement rayé, des plumes bien taillées, il mettait à son doigt la bague qu'il avait reçue du grand Frédéric, et se mirait dans les diamants de ce bijou, doublement précieux puisqu'il était nécessaire à son imagination : ces préliminaires terminés, il commençait à écrire. Cinq ou six heures s'écoulaient avant qu'il ressentît la moindre fatigue ; pas une rature ne venait déparer l'extrême clarté de ses notes, d'ailleurs assez peu lisibles, et que lui-même appelait ses pattes de mouche, tant elles étaient grêles et serrées.
Il fallait du bruit à Cimarosa, du bruit au maître qui l'a toujours évité dans ses compositions.
Deux chênes jumeaux admirables, unis par le pied, s'élevaient sur un tertre à l'endroit le plus mystérieux, le plus sombre du parc de Schœnbrunn ; Beethoven, qui les avait pris en affection, allait se poster auprès de ces arbres favoris. Sous leur ombre, il avait composé son oratoire du Christ au Mont-des-Oliviers ; il vint demander de nouvelles inspirations à ces géants de la forêt, en leur apportant le livret de Léonore. Cet opéra sublime fut écrit ou du moins inventé sur le même lieu. Certes il serait difficile de trouver dans le Christ au Mont-des-Oliviers et Léonore des images rappelant ces études que le peintre faisait d'après nature; mais je ne crains pas d'affirmer que le paysage ratissant, orné de tant d'harmonieux détails, qu'il nous a représenté
dans la Symphonie pastorale, dans Adélaïde, cantate, ne soit un résultat heureux de ses longues rêveries champêtres. On sait que Beethoven changea plus tard le titre de son opéra : Léonore devint Fidelio.
Avant de prendre la plume, Zingarelli se transportait dans une haute région intellectuelle ; ce maître s'inspirait en lisant les livres saints, et Virgile, Horace, Tacite.
Paër écrivait ses partitions tout en badinant avec ses amis, en faisant de joyeux récits, spirituellement contés et mis en scène, il trouvait encore le loisir de gronder en même temps ses domestiques, de quereller sa femme, ses enfants, et de caresser son chien favori.
Rossini compose n'importe où, sans être assujetti d'aucune manière à telle ou telle condition préparatoire. Le matin ou le soir, seul au milieu d'une foule d'amis, sur le coin d'une table d'auberge ou devant le piano criard d'une troupe de campagne, au sein du vacarme d'une répétition, en se réveillant sur le midi, ou bien avant de se coucher, à deux ou trois heures du matin, après une longue soirée de fatigue ou d'ennui, toujours, à toute heure il est prêt. Pendant une matinée d'hiver, venant d'écrire un duo dans son lit, où il travaillait fautende feu, il laissa tomber sa musique au milieu de la chambre, et, ne voulant pas se lever dans la crainte de prendre froid, il écrivit un autre duo qui ne ressemblait point au premier. J'ai déjà parlé de la promptitude avec laquelle il composa l'air de Figaro.
Anfossi (Marcantonio), s'entourait de chapons rôtis, de jambons, de salmis truffés, épicés, dont les émanations aromatisantes chatouillaient, nourrissaient les fibres productives de son cerveau. Il est inutile d'ajouter que d'abondantes libations arrosaient fréquemment le gosier toujours altéré de ce musicien. Comme le sage Epistemon, conseiller de Pantagruel, Anfossi disait : — Il n'est ombre que de cuisine, fumée que de pâtés, cliquetis que de tasses. » Aussi Marcantonio était moine comme frère Jean des Entommeures.
Christophe Vogel suivait cet exemple en choisissant le cabaret pour son cabinet d'études. C'est aux Porcherons qu'il écrivit ses
partitions de la Toison d'Or et de Démophon. Le parodier Desriaux déserta la Courtille pour le cabaret où son précieux musicien avait élu domicile.
Mozart, le grand Mozart n'a-t-il pas conçu les plus beaux morceaux de Don Juan, de la Flûte enchantée et de son admirable Requiem, dans un estaminet, au milieu d'un nuage de fumée, tenant en mains une queue de billard, et
Poussant contre l'ivoire un ivoire arrondi ?
C'est en jouant au billard, dans un café de Prague, que ce maître composa le délicieux quintette du cadenas : Hm, hm, hm, hm, hm, de la Flûte enchantée.
— Lorsque je me trouve livré tout à fait à moi-même, écrivait Mozart en 1788, lorsque je suis seul, et que j'ai l'ame calme et satisfaite, que, par exemple, je suis en voyage dans une bonne voiture, ou que je me promène à pied après un bon repas, ou que la nuit je me suis couché sans avoir sommeil, c'est alors que les idées me viennent et qu'elles s'offrent en foule à mon esprit. Dire d'où elles viennent et comment elles arrivent, cela me serait impossible; ce qui est certain, c'est que je ne puis pas les faire venir quand je veux. »
Zingarelli procède à la composition d'un opéra bouffon en lisant la Bible; Mozart allume sa pipe, se promène autour d'un billard à la clarté bleuâtre d'une cassolette de punch, et trouve son Lacrymosa dans une blouse en retirant la bille qu'il vient de bloquer victorieusement. Le Recordare n'arrivera qu'après son troisième carambolage, Confutatis, maledictis sera produit par un doublet audacieux. Ah ! si j'osais vous conter comme quoi, Gérard retrouva VArt chrétien, lorsqu'il fit son tableau de sainte Thérèse en extase, demandé par Mme de Chateaubriand ! Comme quoi, témoin oculaire, je fis le récit joyeusement coloré de cette aventure, à l'auteur des Martyrs, trônant et pérorant dans le salon du Journal des Débats, ainsi qu'Argire au milieu des preux de Syracuse. Quel désapointement 1 lorsque je découvris à M. de Chateaubriand la source réelle et furieusement profane où Gérard avait puisé l'inspiration, que l'enthousiasme de l'ora-
teur attribuait à saint Cyrille, à Tertullien, à saint Athanase, qui, je vous l'assure, étaient parfaitement étrangers à l'œuvre d'art chrétien dont il s'agit. Si j'osais!... mais non, ce serait m'éloigner de mon sujet éminemment musical : cette excuse doit me suffire.
Après tant de noms de musiciens illustres, oserai-je enregistrer le nom du financier Meyerbeer? pourquoi pas? s'il a fait peu, bien peu, trop peu de frais d'imagination, il s'est du moins exécuté bravement au regard des espèces sonnantes ou non. Lachant les écluses de son coffre fort, expédiant sous plis les billets de banque, ouvrant sa bourse à qui voulait consentir à lui vendre des réclames de toute dimension et de tout prix, il mérite la reconnaissance des musiciens français pour la manière de procéder qu'il a chez eux importée. D'autres, moins riches mais plus vaillants, auraient conquis, enlevé d'assaut la place l'épée à la main; Philippe, roi de Macédoine, y fait entrer son âne chargé d'or, et s'en empare sans coup férir. Aux financiers musiciens toutes couronnes sont acquises, et leurs défaites prennent d'abord les allures d'un triomphe.
— Il y a des célébrités factices auxquelles on travaille toute sa vie, et qui finissent à la mort. Il y a des célébrités réelles qui commencent à la tombe et ne finissent plus. » Mme necker.
Medea in Corinto, Mayer; 14 janvier 1823. Giuditta Pasta, simple, séduisante, sublime, superbe Médée. Je n'ai jamais yu cette virtuose aussi complètement belle à tous égards. Cependant la pièce ne tint pas : Rossini tuait tout. 1822, quelle année pour notre Théâtre-Italien!
— Quelle est l'enchanteresse dont la voix pathétique et brillante exécute avec autant de force que d'amabilité les jeunes compositions de Rossini et les chants simples et grandioses de l'ancienne école? Qui revêt la cuirasse des preux et la parure élégante des reines pour nous offrir, tour à tour, les grâces de l'amante d'Otello et la fierté chevaleresque du héros de Syracuse? Qui réunit à cet éminent degré le talent de virtuose à celui de tragédienne, et sait entrainer par un jeu plein de vigueur, de naturel et de sensibilité ceux qui pourraient résister
L'OPÉRA-IÎAUKN. 417
à de mélodieux accents? nui nous fuit admirer les dons les plus précieux de la nature soumis aux lois d'un goût sévère, pur, et les charmes d'une belle figure harmonieusement unis aux charmes d'une belle voix? Qui, sur la scène lyrique, exerce un douille empire, cause des illusions et des jalousies, fait éprouver à l'ame de nobles jouissances et des tourments délicieux? C'est Mme Pasta. Elle ne fait pas tout, comme l'ermite du Mont- Sauvage (1), mais on voudrait la voir partout, et son nom est un attrait irrésistible pour les amateurs de la belle musique dramatique. XXX. Chronique musicale du Journal des Débats. 10 septembre 1822.
La Rosa rossa e la Rosa bianca, Mayer, 6 mai 1823; début du ténor Bonoldi.
Elisa e Claudio, Mercadante; Pellegrini, Zucchelli, Bordogni, Mme Pasta; 22 novembre 1823.
En 1822, Tamburini quitta Venise pour aller en Sicile, et resta deux ans à Palerme.
Il existe un singulier usage dans cette ville; le dernier jour de carnaval, le public arrive au théâtre avec des trompettes, des tambours, des cornets, des sonnettes, des crotales, des ceintures garnies de grelots, des casseroles, des poêles, et chacun fait sa partie pendant le spectacle. C'est un bruit, un sabbat infernal, un tutti, qui désespérerait les amateurs, s'ils ne savaient s'y résigner. On n'entendrait pas Jupiter tonner comment pourrait-on écouter des chanteurs? la voix formidable deLablache n'aurait pas triomphé de cette tempête sonnante. Tamburini entre en scène au milieu de cet effroyable vacarme; le public l'accueille avec une salve de son artillerie, dont le chanteur entendait les préludes assourdissants depuis une heure. On jouait Elisa e Claudio. Notre virtuose aurait pu s'armer d'un trombone ou d'un ophicléide pour lutter avec avantage contre des antagonistes si dangereux; il eut recours à d'autres moyens pour démonter leurs batteries, et parvint sans peine à éteindre un feu roulant si bien servi.
(1) On représentait alors , à l'Opéra-Copyque, le Solitaire, mélodrame.
Après avoir soigné l'entrée de leur acteur favori, les Paierai itains se reposèrent un instant pour l'entendre et reprendre haleine, afin de saluer sa première cadence par un nouveau tonnerre d'applaudissements. Tamburini, voyant que c'était un jour de licence et qu'il fallait se signaler par quelque folie, imagina d'exécuter sa partie de basse en voix de femme. Celte riposte à l'attaque parut spirituelle. Le faucet de Tamburini est d'une étonnante pureté, d'un timbre très flatteur, d'une agilité supérieure encore à celle qu'il montre dans sa voix naturelle. Le public désarmé posa tous ses instruments de dommage avec précaution et prêta l'oreille aux nouveaux accents du basso-canlaute. La plaisanterie avait réussi parfaitement, on la trouvait de bon goût; Tamburini continua jusqu'à la fin du premier duo et fut écoulé avec la même attention, le même intérêt. L'assemblée avait bien voulu faire cette concession au chanteur qu'elle affectionnait et qui venait d'accepter le défi, de relever le gant, comme un champion qui sait se servir de toutes les armes avec une égale adresse. Mais les autres acteurs n'avaient aucun droit à la même indulgence, et le charivari recommença déplus belle quand la jolie Mmc Lipparini, qui représentait Élisa, parut. L'infortunée cantatrice s'imagina que c'était une insulte personnelle qu'on lui adressait; elle en fut si profondément affligée qu'elle ne put chanter une seule note et tomba sans connaissance. On l'emporte dans sa loge, elle ne reprend ses sens que pour exhaler sa colère contre l'insolence des Falermitains ; et, ne voulant plus reparaître de la soirée, elle se déshabille et s'en va.
