Nous le publions en appendice, n

Tagliavacca'. Le Baletto se présentait à ses juges : la Critica, la Moda, la Contrarietà, lo Svoghato et leur demandait leur avis. « Tu es un ramassis de’ vieilles inventions » protestait /4 Crilique, « les idées que tu exposes datent de l’autre monde » déclarait la Mode, « jamais au son des instruments il fut dansé plus mal » raillait la Contrariélé, « j'attendais mieux de si bons maîtres » soupirait le dégoûté. « Ah ! c’est ainsi, déclarait le ballet, c'est ainsi que vous me raillez, chacun se renfrogne, eh bien, par un juste retour, moi aussi je me moque de vous*! » et tous ensemble célébraient l'Amour : Amor, tu sol non erru. Cette singulière conclusion donnerait à penser que le ballet de Cour ne satisfaisait plus tout le monde, qu'on attendait, qu'on réclamait autre chose. Mais quoi ? Nul n'osait le dire. Pourtant, comme nous le verrons en étudiant le contre coup des représentations d'opéras sur notre musique et notre

1. V. plus haut, p. 185. Au reste, la musique de ce divertissement ne figure pas dans les Bullels de Lullr. 2. Epilogue : Il Baletto, la Critica, la Moda, la Contrarielà, lo Svoghato :

Baletto : Che dite di me ?

Io sono il Baletto Che qualche diletto Pur hora vi dié.

Che dite di me ?

Scusate il difetto Ch’ ong” uno ha in s&, E anche in effetto La Fretta mi fé Che dite di me ?

Critica : D’antiche inventioni Un misto sei tu.

Moda : L’idee che tu esponi Non usan qui sû.

Contrarielà : Mai peggio co’ i suoni Danzato non fu.

Svogliato : Da mastri si buoni Speravo di più.

Baletto : Ah, ah, cosi fate ?

Cosi mi beflate ?

Ogn’ un sa far ceflo Et a buon cambio anch’ io di voi mi beffo.

Tutli : Amor, tu sol non erri Se beflarti presumi De’ mortali et de’ Numi, Ch’ ad un sol colpo ogn’ alterezza atterri, E s’alcun di te ride Tu, con armi homicide, Usi punirne a doppio il folle ardire ; Sol si beffñi di te chi sa fuggire.

théâtre, poètes et compositeurs étaient sur la voie du mélodrame français. Les tragédies de machines, comme les pastorales en musique, les y conduisaient insensiblement. Malheureusement, trop peu confiants en leurs forces, ils n’osaient aborder franchement le problème du récitatif et prétendaient esquiver la difficulté en excluant de leurs pièces tout élément dramatique, en soudant tant bien que mal entre elles des chansons insipides.

Si médiocres que fussent ces essais, ils provoquaient un réveil de l’amour-propre national, las d'entendre proclamer la supériorité musicale des Italiens. On raillait fort en certains cénacles les œuvres ultramontaines, et Perrin dans la lettre qu'il adressait, le 30 avril 1659, à l'abbé della Rovere ', ne craignait pas de les traiter de « pleins-chants et airs de cloistre, que nous appelons des chansons de vielleur ou du ricochet... une musique de gouttières * », faisant ainsi bon marché des chefsd'œuvre d'un Luigi Rossi, d’un Carissimi ou d’un Cavalli!

Le parti anti-itahanisant, réduit à l'impuissance après la Fronde, se reformait. Lulli, à la Cour, était bien applaudi, mais sa musique était pleine de concessions au goût français et surtout elle était bien rarement interprétée par des voix italiennes. Si l’on excepte la Signora Anna Bergerotti qui jouissait de la faveur générale, on ne rencontre sur les livrets d’A1cidiane et de la Raillerie que les noms de Mademoiselle De La Barre, de Mademoiselle Hilaire, de Meusnier Saint-Elme et de Le Gros. Lulli partageait sans doute l'opinion de Luigi suivant laquelle il fallait des airs italiens dans la bouche des Français”.

Mazarin s'intéressait à l'éveil mélodramatique de la France, il encourageait les tentatives de La Guerre et de Cambert* mais n'y attachait pas grande importance. À ses yeux, seul l'opéra

1. Celui-ci n’était aucunement évêque de Turin, comme le prétend Perrin dans Ja lettre qu’il ne fit sans doute jamais parvenir à son destinataire. V. plus loin p. 348.

2. Les Œuvres de Poesie de Mr Perrin, contenant les Jeux de Poesie, Diverses poesies galantes, Des paroles de Musique. Paris, Estienne Loyson, 1661, p. 282.