Bibl. Nat., Mss. fr., 9360, fo

1, Ms. fr.. 9360, fos 16 et 17.

thrésor dont il a fait part à un amy qui me l'a preste pour vous l'envoyer et que vous pourrez garder tant qu'il vous plaira. J'avois commencé à le faire copier, mais c’est la mer à boire ‘.….» Des imprimés et des manuscrits musicaux 1italiens circulent continuellement dans ce cercle d'amateurs. Parfois quelqu'un ne se presse pas de restituer l'ouvrage qui lui a été confit. Alors tout le monde s'émeut : « Je prends la liberté de vous prier, écrit Ouvrard à l’abbé Nicaise*, pour un de mes amis, grand amateur de la symphonie et qui en ceste qualité a l'honneur d’estre connu de vos Illustres. Il a presté à Monsieur de La Croix, de votre ville, un livre de partitions de musique italienne qu’il estime comme la prunelle de ses yeux. Il avoit prié Monsieur Maleteste, de s’employer pour le faire revenir, il luy a escrit luy-mesme et n’en a eu ny réponse, ni livre... » M. Maleteste dont il est ici question, était conseiller au Parlement de Dijon et adorait la musique italienne. Dans quelques années il en fera chanter régulièrement chez lui, chaque semaine, et conviera à ces concerts « tout ce qu'il y a dans la ville d'officiers, de dames de qualité, de gens habiles et connoisseurs..….. soit pour écouter, soit pour y tenir quelque partie 5.» On y exécutera des fragments d’opéras que le maître de céans fera venir d'Italie à ses dépens.

Ouvrard se tient au courant de tout ce qui passe à Rome. Il écrit, le 24 février 166$ * : « On m'a voulu faire croire que le pape d'aujourd'hui avoit, depuis deux ans, interdit les histoires en musique, ne voulant pas qu’on fît rien chanter dans l'église qui ne fût contenu dans l'Ecriture Sainte ou dans le Bréviaire, mot pour mot. Ce seroit avoir coupé les aisles à l’ange de la Musique... Un homme, arrivé depuis deux mois de ce pays là, m'a dit davantage : que le Sr. Carissimi n'avoit pas obtenu permission de faire imprimer celles qu’il a composées, ce que Je ne puis croire. J'espère, Monsieur, qu’à votre

. Ms. fr., 9360, fos 6 et 7.

. Lettre du 10 janvier 1667 (ibid., p. 17).

. Mercure galant, 1680, Juillet, page 158.

. Ms. fr., 9360, fo 24 et suiv.

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retour vous vous informerez de ces choses et d'autant mesmes que je mattends que vous acheviez l'ouvrage que vous aviez commencé, de persuader à Mr Carissimi de donner toutes ses œuvres au public, sans restriction. Jay du respect pour tout ce qu'il fait depuis tout ce que j'ay ouy de luy pendant mon séjour à Rome, où j'estois son auditeur ordinaire toutes les festes et dimanches. »

Précisément à la date où René Ouvrard écrit cette lettre, Carissimi compte parmi ses disciples à Rome le jeune parisien Marc-Antoine Charpentier’. Celui-ci se pénètre si bien, à cette école, de la supériorité de l’art italien sur l’art français que, de retour à Paris dans quelques années, il va se poser en champion de la musique italienne en face du Florentin, défenseur acharné des traditions françaises ? ! L'histoire musicale de ce temps est remplie de contrastes aussi inattendus : le drame lyrique français, créé par Lulli sur le plan.à peine modifié des opéras ultramontains, apparaît à tous comme l'expression du génie de la race, tandis que l’on dénonce avec indignation les plus faibles traces d'italianisme relevées dans des motets ou des messes. Il faut d’ailleurs reconnaître que Lulli, au moins dans la seconde partie de sa vie, incarnait véritablement l'esprit de la musique française, tandis que les Ouvrard, les Charpentier, les Brossard, s’efforçaient ouvertement vers un idéal italien :.

1. Sur Marc-Antoine Charpentier, consulter Michel Brenet : Les Musiciens de la Sainte Chapelle du Palais. Paris, Picard, 1910, p. 353 et suiv. — M. À. Charpentier, Tribune de Saint-Gervais, IV, p. 65 et suiv.