Tamburini, rentré dans la coulisse, apprend que Mme Lipparini médite des projets de retraite; l'absence de cette prima donna va mettre le directeur dans l'impossibilité de continuer la pièce à peine commencée. Le public mécontent brisera tout; il faut prévenir une attaque bien plus redoutable que celle des sonnettes et des poêlons. Tamburini court à la loge de Mme Lipparini pour la ramener en scène; mais, hélas! c'était trop tard; elle avait décampé, laissant sur le parquet sa dépouille théâtrale. Tamburini fut aussi désappointé que le malheureux Pyrame
quand il trouva le voile de sa bien-aimée Thisbé. Le basso-cantante recule de surprise devant ce harnais féminin en désordre groupé; il s'arrête pourtant; et, Laissant tomber ses bras, croisant ses mains, baissant la tète, il se livre à des réflexions philosophiques sur les vicissitudes des choses d'ici-bas. Lorsqu'un cri général, parti de la salle, un véritable hourra, l'avertit que le public demande la prima donna, et les voix sonores des avertisseurs lui servent d'écho, répétant dans les corridors : La prima donna ! Tamburini, sans sortir de son abattement, redit ajussi, mais d'un ton sépulcral : La prima donna ! Un long soupir chappe ensuite de ses poumons comprimés par la douleur.
— La prima donna! ! ! crie-t-on avec une vigueur menaçante.
— Les enragés il n'en démordront pas; ils crèveraient tous sur place plutôt que de lâcher prise. Ah! vous voulez absolument la prima, donna ; je vais vous satisfaire, vous servir peutêtre mieux que vous ne pensez, vous en donner une de ma façon, et telle que Benelli, Belcredi, Rambaldi, Texier, et tous les enroleurs de comédiens chantants ne pourraient vous fournir sa pareille. »
L'idée la plus folle vient à l'instant dissiper les nuages que la tristesse avait jetés sur le front du joyeux Dandini, du sémillant Figaro; Tamburini quitte l'air dolent de père noble, que la disparition de MmeLipparini lui avait fait prendre. Il relève pièce à pièce la défroque de cette virtuose, met habit bas, passe la robe avec prestesse, au risque de la fendre; les entournures résistent, un coup d'épaule les fait céder; ses manchettes figurent admirablement au bout des gigots de satin; employant tour à tour la vigueur et l'adresse, il parvient à loger son individu, tant soit peu renforcé, dans le fourreau que la cantatrice venait de quitter. Vous pensez bien qu'il ne songe pas à l'agrafer par derrière; ce n'est qu'à cette condition qu'il pouvait se maintenir dans le vêlement féminin. Deux serviettes pelotonnées sont placées sur la région pectorale; la veste brodée du comte lui sert de guimpe; il campe bravement sur sa perruque à la brigadière le chapeau de satin d'Élisa, se place devant la glace pour ajuster
son voile avec coquetterie, et le voilà courant dans les corridors pour se rendre aux désirs impatients du public. Sa robe ne le gênait en aucune manière; elle n'arrivait qu'à mi-jambe, et laissait voir un mollet robuste que le bas de soie dessinait à merveille, un soulier à boucle qui chaussait le plus grand pied qu'une prima donna eût montré jamais aux admirateurs de ses perfections.
L'assemblée carillonnait de toutes ses forces en attendant Élisa qui s'obstinait à ne pas revenir. L'orchestre avait recommencé dix fois la ritournelle de la cavaline; les plus turbulents se levaient déjà pour escalader le théâtre, lorsque Tamburini parut delà sorte affublé. Je ne chercherai point à décrire l'explosion de bravos, d'applaudissements, d'éclats de rire, de trépignements, la sonnerie, les fanfares, l'orage, la tempête, le hourra, le charivari, le tocsin, les cris, les hurlements de plaisir qui dans ce moment éclatèrent; c'était à faire écrouler la salle, à faire sauter le plafond. Lorsque la prima donna eut témoigné par ses révérences, ses regards reconnaissants levés au ciel ou dirigés sur les spectateurs, tandis que sa main se posait sur son cœur avec une expression charmante, et que l'autre main essuyait des larmes d'attendrissement; quand elle eut montré combien elle était touchée de cet accueil flatteur, et jusque-là sans exemple, elle chanta sa cavatine, et la chanta dans la perfection, sans charge, celle du costume suffisait pour mettre le public en belle humeur. Tamburini, prenant la voix de femme, fut infiniment supérieur à son chef d'emploi la prima donna assoluta. Nouveaux transports de fanatisme, de délire; mais ces transports manifestaient une admiration franche, un plaisir réel causé par la folie spirituelle et piquante que le plus beau talent venait de justifier.
Tant qu'il n'y eut que des airs à chanter, Tamburini se tira d'affaire sans difficulté. Puisque Élisa s'exprimait en voix de faucet, le comte devait reprendre sa basse, organe des pères nobles. Le virtuose marquait ainsi la différence qui caractérisait les deux rôles que des circonstances impérieuses l'avaient forcé d'accepter; il pouvait cumuler aisément. Mais le duo du comte
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avec Élisa s'approchait, le public était fort intrigué, craignant que Tamburini ne reculât devant cet obstacle. Point du tout, il chanta les deux parties, la basse répondit au soprane avec une exactitude parfaite. L'acteur avait même le soin de se doubler en passant à droite, à gauche, selon qu'il parlait pour le beau-père ou pour la bru, comme Sosie quand il fait la conversation avec sa lanterne, comme Arlequin tout seul quand il devise avec Colombine. Ce tour de force vint couronner l'œuvre, on écouta l'opéra d'un bout à l'autre avec autant d'intérêt que de plaisir, et le charivari ne se fit entendre qu'à la fin pour célébrer le triomphe de Tamburini, et non pour prendre une revanche du silence que l'adroit comédien, l'habile chanteur lui avait imposé. Ce virtuose fut appelé sur la scène douze ou quinze fois à la fin de l'opéra. Ce n'est pas tout ; on le pria de figurer dans le ballet; il recueillit de nouveaux applaudissements en exécutant un pas de quatre avec Taglioni, Mme Taglioni et M"' Rinaldini.
Ricciardo e Zoraide, Berio , Rossini; 25 mai 1824. Levassent Bortlogni, début de Mari ( Agoranle), MmfS Mombelli, Mori. 1897, M- Pisaroni. 1830, 23 octobre, pour le début de Davide et de Mme Tadolini.
Écrit à Naples (automne de 1818), pour le théâtre San-Carlo; exécuté par Benedetti, Nozzari, Davide, Cicimara, Mmes Pisaroni, Colbran.
LaDonnadel Lago, Tottola (Léon), Rossini; 7 septembre 1824, Levasseur, Mari, Bordogni, M-" Mombelli, Amigo, début de Mlle Schiassetti (Malcolm).
1825, Rubini, Mme Schùlz ; Rubini chante la cavatine (VErmione.
1826, M],e Sontag.
1828, Mmes Pisaroni, Sontag.
1834, Tamburini, Rubini, M11" Unger, Grisi. MIU Un ger termine ses représentations le 31 mars 1834, par la Donna dcl Lago, c'est le Malcom qui a le mieux enlevé ['allegro final de la belle scène Ah ! si pera.
1841, M,nes Garcia-Viardot, Grisi.
18'i8, Coletli, Mario, Gardoni, Mlles Alboni, Grisi.
185i, Mario, Dalle Asie, Graziani, Cazaboni, MraïS Alboni, de Luigï, Judith Elena.
C'est un des ouvrages que les Parisiens ont eu plus le de peine à comprendre.
Écrit à Naples (automne de 1819), pour le théâtre San-Carlo; exécuté par Benedetli, Nozzari, Davide, MmesPisaroni,Colbran. Chute complète le i octobre, succès immense le lendemain.
— Le duo, le quatuor de Marino Faliero, introduits dans la Donna del Lago, y produisent un effet merveilleux. Ils ont été dits avec un éclat, une vigueur d'exécution étonnantes. Mlle Sonlag affronte avec confiance toutes les difficultés de ce magnifique duo, dont les mélodies arrivent aux cordes les plus élevées du soprane, telles que le la, le s», Y ut dièse, attaqués et soutenus avec autant d'audace que de justesse.
»Mmc Pisaroni excite sans cesse le même enthousiasme dans l'air: Ah! si pera; la manière dont elle remplit la scène, son jeu expressif, animé, sa péroraison enlevée avec une chaleur entraînante, portent le plus grand intérêt sur cette partie de l'opéra. L' allegro de cet air est toujours redemandé. La première cavaline : Elena, tu che chiamo, fait maintenant une impression plus vive sur l'auditoire. Les beautés d'exécution que la virtuose y fait admirer disposent le public à pardonner les inflexions nasales que la disposition de la mélodie et l'accent de Mme Pisaroni laissent trop à découvert. Pacchiarotlr, l'un des plus illustres maîtres de l'école italienne, chantait du nez, et ce défaut ne l'empêchait point de plaire sur la scène et de ravir son auditoire. Je demandais l'autre jour au neveu de Cimarosa s'il était vrai que Pacchiarotti, chanteur d'une si rare habileté, nese fût pas rendu maître deson organe au point de corriger cette imperfection. lime dit: — Non, il a toujours chanté comme les capucins, mais on s'accoutumait à ce défaut que son talent faisait oublier dès la dixième mesure : Quel bel naso ! cjuelnaso benedetto, faceva piangere! »
» Galli nasillait en disant le premier morceau d'un opéra. — Voilà un nez qui possède une belle voix, » s'écria jadis un amateur facétieux en applaudissant Larrivée, baryton de notre Académie royale de Musique. XXX, Journal des Débats, 13 août 1827.
Ces noms de San-Carlo, San-Benedetto, San-Moi.sè, San- Bartolommeo, Santa-Maria, etc., que les Italiens ont donnés à beaucoup de leurs théâtres, viennent de ce que anciennement
L'OPERA-ITAUIX.
les salles de spectacles prenaient le nom de la paroisse sur laquelle on les construisait. Bien mieux ! le théâtre de la SàalA a conservé le nom de L'église qtt'il a rempla
Il Yi.nijijin a Reims, astia PAlbergo del Gigtto d'Oro, Balocchi, Uossini : 19" juin 1825; Levasseur. Zucclielli, Pellegrini, Graziani, Auletta, Donzelli, Bordogni, Scudo, M"1" Schiassetti, Pasta, Mombelli, Cinti, Amigo, Dotli, Rossi. Quel front de bataille ! Opéra de circonstance et chef-d'œuvre, écrit à Paris lors du sacre de Charles X, La musique charmante de cette partition fut adaptée par son auteur, trois ans après, au Comte Ory, nouveau livret de MM. Scribe et Delestre-Poirson, avec des additions infiniment précieuses. Voyez VAcadémie impériale de Musique, tome II, page 209.
A la première représentation de il Viaggio a Reims, le roi Charles X, que l'on fêtait musicalement de la manière la plus brillante et la plus somptueuse, ne s'amusait pas du tout. Siégeant aux premières loges de face, entre les duchesses d'Angoulème et de Berri, Sa Majesté prenait son plaisir en patience, et, comme Didon, sur le bûcher, levait au ciel les yeux, cherchait la lumière du gaz, et gémissait de l'avoir trouvée. Sa pantomime expressive témoignait de l'ennui royal qu'elle éprouvait. Le monarque se penche vers la duche;-e de Berri, je vois qu'il lui demande si la corvée est encore loin de son terme. Sans proférer un seul mot, la princesse répondit en montrant le livret qu'elle tenait ouvert. Un tiers était expédié, deux tiers restaient encore à dévorer; il fallait boire la médecine en trois verres! Oh ! die noja ! che sciagura ! Le gémissement que je vis exhaler, les angoisses que peignait la figure du chef de l'État, me firent penser que la toute-puissance avait aussi de rudes tourments à souffrir ; nos poètes disent avec raison que l'oreiller des rois est rembourré de noyaux de pèches.
Il Crocialo in Egitto, Rossi Gaetanoi, Meyerbeer ; 22 septembre 1825. Levasseur, Donzelli, Mmes Pasta, Schiassetti, Mombelli. Demi-succès. Repris en 1828 avec un résultat moins satisfaisant.
