Romain Rolland, L’opéra en Europe, p

2. Bouchard nous apprend que la pièce comportait quatre « scènes » — c’est-à-dire quatre décors — et décrit ceux de la ville de Rome, de l’Enfer et du Paradis. V. Romain Rolland, op. cit, Revue d'hist. et de crit. mus., 1902, p. 29 et suiv.

3. « In gennaro nel 1634 venne à Roma un fratello del Re di Polonia, Principe Alessandro Carlo per onor del quale, tra le altre cose, fu dal card. Antonio Barberino fatta rappresentare la Jstoria di S. Alessio da Musici excellentissimi, et con scene maravigliose, ideate ed eseguite dal Bernini, le quali si mutorno più volte comparendo Palazzi, Giardini, Selve, Inferno, Angeli che parlando volavano per aria ; et fnalmente si vidde una gran Nuvola calare a basso che aprendosi mostro la gloria del Paradiso ». Diario Gigli cité par M. Fraschetti dans son ouvrage sur le Bernin. (Milano, Hæpli, 1900, in-4°.)

cette forme nouvelle, le San Alessio eut un succès retentissant *. Chanté au mois de janvier 1634, en présence d’un prince de Pologne, il remporta un tel triomphe que les Barberini se résolurent à commémorer cêt évènement en faisant luxueusement éditer la partition qui se répandit à travers le monde *.

La formule de l'opéra romain était trouvée, on allait sy tenir durant une dizaine d'années 5. Les sujets religieux permettaient de multiplier les scènes surnaturelles et fantastiques. Les miracles, les apparitions, les interventions célestes, qui abondaient dans la Légende Dorée, se prêtaient à merveille aux machines surprenantes imaginées par les architectes du temps. Il suffit de lire les compte-rendus contemporains des représentations du San Alessio et de la Vita di Santa Teodora (1635 et 1636)* pour constater que, dès cette époque, les décors, les vols, les changements de scènes, les costumes et les ballets constituaient aux veux des Romains le principal attrait des opéras. En 1637, l’Erminia sul Giordano ÿ consacra le triomphe de la conception mélodramatique des Barberini.

On peut dire que le véritable auteur de l'Erminia ne fut ni Monseigneur Rospigliosi qui en écrivit le livret, ni Michel Angelo Rossi qui en composa la musique, mais larchitecte Giutti de Ferrare que les Barberini chargèrent du soin de

1. V. la lettre imprimée en tête du San Alessio. On s’y extasie sur les machines, les décors, les costumes. On parle à peine de la musique et du livret.

2. IS. Alessio Dramma Musicale dal!” Erminentmo et Reverendmo Sionore Card. Barberino fatto rappresentare al Sermo Prencipe Alessandro Carlo di Polonia. Dedicato a Sua Eminenza, E posto in musica da Stefano Landi Romano, Musico della cappella di N.S. e cherico beneficiato nella basilica di S. Pietro. In Roma, appresso Paolo Masotti, 1634. — C’est ie seul opéra romain imprimé de cette époque qui ne soit pas d’une rareté excessive. On le trouve dans la plupart des bibliothèques de l'Europe. L’exemplaire de la Bibl. Nat. (Réserve Vm4/8) est orné de belles gravures de Collignon représentant les diverses décorations de l’opéra.

3. Jusqu'au triomphe de lopéra romano-napolitain dont le Palazzo d’Atlante, en 1642, offre le type le plus caractéristique.

4. Le livret était l'œuvre du card. Rospigliosi, la musique a disparu. La vie de la Sainte était illustrée de « vaghissimi intermedii. ball, combattimenti, mutatione delle scene. » (V. Avvisi di Roma, cités par Ademollo, op. cit., p. 20 et suiv.) Comme le S. Alessio, la Sta Teodoru fut donnée deux ans de suite; le 15 février 1636, Ferragalli écrit à Mazarin : « Il sigr di Montagù giunse a Roma in gli ultimi giorni di carnevale, in tempo di veder anch’esso la Rappresentatione di St Teodora. » Bibl, Vat. Barb. lat. 8044, fol. 180.

