Ciarlatano de Carissimi (publ. par Torchi. T. V

tues, pour ne plus songer qu'à la musique expressive, vivante, et d’une forme achevée. La cantate, c’est le triomphe de la musique pure, de la mélodie aux belles lignes sur le récitatif assujetti aux exigences du texte. Au reste, il n’y a pas que des phrases toutes faites dans les cantates, il y à aussi l'expression . des sentiments les plus naturels et les plus vrais du cœur humain : le désir, l'espérance, la détresse, la joie, le désespoir *.

La vogue de la cantate allait avoir une influence considérable sur le développement de la musique dramatique. Une nouvelle génération de musiciens entre en scène qui rompt plus ou moins avec les sévères traditions polyphoniques de l’école romaine. Si Carissimi, maître incontesté de l’oratorio et de la cantate, se rattache à l’école des Mazzocchi et des Stefano Landi, ses compatriotes *, un petit groupe de compositeurs, napolitains pour la plupart, revendiquent les droits de la mélodie. Ils rejettent au second plan le récitatif, réduit au rôle du lien, indispensable mais fâcheux, qui doit retenir entre eux airs, ariettes, duos et chœurs. Pour eux le livret n'est plus qu'un simple prétexte à beaux discours sonores. La mélodie s'épanche en phrases harmonieusement cadencées, en souples vocalises où la voix du chanteur se déploie librement. L’esthétique de l'opéra napolitain s’élabore. On peut, dès 1640, prévoir la venue prochaine de Provenzale, de Stradella et d’Alessandro Scarlatti.

Ce fut à Rome, dans de petits cénacles d'artistes provin-

1. M. Romain Rolland, en se plaçant à un point de vue de morale artistique, a fait éloquemment le procès de la cantate : « La victoire de Ia cantate, genre faux où la forme compte plus que le fond — victoire de la scène chantée indépendamment de tout drame, de toute action et bientôt de tout sens, — victoire d’un style de salon, — a compromis définitivement l'avenir de l’opéra italien » (Musiciens d'autrefois, p. 77). Je ne suis pas de cet avis ; quand la vogue de la cantate commence, vers 1635, les machines ont en quelque sorte banni la musique de l'opéra. A Rome, comme à Florence, on ne chante plus que d’insipides récitatifs. La cantate fut une revanche de la musique pure ; elle permit aux formes mélodiques de s'organiser avant de prendre possession du théâtre. À tout prendre, je préfère les débauche mélodiques d’un Luigi Rossi, d’un Stradella, voire d’un Scarlatti aux mornes récitatifs d’un Filippo Vitali ou d’un Stefano Landi. Si le style de cantate a triomphé, c’est que le récitatif était déjà mort. Dès 1630, il est aisé de voir que personne n'y croit plus.

2. Carissimi, tout en contribuant à donner à la cantate une forme quasi définitive, reste fidèle à la tradition récitative moins par conviction que par pauvreté d’invention mélodique et sécheresse d'esprit.

ciaux, que commencèrent à se manifester les tendances nouvelles. Les Napolitains y formaient — comme les Gascons à Paris vers le même temps — une colonie fort importante. La domination espagnole et la pauvreté de leur pays les poussaient à s'exiler. Beaucoup d'entre eux détenaient des charges importantes et protégeaient leurs compatriotes malheureux’. Le plus illustre d’entre les Napolitains fixés à Rome était certainement le Bernin, dont le génie inégal et tourmenté plaisait particulièrement à Urbain VIIL®.II dispensait aux artistes les places etles commandes, était entouré d'une véritable cour et vivait en grand seigneur magnifique. Il aimait et pratiquait la musique. Evelyn conte qu'un jour il fit représenter un opéra dont il avait peint les décors, sculpté les statues, inventé les machines, composé la musique, écrit le livret. Il avait, bien entendu, construit le théâtre où fut chantée CETCTŒUVIEN.

Salvator Rosa, lui aussi, était musicien et poète *. Il Joignait à ces talents celui d'acteur qui avait attiré sur lui l'attention publique avant que sa peinture fût encore estimée. On lavait vu, au Carnaval de 1638, qui fut un des plus fous du siècle, parcourir les rues déguisé en saltimbanque et exciter par sa verve et ses discours satyriques la curiosité de la foule. Au printemps de cette même année, il s'était installé dans une

1. Salvator Rosa se rend à Rome en 1635 sur l'invitation de son compatriote Mercurio, maestro di casa du cardinal Brancaccio. Salvator loge au palais du cardinal et l’accompagne en voyage. V. Cesareo, Poesie di Salvator Rosa, p. 13.