Écrit à Venise (182i, carnaval , pour Bianchi, Crivelli, Vel-
luti (sopranistc), M"" Méric-Lalapde, Lorenzani. Le compositeur y met à profit les grandes ressources que lui offraient la voix et le talent de Mme Méric-Lalande, pour l'exécution d'un rondeau vanté par les journaux italiens. Il maestro ha volulo mettere a prova tutta la bravura di questa esimia cantante. Voyez l'Académie impériale de Musique, tome II, page 177.
Mnie Pasta chante à ravir le rôle d'Armando, écrit pour Velluti.
Promenant ses ennuis, ses millions et son impuissance dans l'Europe, M. Meyerbcer est allé dernièrement (1856) à Venise pour tâcher d'y réchauffer la cendre glacée du Crociato. Hadji plein de ferveur, animé d'un beau zèle, n'aurait-il pas dû porter ses pas jusqu'à Turin ? C'était accomplir dignement son pèlerinage au tombeau du Prophète, enterré dans cette ville aux sons d'un rire homérique, immense, prodigieux, tel enfin que jamais opéra buffonissima n'en fit éclater de pareil. Si le musicien financier avait présidé l'assemblée, il aurait pu dire, comme l'Alcestede Molière :
Par la sangbleu! messieurs, je ne croyais pas être Si plaisant que je suis.
Pour modérer un peu la gaieté bruyante et moqueuse des ïurinois, la prima donna fit exécuter d'énormes coupures dans la partition. Le public rit un peu moins. On supprima l'ouvrage entier, et ces préliminaires de paix, acceptés avec reconnaissance, prévinrent des hostilités plus sérieuses.
— On peut donc traduire en italien des opéras français? — Oui sans doute, quand ils sont fabriqués sur un certain modèle. Il importe fort peu de réciter des vers ou de la prose, s'il n'y a rien à chanter. Quand le laid est porté jusqu'à ses dernières limites, il est impossible d'aller plus avant et de tenter le moindre crescendo. Quasimodo, faisant des grimaces, cherchait en vain à s'enlaidir.
Semiramide, Roy, Voltaire et Rossi, Rossini; 8 décembre 1825; Galli, Profeti, Bordogni, M"1CS Schiassetti, Mainvieile- Fodor. Mme Fodor ne chante ce rôle qu'une seule fois. Un ordre
I/OPÉRA-ITAUEN. *ÊS
supérieur de paraître eu scène lorsqu'elle n'était pas remise d'une grave indisposition, la fatigue éprouvée pendant la représentation, causèrent ou du moins préparèrent la ruine de sa voix admirable.
1826, 8 octobre, début de Mllc Cesari-Cantarelli (Arsace).
1827, 2G mai, MUe Blasis ; superbe début de Mme Pisaroni. 1829, 2 octobre, M"" s Pisaroni, Sontag, excellent ! Début d'In-
cbindi (Assur).
1831, M"1C Méric-I.alande; Mme Malibran, qui déjà s'était signalée dans le rôle de Semiramide, prend celui d' Arsace, et ne réussit pas moins. De toutes nos Sémiramis, c'est Mmc Lalande qui a le mieux conduit et fait éclater la phrase immense et foudroyante : Tréma il lempio.
1832, mai, Lablache, Mn,e Mêlas.
1832, 16 septembre, début de Mlle Grisi (Giulia), MIIe Eckerlin, Tamburini chante à ravir la partie d'Assur. Superbe, brillante et solide Sémiramis, Giulia Grisi trône pendant seize ans à notre Bahylone, de 1832 à 18i9. Aussi ne verrons-nous débuter que des Arsace pendant ce règne prolongé.
183V, début de Mlle Brambilla (Marietta).
1842, il octobre, début de Mme Garcia-Viardot.
18V7, 2 décembre, Mlle Alboni.
1850, Fortini.Belletti, Pardini, Gentile, Mm" Barbieri-Nini, Ida Bertrand.
1853, Mlle Sophie Cruvelli.
185i, Gassier, Lucchesi, Florenza, MmcsBosio, Borghi-Mamo.
1850, Lucchesi, Everardi, Mn,es Grisi, Borghi-Mamo.
Semiramide écrite à Venise (carnaval de 1823) pour le théâtre de laFenice; chantée par Galli, L. Mariant, Sinclair, ténor anglais, M™"3 Mariani (Rosa), Colbran-Rossini. Dernier rôle capital écrit pour le contralle. La partition de Semiramide fut payée 12,000 fr. à Rossini; c'est son dernier opéra composé pour l'Italie.
A la première représentation, toute la première partie de l'air d'Assur avait complètement ennuyé l'assistance, quoique cet air
soit d'un beau caractère, et d'une ressemblance un peu trop fraternelle avec l'air admirable que Fernando chante dans la Gazza ladra. Rossini, qui l'avait prévu, termina la scène tragique d'Assur par cet allegramente vocalisé, dans lequel la petite flûte se plaît à siffler le parterre vénitien.
Dédaignant le rôle d'Arsace, Mme Pasta prétendait avec raison à celui de Sémiramis, que la direction de notre Théâtre-Italien avait offert précédemment à Mme Mainvielle-Fodor. L'une et l'autre de ces virtuoses avait en mains un acte en forme probante. Elles écrivirent des lettres que j'insérai dans la chronique musicale du Journal des Débats du 1er octobre 1825 , en ajoutant ce qui suit :
— On parle depuis plus d'un nn de mettre en scène la Semiramide de M. Rossini, et l'on s'attendait que Mme Pasta remplirait le rôle principal, celui qui donne le nom à cet opéra. Soit que l'administration en eût fait à cette époque la distribution solennelle, ou que le public, guidé par le sentiment des convenances, eût prévu la décision de l'auteur et de la direction, tout le monde s'accordait pour élire Mme Pasta reine des Syriens, et pour l'élever sur le trône de Babylone. La virtuose qui représente avec autant de grâce que de noblesse la sensible Desdémone et la Gère Médée, était appelée à remplir le rôle de la mère de ISinïas. Semiramide et Mme Pasta étaient deux noms inséparables; mais celte déité fantasque , cette compagne de l'Amour , aveugle comme lui, qui brise le sceptre dans la main des rois, qui renverse les empires, la Forlune enfin, puisqu'il faut la nommer, ou plutôt l'administration de Louvois, a privé Mme Pasta de son trône. Cette administration a offert à Mrae Fodor un engagement de prima donna, avec le choix exclusif des rôles, sans faire la moindre réserve à l'égard des pièces dont la distribution était en quelque sorte arrêtée.
» Mme Mainvielle-Fodor (i) ignorait ces dispositions; elle ignorait même que l'on eut sérieusement le projet de rapetisser le grand opéra de Semiramide pour l'introduire sur notre petit Théâtre-Italien. Cette illustre cantatrice était alors à Vienne; ainsi qu'à Naples, elle y avait
(1) Des cris de colère, d'indignation, s'élevèrent quand on apprit que cette virtuose, soprane sans rival, devait toucher 40,000 fr. pour chanter pendant une année entière à notre -Opéra-Italien. 40,000 francs! C'était monstrueux alors ! Que les temps sont changés !
remporté la victoire la plus éclatante dans le rôle de Semimmidi j celui d'EHsabctta avait augmenté nos regrets en signalant son départ de Paris. Ces deux rôles devaient être préférés : ils furent choisis pour la rentrée triomphale de notre prima donna, comme plus convenables pour nous faire apprécier ses nouveaux progrès dans l'art du chant et do nouvelles ressources dans ses moyens d'exécution, que le beau ciel ie l'Italie tt le meilleur état de sa santé pouvaient lui faire acquérir. Les droits de Mme Fodor sont incontestables : ils se fondent sur un acte authentique, consenti avec toute la franchise d'une artiste, et dont elle n'a point sollicité les avantages. On offrait, elle acceptait.
» En renaissant deux virtuoses d'un si grand mérite, deux talents aussi diversement, aussi heureusement caractérisés, l'administration de Louvois aurait dû provenir, éviter tout ce qui pouvait s'opposer à l'harmonie qui doit régner entre ces deux cantatrices. Le départ de Donzelli arrête les représentations ù'Otdlo et du Crociato , il ne reste à M»'e Pasta que Tancredi, Bomeo, Nina, opéras qui sont à la fin de leur carrière. Il est vrai qu'on lui propose de jouer Arsace dans Semiramide, en lui disant, comme de raison, que c'est le plus beau rôle de la pièce. Mme Pasta ne se rend point à ces invitations : les dilettantes gémiront de son absence ; mais Us sauront en apprécier les motifs.
» Le succès de Mme Fodor est certain : depuis longtemps elle desirait consacrer à sa patrie les talents qu'elle a si bien employés dans l'Europe musicale pour soutenir le nom français. Elle a quitté Naples, et lui a légué Mme Méric-Lalande, que notre Gymnase-Dramatique a formée pour le théâtre San-Çarln} dernier degré d'élévation où puisse
arriver un chanteur. Et nous avons une Académie de Musique! Et
Mais occupons-nous de la charmante Ninetta; ce titre d'Académie royale de Musique me paraît si drôle , que la force de l'habitude peut seule empêcher de lire, quand on le voit, quand on l'entend prononcer (1) .
« Il fant bien se résigner à les entendre séparément nos deux virtuoses, puisque celte administration le veut ainsi. Espérons un avenir plus heureux ! Le plus parfait accord réunira sans doute deux talents superbes, que la rivalité ne saurait diviser : il est assez de couronnes pour tant de victoires ; ce premier début passé, de petites concessions
(1) On l'a troqué depuis un an contre celui de Théâtre impérial de l'Opéra. Ce que j'ai dit , on l'a fait; ce que je dis aujourd'hui, vous le ferez demain. Tel était le refrain de XXX dans le Journal des Débats.
mutuelles viendront doubler nos plaisirs , et nous offrir en même temps les virtuoses qui tour à tour nous avaient charmés.
— Les détails intérieurs d'administration devraient être ignorés » du public, » dit M. l'administrateur de l'Académie royale de Musique et du Théâtre-Italien, qui, certes, a bien ses raisons pour cela. Ces détd's sont pourtant d'un grand inlérêl pour le public, et l'empressement qu'il met â les recueillir le prouve suffisamment.
— L'ariicle ojouté sur l'engagement de M'"" Pasta a été inexacle- » ment copié : il n'est pas dit que l'opéra de la Sémiramis a été » réservé, mais il est dit qu'il a été promis.: c'est ce que porte l'acte » signé par M'"e Pasta, et déposé aux archives de l'administration. »
— Je ne doute pas de la vérité des faits énoncés dans la lettre, de M. Duplantys. Il a sous la main les archives de l'administration qu'il a pu compulser à son aise. Mais comment se fait-il que l'engagement remis à Mme Pasta, que ce titre qu'elle peut produire devant les tribunaux , porte en toute lettres, et de la main de M. Duplantys, ce mot réservé, d'une si grande importance, puisque lui seul ! fait l'objet de la contestation? M. Duplantys a parfaitement raison de dire que l'engagement de Mme Pasta a été inexactement copié; mais à qui la faute ?
— Je me résume; les deux cantatrices ont raison de faire valoir leurs droits respectifs; ces droits de part et d'autre sont fondés. L'administration seule de Louvois a tort. Au reste , j'ai pour chacune de ces dames la même estime et la même admiration; ce qui me rend en quelque sorte indifférent pour le jugement à intervenir. Cependant ce mot réservé ne devrait-il pas expliquer bien des choses?
» Dans toutes ces contestations, on ne parle point de ce que fait M. Rossini, directeur du Théâtre -Italien. Je crois qu'il y reste tout à fait étranger. En effet peut-on exiger qu'un homme de génie se mêle de semblables misères ? XXX.
Le bonhomme Duplantys venait de quitter la direction d'un dépôt de mendiants, lorsque M. le vicomte Sosthène de La Rochefoucauld l'investit des fonctions d'administrateur de l'Académie royale de Musique et du Théâtre-Italien. Échange burlesque au dernier point, prodige de stupidité que je n'oserais admettre, si l'Académie impériale de Musique, tome II, page 189, ne me le montrait estampé.
