Seul exemplaire connu à la B. Laurentiana de Florence
Nous avons vu comment la pastorale florentine, inventée par des artistes épris de raison non moins que de beauté, est peu à peu devenue, au contact de la société romaine, une orgie sensuelle où les compositeurs dépensent les inépuisables ressources de leur génie. La musique crée une atmosphère voluptueuse autour de l’action romanesque et fantastique, tandis que les décors et les machines transportent le spectateur dans un monde irréel et enchanteur. Nous allons observer à Venise une évolution analogue à celle qui emporte l'opéra romain vers l’esthétique napolitaine, mais cependant le milieu et les conditions toutes différentes d'exécution, ne tarderont pas à donner à l'opéra de Venise des traits originaux et caractéristiques ‘. Dans quelques années, nous verrons successivement triompher à Paris le style romano-napolitain et le style vénitien; aussi importe-t-il de montrer très brièvement en quoi ces formes musicales, issues toutes deux de l’opéra romain des Mazzocchi et des Landi, différent l’une de l’autre, bien que soumises également à la loi du plaisir.
C'est en 1637 que les romains Francesco Mannelli et Benedetto Ferrari étaient venus à Venise ouvrir presque coup sur coup deux théâtres publics d'opéra. Les salles du San Cassiano et du San Giovanni e Paolo avaient été inaugurées avec des œuvres de leur composition *, mais ils avaient trouvé bientôt parmi les musiciens fixés à Venise, de précieux auxiliaires. Dès 1639, le grand Monteverde, qui dirigeait la chapelle ducale, avait fait représenter l’opéra d’Adone et, la même année, le
1. Sur l’opéra vénitien, voir Kretzschmar, Die Venetianische Oper. (Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft. Breitkopf, 1892.) Goldschmidt, Cavalli als dramalischer Komponist. (Monatshefte für Musik-Geschichte. 1893, nos 3, 4, 5.) Romain Rolland, L'opéra en Europe, p. 167 et suiv.
2. Le San Cussiano ouvrit ses portes en 1637 et donna l’Andromeda, poème de Ferrari, musique de Mannelli. Le Sun Giovanni e Paolo fut inauguré l’année suivante avec l’Armida, poème et musique de Ferrari. V. Galvani, I teatri musicali di Venezia nel secolo XVII. Ricordi.
2 ! « ù L' OPERA SOUS URBAIN VIII 33
théâtre San Cassiano avait donné les Nozze di Peleo e di Teti, première œuvre dramatique du jeune Francesco Cavalli”.
Pier Francesco Caletti Bruni était né à Crema, ville sujette de Venise, le 14 février 1602°. Enfant, son admirable voix avait attiré sur lui l'attention du Podestà de la province, le riche patricien Federigo Cavalli. Celui-ci s'était intéressé au jeune garçon et l'avait fait entrer, en 1617, à la chapelle ducale de Venise que dirigeait le grand Monteverde 5. Francesco Caletti était là à bonne école. Il sut si bien profiter des leçons de son maître quen 1640 il fut nommé organiste en titre de la chapelle*. C'est alors qu'il renonça à son nom véritable pour adopter, suivant une curieuse coutume du temps, celui de son généreux protecteur.
En 1643, la mort de Monteverde mit Francesco Cavalli à la tête du mouvement musical à Venise. Il devait, toute sa vie, conserver cette haute situation et ne se la voir disputer que par le seul Cesti. Ce fut véritablement un chef d'école. C’est lui qui donna à l'opéra vénitien son caractère original, qui mit à la portée des foules une forme d’art dont, seule, une élite raffinée et curieuse de sensations rares avait fait ses délices jusqu'alors.
À Rome comme à Florence, l'opéra avait été un divertissement princier. Seuls des monarques et des grands seigneurs étaient assez riches pour pouvoir se donner ce plaisir fastueux. Musiciens, chanteurs, librettistes et machinistes dépendaient du mécène qui les faisait travailler. À Venise, il en est autrement. Le premier bourgeois venu peut, en payant sa placé, s'installer au parterre, acclamer ou conspuer l’auteur. Il ne s'agira donc plus de plaire à un petit nombre de dilettantes
1. La partition est à San Marco (Codd. CC.CXV), le livret d'Oratio Persiani également (Librelti Commedie 1127).
2. Taddeo Wiel, Francesco Cavalli. Cette substantielle notice a paru dans le numéro d'octobre 1912 de la revue : The Musical Anliquarv.
3. V. Vogel, Claudio Monteverde (Vierteljahrsschrift, 3. Jhrg. (1887) p. 360).
4. Pour les détails de la vie de Cavalli, nous renvoyons au fameux ouvrage du Padre Caffi, Storia della musica sacra. Le 18 février 1617, Cavalli touche $o ducats comme chanteur de la chapelle ducale, le 1er février 1628, il est mentionné comme tenore, le 1er janvier 1635, il touche 100 ducats et, le 22 janvier 1640, il est nommé organiste.
avertis ‘, mais de séduire et fasciner une foule sans cesse renouvelce, à l'humeur changeante, moins sensible aux délicatesses de la forme qu'aux grands effets dramatiques et aux folles bouffonneries.