$. La partition imprimée est au Vatican. Barb, stamp. N. XIII, 200.

brosser les décors et d'inventer les machines ‘. La pièce est une succession de tableaux très courts qui ravissent les yeux, occupent l'esprit et laissent à peine le temps au spectateur d'écouter la musique. Celle-ci est d’ailleurs fort pauvre. Cavalli et Lulli sauront se servir de l'orchestre pour compléter l'illusion du décor, et, suivant les nécessités de l’action, écriront des symphonies infernales, pastorales ou marines; Michel Angelo Rossi laisse passer sans commentaire les prestigieuses fantasmagories du livret *. Armide peut invoquer les furies et les déchaîner sur le camp des chrétiens, une pluie de grêle s'abattre sur la scène ;, l'enfer s'ouvrir et laisser voir ses démons et ses spectres #, l'orchestre se tait. Comme l'observe fort justement M. Romain Rolland, « Michel Angelo Rossi disparaît derrière ses machines, il leur doit son succès » 5.

La Vita de Santa Teodora avait été le dernier drame religieux représenté sur le théâtre des Barberini. L’opéra ayant gagné les

1. V. la lettre imprimée en tête de la partition. Passeri attribue pourtant ces décors au peintre Camassei : « In occasione che li sig Barberini solevano nel pontificato di Urbano far recitare aleuni drammi musicali con apparati superbi, scene ingegnose, e capricciose machine, Camassei ebbe la cura un anno di formare un teatro per le vacanze carnevalesche nel quale con molte mutazioni di scene, e di varie apparenza diede gran gusto, e vi dipinse paesi, prospéttive ed apparati di regie superbe, fece vedere sù l’alto nuvole con deità, nel basso aperture d’inferno, e il Regno di Plütone con tutto quello che fu necessario per gl’intermezzi, e pel prologo. Fu questa l'Erminia sul Giordano, opera di Monsignor Rospigliosi che fu poi cardinale, e dopo Pap a, musica di Michel Angelo de Rossi del Violino. (Vita de Pitlort, Rome. 1772, in-8°, p. 161.)

= 2. Non que M. A. Rossi fût un mauvais musicien, il fait preuve de beaucoup de talent dans ses œuvres d'orgue et de clavecin. (V. les Toccate et les Correnti publ. par Torchi. L’Arle musicale ii Italia, tome IL), mais il était aussi dépourvu que possible de tempérament dramatique. Il n’y a que les chœurs qui présentent quelque intérêt dans la partition de l’Erminia.

3. « S’oscura il cielo e cade horribil piogge con grandine, e con vento. » (Acte IF, sc. 3.)

4. Les machines sont longuement décrites dans la lettre imprimée avec la partition : « I piacevoli inganni delle machine e delle volubili scene, impercettibilmente fecero apparire, hora annichilarsi una gran rupe e comparirne una grotta, et un fiume.. hora da non so qual voragine di Avérno far sortita piacevôlmente horribile i Demonii in compag agnia di Furie, le quali insieme danzando et assise poscia in carri infernali per l'aria se ne sparissero... » Une fort belle planche gravée représente ce ballet infernal dans la partition de la Vaticane. (Barb. stamp. N. XIII, 200.) On trouve aussi cette estampe avec d’autres décors de l’Erminia dans un recueil de la Bibl. Nat. Réserve Yf. 53-57.

s.-L'opéra en Europe, p. 137.

couvents et les Padri ministri degli infermi ayant donné avec succès une Santa Maria Maddalena*', Urbain VIIT avait décidé de réserver aux moines les rappresentazioni spirituali et de choisir pour son théâtre des sujets moins austères. Dès lors, c'est le Tasse, l’Arioste, et surtout Marini qui sont mis au pillage par les poètes romains. En même temps apparaît la comédie musicale, dans laquelle va triompher Marco Marazzoli”, compositeur attitré des Barberini. Nous n'avons pas à entrer dans le détail de ces œuvres, notre dessein n'étant pas de retracer l’histoire de l’opéra italien, mais de montrer comment se constitua l'esthétique de l'opéra à machines que Mazarin devait s’efforcer de faire triompher en France.

L'influence de l'aristocratie romaine que nous avons vue s exercer sur la mise en scène de jour en jour plus fastueuse et plus compliquée, sur les livrets dont les épisodes fantastiques et burlesques se multiplient au détriment de l’intérèt dramatique et de la raison, agit encore plus manifestement sur l’évolution de la musique pure. Le triomphe de l'opéra eut pour eflet de déchaîner dans Rome une véritable folie de musique. « Notre siècle qui a connu les anciens délires de la salle Ventadour et les pélerinages récents en Bavière, se fait à peine l'idée de la fureur musicale de ces temps, où la puissance de la nouveauté s’ajoutait au charme irrésistible de la musique