Pitoyable de sa nature, Duplantys admettait facilement les bons pauvres qui venaient frapper à la porte de son hospice. Il
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leur donnait un numéro, sans trop s'iûcjuiétef de la rédaction de leur acte d'enrôlement. Vous le chargez de former une compagnie de chanteurs, et le bonhomme les reçoit avec la même charité chrétienne et la même incurie. Deux truands portant le n° 1 n'en étaient pas moins bien traités. Ayant écuelle au réfectoire, ils recevaient leur fourniment comme les autres : égalité parfaite de droits, de qualité. Mais deux cantatrices Dieu vivant! deux cantatrices! les camper sur le même trône ou sur le même escabeau; les faire rouler côte à cùle sur le même rail, c'est vouloir greffer l'eau sur le feu, réunir tout ce que la nature en ses éléments offre déplus incompatible. Le micconzenienze, corpo di Bacco! le mie conrenienze! Ces mots depuis trois siècles ont fait le tourment, le malheur des Barbaja de toutes les époques. Le genus irritabile vatum est un agneau doux et timide, si vous le comparez au peuple fougueux, indomptable des prime donne, des ténors, des barytons, des basses, et surtout des sopranistes , quand vivaient! des sopranistes, animaux amphibies, disparus de l'horizon musical, et qu'on ne trouve plus qu'à l'état de fossiles.
Par une fortune que l'Europe entière nous envie, le premier musicien du monde, Rossini vient siéger à notre Théâtre-Italien pour le diriger. Mais ce directeur, à nul autre second, doit être mis à la lisière, doit être gouverné par un chef qui venait de régir un troupeau de mendiants; lequel frère hospitalier, recevait des ordres de M. le vicomte de La Rochefoucauld, directeur des Beaux-Arts, sous la tutelle du ministre, son père, M. le duc de Doudeauville ! Quel état-major! quel trio planait au-dessus du modeste sous-lieutenant Rossini! Le malin officier ne leur faisait-il pas chanter in petto, a m&tzo tuono, le canon drolatique de Cimarosa? canon à trois sujets !
Et l'on est surpris que l'opéra français n'existe point encore ! — Tant qu'il y aura des auteurs, la coumédie ne pourra pas marcher » disait Camerani semainier perpétuel de l'Opéra-Comique. Tant qu'il y aura des ballerines et des figurantes» des cantatrices et des choristes à notre Académie, on s'arrêtera beaucoup trop aux bagatelles, pluriel ou singulier. Un lupanar d'élite, breveté
sans garantie du gouvernement, il est vrai, mais un lupanar décent, voilà ce qu'on désirait, ce qu'on obtenait à force de soins, de peines et d'argent, tel est le monument que i'on élevait à la musique française. Cela coulait si peu !
L'Académie royale de Musique, ne recevait que 950,000 fr. de subvention par an, il est bien naturel que le total de ses dettes, contractées pendant l'administration de M. le vicomte Soathène de La Rochefoucauld, s'élevât, en 1830, à 1,200,000 fr. Certes, il ne volait pas, merveille que je suis heureux de signaler. Franc et loyal gentilhomme, il ne trompa jamais personne, et cette qualité, parmi tant d'autres le rendait confiant et facile à tromper.
Le personnel de l'administration avait été changé trente-cinq fois en trente-deux ans. Notre Académie ne connaissait pas d'autre moyen pour donner du nouveau.
Le 12 janvier 1828, Mme Malibran paraît à l'Académie royale de Musique dans une représentation que l'Opéra-Italien donnait au bénéfice de Galli dans cette grande salle. Semiramkle, la dernière scène de Romeo and Juliet, tragédie anglaise, et le premier acte du Barbiere di Siviglia, formaient ce spectacle formidable et d'un attrait si puissant et si varié. Mme Malibran, MUe Smithson, MUe Sontag à la fois! Quel début que celui de la nouvelle Sémiramis! Quels chandeliers, quels flambeaux, quelles étoiles brillaient à ses cotés! Quel danger, niais aussi quelle victoire ! Ce n'était plus la petite fille que nous avions encouragée, la Dorliska timide, mais la souveraine de Babylone, tendre, fière, impérieuse, et cachant ses dix-neuf ans sous l'éclat de la majesté royale. Je ne parlerai point des transports d'enthousiasme qui éclatèrent après son premier solo, qu'elle dit avec autant de noblesse que d'élégance; après cette phrase véhémente et furibonde, Tréma il tempio, qui fait trembler les cantatrices : elle l'attaqua, la suivit, l'étreignit dans sa voix de fer, la termina d'une manière victorieuse, mais effrayante. Nous craignions tous que la virtuose ne succombât après une explosion qui semblait si fort au-dessus de ses moyens physiques.
Elle fut sur-le-champ engagée à notre Théâtre-Italien et devint prima donna du premier théâtre du monde.
Dès ce moment, sa carrière l'ut une suite de victoires; elle triompha dans tous les genres, et sur toutes les gammes, sous la cuirasse de Tancredi, et sous le grotesque accoutrement de la vieille Fidalma, dont elle rétablit la partie si cruellement ébréchée par ses devancières. Après avoir chanté le rôle de Sémiramis, on la voyait prendre celui d'Arsacc; Desdemona se coiffait du turban d'Otello; après Anna, paraissait Zerlina, et ces deux caractères, d'une couleur si tranchée, étaient rendus à merveille par la même actrice; la même voix chantait alternativement les mélodies aiguës du soprane et les harpèges graves du contralte. Tour à tour naïve et pathétique dans la Gazza Indra, malicieuse et spirituelle dans il ii-rhierc, modeste et soumise comme Cendrillon, tirant l'épée avec la noble fierté d'un paladin, tragique et sublime dans Otello, luttant d'esprit et de folle bouffonnerie avec Campanone dans la Proia; telle était cette Malibran qui semblait avoir épuisé toutes les ressources de son génie dramatique, au moment où la virtuose fit ses adieux à la France. Bellini lui préparait de nouveaux succès en Italie.
Voici comment j'annonçai l'arrivée d'une virtuose éminente :
— La signora Rosamunda Pisaroni, cantatrice d'une immense réputation, digne élève de Marchesi , ayant conservé les traditions de Pacchiarotti, est à Paris depuis quinze jours; elle doit paraître incessamment sur notre scène italienne. Cette virtuose a débuté en •1811, elle était alors âgée de dix-huit ans. C'est la merveille de l'Italie, dans l'emploi que les Crescentini, les Velluti viennent de céder aux dames à voix grave. Les avantages physiques de Mme Pisaroni sont loin de répondre à la beauté de sa voix et de son talent. Ma seduce, ma incanta... sentïremo, voilà ce que dit le chœur des dilettantes. Ceux que l'on placera le plus mal ne seront peut-être pas les plus malheureux. » XXX, Journal des Débats du 13 mai -1827.
Pas jeune, laide à faire peur, mais en revanche mal bâtie, croisant ses mains sur sa ligure, quand elle nous chantait des cavatines, afin de cacher une partie de ses grimaces, MmePisaroni avait deux voix distinctes : une d'homme au grave, une de chat à l'aigu. Vous croyez peut-être que cet Azor femelle, con-
432 THEATRES LTRIÛCEÔ Dfi PARIS.
cerlant avec Tin fin iment jolie Sôoteg, lit reculer d'horreur toute rassemblée; point du tout. Arsate avait dit: Er.cumi alfinin Babllonia, et cette phrase était si noblement posée, assurée, ses notes avaient tant de charme et d'ampleur, qu'elle suffitàMmePisaroni pour s'emparer de la faveur du public. Les cavatines, les duos, les ensembles, tout fut dit avec la même énergie, le même aplomb magistral. C'était encore l'école de Pacchiarotti, la grande école de chant. Faisant sonner trois octaves renfermées entre quatre ut, ce contralte nous lança vivement une double gamme descendante, partant de ïut aigu qu'il abandonnait après une longue tenue. L'assistance émerveillée ne songea plus à la figure de la virtuose, aux contrastes de sa voix, tant elle était dominée par la mailrise, la puissance, le charme vainqueur du talent.
Vous voyez maintenant ce qu'il y avaitde courtoisie dans l'annonce un peu brutale de XXX.
Mme Pisaroni triompha de nouveau dans la Donna del Lago, Tancredi et même dans l'Iialiana in Algeri, dans un rôle de grande coquette! Oh! che muso! et c'était elle qui disait ces mots en montrant au doigt Mustafa!
Mme Pisaroni chantait en soprane aigu lors de ses premiers débuts, à Bergame, à Vérone; une longue et sérieuse maladie vint changer, en 1813, le diapason de sa voix. Narbonne, de notre Académie, Galli (Filippo), Pacini, bu/fo caricato valentissimo, devinrent des basses de ténors qu'ils étaient. La même cause produisit les mêmes effets.
Mme Mainvielle-Fodor, qui venait de faire sa rentrée à Naples, au petit théâtre del Fondo (février 1831), est ramenée dans la salle San-Carlo par ['imprésario Barbaja. C'est là que cette virtuose représente avec le plus brillant succès Desdemona, Semiramide, et plusieurs autres rôles de son emploi dans l'opéra sérieux.
— Le degré de germanisme de Zelmira n'est rien en comparaison de la Semiramide , donnée à Venise. 11 me semble que Rossini a commis une erreur de géographie. Cet opéra, qui à Venise n'évita les sifflets qu'à cause du grand nom ùe Rossini, eût peut-être semblé
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sublime à Kœnisberg, à Berlin. Rossini finira pnr être plus allemand que Beethoven. » Vie de Rossini par M. de Stendhal, page 503.
— Semiramide, opéra dans le style allemand, » page 545.
Cette immense bévue n'appartient pas plus àBeyle Louis-Alexandre-César), de Grenoble, que les analyses critiques etles observations dont il a bourré ses deux petits volumes. En cette Vie de Rossini, presque tout est traduit de Le Rossiniane ossia Lettere musico-teatrali, de Carpani (Giuseppe). Ce même Beyle avait déjà traduit, et publié sous un autre pseudonyme , celui de Bombet, Le Haydine, ovvero Lettere su la vita e le opère del célèbre maestro Giuseppe Haydn, du même Carpani. Singulière manie que celle de voler deux ouvrages à leur auteur pour les imprimer sous des noms supposés! Olcr à Carpani ce que l'on donne à Bombet, à Stendhal, sans oser se l'approprier! Beyle n'éprouvait-il pas une jouissance bien douce en lisant les accusations d'impudence et de vol qui tombaient de toutes parts sur Stendhal et sur Bombet?
Lamusique de Zclmira, deSemiramide, de Mosè même, considérée comme allemande est une facétie de littérateur fort réjouissante. Des journalistes, des biographes parisiens ont émis une semblable opinion à l'égard de Gu illaumeTell, disant que Rossini s'était fait allemand pourlraiter un sujet helvétien. Ceux-ci du moins ont une sorte de raison, plus que suffisante pour des littérateurs. L'action de Wilhem Tell, le lieu de la scène, Altorf; les noms des personnages : Stauffacher, Walter Furst, Melchtal, Ulrique, Edwige; l'aspect des décors, des costumes, tous ces accessoires sont si bien allemands que des hommes d'esprit, d'une ignorance parfaite en musique, ont dû penser que la partition de Rossini devait nécessairement être allemande. Il Turco in Italia, voilà de la musique italienne, le titre l'annonce.
Le Florentin Cherubini s'est fait allemand, je l'ai plus d'une fois appelé Kerubenner -, Sarti naviguait volontiers sur le Rhin ; Salieri, sur le Danube, l'un et l'autre se sont plus ou moins germanisés; mais l'auteur de Mosè, de Cenerentola n'a jamais fait un pas hors des frontières de son pays natal. Bien mieux ! s'il
me fallait désigner l'opéra dans lequel Rossini s'est montré le plus franchement, le plus constamment, le plus complètement Italien, je citerais Semiramide.
