V. le livret déjà cité. Bibl. Nat., Yf

s. L'Opéra en Europe, p. 252.

ches sous les pas des amants. Un malentendu va précipiter le dénouement: le père des deux jeunes filles, Ariodate, favori de Xerxès, croit comprendre, aux discours du roi, que celui-ci souhaite l'union de Romilda et d’Arsamène et il s'empresse de combler les vœux des amants. Xerxès, à cette nouvelle, entre en fureur et veut les faire tous périr, quand une femme se jette à ses pieds et implore la mort à la place des coupables, c'est Amastris, la fille du roy de Susie, promise à Xerxès dès son jeune âge et amoureuse de lui; elle a suivi, sous un travestissement viril, toutes les péripéties de l’action et s'efforce d’apaiser la colère du roi. Xerxès, ému, pardonne et épouse Amastris. Il est probable que le public français, qui n'avait pour le guider qu'une brève analyse de la pièce, ne dut pas démêler grand-chose à cette intrigue compliquée. L'emploi des castrats, aussi bien pour les rôles d'hommes que pour les rôles de femmes, et la situation singulière du R. P. Filippo Melani, travesti en homme pour représenter la princesse Amastris, ne laissèrent sans doute pas de surprendre les auditeurs.

Comment le fougueux Cavalli put-il saccommoder d’un tel sujet ? Comment put-il écrire, sur un poème aussi fade, une partition qui fut célèbre et chantée dans toute FItalie? c'est ce que nousavons peine à comprendre aujourd'hui. On ne trouve rien, dans le Xerse, de ce qui fait l'illustration et la gloire de Cavalli: ni grandes scènes dramatiques, n1 vastes fresques symphoniques. Cavalli s'est essayé à un genre pour lequel il n’était point fait, mais qui exerçait sur lui une sorte de fascination : le style de cantate. Déjà, avec l'Egisto, il avait tenté cette voie et poursuivi l'idéal de beauté plastique qui guidait les efforts de l'école romano-napolitaine. Cavalli, dans le Xerse, épanche des flots de mélodie. S'il n’a pas la distinction aristocratique, la suprême élégance d’un Luigi Rossi, il surpasse presque celui-ci par la plénitude des formes, par l'ampleur de la mélodie. Même lorsqu'il veut écrire de la musique raffinée et aristocratique, Cavalli conserve ses défauts et ses qualités de musicien populaire.

Le récitatif, noté avec négligence, ne manque pourtant pas de souplesse. Il est moins sec et plus chantant que dans l’'Orfeo.

La mélodie s’en dégage tout naturellement, comme chez Lulli, sans donner cette impression de brisure, parfois si désagréable dans les œuvres de l’école romano-napolitaine. En général, le récit est écrit à deux ou quatre temps et l'aria part à 3/2. Cette alternance des mesures binaires et ternaires paraîtra aux étrangers la caractéristique de l'opéra lulliste; pourtant il sufht de jeter les veux sur la partition du Xerse pour voir que Cavalli a abusé véritablement de ces contrastes rythmiques. Il fera d’ailleurs de même dans l’Ercole Amante. Par plus d’un détail le Xerse annonce l'esthétique de l’opéra français. Quinault se plaira aux mêmes complications amoureuses, aux travestis, aux malentendus tragiques qui forment la trame du poème de Minato. Lulli aura plus de respect que Cavalli pour le récitatif, mais il cherchera, comme le vénitien, à lui donner une forme mélodique et à y fondre en quelque sorte l’arioso. Enfin, il aura une conception du rôle descriptif de l'orchestre analogue à celle de Cavalli. Bien qu'on ne trouve point, dans le Xerse, de ces fresques symphoniques qui servent de décors sonores aux grandes scènes du Giasone, de La Doriclea ou de l’Ercole Amante, la musique instrumentale, réduite à l'emploi de brèves ritournelles, garde son caractère descriptif. Romilda évoque-t-elle la passion de Xerxès pour son platane, la ritournelle qui précède l'air: di rami frondosi semble la plainte des feuilles agitées par lement