2. À dire vrai ce n’est que de nos jours qu’on a songé à opposer Charpentier au grand Lulli. Les contemporains ne n’en seraierit pas avisés. Il est curieux de lire à ce sujet la lettre écrite, en 1672, par Dassoucv à Molière pour lui reprocher de s’être adressé à Charpentier et non pas à lui pour composer la musique d’une « pièce à machines » (le Malade Imaginaire, le Mariage Forcé ou plutôt Psyché) : « Aujourd’hui, écrit-il, que perdant M. de Lully, vous ne scauriez tomber que de bien haut, possible que vous ne tomberiez pas au moins du ciel en terre... » A en croire Dassoucy, Charpentier n’est pas « un fol à lyer, mais un fol à plaindre, et qui, ayant eu dans Rome besoin de mon pain et de ma pitié, n’est guères plus sensible à mes grâces que tant de vipères que j'ay nourries dans mon sein. » Rimes redoublées… CI. Nego, s. d., p. 121. B. N., Réserve, R, 1936. — La première édition des Rimes redoublées, Claude Nego, M.DC.LXXT, in-12, ne contient pas cette lettre. Réserve, Ye;-3489.

3. C’est ce que comprend fort bien Lecerf de La Viéville qui attaque violemment

L'influence de Luigi Rossi domine tout le mouvement italianisant qui aboutit à la fondation de l'opéra. Celle de Carissimi pèse sur les destintes de la musique religieuse française à partir de 1660

Les maîtres de chapelle sont les plus fidèles défenseurs de l’art étranger. Beaucoup d’entre eux sont gens d'église. Ils ont, comme Ouvrard, comme le chanoine Nicaise, [comme plus tard l'abbé Raguenet *], fait le voyage de Rome. Là-bas ils ont été séduits et fascinés par la musique qu'ils ont entendue. De retour en France, ils font exécuter par leurs maîtrises des motets et des oratorios dont ils ont rapporté des copies. Ils seront, durant le long règne de Lulli, les gardiens de la tradition italianisante. Ce sera un prêtre, M. Mathieu, curé de Saint-André des Arts, qui aura l'idée de fonder des concerts hebdomadaires dans sa maison où on ne chantera que « de la musique latine composée en Italie par les grands maîtres qui y brillaient depuis 1650, savoir : Luigi Rossi, Cavalli, Cazzati, Carissimi à Rome, Legrenzi à Venise, Colonna à Bologne, Alessandro Melani à Rome, Stradella à Gênes et Bassani à FérrarersnCestconcerts-éxercerontiunerintluencerdècene sur l'évolution du goût français.

Ainsi, tandis que la foule se désintéressait de plus en plus

Charpentier et Brossard et leur reproche leur italianisme : V. Comparaison de la Musique italienne et de la Musique francoise (réimprimée dans Bourdelot. Histoire de la HSique tome 272 MVP 2 er Mie T7 SeietC:

Louis de Mollier lui-même ne paraissait pas exempt d’italianisme aux yeux des contemporains. Le Mercure galunt le loue d’avoir « toujours pris soin de mêler ce que la musique françoise a de plus doux, avec le proie de la science des Italiens ». GES 1077 tomeNsED Nr)

. Il est à remarquer que les deux noms de Paie et de Carissimi reviennent souvent et même accompagnés de commentaires élogieux sous la plume d'un écrivain aussi entêté que Lecerf de La Viéville de la supériorité musicale des Français sur les Italiens.

2. Parallèle des Italiens et des François en ce qui regarde lu Musique et les Opéras.

Paris, Jean Moreau, MDCCII.

Sur la première querelle de l'Italianisme. V. Henry Prunières, Lecerf de La Viéville el le classicisme musical, S. I. M., 1908, (pages 619-654).

. Les Dons des enfants de Tatone : la Musique et la Chasse du Cerf, poèmes dédiés au Ro (par Séré de Rieux), 1734, p. 112 (note). Cette intéressante note ne se retrouve pas dans l'édition séparée de la Musique, poème divisé en IV chants etc, La Haye chez Abraham Henry, MDCCXXX VII,

des manifestations musicales italiennes et semblait n'avoir plus d'oreilles que pour les ballets et les divertissements de Lulli, les airs et les dialogues de Lambert et de Cambert, les petites chansons de Mollier et de Le Camus, des amateurs plus nombreux qu'on ne pourrait croire se passionnaient encore pour les œuvres de Luigi Rossi, de Cavalli, de Carissimi, de Cesti, en échangeaient entre eux des copies et se réunissaient pour les entendre chanter. Des cénacles italianisants subsistaient non seulement à Paris, mais aussi dans diverses villes du royaume.

