AfF. Etr., Rome, &o, fol

s. Allusion à l’opéra d'Ottaviano Castelli : « Drama Boscareccio musicale intitolato : Mi feci quel che non ero. Per esser quel che sono » représenté à l'ambassade de France durant le carnaval de 1642. (Rome, 80, fol. 87.)

s'exhale de la partition du Palazzo d'Atlante une infinie tristesse. Luigi, quand il l'écrivit, gardait-il de sa lutte avec la maladie et de ses souffrances passées une invincible mélancolie, ou bien son génie était-il naturellement porté à l'expression de sentiments élégiaques et douloureux ? Il semble bien que cet homme affable, d’une politesse raffinée, fut un triste. Ses canzonette les plus gaies ont je ne sais quoi de voilé et de languissant. Jamais on ne trouve chez Luigi de ces morceaux de franche bouffonnerie qui égayent les opéras d’un Francesco Cavalli’. Il sourit parfois, mais ne rit guère aux éclats. C'est dans les situations les plus pathétiques qu'il donne sa mesure.

Si l'on examine la partition du Palazzo d’Atlante* au seul point de vue musical, on est surpris par la nouveauté des tendances qui s'y manifestent. La mélodie, que l'abus des machines et des décorations avait réduite au rôle ingrat d’une déclamation aride et sans grâce, triomphe du récitatif. Les musiciens ont pris, au concert, pleine conscience de saf puissance émotive. Ils savent qu'elle peut toucher le cœur des auditeurs par la seule vertu de sa beauté. Dès lors, ils cessent de l’unir à la poésie et la laissent fleurir à côté d’elle. Luigi n’ose rompre ouvertement avec le récitatif, mais il s'efforce d’en restreindre l'usage et lui donne, en certains endroits particulièrement pathétiques, une forme mélodique très accentuée ;. On sent bien qu'il le supporte avec impatience *. Luigi n’est vraiment lui-même que lorsqu'il peut traiter toute une scène à la manière d’une vaste cantate, en enchaînant des airs désespérés, des duos amoureux, des ariettes gracieuses par de courtes phrases récitatives. L’opéra gagne ainsi en beauté plas-

1. Dans lOrfeo il v a des airs bouffes, mais les paroles seules sont vraiment joyeuses.

2. On la trouve à la Bibl. Chigi (Q. V. 30), au Vatican (fonds Barberini), à Londres, Conservatoire (no 1867), au Liceo Musicale de Bologne, et en copie au Conservatoire de Bruxelles. La partition de Bologne est la seule où l’orchestre soit noté à cinq parties.

3. Ainsi les beaux cris d’Angélique captive : Lassa ! chi me soccorre ! (I, 1).

4. V. par exemple le morne et ennuyeux récitatif de Ruggiero (I, 9), Fermati, Bradamante, ove t’involi !

tique ce qu'il perd en intérêt dramatique’. L'influence de la virtuosité vocale se fait aussi très fortement sentir. Pourtant, le désir de mettre en valeur les voix des chanteurs n’entraîne pas encore le musicien à abuser des roulades et des traits. Les ornements et les vocalises ont toujours un caractère expressif, ce ne sont jamais de simples exercices d’acrobatie. Enfin l'orchestre, qui jusque-là ne jouait qu'un rôle extérieur *, intervient maintenant pour renforcer ou compléter l'impression dramatique. Il peint la fuite incessante de l'onde, coupe de traits plaintifs les lamentations des amants.

Par ses qualités comme par ses défauts, le Palazzo d’Àilante est le prototype des opéras de Provenzale et de Scarlatti. Il est la première manifestation de l'esthétique napolitainet. On ne saurait trop attribuer d'importance à cette œuvre qui marque l’avénement d’une école nouvelle, celle des cantatistes romano-napolitains, plus épris de beauté formelle que de vérité dramatique, plus préoccupés de pureté mélodique que d'exacte déclamation lyrique. Luigi Rossi sera regardé comme un maître par tous les compositeurs de cantates qui commencent à faire parler d'eux, vers 1640. Il sera l'interprète du nouvel idéal qui va bientôt se répandre à travers l'Italie et l’'Europe *

Le rôle personnel de Luigi dans la création et la diffusion

1. M. C. Hubert Parry, après avoir exprimé son admiration pour certaines scènes dramatiques du Paluzzo d’Atlante, ajoute : « This side of Rossÿs musical character is much less important than the conspicuous manner in which he illustrates the tendency of the age among the Italians in the direction of organization or form, and suavity of style in writing for solo voices. » The Oxford History of Music. Vol, II. The Music of the seventeenth Century. Oxford, 1902 (p. 153).

2. Dans le San Alessio, il se borne à exécuter de grandes symphonies (ouvertures, ritournelles et danses) qui n’ont rien de dramatique.

3. V. le magnifique air de la Pittura dans le prologue, accompagné par tout lorchestre (publ. par Goldschmidt, ltalienische Oper…, p. 385).