D'où vient que l'on retrouve dans certaines œuvres de Rossini des airs, des duos, ayant déjà figuré dans d'autres opéras de ce maître? Je vous en ai fait connaître la raison. Cira in Babilonia, Aureliano in Palmira, Sigismondo, Bianca e Faliero, la Gazzetta, etc., n'ayant pas eu de succès, l'auteur a conservé de superbes débris de ces naufrages , et les a placés dans ses nouvelles compositions. En faisant de légers emprunts à ses anciens, à ses contemporains , Rossini sauve de l'oubli des fragments précieux. Il suit l'exemple de Molière, qui prenait son bien où il le trouvait, qui savait à propos introduire dans le Misanthrope des scènes de son Garcie de Navarre.
Zelmira, Du Belloyet Tottola, Rossini; 14 mars 1826, Profeti, Zucchelli, Bordogni, Rubini, Mme3 Scliiassetti , Pasta.— 1829.
Écrite à Naples (hiver de 1822) pour le théâtre San-Carlo; chantée par Benedetti, Ambroggi, Nozzari, Davide, ?un,rs Cecconi, Colbran.
— Venons à Davide, le Moschelès, le Paganini du chant ; comme ces deux virtuoses, il parcourt son instrument dans tous les sens, en prodiguant les merveilles, en se moquant des difficultés. H conduit sa voix en maître; son audace épouvante, sa réussite inspire l'enthousiasme : c'est un chanteur foudroyant. La voix de son père était plus égale, la sienne est plus hardie et plus variée. Voulez-vous de la force? sa poitrine lui fournit un volume de son capable de dominer l'orchestre le plus formidable. Un instant après, voulez-vous de la grâce, de l'amour, de la douceur? il captive Pâme, il enivre, il transporte par l'amabilité de ses tendres accents. Il lutte également avec les basses et les sopranes ; sa voix de tète s'élève jusqu'au soi sur-aigu; son tour favori c'est de partir des notes les plus graves et d'attaquer par un saut, avec un trille martelé vivement, les notes du soprane. L'ut aigu sort de sa poitrine avec un éclat victorieux. Il multiplie les roulades, monte, descend, se joue avec des gammes chromatiques, passe du grave au doux, du plaisant au sévère avec autant de talent que de bonheur. A des qualités aussi précieuses, ajoutez celles qui constituent le bon comédien : une ame une chaleur entraînantes, et l'enthousiasme que ce chanteur
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merveilleux produit sur le public devienne, sera pleinement justifié.» Carpaki, Lettre sur la Zeiiuiiv de Bêmimi; Vienne, juillet 1822.
— Les récitatifs de Zelmira sont ce que l'école italienne a produit de plus fort et de plus dramatique en ce genre; leur éloquence égale celle des plus beaux airs, et le spectateur, aussi charmé que surpris les écoute d'un bout à l'autre. L'orch.slre soutient ces récitatifs; c'est encore une innovation de Rossini; Otello, Mosè in E'jitto sont écrits d'après le même système. Je ne lui ferai pas l'honneur d'une découverte qui appartient à nos voisins. Quoique l'opéra fiançais soit encore dans la barbarie à l'égard du chant, on peut lui faire quelques emprunts fort précieux. La conquête du récitatif accompagné est de la plus grande importance pour notre opéra séria, que les Mayer, les Paêr, les Rossini ont enfin rendu dramatique. » Idem, idem.
La Pastorella feudataria, Yaccoj; Mme Ferlotti. Début de l'auteur à Paris; 21 avril 1827.
Tebaldo ed Isolina, Morlacchi; 31 juillet 1827. Donzelli, MmesPisaroni, Marietla Garcia. Début de l'auteur à Paris.
Giulietta e Romeo, Vaccaj ; 11 septembre 1827. Levasseur, Bordogni, Profeti, Mmes Blasis, Cesari. Le troisième acte de cette partition est adopté pour être substitué, plus tard, au dénouement des opéras construits sur le même sujet.
La Casa nel Bosco, acte de Niedermeyer. Écrit à Paris, début de l'auteur. 28 juin 1828.
Clari, Halévy; 9 décembre '1828. Zucchelli, Graziani, Donzelli, Profeti, Mmes Malibran (Marietta Garcia), Marinoni, Rossi. Beau succès. Début de l'auteur à ce théâtre.
1830, 2i janvier, reprise de Clari.
— ML Halévy , composant pour la scène italienne , a fait un grand pas, et Clari ne saurait être comparée aux autres productions de ce jeune maître. Ce progrès subit , il le doit à la faculté de pouvoir tout oser avec d'habiles interprètes ; il le doit à la régularité des vers italiens qui font naître les mélodies, les effets de rhylhme et ne forcent jamais un compositeur à rejeter de bonnes idées, parce qu'elles ne sauraient s'ajuster sur des paroles barbares et des vers rocailleux. Existet-il dans nos opéras un seul morceau du genre Quesf è un nodo anihrpyato, un chœur naïf et limpide, tel que Pià doki e placide de Tancredi ? non sans doute ; ces effets de rhythme, introuvables pour
nos musiciens, se présentent au-devant de ceux qui travaillent sur des vers italiens. Nos compositeurs ne sont pas plus maladroits que les autres, témoin le trio Deh ! silenzio , non parlate , de Clari : donnezleur des vers mesurés, ils feront de la musique régulière et rhythmée. En voulez-vous une autre preuve? Examinez Œdipe àColone, la Vestale, et vous verrez que les Italiens frappent à faux, qu'ils radotent lorsque le radotage de nos faiseurs de livrets les entraine. » XXX, Journal des Débats du 5 janvier 1829; deuxième article sur Clari.
Pimmaglione, Asioli; fragment exécuté par Mmc Malibran; 2 avril 1829.
La subvention accordée au Théâtre-Italien est réduite h 90,000 fr., et M. Laurent, qui le dirige, obtient l'autorisation de conduire ses virtuoses à Londres pendant la saison d'été. Voici quels étaient alors, 1er avril 1829, les encouragements acceptés par la compagnie chantante ;
Mme Malibran, 75,000 fr. ; plus une représentation à bénéfice.
Mlle Sontag, 35,000 fr.; plus un bénéfice pour dix mois d'exercices, à Londres comme à Paris.
Mme Pisaroni, 40,000 fr. par an.
Mlle Blasis, 36,000 fr.
Donzelli, 37,000, et M. Laurent a payé 50,000 fr. à Barbaja pour garder ce ténor.
Zucchelli, 26,000 fr.
Bordogni, 25,000 fr.
Zuccoli, 23,000 fr.
Matilde di Sabran, Favart, Hoffman et Ferretti, Rossini; 15 octobre 1829. Santini, Inchindi, Graziani, Donzelli, Mme9Sontag, Speck, Àmigo.
1832, Mme Boccabadati.
18c 4, MQ,e Bosio, cantatrice admirable.
1856, Mme' Penco, Borghi-Mamo.
Écrite à Rome (1821, carnaval), pour le théâtre à'Apollo; chantée par Ambroggi, A. Parlamagni, C. Moncada, G. Fusconi, G. Fioravanti, Mmes Lipparini (Catarina;, A. Parlamagni.
Paganini conduit l'orchestre aux premières représentations.
J'ai dit plus d'une fois que les littérateurs français étaient
L'OPÉIU-ITALIKN. 437
fort inhabiles dans la fabrication des livrets d'opéras : notre répertoire lyrique atteste chaque jour leur maladressé, et prouve qu'ils ne connaissent pas encore Le fin du métier. Il parait singulier que les Italiens puisent dans une source peu fertile, et choisissent de préférence les pièces d'une nation qui n'a pas la moindre expérience de la scène lyrique. Ceci demande une explication. Certes, je ne reprocherai pointâmes compatriote de manquer de génie dramatique; je m'empresse, au contraire, d'exalter la gloire de notre théâtre, et de proclamer sa supériorité sur tous les théâtres de l'univers. Nos auteurs ont excellé dans bien des genres en travaillant pour la scène; mais comme ils ignorent le mécanisme d'un opéra, la cadence, la mesure, le rhythme des vers, le champ qu'il faut ouvrir au musicien pour qu'il y déploie les ressources de son art, ils ont toujours manqué le but. Ils travaillent au hasard, et le hasard s'obstine à ne pas les favoriser; ils ont fait des opéras charmants, où toutes les situations appellent la musique, où les effets les plus dramatiques, les contrastes les plus heureux se trouvent combinés à ravir. Mais ces opéras, chefs-d'œuvre du genre, ont été portés à ia Comédie-Française, au Vaudeville, au Gymnase, aux théâtres du Boulevard : Il Barbiere di Sixiglia, le Nozzedi Figaro, la Gazza ladra, Maria di Rohan, la Giotentù d'Enrico V, iDue Forzati, il Falegname di Lironia, la Sonnambula, Lucrezia Borgia, Linda di Chamouni, eteinquante autres comédies, mélodrames ou vaudevilles que les Italiens nous ont empruntés, ont paru sur leur scène, tels, que les auteurs français les avaient composés; tandis que les poètes de l'Italie sont obligés de renverser de fond en comble l'édifice de nos comédies prétendues lyriques pour les transmuter en opéras; témoin Euphrosine et Coradin, d'IIoffman; Cendrillon, d'Etienne; les L eux Prisonniers, etc.
Le drap en pièce vaut bien mieux pour les Italiens qu'un habit mal taillé.
Il est singulier qu'un directeur sollicite le privilège d'un théâtre lyrique pour obtenir le droit de faire parler ses acteurs; parce qu'un grand nombre de ces virtuoses ne peuvent ou ne
savent pas chanter. Aux théâtres du Boulevard, les auteurs jouissent de toute leur liberté, quid libet audendi; on ne leur dit pas: — Vous allez employer dix acteurs pour un opéra; faites attention qu'il y en a huit qui ne chantent pas; souvenezvous que notre public déteste la musique ; faites-nous des morceaux très courts, des chansons, par exemple, afin que nous puissions rattraper bien vite le dialogue, objet principal dans un opéra comique. S'il vous prend la fantaisie d'écrire un sextuor, un finale, songez que je serai là, montre en main, pour le réduire à cinq ou six minutes. »
Aux théâtres de la Gaieté, de l'Ambigu , de la Porte-Saint- Martin, etc., tout le monde doit parler et tout le monde parle; la règle ordinaire des probabilités fait rencontrer un bon nombre de pièces musicales parmi les comédies et les drames; tandis que les entraves imposées aux auteurs détruisent ces mêmes probabilités pour l'Opéra-Comique. C'est le théâtre le plus indigent en livrets d'opéras; les comédies que l'on y joue sont d'autant moins propres à servir le musicien que l'on a pris un soin particulier d'en élaguer tout ce qui pouvait être musical. Feriez-vous d'excellent beurre avec du lait six fois écrémé ?
Matilde di Sabran est une centième preuve de ce que je vous dis. Le poète italien s'est vu forcé de composer une autre pièce avec les matériaux fournis par Hoffman , afin de changer en opéra la comédie (VEuphrosine et Coradiir, calquée sur les Trois Sultanes deFavart. Il a d'abord éloigné les deux sœurs, personnages nuisibles, puisqu'elles ne paraissaient que pour se promener et chanter un air, non pas un air chacune, ce serait trop de prodigalité, mais un air chanté par l'une d'elles, air di banlc, de placage, air amené d'une manière aussi adroite que les couplets du niais et de la vieille dans nos opéras comiques nouveaux. Le prisonnier délivré par Euphrosine, le geôlier qui le tient sous clé, sont mis en scène dès le commencement de la pièce, et donnent leur coup de gosier toutes les fois que la musique l'exige. Un troubadour du camp de la Lune se jette au travers des fureurs de Coradin et des atrocités de la comtesse
d'Arles pour égayer le parterre; le musicien a le pouvoir de varier ses couleurs et de mettre des contrastes clans ses images. La pièce n'es! pas aussi spirituelle que la comédie d'HotTman, mais c'est un mcilleurlivretd'opéia. Euphrosine, cctteaimable et séduisante prima donna qui s'est exercée sur notre scène lyrique pendant un demi siècle sans oser y chanter un duo, un air, une chanson; Euphrosine, muette musicale, en prenant, chez les Italiens, le nom de Matilde a reçu de Rossini une partie chantante digne d'une héroïne d'opéra. Coradin tout grondeur et tyran qu'il est, chante aussi comme les autres, et voilà comme de braves gens doivent agir et se comporter.