Lulli entendait gouverner seul et selon son bon plaisir l'empire de la musique française. Il s’irrita de cette résistance à sa politique anti-italienne. Ne pouvant empêcher les dilettanti de cultiver Part qui les séduisait le plus, il résolut du moins d'extirper de la cour, autant qu'il lui serait possible, le goût de la musique ultramontaine. Avant tout il fallait éviter que Promne Sétrepritt Æchérir les airs edont-somlenfance “avait été charmée. IT fallait éloigner de sa personne tout ce qui pouvait entretenir en lui l'amour des chants italiens. Tant qu'une troupe étrangère subsistait à la cour, il suffisait d’un caprice du souverain pour provoquer la venue à Paris d’un compositeur romain ou vénitien dont les succès pouvaient faire pâlir la gloire du Surintendant. Il fallait que Louis XIV ne fût plus jamais tenté de monter à Paris un opéra italien. C’est pourquoi Lulli s’'appliqua, durant quatre années, à empêcher la troupe du Cabinet d’être entendue du roi. Après quoi, il fit sans doute observer que son entretien était bien coûteux pour le peu d'agrément que le monarque en retirait et il obtint le licenciement tant souhaité.

1. Il est curieux de voir combien Louis XIV fut vite conquis à la musique d'église italienne lorsque Paolo Lorenzani vint à Paris. Lulli sut d’ailleurs empêcher ce rival dangereux d’aborder la musique dramatique et paraît lui avoir fait la vie dure. Dans la lettre de Clément Marot…. touchant ce qui s'est passé à Parrivée de J.-Bte Lulli aux Champs Elisces (Cologne, MDCLXXXVII, p. 53), l'ombre de Cambert s’écrie : « Je t’atteste encore quoique vivant, célèbre Lorenzain, à qui un mérite connu de toute l’Europe n'a servi qu’à blesser les yeux du jaloux Lulli par un éclat odieux, et qui aurois depuis long-temps occupé les premières places de ta profession, si tu ne les avois trop bien méritées. »

Cette nouvelle consterna le parti italianisant. Ouvrard l'annonce en ces termes à Nicaise, dans une lettre du r6 juillet 1666 : « Cependant, Monsieur, vous scaurez par occasion que le Roy a congédié sa musiqué italienne depuis quinze jours et qu'ainsi ils s'en retournent en leur pays, hors peutestre la signora Anna. Le Roy y perd moins que nous, parce qu'il ne les entendoit jamais et l’on s’estoit efforcé de les luy rendre inutiles. Nous en avions quelquefois le plaisir et je croyois qu'il estoit de la Grandeur du Roy de les garder, du moins comme l’on fait des lyons, des tigres et des aigles dans les Tuileries pour les faire voir à ceux qui ne peuvent pas aller dans le pays où naissent ces animaux. Quand il seroit vrai (quod non) que leur musique, ny leur manière de chanter ne fût pas agréable, je ne laisserois pas si j'estois de ce sentiment de souhaiter de les entendre quelquefois ‘. »

Quelques mois plus tard, Vigarani confirmait au duc de Modène le renvoi des chanteurs : « les musiciens italiens ont reçu leur congé et sont déjà partis de Paris, après y être demeurés quatre ans sans avoir été appelés à la cour2. »

La petite troupe se dispersa aux quatre coins de l'Europe : G. Agostino Poncelli qui n'avait sans doute pas obtenu qu’on lui réservât sa place à la chapelle ducale de Venise, s’en fut à Vienne où il servit cinq années l’empereur, puis rentra en Italie’. Le vieux Tagliavacca regagna sans doute Mantoue, sa patrie. La Signora Anna Bergerotti se fixa à Rome et y fit une fin glorieuse en épousant un marquis. Le 10 juillet 1670, Constantin Huyghens mande à son neveu qui voyageait en Italie : « Surtout je souhaitte-que vous vous informiez de nostre Signora Anna Bergerotti, que vous avez connue à Paris. Elle est mariée à quelque marquis, à ce qu’on dit. Dieu scçait de quel gros marquisat ilest souverain ! ne manquez pas de

1. Ms. fr., 9360, fo 7, Des fragments de ce passage ont été cités en note d’ure manière un peu inexacte par M. Ecorcheville dans son livre : Vingt suiles d'orchestre du XVIIe siècle français, p. 25.

2. Lettre de Carlo Vigarani du 18 mars 1667 au cardinal Rinaldo d’Este : « I Musici italiani hanno ricevuto la licenza e son’ partiti di giâ da Parigi dopo 4 anni che non erano stati chiamati a la Corte, » Archives de Modène.