4. Il est à noter que dès cette époque des troupes de musiciens napolitains donnent des représentations d’opéras dans toute l'Italie. En 1646, le voyageur Evelyn en rencontre une à Milan : « This afternoon we were wholly taken up in seeing an opera represented by some Neapolitani, performed all in excellent music with rare sceanes, in which there acted a celebrated beauty ». Memoirs, 1827, t. I, p. 363.

s. En 1688, dans la dédicace de ses Cuntate Morali e spirituali, Giacomo Antonio Perti déclare : « Ho procurato di seguire alla meglio che ho saputo i tre maggiori lumi della nostra Proféssione : Rossi, Carissimi e Cesti. »

du style de la cantate fut considérable. Non moins célèbre comme chanteur que comme auteur, il tenait dans sa maison une sorte d'Académie musicale où fréquentaient, au témoignage d'un contemporain, les meilleurs virtuoses de Rome‘. Ses amis, Marc’ Antonio Pasqualini, Marco Marazzohi, Loreto Vittori, Mario Savioni, s'y retrouvaient et y chantaient leurs compositions. Ces concerts devaient être d’un puissant intérêt, car le jeune castrat Atto Melani, venu à Rome pour y étudier la musique et admis par Luigi à assister aux séances de l’Académie, écrit à un prince de Toscane qu'il y a plus appris en quelques séances qu’il n’a fait durant tout le temps qu'il est demeuré à Rome jusqu’à ce jour. Dès lors, on comprend mieux l'influence exercée par Luigi sur ses contemporains. Des cénacles ont toujours préparé les révolutions artistiques ? et celui de Luigi Rossi paraît avoir été un des plus actifs et des plus féconds dont l’histoire musicale ait conservé le souvenir.

Luigi écrivit à cette époque une multitude de cantates, de chansons et d’ariettes que nous trouvons disséminées dans les recueils manuscrits du temps avec les compositions de ses émules ou de ses disciples : Marazzoli, Carissimi, Tenaglia, Marc Antonio Pasqualini, Mario Savioni, Cesti et surtout Carlo Caproli del Violino, grand artiste dont nous aurons tout particulièrement à nous occuper par la suite,

Ce fut sans doute aussi avant son voyage en France que

1. & Arrivato qui in Roma il Sig. Luigi e Sig. Marc’ Antonio, i più bravi virtuosi che mai io abbia conosciuto; et in vero ci & da imparare assai. Supplico l'A. V. adesso che sono nel perfectionarmi, volermi lassar star tutta questa instate (sic) a Roma perche non havevo sentito il buono, et il sig. Luigi fa una Accademia in sua casa questa state dove vi sarà tutti i meglio virtuosi di Roma, e mi ha per sua gratia messo in questo numero ; € gli assicuro che sentiro più in uno di que’ giorni che in tutto il tempo che sono stato à Roma... » Lettre d'Atto Melani au prince Mathias en date du 4 juin 1644 (par Ademollo, Funfulla della Domenica, n° 52).

2. Ainsi à Florence à la fin du xvie siècle la camerata Bardi d'où partit le mouvement mélo dramatique.

3. Wotquenne, Etude bibliographique sur le compositeur napolitain Luigi Rossi. Bruxelles, 1909, in-8o. M. Wotquenne prépare une seconde édition très augmentée de ce catalogue thématique. — J'ai publié dans le bulletin mensuel de PZ M. G. (XIVE Jahr. 4 Heft) un inventaire thématique des compositions de Rossi au Conservatoire de Naples.

Luigi composa un oratorio dans le genre, nouveau alors, des Histoires Sacrées ‘. Giuseppe Figlio di Giacobbe eut un très grand succès dans Rome et fit de son auteur, pour un temps, le rival de Carissimi, dont la glorieuse carrière commençait seulement”. Cette faveur était méritée, et l'œuvre de Luigi témoignait de qualités musicales dont les maîtres romains étaient en général assez dépourvus. L'abondance des idées mélodiques, la souplesse du récitatif expressif et chantant, contrastaient avec la sécheresse et la raideur des récits de Landi, de Mazzocchi, ou même de Carissimi. Le poème était l'œuvre d’un personnage qui jouera un grand rôle dans la suite de cette étude : l’abbé Buti, protonotaire apostolique, docteur en droit canon et l’un des principaux secrétaires du Cardinal Antonio Barberini :.

Malgré leurs succès auprès du grand public, peu d'œuvres de Luigi Rossi furent livrées à l'impression de son vivant. On trouve pourtant des airs spirituels de sa composition dans un recueil publié par Bianchi en 1640 * et, en 1646, quelques cantates dans les Arielte di Musica raccolte da Florido de Silvestris ÿ.

Lorsque ce dernier ouvrage parut, Luigi Rossi se préparait à passer en France où l’appelait son protecteur le cardinal Antonio Barberini, contraint de s’exiler pour échapper aux persécutions d'Innocent X.

1. Jai retrouvé à la Bibliothèque Barberini la partition qu’on croyait perdue. (Barb. lat. 4194-4195.) V. : Notes sur la vie de Luigi Rossi (Sammelbände der I. M. G. XIEe Jahr. 1 Heft).

2. Bien que Carissimi fut installé au Collège Germanique depuis 1630 (Haberl, Kirchenmusikalisches Jabrbuch, 1893), il n’était pas encore très connu en 1640. Pietro della Valle, qui parle d’une messe entendue au Collège Germanique, dit ignorer le nom du maître de chapelle.

3. V. Mandosio, Biblioteca romana... Romæ, M.DCXCIT, t. Il, p. 44 et suiv. (Bibl. Nat., Q 575.) Buti à cette époque était fort connu à Rome comme poète. V. l’ode écrite à sa louange par G. Porti, vers 1640. British. Museum. Mss. tal. 24.215, fo 120.

4. Raccolta dArie spirituali a una, due e tre voci di diversi excellentissimi autori, Raccolte e date in luce da Vincenzo Bianchi. In Roma appresso l'istesso Vincenzo Bianchi, 1640, ded. Monsie. Vincenzo Costagnala. Roma (25 sept. 1640), in-fo, Bibl. Santa Cecilia. 03. F/6. Nous avons publié l'air spirituel Diva, lu che in trono assisa, dans le supplément du Monde Musical du 28 février 1913.