XLII L'OPÉRA ITALIEN EN FRANCE

Strozzi, représentées vingt ans plus tard à Venise. Il est évident que si les pièces à grand spectacle d'Andreini furent montées à Paris, vers 1620, elles purent donner une idée approximative au public français des opéras d'Italie. Malheureusement le fait est douteux'. On ne trouve nulle traces dans les mémoires ou les gazettes du temps de représentations qui auraient dû provoquer la curiosité générale. Les pièces avec musique formaient pourtant en quelque sorte la spécialité des Fedeli et il est bien invraisemblable qu’ils se soient abstenus d’en donner aucune durant leurs séjours en France.

D'autre part, si Andreini choisit la Centaura de préférence à toute autre comédie pour la dédier à Marie de Médicis, n'est-ce pas parce que la Reine l'avait entendue et lui en avait exprimé sa satisfaction ? En tout cas, la publication à Paris de la Centaura et de la Ferinda ne dut point passer inaperçue en un temps où les beaux esprits se passionnaient pour le Pastor Fido et | Aminta, où la foule courait entendre les lazzi des bouffons ultramontains. Assurément nombreux furent les poètes qui lurent ces livrets. C’est en les feuilletant peut-être que certains d’entre eux prirent la première idée de ces tragédies de machines qui allaient triompher sur le théâtre du Marais.

Les pièces d’Andreini préparèrent progressivement le public parisien aux intrigues extravagantes qu'il allait retrouver quelques années plus tard dans l’opéra ; elles lui donnèrent une idée des grandes fêtes sen suelles qu’étaient les spectacles musicaux en Italie. C’est un art décadent que celui d’'Andreini?. La chorégraphie, la musique, la mise en scène empiètent sur le domaine de la Comédie, de la Pastorale et de la Tragédie. De ce mélange va sortir peu à peu l’opéra à machines, plus voisin cèrtes, par l'inspiration, des pièces d’Andreini et de Strozzi où la musique ne joue pourtant qu'un rêle épisodique, que des tragédies lyriques de Caccini et de Monteverde. C’est cet opéra qui sera introduit en France sous la régence d'Anne d’Autriche et nous verrons qu’il sera fort bien accueilli d’abord. La génération qui aura assisté aux représentations des comédiens italiens acceptera sans opposition

1. La Ferinda fut publiée avant d’avoir été mise en musique. V. la note qui termine la pièce : « Se giamai quest’operetta meritasse d’esser posta in musica mé paruto di compor eziandio la parte di Guerindo capitano in Spagnolo, perché, posta nello stile recitativo musicale, farà buonissimo sentire. » En 1647, comme nous le verrons, Andreini cherchera à faire représenter la Ferinda après l’Orfeo de Luigi Rossi.

2. « Certamente, écrit M. Bevilacqua, l’arte drammatica fu in decadanza presso i Fedeli ; quella miscela farräginosa in cui si confondono la choreografñia 8 la musica colle più strane invenzioni drammatiche nella magnificenza » (op. cit. — Giorn. Stor. della letter. ital., XH, p. 77; sqq.)

INTRODUCTION XLIIT

L'Orfeo et les Noÿze di Peleo e di Teti; ce sera la génération suivante classique et anti-italianisante qui réagira. Les contemporains de Boileau brüleront ce que ceux de Voiture auront adoré.

Bien avant que les opéras eussent révélé à la foule les beautés de l’art mélodramatique, les dilettantes et lés curieux pouvaient se rendre compte de la luxuriante floraison de la musique italienne. Les rapports entre la France et l'Italie étaient continuels. Non seulement des savants comme Doni et Mersenne correspondaient entre eux et s’entretenaient de graves problèmes techniques, mais des échanges incessants d'imprimés et de manuscrits musicaux s’opéraient par-dessus les Alpes.

Les grands seigneurs qui visitaient la péninsule recueillaient dans les villes où ils passaient des objets d’art, des tableaux, des livres et aussi des partitions *. Nombre d’entre eux se piquaient de savoir chanter, jouer du luth ou de la guitare et avaient, parmi leurs valets de chambre, des musiciens qu’ilsemmenaient avec eux. D’illustres seigneurs italiens venaient aussi de temps à autre séjourner à Paris. Nous y trouvons ainsi, de 1622 à 1624, le fameux Ottavio Corsini, grand amateur d'opéra et mécène renommé, qui, peu auparavant, avait donné un éclatant témoignage de son goût pour la musique dramatique en faisant représenter, dans son palais de Rome, l’Aretusa de Filippo Vitali. Il est fort possible qu’il ait amené avec lui quelques-uns de ses chanteurs préférés. En tout cas, dès le temps du ministère de Richelieu, un castrat ultramontain fit sensation dans les salons et les ruelles. « Mon Dieu, s’écriait en l’entendant, Madame de Longueville, que cet incommodé chante bien 4 » ! Mademoiselle Sandrier, qui avait séjourné

1. M. Pirro prépare une édition de cette correspondance, d’après le manuscrit de la Bibl. Nat., ms. fr., nouv. acq., 6204, 6205.

2. Mersenne dans son Harmonie Universelle publiée en 1636, parle de la partition du San Alessio parue en 1634 (des chants, p. 357). Brossard, copia de sa main de longs fragments de cette partition que lui avait prêtée « Madame de Barradas très digne religieuse et organiste de l’abbaye de Jouarre. Cutalopue manuscrit. Réserve Vie, p. 344. La partition du San Alessio se rencontre d’ailleurs dans plusieurs bibliothèques publiques de France.

3. Corsini vint en France en qualité de nonce du pape, il était alors archevêque de Tarse. V. Ademollo, Teatri di Roma, p. 4 et Passerini, Famiglia Corsini, p. 142.

4. Tallemant des Réaux. Historieltes, 3e édit., tome V, p. 140.