Le rôle de Xerxès est fort, beau *. Le récitatif et l'air du premier acte où le rot célèbre la beauté de son arbre chéri : Ombra mai fu, l'air Beato chi pui que l'édition Gevaert à popularisé, enfin la scène où le roi désespéré appelle la mort: Lasciatemi morir, stelle peuvent prendre place parmi les plus belles créations

1. I y a de beaux exemples d’airs accompagnés dans le Xerse, par exemple à l'acte V, scène 4, l'air d’Aristone : La Donna caduta in lacci d'Amore. Une gracieuse ritournelle précède la canzonetta du page : À se, mi fate ridere (Acte Il, sc. 7). Le bel air d’'Adelanta à Pacte IV : Wibra pur ignudo Arciero est accompagné de manière expressive par deux violons. Les tendances descriptives sont manifestes aussi bien dans les accompagnements que dans les chants. V., par exemple, à l’acte IL, lair d’Ariodate : Gid la tromba où la voix simule une sonnerie de trompette, tandis que la basse semble un roulement de tambour.

2. À Venise, il est noté pour voix de contralto (clef d’ut 3e ligne), à Paris il est écrit en clef de fa.

de Cavalli. Le rôle de Romilda est aussi très émouvant et abonde en trouvailles mélodiques d’un charme élégiaque et pénétrant. Chaque scène du Xerse prise séparément est admirable et l'on comprend qu’Atto Melani proclamât cette musique « vraiment digne du Paradis », mais l’ensemble est languissant et monotone. C'est un défaut commun à beaucoup d’opéras du temps, témoin le Palazzo d’Atlante qui, malgré ses merveilleuses beautés, ne laissa pas d'ennuyer extrêmement les invités du cardinal Antonio Barberini ‘. Comme le remarque M. Romain Rolland, le Xerse est d’une incroyable « monochromie de sentiments et d'expression ». Le compositeur, et surtout le librettiste, n'ont pas su ménager dans leur œuvre des contrastes de lumière et d'ombre. Tout se déroule dans un perpétuel clair obscur. On souffre à la fin de ce manque de couleurs franches, de ce parti pris de sfumato. Tel air qui, chanté isolément, eût soulevé l'enthousiasme, entendu après un nombre infini de morceaux exprimant de manière semblable des sentiments semblables, devait fatalement passer inaperçu ou agacer les nerfs d'un public fatigué par une audition de huit longues heures dans une salle inhospitalière.

Le théâtre des Tuileries ne pouvant être prêt pour le carnaval, on se préoccupa d’un spectacle qui fit patienter le public jusqu'aux représentations de lErcole Amante?. Reprendre Xerse, il n'y fallait point songer. Le succès en avait été médiocre et la pièce offrait au jeune roi trop peu d'occasions de faire admirer son adresse de danseur et de mime. On tomba d’accord

1. Cf. Henry Prunières, Les représentations du Palazzo d’Atlante à Rome. Samm. der I. M. G. 1913, fasc. 20.

2. Vers la fin de décembre on donna dans l’appartement de la Reine un petit ballet imprimé au cours duquel Lulli débita un récit lurquesque qui remporta un grand succès. V. Henry Prunières et La Laurencie, La Jeunesse de Lully. S. I. M. 1909, avrilmai.

pour donner un ballet mi-français, mi-italien, où les danseurs de la cour et les chanteurs ultramontains pourraient également déployer leurs talents. L'abbé Buti et Benserade se mirent à l'œuvre et écrivirent, pour le Ballet de l’Impatience *, le premier, un prologue et un épilogue en vers italiens, le second, quelques gracieuses chansons et les vers pour les personnages du ballet. Le tout fut rapidement terminé.