2. V. Fraschetti, 1! Bernini, Milano, Hæpli, 1900. — Marcel Reymond, Le Bernin (Coll. des Maîtres de l'Art).

3- « Bernini a little before my coming to the Citty, gave a publiq opera (for so they call shews of that kind) where in he painted the scenes, cut the statues, invented the engines, composed the musiq, writ the comedy and built the theatre ». Memoirs of John Evelyn. London, 1827 (in-8o), t. I, p. 189.

4. Sur Salvator Rosa, voir l'ouvrage définitif de M. Cesareo : Poesie e lettere inedite di Salvator Rosa (Napoli, 1892, 2 vol. in-4o) et le livre du Dr. Leandro Ozzola, Vita e Opere di Salvalor Rosa. (Strassburg, Hertz, 1908 (in-8c). — Sur Salvator Rosa musicien, on pourra aussi consulter un article de M. Nicola d’Arienzo dans le tome Ier de la Rivista Musicale. L'ouvrage fameux de lady Morgan est plutôt un roman qu’une étude critique, on ne saurait trop s’en défier. L'ouvrage de M. Cesareo manque dans toutes les grandes bibliothèques parisiennes, on le trouvera pourtant à la Bibliothèque d'artet d'archéologie (16, rue Spontini), si hospitalièrement ouverte par M. Doucet à tous les travailleurs.

maison de la Via del Babbuino' où il recevait un grand nombre d'artistes, de lettrés et de musiciens, parmi lesquels nous trouvons un homme appelé à jouer un rôle considérable dans l'histoire de l’opéra en France : Luigi Rossi.

Luigi était né, en 1598, dans le royaume de Naples, à Torre Maggiore*?, pauvre bourg du diocèse de San Severo, sans cesse ravagé par les épidémies et les tremblements de terre. Il était, semble-t-il, l'aîné d’une famille de sept enfants ;. Son frère cadet, Giovan-Carlo, de quelque vingt ans plus jeune que lui, devait se consacrer également à la musique et s'illustrer par son talent de harpiste . Nous aurons souvent l’occasion de reparler de lui dans la suite.

Luigi n'avait sans doute pas dépassé la quinzième année quand :l se rendit à Naples pour étudier le noble art de musique sous la discipline du vieux maître Jean de Macque:. En ces premières années du xvir siècle, l’art polyphonique brillait à Naples d’un vif éclat, Pomponio Nenna et le célèbre prince de Venosa vivaient encore et leurs madrigaux étaient chantés dans toute l'Italie. Le flamand Jean de Macque, élève de Filippo da Monte *, jouissait également d’une grande célé-

1. Suivant MM. Cesareo et Ozzola, Salvator s’installa Via del Babbuino au printemps de 1638 et partit pour la Toscane en 1640 où il demeura jusqu’en 1649. C’est à Florence qu'il fit la connaissance de Cestiet de Bandini. Quant à Cavalli, il ne semble pas l'avoir connu : il n’y a rien de commun en effet entre le musicien vénitien et le Padre Cavallo, ami de Ricciardi, dont il est souvent question dans la correspondance de Salvator Rosa.

2. V. Henry Prunières, Notes sur la vie de Luigi Rossi (Sammelbände der I. M. G. 1910. XII Jahr. Heft I, p. 12 et suiv.)

3. Le testament de Luigi Rossi. découvert et publié par M. Cametti (Sammelbände der I. M. G. 1912, XIV Jahr. Heft I), donne les noms des enfants de Donato Rossi : Luigi, Dionisio, Giovan-Tommaso, Giulio-Cesare, Felice-Antonio, Giuseppina, Giovan-Carlo.

4. Giovan Carlo fut lié intimement avec Salvator Rosa comme en témoigne ce passage de Passeri : «lo per mio deporto ascesi verso la sera sopra il monte della Trinità, e lo trovai (Salvator), che stava passeggiando insieme col sig. Gio. Carlo de Rossi, famoso sonatore di Arpa a tre registri, fratello di quel virtuoso Luigi, noto a tutto il Mondo per la sua perfezzione nella musica. » (Wita de pittori… Roma, 1772, p. 434.)

s. Luigi dit lui-même qu’il fut l’élève de Jean de Macque dans une note autographe placée en tête d’un recueil de canzoni francesi conservé au British Museum (Add. 30491). M. Edw. Dent a le premier signalé cette intéressante note écrite en cryptographie. À

6. Pitoni, Notizie dei contrappuntistie compositori di musica. Nouv. acq., ms. fr. 266,

brité ‘. Il n’était pas moins fameux comme organiste que comme compositeur et l’on citait son nom avec ceux de Claudio da Corregio, de Luzzascho Luzzaschi et de Gabriel lorsqu'on voulait désigner les plus illustres suoualori de l'époque *.