Pourquoi s'obstine- t-on à mettre di Shabransur le livret, la partition et les affiches? Sabrdn n'est point un mot anglais. La Tour de Sabran, lieu de la scène de l'opéra d'Hoffman et Méhul, de Ferretti et Rossini, la Tour de Sabran est sise depuis une dizaine de siècles dans le département de Vaucluse, entre lTsle, Apt et Cavaiilon; une de mes filles en est châtelaine. Vous voyez que je dois connaître ce nom ; il est français comme les noms de Saintes, Senlis, Salins, Salon, etc., que l'on se garde bien d'écrire avec une orthographe anglaise Shaintes, Shenlis, Shalins, Shalon. Si les Italiens font une grossière faute, nous devons la corrigerau moins sur nos affiches, en y montrant Matilde di Sabran.
L'Ultimo Giorno di Pompei, Tottola (André), Pacini; début de M™6 Méric-Lalande. Début de l'auteur à Paris. Vésuve flambant, peint par Ferri, machiné par Martin. 2 octobre 1828.
Le Nozze di Lammermoor, Balocchi , Carafa; Mmes Sontag, Pisaroni. 12 décembre 1829. Écrit a, Paris.
Fausto, MUe Berlin (Louise); Santini, Donzelli, Mme Méric- Lalande. 8 mars 1831. Écrit à Paris.
Aima Bolena, Romani, Donizetli; 1er septembre 1831. Lablache, Rubini, Mmoe Pasta, Tadolini, Amigo. Bel ouvrage, chef-d'œuvre de l'auteur, exécution ravissante, brillant succès, que la difficulté de réunir des virtuoses d'un aussi grand talent a trop tôt ralenti.
1834, M1,e Grisi. 1843.
Écrite à Milan, 1828, pour Galli, Rubini, Mmes Pasta, Orlandi. Début de l'auteur à Paris.
— Lablache a fait copier son costume, non sur un tableau, mais sur un mannequin portant les propres habits de Henri VIII. Monté sur un cheval, ce mannequin est conservé clans la tour de Londres. Cette vérité de costume, jointe à la taille élevée, à l'ampleur vigoureuse des formes de cet acteur, aux cheveux blonds, à la barbe rousse qu'il emprunte pour représenter ce monarque, ont produit une sensation extraordinaire sur les Anglais; c'était Henri VIII en personne , qui reparaissait devant eux, prêta faire couper des têtes pour leur ébatlement.
» Préparant avec soin la mise en scène de son rôle, à Londres, Lablache a visité le cachot où l'infortunée Anne Bûleyn fut captive, il a lu les mots suivants, écrits sur le mur avec un canif, par cette reine d'Angleterre. — J'ai été prisonnière ici pendant dix jours, » quatorze heures, vingt-cinq minutes, dix-huit secondes, j'en sors » pour aller à la mort. » Cette précision dans la mesure du temps annonce une grande tranquillité d'esprit. » XXX, Journal des Débats du 3 septembre 1831.
Le début de Lablache sur notre scène italienne devait être une entrée triomphante. On s'attendait que l'illustre basso cantante, que tant d'exploits avaient signalé dans l'Europe musicale, qui, tant de fois, avait remporté de brillantes victoires sous la bannière d'Assur, de Polidoro, de Maomelto, se présenterait dans nos murs le sabre au poing, entouré de seguaci, de prodi nombreux que sa valeur et sa voix mélodieuse, tonnante, domineraient également, et, duce di tanti eroi, qu'il feraitnotre conquête par la force, comme jadis Mahomet subjugua la ville de Corinlhe. Lablache, dédaignant cet appareil guerrier, ce faste oriental, a troqué le riche turban du chef des croyants contre la v perruque à trois marteaux d'un vecchio buffonissimo, et c'est sous les dehors simples mais étoffés du marchand Geronimo qu'il s'offrit à nos yeux le 4 novembre 1830, dans une représentation de il Matrimonio segretto.
En écrivant son admirable chef-d'œuvre et ses autres opéras bouffes, Cimarosa destine toujours une partie au bu ffo parlante, car il faut bien qu'un père, un tuteur d'opéra se servent du
langage adopté pour la scène lyrique. Mais celle partie, presque perdue dans les ensembles, ne brillait guère dans le solo. Il est vrai que le public pardonnait aux acteurs chargés de cet emploi toute la faiblesse de leurs moyens sonores, pourvu que l'esprit et la verve de leur talent de comédie vinssent y suppléer. Lablache possède ce talent au suprême degré, sa voix, magnifique met au jour les beautés de la mélodie que les instruments seuls avaient pu nous faire apprécier; elle donne un accent, une vie, un intérêt nouveau, piquant, à la déclamation qui trotte ou galope sous les dessins harmonieux du chant instrumental. Sans avoir entendu Lablache, on ne peut se faire une idée du parti que cet habile musicien tire d'un rôle de cette espèce. On admire tour à tour le son plein, vibrant et suave de sa voix; la franchise de son exécution, et l'éclat de ses traits de basse qui sillonnent l'ensemble vocal et ne se confondent pas avec les traits des instuments graves qui les doublent. Par des nuances imperceptibles, il sait passer ùuparlante au récitatif, au chant figuré, mesuré, qu'il abandonnera pour parler encore, et ressaisir sa canlilène. Garcia, Pellegrini et d'autres chanteurs possédaient la même l'acuité; mais ce que je n'avais pas encore entendu, c'est une manière de monter d'une octave ou d'une quinte sans observer la marche diatonique ou chromatique, et que je ne puis comparer qu'à la corde de piano, de violon dont on élève le son en tournant la cheville. C'est la neume du plain-chant que nos érudits cherchent, poursuivent avec tant de soins et de zèle dans le vague de l'air. Quoique Lablache procède par degrés insensibles, il s'arrête juste sur la note qui doit lui servir de conclusion et de point d'appui. Ces gammes en quarts ou huitièmes de ton, placées à propos dans les apartés du grand duo de il Matrimonio segretto, Quai risparmio ciel bel oro, produisent l'effet le plus vrai, le plus dramatique.
La voix de Lablache n'a que l'étendue ordinaire des voix de basse ordinaires, de sol à mi. Si l'on excepte les deux notes extrêmes, cette voix sonne également sur tous les points, tinte comme une cloche; elle est mordante parla force des vibrations et non par la contraction du gosier. Le son s'échappe de la poi-
trine aussi librement que d'un tuyau d'orgue de huit pieds. Vous avez entendu son faucet féminin lutter avec la basse de la gentille Malibran, dans le duo Oh! vedete che figura! chanté dans la Prova d'un' opéra séria. Vous avez sans doute gardé le plus agréable souvenir de cette robe de mousseline blanche de la brillante Corilla , de ce chapeau de paille où flottait un simple ruban ; costume ravissant qui laissait à la bien gracieuse cantatrice tout l'honneur des séductions que produisaient ses charmes naturels. Mi seduce, m'innamora, disait le public électrisé.
Plusieurs de mes lecteurs n'ont pas oublié la superbe voix de Chéron; la douceur de cette voix égalait sa puissance. Cette voix, gouvernée avec autant d'art et d'adresse qu'il en fallait en 1795, puisque les basses n'avaient pas encore appris à voltiger sur les traces des sopranes et des ténors, s'unissait admirablement au contraltine de Garât, au soprane de Mme Barbier-Valbonne. Lorsque Chéron avait déployé toute la suavité de son organe enchanteur, et qu'un verre d'eau légèrement édulcorée venait de rafraîchir son gosier, ce virtuose soufflait dans le vase vide, et le cristal fragile volait en éclats. La voix de Lablache a toute la rondeur, le charme de celle de Chéron, mais je crois que si l'hercule italien poussait son ré dans un salon avec toute la force qu'il lui peut donner, les vitres brisées par un choc aussi violent, s'échapperaient par la tangente. Ces phénomènes vocaux sont malheureusement trop rares.
Eh bien ! ce chanteur prodigieux que vous avez tant applaudi, tant fêté, je l'ai vu siffler, je l'ai vu de mes yeux, de mes oreilles entendu. Mais c'était lui-même qui sifflait en maître, exécutant les variations de Rode, les vocalises de Mmc Catalani, de manière à ne rencontrer de rivaux que dans les boites rossignolanles de Genève.
Une justesse exquise, une attaque vive et ferme, un accent musical parfait, un aplomb imperturbable, même quand il doit chanter un demi-ton plus bas que le ton de ses accompagnateurs, comme dans le Cantatrici villane, l'union du talent de chanteur à celui de comédien, qui fait à chaque instant res-
sortir la musique on lui donnant l'intention, le caractère, la couleur que la scène réclame, et sert à préterau dialogue chanté le son de la conversation familière : tels sont les autres avantages de Lablache. Son exécution est si spirituelle et satisfait si pleinement Foreille, sa pantomime, ses boutades comiques sont lancées avec une telle soudaineté sur les instants que sa voix abandonne aux ritournelles, que l'on est (oui surpris d'avoir écouté son air de basse parlante, privé de tous les ornements, de tous les prestiges de l'art, avec autant d'intérêt qu'une cavatine pathétique, légère et brillante, exécutée parla cantatrice la plus agile ou le ténor le plus renommé.
Bien mieux ! il attache, maitrise, captive son auditoire même quand il se tait. Voyez-vous ce Bartolo, prêtant une oreille, un œil, un geste attentifs à l'air de la Calunnia, en suivre toutes les phases, profiter d'une pause fugitive pour lancer à demivoix ce mot, Oh canaglia! ce magnétique silence est-il assez éloquent? Ne vient-il pas accaparer tous les applaudissements qu'un Basilio de première qualité s'attendait à voir adresser aux colpi di eannone de sa voix? Rien ne l'empêche, il est vrai, de s'en attribuer une bonne part.
Il chante, notre Lablache, il fait vibrer sa cloche même en dormant. A Londres, en 1835, après le succès immense de i Puritfini, Mlle Grisi chantait la polonaise favorite de cet opéra dans tous les concerts de la fashion, et ses fidèles partners ne manquaient pas d'être appelés à ces fêtes. Deux, trois et même quatre fois par jour, la bienheureuse polacca recevait les hourras d'un nouvel auditoire, qui, le soir, venait l'entendre encore au spectacle avec la foule dilettante. Après une de ces journées d'harmonieuses fatigues, Mme Lablache dormait paisiblement à coté de son mari. Tout à coup le bruit d'une cloche l'éveille en sursaut, di botto, comme dit le baron de Montefiascone, le courroucé Magnifico. Mme Lablache allait crier au feu, quand elle s'aperçut que le tocsin partait du lit conjugal. Somnambule au repos, son époux faisait sonner a beau plaisir de gorge le staccato, le spiccato, le pizzicato que vous savez, accompagnement au grave de la brillante polonaise.
Le triomphe de Lablache est dans l'opéra buffa; mais cette grande supériorité dans le genre comique ne l'empêche pas d'èlrc admirable, sublime, quand il joue la grande scène d'Assur de Semiramide. Sa taille haute et majestueuse, sa belle figure, expressive, noble, imposante, donnent au père de Desdemona, au chef des druides de Norma une importance dramatique dont on ne se doutait pas, avant que Lablache eût accepté ces rôles secondaires. La superbe scène de la malédiction, celle où Desdemona, foudroyée par les menaces d'Elmiro, laisse échapper ce cri de désespoir : Se il padre m'abbandona! n'ont jamais produit plus d'effet que quand Mme Malibran était secondée par ce virtuose. Les rôles de Maometto, dans l'opéra de ce nom, d'Knrico VIII, dans Anna Dolena, l'ont mis au premier rang des tragédiens. Le lot est magnifique sans doute, et pourtant Lablache peut s'en passer; il ne paraît dans la tragédie que pour s'amuser un moment ou rendre un service utile à ses directeurs. Quand on l'a vu jouer les rôles de Campanone dans laProva, de Geronimo dans il Matrimonm segretlo, de l'Ajo, du podeslà de la Gazza ladra, de Dandini et de Magnifico dans Cenerentola, de don Giovanni et de Leporello dans Don Giovanni, de Figaro et de Bartolo, de Bartolo surtout! dans*7 Barbiere di Siïiglia, on éprouve un plaisir si complet, d'une continuité si délicieuse que l'on consentirait volontiers à ne pas retrouver Lablache dans la tragédie. Cet acteur, ce chanteur, réunit au suprême degré toutes les qualités que l'on peut imaginer pour un bouffe. C'estle modèle complet, le chef-d'œuvre du genre; et qui n'a pas entendu, vu jouer Lablache ne peut connaître jusqu'à quel point de perfection peut s'élever la comédie chantée et même la farce italienne.