Vigarani avait déjà fait démolir le théâtre qui avait servi aux représentations du Xerse et enleve les tapisseries, quand il reçut l'ordre de dresser une autre scène en la même salle. Pendant qu'il s'ingéniait à construire un théâtre dans le style « grotesque » * avec des rocailles et des coquilles argentées, on répétait activement. Déjà on annonçait la première pour la semaine suivante, quand un terrible incendie éclata au Louvre, le 6 février, et réduisit en cendres la galerie des peintures? et les apprêts de la fête. Il fallut, en toute hâte, remédier à ce désastre et dresser une nouvelle scène sur laquelle fut danse le Ballet de l’Impatience, le 19 février 1661, «en présence des Reynes, de Monsieur, des Ambassadeurs et de tous les Seigneurs et Dames de la Cour‘ à qui ce divertissement parut des plus agréables, tant par la beauté des récits, l'excellence de la symphonie, les superbes décorations et la richesse des habits que par l'invention du sujet et l'exécution qui en fut admi-

1. Vigarani donne à ce ballet le titre de La scuola d’Amore dans une lettre du 24 décembre 1660 (Correspondance, p. 43).

2. Lettre de Vigarani du 21 janvier 1661: « Queste Maestà si vanno trattenendo con balletti e fra pochi giorni danseranno sul palco della nuova scena grottesca già finita, attendendosi in questo mentre si finischino gli habiti di fattura grande e di gran spesa.…. » Dans la lettre du 24 décembre, Carlo Vigarani décrit longuement les décors (Correspondance, P. 43.) Brienne dans ses Mémoires parle d’ « un superbe ballet dont la décoration devoit être de colonnes de brocatelles d’or à fond vert et rouge... » (édit. Barrière, IT, 110).

3. Par bonheur, on en avait retiré quelques jours auparavant les tableaux qui garmissaient les murs. V. Gaxelle, 1661, p. 151 et Muxe historique, édit. Livet, tome III, p. 318. — La populace accusa les Italiens d’avoir mis le feu au Louvre (V. Correspondance des Vigurani, p. 48).

4. « La presse estoit grande, écrit Christian Huyghens, le 27 février 1661, parce que la Sale ne l’est guère ; le feu. ayant emporté la galerie des Peintures où l’on avoit basti un beau théatre pour y faire dancer ce mesme ballet. » Œuvres complètes, PE:

rable*. » Mazarin, gravement malade à Vincennes ne put jouir de ce spectacle ?.

La structure du Ballet de l'Impatience est à peu près la même que celle d’Alcidiane ou de La Raillerie. Un long prologue chanté, en vers italiens, met en scène l'Amour qui « enseigne la Patience en son escole » 3. Tour à tour, il modère l'amant sensuel, l'amant jaloux, l'amant capricieux, avec l'assistance des vertus : Constance, Humilité, Prudence et Fidélité... Le ballet commence alors. Une sérénade, donnée par un Grand à une dame, en fait l'ouverture. Lulli avait écrit, pour les vers de Benserade, une exquise mélodie dont se fût glorifié le meilleur des musiciens français de la cour‘. Au reste, il attestait, dans tout ce ballet, la variété incroyable de ses talents. Comme le disait le gazetier Loret, il avait « sur tout plein de tons divers composé presque tous les airs »’ italiens ou français, pour les voix comme pour les instruments.

Suivant l’usage, chaque partie du ballet commençait par un récit. La IVE s'ouvrait par un « récit crotesque italien » des plus amusants et la représentation finissait par un épilogue en style récitatif : l'Amour y dialoguait avec la Patience, l’Impatience et le chœur des amants. La musique de l’épilogue et du prologue ne se trouve pas dans les recueils de ballets de Lulli. Faut-1l en conclure qu'elle n’était pas l’œuvre du Florentin, mais de Cavalli ou de quelque autre maître italien? La question est douteuse, il est fort possible pourtant qu'à vingt ou trente ans de distance, Lulli, devenu absolument français de cœur et d'esprit, ait méprisé ces fragments récitatifs italiens et ne les ait pas admis à figurer dans les recueils manuscrits qui se vendaient