Luigi Rossi fut donc formé à la même école qu'un Monteverde ou qu'un Mazzocchi. À défaut de ce renseignement biographique, l'examen de ses œuvres suflirait à le faire supposer. Les dissonances hardies, le chromatisme et les modulations imprévues de sa musique trahissent l'influence exercée sur lui par le prince de Venosa. D’autre part, le ton spirituel et enjoué de ses canxonelte évoque le souvenir des malicieuses et alertes Villanelle Napoletane qui se chantaient à voix seule avec accompagnement de luth ou de guitare *. C'est dans ces œuvres d’un caractère populaire qu'on trouve le secret de la forme mélodique de Luigi Rossi, plus chantante, plus souple, aux contours plus arrondis que celle des compositeurs florentins et romains du même temps.

À l’école de Jean de Macque, Luigi Rossi apprit la composition, le chant et l’accompagnement au clavecin. Il était, quand il partit pour Rome, vers 1620, un virtuose accompli. Ses talents le firent entrer au service du prince de Sulmona, Marc Antonio Borghese, neveu du feu Pape Paul V et grand protecteur des artst. La princesse Donna Camilla Orsini Borghese avait alors pour harpiste favorite la Signora Costanza de Ponte que le français Maugars devait entendre avec ravissement quelques années plus tard’. Luigi Rossi s’éprit de la

1, Heinrich Schülz écrit le 23 avril 1632 pour faire venir d'Italie des œuvres de l’école napolitaine. I n’a garde d'oublier dans sa liste les œuvres de Giovan Macque. (La Mara, Musikerbriefe, 1 Band, p. 72.)

2. V. Pietro della Valle, Della musica dell età nostra, publ. par Solerti, Origine del melodramma, p. 157.

3. Giustiniani Vincenzo, dans son Discours sur la musique (de 1628), atteste l'importance de ce genre de composition, Dans les écoles de musique où il fit son éducation, on étudiait les œuvres des grands madrigalistes « e per cantare con una voce sola sopra alcuno stromento prevalesse il gusto delle Villanelle Napoletane, ad imitazione delle quali se ne componevano anche in Roma... » (Solerti, Origine del melodramma, p. 106.)

4. V. Cametti, Alcuni documenti inedili su la vita di Luigi Rossi. (Samm, der I. M, G. 1912, XIVe Jahr., 1).

s. Maugars, Responce à un curieux (éd. Thoinan), p. 32.

charmante musicienne et l'épousa, le 3 juillet 1627, À Îa diflérence de la plupart des virtuoses romains, Luigi paraît avoir été un homme aux vertus familiales. Il continua d’habiter avec ses beaux-parents une maison de la Piazza Borghese et, toute sa vie, entretint avec eux et avec ses trois beauxfrères * les rapports les plus affectueux. Nous le verrons, au lendemain du triomphe de l’Orfeo à Paris, demander à la reine pour seule récompense l'octroi d’une faveur à Marc Antonio de Ponte, un des frères de sa défunte femme *.

Vers 1630, Luigi commence à faire parler de lui. Un magnifique recueil manuscrit de la bibliothèque de Bologne, dédié au seigneur Filippo del Nero #, renferme une canzone de Luigi de Rossi di Borghese , parmi de nombreuses compositions de Jacopo Peri, Domenico Mazzocchi, Orazio dell Arpa et autres musiciens de la même époque. En 1640, Luigi est célébre. Severo Bonini, dans son discours sur la musique‘, donne pour successeurs à Mazzocchi à Rome et à Monteverde à Venise, Luigi Rossi et Cavalli. Pietro della Valle, dans sa lettre sur la musique de son temps, datée du 16 janvier 1640, vante, dans le genre sérieux, la Canxonetta de Luigi Or che la noîte del silenzio amica 7 et G. B. Doni, si hostile pourtant aux musiciens contemporains, daigne reconnaître la valeur du compositeur napolitain ‘. La cantate où Luigi Rossi pleure la mort de