La Sonnambula, Scribe et Romani, Bellini ; 28 octobre 1831, Santini, Rubini, M"'cs Pasta, Amigo.
1832, 5 novembre, Mn,e Tadolini, belle voix, beau talent.
1835, début de Frédéric Lablache fils.
1836, début de M:,,c Taccani, charmante cantatrice.
1837, début de M",e Persiani, fille de Tacchinardi, beau talent. 1840, début de Gardoni, ténor.
1850, Mmc Sontag.
1852, Mlle Sophie Cruvelli. 25 novembre, M'"e Beltramelli.
1855, 25 décembre, Angelini, basse, M,,e Boccabariati.
185G, 25 mars, M1Ie Biscaccianti.
Écrite à Milan, 1830, pour Mariani, Rubini, Mme Pasta.
Début de Bellini à Paris.
Il Pirata, Romani, Bellini; 1er février 1832; Sanlini, Rubini, Mmc Schrœder-Devrient.
1833, 6 octobre, début de MIIe Unger (Caroline), musicienne, actrice, cantatrice excellente. 1er décembre, début de Mlle Doulx.
1835, Yvanoff.
1844, Fornasari, Tagliafico, Mario, Mlles Grisi, Araigo. Le ténor Mario brille dans le rôle du Gualtiero, et se place non loin de Rubini.
1845, Dérivis (Prosper).
Ecrit à Milan, 1827, pour le théâtre de la Scala, chanté par Tamburini, Rubini, Mnie Méric-Lalande.
Comingio Romito, Tottola, Fioravanti; 12 mars 1832. Lablache, Rubini. Sublime dans la Sonnambula, Rubini, sous la robe de l'ermite Cominge, ne peut sauver du naufrage l'opéra de Fioravanti. Écrit pour le théâtre de i Fiorentini, cet opéra sérieux, tragique, renferme un duo bouffe que Rubini et Lablache disent parfaitement. La tragédie ne pouvait s'introduire sur la petite scène de i Fiorentini sans être ornée de quelque joyeuseté qui vînt faire rire le parterre. Rubini chantait alors à ce théâtre, où Lablache avait débuté. Je dois vous faire connaître les talents divers du merveilleux ténor, et ses premiers pas dans la carrière dramatique.
A l'âge de douze ans, Rubini fit son début sur le théâtre de Romano, sa ville natale, par un rôle de femme. Cette prima donna d'une singulière espèce, vêtue des habits de bergère, vint ensuite figurer à la porte du théâtre, assise entre deux flambeaux et devant un bassin, où les amateurs déposaient leur offrande pour sa représentation à bénéfice ; elle fut très satisfaite des éloges et de la recette. Après ce premier succès Rubini se rendit à Bergame, avec un engagement pour jouer du \iolon à
l'orchestre pendant les entr'aetes de la comédie, et chanter dans les chœurs pendant la saison de l'opéra. Une comédie était à l'étude; et, dans cette pièce, une cavaline devait cire chantée. L'entrepreneur était dans un grand embarras; on cherchait une voix pour exécuter cet air; l'avertisseur parle de Rubini; on l'appelle, cinq francs de récompense lui sont offerts. Il les accepte avec plaisir, dit la cavatine, et fait fureur. Cet air était de Lamherti; Rubini l'avait conservé, le grand artiste se plaisait à le chanter par reconnaissance. La voix du jeune virtuose sonna victorieusement dans la salle de Bergame, plus vaste que celle de notre Académie impériale de Musique; et pourtant Yimpresario des théâtres de Milan, venant recruter des choristes à Bergame, pays très fécond, très renommé r.our les ténors, entendit Rubini et le refusacommen'ayantpas assez de voix. On formait une troupe chantante pour Palazzuolo, Marchetti fut choisi pour l'emploi de premier ténor, Rubini pour la seconde partie. Il avait alors dix-sept ans, l'entrepreneur le jugea digne de la première. 1812.
Le voilà sorti du chœur et lancé dans la carrière dramatique d'un manière plus convenable à son talent. Il se rend plus tard à Fossano en Piémont, avec une troupe ambulante. Les naturels du pays sifflent notre Rubini à triple carillon : on l'avait fait danser en un ballet improvisé.
1814, à Pavie, 45 fr. par mois sont comptés à Rubini.
1815, àBrescia, 1,000 fr. pour la saison d'hiver. A Venise, au théâtre San Moisè, 2,000 fr. pour le printemps.
1831, pour la femme et le mari 150,000 fr., etc., etc., jusqu'à 500,000 fr. pour Rubini seul, quand il portait les épaulettes d'officier-général en Russie, feld-maréchal de l'armée chantante de S. M. l'empereur Nicolas Ier.
Nous ne l'avions possédé que pendant six mois à Paris, du 0 octobre 1825 jusqu'au 31 mars 1826; il y revient en 1831, et pendant cette absence la voix de notre ténorin était devenue plus volumineuse, plus énergique et plus éclatante, sans rien perdre de son charme et de sa légèreté. C'est alors que nous entendîmes le Rubini complet. Bellini, Donizetti, avaient su
mettre à profit ces avantages précieux en écrivant des airs, des duos, des trios, dont lu mélodie simple, gracieuse, pathétique, ne réclamait que la douceur de l'élocution, la vigueur incisive de l'accent, la variété de coloris d'un organe si flexible sans avoir recours aux vocalises dont on avait abusé. Rubini se présentant avec ce nouveau répertoire, nous fil admirer un chanteur nouveau. Les cavalines du Pirata, d'Anna Bolena, de la Sonnumbula, je puis ajouter celle d'Otlavio, de Don Giovanni, dites par ce merveilleux ténor, sont le prodige du chant vocal, de l'expression dramatique unie aux charmes de la mélodie.
L'ancien répertoire, les compositions de Rossini, les ouvrages mis au jour récemment, toutes ces partitions diversement caractérisées offrirent à Rubini l'occasion de se signaler. Gracieux et léger dans l'Italiana in Algeri, il donnait une couleur suave un éclat surprenant à la partie d'Uberto de la Donna del Lago; ses accents vigoureux s'élevaient jusqu'au ton de la tragédie dans Otello. Mais c'est dans les opéras de Bellini, de Donizetti, qu'il produisait le plus grand effet: Ogni terra ove m'assisi; Vivi tu, te ne scongiuro, cavatines d'Anna Bolena, d'un genre simple et d'un mouvement tranquille, faisaient une plus vive sensation lorsque Rubini les chantait, que Yagitato le plus véhément renforcé par toutes les puissances del'orchestre. L'effet ravissant, dramatique, était dans la voix, l'accent, l'expression, le génie d'un chanteur aussi bien inspiré. Je puis en dire autant des airs de la Sonnambida, du Pirata; on ne pouvait les entendre sans éprouver et manifester des transports d'enthousiasme, de délire.
L'air de Don Giovanni, Il raio tesoro, d'une mélodie si pure, où Mozart a versé tout le charme de sa mélancolie, était une merveille quand Rubini l'exécutait. Haitzinger, ténor allemand, nous la fit entendre en l'élevant d'un ton ; Rubini pouvait faire le même changement; sa voix toujours prête à monter, ne redoutait point les transpositions de cette espèce ; mais, en homme de goût, en virtuose adroit , il préféra laisser la mélodie en place, afin de se réserver un champ plus vaste à l'aigu pour les ornements qu'il ajoutait. Vous savez qu'aux deux grands repos
sur la dominante, que la voix, lient en rondes pendant deux mesures, succède un trille des premiers violons, attaquant le la pour ramener le motif. Ce trille sur la sensible contrariait Rubini; le chanteur pria l'orchestre de le lui céder, et c'est sa voix qui l'exécutait d'une manière charmante et prodigieuse. Après avoir tenu le fa pendant deux mesures, a\ec toute la douceur et la puissance de son organe, sans reprendre haleine, il grimpait d'une tierce, sautait avec audace, à pleine voix sur ce la, qu'il trillait victorieusement pour arriver sur le si bémol. Ce trait est bien simple, mais il montre une telle solidité de talent une si grande confiance dans les périls, que ies auditeurs les moins exercés en furent à l'instant frappés d'admiration. Les applaudissements ont toujours éclaté cinq ou six fois après cet air, dont on a constamment demandé la répétition. Rubini faisait entendre quatre fois le même trait avec le même succès, deux fois avec douceur, deux fois avec tout le brio de son organe. Les roulades étaient changées pour le bis, et le virtuose nous donnait une double gamme ascendante de fa en fa suraigu, suivie d'une chute rapide sur le plus grave des trois fa.
Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème.
Un air chanté de cette manière signale un virtuose autant que dix années de succès dans vingt opéras. Rubini trillait aussi vivement et plus longtemps le si bémol aigu de la première cavatine d'Anna Bolena.li disait en ut la cantate de Beethoven, Adélaïde, un ton plus haut qu'elle n'est écrite. Haitzinger faisait la même transposilion.
Et le rôle tout entier d'Arluro dans i Puritani di Scozzia! et le duo de Mosè , que Rubini chantait avec son infiniment digne, et non moins illustre frère d'armes, Tamburini!
Comme il importe que toutes ces merveilles ne s'évanouissent pas dans le vague de l'air comme les accents d'un Talma, d'une Ristori, je les offre à mes lecteurs, dans le Recueil de Musique joint
à Cet OUVrage. Planches, 21û à 218.
La Straniera, Romani, Bellini , 4 novembre 1832. Tamburini, Rubini, début de M1,e Grisi (Giudilla). Rubini place, au
second acle, et chante à ravir l'admirable cavatine de Niobe, Di tuoi frequenti palpiti, que Pacini avait écrite pour Mme Pasta. Rubini la dit en mi bémol, une tierce mineure au-dessus du ton de la partition, mais en réalité, quant aux voix de soprane et de ténor, une sixte plus bas. Mme Bosio dit à son tour, avec un merveilleux succès, la même cavatine (en ut), dans l'unique représentation du Barbier de Séville, donnée au Théâtre impérial de l'Opéra, le 9 décembre 1853.
1834-, 27 janvier, Mlle Unger. —1835.
Écrite à Milan, 1829, pour Tamburini, Reina, Mmes Méric- Lalande, Unger.
I Capuletti ed i Moîitecchi, Romani, Bellini ; 10, janvier 1833, Rubini, Giuditta et Giulia Grisi. — 1836.
Écrit à Venise pour les deux sœurs Grisi.
Chiara diRosemberg, Rossi (Gaetano), Ricci (Luiggi) ; 6 novembre 1833.
Gianni di Calais, Gilardoni, Donizetti; 3 janvier 1834. Rubini, Mlle Unger.
II Bravo, Berettoni, Marliani; 1er février 183'*. —1855. Écrit à Paris.
Ernani, Rossi, Gabussi ; 25 novembre 1834. Écrit à Paris.
I Puritani di Scozzia, Ancelot et Pepoli, Bellini; 2i janvier 1835. Écrit à Paris pour Lablache, Tamburini, Rubini, Profeti, Magliano, Mlles Grisi (Giulia), Amigo. Succès immense, exécution prodigieuse; Lablache, Tamburini, Rubini, Mlle Grisi, tutti quanti han da brillar. Lablache, Tamburini font tonner le fameux duo : Quando saremo in guerra; Rossini écrivait à l'un de ses amis, en Italie, après avoir donné de grands détails sur la musique et le succès de i Puritani, finissait en disant : — Je ne te parle point du brillant duo des basses, tu l'as entendu; je ne doute pas qu'il n'ait retenti jusqu'à Florence. »
Voyez les Planches, page 216 , elles en diront plus que ma prose ne pourrait en exprimer.
Les mêmes virtuoses ont figuré, pendant sept ans consécutifs, dans ce bel opéra, que l'on donnait pour l'ouverture et les
adieux de chaque saison. La direction ne pouvait montrer un plus beau front de bataille.
1841, 31 mars, dernière représentation deRubini.
1853, Tamburini, Mario. Natalini, Fortini, Mmes Frezzolini, Martini.
1855, Euzet, Graziani, Baucarde, Mme Bosio.
Marino Faliero, Bidera, Donizetti; 12 mars 1835. — 1836. Écrit à Paris pour Lablache, Tamburini, Rubini, M,,e Grisi.
Norma, Soumet et Romani, Bellini; 8 décembre 1835. Lablache, Rubini, Mlle Grisi, début de Mlle Assandri (Adalgisa).
1843, début de M1Ie Nissen (Adalgisa).
1846, début de Mlle Corbari (Adalgisa).
1852, M"e Sophie Cruvelli.
1856, Angelini, Carrion, M,les Grisi, Pozzi.
Écrite à Milan, en 1822, pour Dorizelli, Mmes Pasla, Grisi (Giulia). La partie d'Orovese n'est devenue un rôle qu'en étant chantée par Lablache, à notre Théâtre-Italien.
Mlle Grisi s'était déjà signalée à Milan clans le rôle d'Adalgisa, elle chanta, joua celui de Norma d'une manière aussi brillante que solide, et se montra digne émule de M->« Pasta. Nulle autre, à Paris, n'a pu l'égaler. M1168 Nissen, Corbari, sont aussi les meilleures comjrrimarie qui nous aient dit la partie d'Adalgisa.
Marietta Malibran arrive en Italie au moment où Norma, la Sonnambula, i Capuletti, opéras de Bellini, qui devait, hélas! lui montrer le chemin du tombeau, venaient d'être mis en scène par une illustre prima donna. La Pasta s'était élevée au plus haut degré de sa gloire en représentant Norma, la Sonnambula, dont les rôles avaient été disposés pour sa voix. Marietta s'en empare, les compose, les crée à sa manière, et, par une coquetterie d'artiste, dont on apprécia bientôt l'artifice, je devrais dire la perfidie, elle s'appliqua surtout à donner tout l'éclat, toute la puissance de son exécution aux fragments que la Pasta laissait dans la demi-teinte. On l'applaudit avec enthousiasme; et, tout en la remerciant d'avoir mis au jour de belles choses qui, jusqu'alors, étaient restées inaperçues, on pensa que la Malibran redoutait trop la rivalité de la Pasta pour s'aventurer à tenter les
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mêmes effets aux mêmes endroits. C'est justement ce que Mariette voulait faire croire. Quand elle vit que l'opinion s'était prononcée sur ce point, elle changea de gamme, suivit la marche indiquée par sa rivale, et battit cette virtuose sur son propre terrain. Elle brilla partout où la Pasta brillait et la surpassa. Une troisième épreuve fut encore plus décisive, car elle y joignit les prodiges d'exécution de la première et de la seconde.
Partout, en Italie, partout elle fut accueillie avec transport; les couronnes pleuvaient à ses pieds : on détela ses chevaux; la foule des amateurs traina sa voiture. Une autre fois, elle fut enlevée et portée sur les bras de ses admirateurs. Les entrepreneurs se la disputaient ; on lui faisait souscrire, à l'avance, des engagements à des prix énormes , et jusqu'alors inconnus , inouïs. Le plus audacieux, celui de Trieste, lui donna 4,000 fr. par soirée, et voulut encore lui faire accepter, après l'accomplissement du traité, une parure de diamants. La cantatrice refusait, disant que c'était assez de la somme comptée, et qui lui avait été proposée, n'ayant jamais eu l'intention de mettre un tel prix à ses exercices. — Acceptez, répliqua le directeur, acceptez ; je puis vous offrir ce cadeau, ce léger souvenir; il vous rappellera que j'ai fait d'excellentes affaires avec vous, et je pense qu'il pourra vous décider à revenir une seconde fois. »
L'activité de cette fougueuse existence paraîtrait fabuleuse, si nous n'avions pas vuMarietta se gouverner parmi nous, et remplir ses engagements au théâtre, résister à la fatigue des répétitions, des représentations, après avoir galopé le matin et le soir au bois de Boulogne, à lasser deux chevaux. C'est pendant les répétitions qu'elle se faisait servir à déjeuner, sur la scène ; c'est alors que je lui dis un jour : — Marietta carissima, non morrai. — Che fard, dunque? — Nemica sorte! crêperai. »
Ses voyages, ses courses, ses études, ses travaux, rempliraient deux vies d'artiste, et deux vies complètes encore. Elle part pour Sinigaglia pendant les chaleurs de juillet, vêtue en homme, c'est sur le siège du cocher qu'elle se met en route, elle conduit, active les chevaux; brûlée par le soleil d'Italie, couverte de poussière, elle arrive, et, sur-le-champ, va se jeter à la mer,
nage comme un dauphin, el rentre à son hôtel pour y faire sa
toilette après celle ablution.
A Bruxelles on applaudit une Rosine française, disantla prose de Beaumarchais comme la disait Mlle Mars. Elle part de Bruxelles pour Londres, revient à Paris, fait des courses dans la Brie, et retourne à Londres : ce n'était pas un courrier, mais une colombe voyageuse. On sait ce que c'est que la vie d'un chanteur dans la capitale de l'Angleterre, la vie d'un chanteur dramatique du plus grand talent. Trois ou quatre matinées concertantes l'attendent après la répétition, et quand le rideau tombe et qu'il peut s'échapper du théâtre, les soirées commencent, se prolongent jusqu'au jour. Le virtuose monte en voiture pour aller de l'une à l'autre. Mrae Malibran tenait tête à tous ces engagements; bien plus, elle donnait le dimanche à ses amis, et ce jour, d'un repos absolu pour toute l'Angleterre, était encore, pour Marietla, un jour de joyeuses fatigues. Elle jouait, folâtrait comme un enfant avec sa famille et ses nombreux amis ; elle leur prodiguait les trésors de sa voix, les agréments de son esprit.
Pour donner une idée du tour original de Mme Malibran, je vais transcrire un billet dont je m'emparai dès que la notification qu'il renferme eût produit son effet.
— Ni moi, ni mon travail, nous ne sommes rien, avec ou sans la moindre comparaison avec l'immense éternité de notre seigneur Dieu ! Cependant, tout Dieu qu'il est, il lui a fallu un jour de repos après six jours de création. Je n'ai travaillé, je n'ai créé qu'un misérable jour, et, comme vous pouvez bien le penser, un jour ne me suffit pas pomme reposer.
«Je ne suis pas comme Pénélope, je ne puis pas défaire le lendemain la fatigue de la veille; je suis même tout le contraire : la veille je ne suis pas malade, mais le lendemain je n'en puis plus. En rentrant hier au soir chez moi, j'ai été très malade. Aujourd'hui, j'ai une courbature, ou pour mieux dire un torticolis dans tous les membres. J'ai toute la peine du monde à barbouiller ce peu de mots. Ainsi, mon cher Severini, point de Malibran demain ; je ne puis pas même jouer Rosina! ! !
» Ayez pitié de la pauvre courbaturée ! » Ce mercredi soir. »
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M"" Malibran savait le français, l'espagnol, l'italien, l'anglais, un peu l'allemand; elle a chanté des pièces écrites dans ces quatre premières langues. Une cantatrice polyglotte à ce point était sans exemple dans le monde. musical, depuis Mrae Mara, la célèbre virtuose allemande. C'est au théâtre de Drury-Lane et dans l'opéra anglais que Mme Malibran s'est fait entendre pour la dernière fois sur la scène; à Manchester, elle ne chantait que dans les concerts. Marietta se sentait mal depuis quelques jours, elle chanta pourtant; le lendemain, à l'église, quand l'orgue fait sonner toute son harmonie, elle est vivement saisie par cette explosion, elle rit aux éclats, pleure ensuite à chaudes larmes, se remet et chante sa partie. Le soir, au concert, elle surmonte encore son malaise, et dit avec Mme Caradori le duo à'Andronico. Jamais sa voix n'avait fait entendre des sons plus purs, plus mélodieux, plus vibrants; jamais les traits brillants et rapides ne s'étaient échappés de son gosier avec autant de charme, de légèreté. Enfin, sur le dernier repos de dominante, elle attaque à l'aigu le si, le tient, le serre, le bat avec Y ut dièse, et, pendant un laps de temps énorme, fait sonner le trille le plus juste, le plus éclatant, le plus net, le plus éblouissant qu'une femme ait jamais exécuté. Tout le monde était émerveillé, toutes les voix criaient brava, toutes les mains applaudissaient encore, lorsque la cantatrice, terrassée par ce dernier effort, se retira d'un pas tremblant ; Mme Assandri lui prêta le secours de son bras pour l'accompagner dans la chambre voisine, où Marietta s'évanouit, tourmentée par une crise nerveuse d'une violence effrayante.
Mme Malibran était tombée de cheval, à Londres, vingt jours avant sa maladie. Un coup à la tête, une inflammation du cerveau, la portèrent à cet état d'excitation nerveuse remarqué dans ses derniers exercices. Elle ne chercha point à prévenir les suites de celte chute, et continua de chanter le matin et le soir. La saignée était indiquée; mais il aurait fallu l'administrer plus tôt. On l'avait saignée le soir, elle se trouvait mieux; le lendemain elle se laisse entraîner par le lord-maire qui vient la prendre à son hôtel. Deux séances musicales ramenèrent l'irritation et les
spasmes, elle tomba le soir pour ne plus se relever; 6 septembre
1836, à l'âge de vingt-huit ans.
I Briganti, Crescini, Mercadante; 22 mars 1836. Écrit à Paris.
Malek-Adel, Costa; H janvier 1837. Écrità Paris.
Ildegonda, Giannone, Marliani ; 7 mars 1837. M"e Grisi. Écrite à Paris.
Luciadi Lammermoor, Cammarona, Donizetti; 12 décembre
1837, Morelli, Tamburini, Rubini, Mme Persiani. Bel ouvrage, belle exécution, beau succès.
1843, 3 octobre, début de Ronconi, chanteur excellent, de Salvi, ténor agréable.
1845, début de Moriani, ténor d'un grand mérite, il est vrai, mais à son déclin.
1847, début de Mme Castellan.
1851, 3 janvier, brillant début deM1Ie Caroline Duprez, n'ayant point encore paru sur la scène, et partant de cet heureux essai pour devenir la première cantatrice de France, comme son père en était le premier chanteur. Disant en italien le rôle d'Egdardo écrit pour lui, ce virtuose présenta sa fille, son élève au public, et goûta doublement les joies du triomphe. Le père et la fille terminèrent leurs exercices par le troisième acte (ÏOtello, et furent appelés à Londres à la fin du mois de mars. A leur retour à Paris, M,,e Duprez accepte un engagement au Théâtre- Lyrique, y chante avec le plus grand succès dans Juanita, drame dont la musique était de son père. Le chanteur émérite est devenu compositeur, il a fait bâtir une salle de spectacles dans son hôtel, où, le 9 mars 1856, on a représenté Samson, en trois actes, nouvel œuvre du maître. MD,e Viardot, Mlle Duprez figuraient en première ligne dans cette solennité dramatique infinimeut remarquable.
Duprez est du petit nombre des virtuoses que l'ont ait applaudis sur nos trois théâtres lyriques.
Une belle page est réservée à Mlle Caroline Duprez dans YHistoire de C Opéra-Comique , quatrième volume de cette histoire générale.
Lucia di Lammermoor. Ecrite à Naples, en 1835, pour 0. Porto, Coselli, Duprez et Mme Persiani.
A VENTADOUR
Parisina, Donizetti; 24 février 1838.
Écrite à Florence, 1833, pour Coselli, Duprez et Mlle Unger.