Les premiers dramaturges de Venise, Ferrari et Monteverde, se préoccupèrent assez peu de ces conditions nouvelles, ils écrivirent leurs opéras comme s'ils eussent dû être représentés sur une scène princière de Rome ou de Florence. Apres quelques tâtonnements, Cavalli comprit vite ce qui convenait au public vénitien et le lui donna : des sujets en apparence historiques, mais exposant en réalité des événements de la vie journalière : luttes intestines, intrigues politiques, assassinats, fêtes, triomphes, tout ce qui pouvait passionner un citoyen de Venise au xvir* siècle. Le peuple adorait les décorations somptueuses ? ; Cavalli demanda à ses librettistes * d'innombrables changements de scènes, des descentes de divinités, des vols, des apparitions, des invocations infernales avec tempête, grêle et éclairs, des batailles rangées avec de nombreux cavaliers. Le peuple prisait peu les chœurs ; Cavalli en vint vite à les supprimer. Le peuple n’aimait pas être trop longtemps ému ; il fit alterner les airs comiques et les scènes dramatiques. Ainsi très rapidement, entre les mains de Cavalli, l'opéra prit un caractère populaire qu'il n'avait jamais eu jusqu'alors. Le musicien cesse de chérir les sujets élégiaques et poétiques, il ne cherche plus qu’à traduire avec intensité les intrigues compliquées où
1. L'art n’en sera pas plus libre pour cela, car la tyrannie de la foule remplacera celle d’une élite — ni plus sain, car le peuple de Venise est peut-être moins raffiné, mais tout aussi sensuel et débauché que la société aristocratique de Rome.
2. Les machines surtout tiennent une place énorme dans l'opéra vénitien. En 164$, Evelyn décrit en ces termes la représentation de l’Ercole in Lidia de Rovetta : & This night, having with my Lord Bruce taken our places before, we went to the opera, where cormedies and other plays are represented in recitative Musiq by the most excellent musicians, vocal and instrumental, with variety of sceanes painted and contrived with no lesse art of perspective, and machines for flying in the aire, and other wonderfull motions : taken together it is one of the most magnificent and expensive diversions the wit of man can invent. The history was Hercules i in Lydia ; the sceanes changed thirten times... » Memoirs, t. I, p. 324, L'Ercole in Lidia ayant été représenté au Teatro Novissimo, il est probable que Torelli était l’auteur des RES L'opéra était chanté par Anna Rencia et la fameuse basse 17 Genoeze.
. Busenello, Oratio Persiani, Giovanni Faustini, Giulio Cesare Sorentino, Nicolo ns Fo Cicognim, etc., etc.
se plaît l'âme vénitienne. Ce ne sont que « chasses à l'héritage ou à la couronne, mariages d'état, enlèvements ou substitutons d'enfants, conspirations, massacres, travestissements.… L'ensemble est informe, mais il vit". »
Cavalli ne trouva pas sa voie du premier coup. Si le livret des Noxze di Peleo e di Teli est déjà un prodige de mauvais goût, la musique ne témoigne pas encore de cette force dramatique qui, par la suite, transfgurera les sujets les plus insignifiants *. Les décors et les machines passent visiblement avant la poésie et la musique. Cette conception va triompher avec les Feste teatrali représentées au cours des années suivantes Finta Pazza, Bellerofonte, Venere gelosa. Dans ces pièces, le poète et le musicien ; ne jouent qu'un bien piètre rôle auprès de l'illustre architecte Jacomo Torelli dont les machines surprenantes font courir la foule au Teatro Novissimo. I semble naturel à tout le monde que, seul, son nom s'étale en lettres ma- * juscules sur les titres des livrets et que celui du compositeur Sacrati ne soit même pas mentionné !.
Cavalli, dans sa Didone (1641), se montre encore fidèle à la tradition de Monteverde * ; mais, dès 1642, le livretinsipide de l'Egisto est pour lui un prétexte à pratiquer avec adresse le style de cantate*. On a prétendu que l’Egislo, composé pour la cour de Vienne, en 1642,et monté au San Cassiano, en 1643, avait été représenté à Rome dès l’année suivante 7. Cela est possible,
1. Romain Rolland, L’opéra en Europe, p. 167, 168. Les pages, auxquelles nous empruntons ces dernières lignes, évoquent de maniere frappante l'esprit de l’opéra vénitien au XVIIe siècle.
2. Les symphonies sont pourtant fort intéressantes. Les ballets, alertes et bien rythmés, tiennent une place importante dans la partition. La Symphonie infernale du Ier acte est d’un effet saisissant. À noter aussi une curieuse « sinfonia di viole » à acte IL:
3. La musique de toutes ces pièces était de Sacrati, musicien dont l’œuvre a presque totalement disparu. V. Ademollo, Primi fasti della musica italiana a Parigi. Ricordi, p- 95 et suiv.
4. V. le titre du Bellerofonte. Venise, 1642. (Bibl. Nat., Réserve Yd. 55.)
s. Surtout dans le beau récit de Didon abandonnée, d’une déclamation si juste, d’un art si sobre et si puissant. Le livret de Busenello est bien construit. Pourquoi fautl qu'un dénouement ridicule gâte tout : Didon désespérée se console en épousant Tarbas ! ! La partition est à la Marciana (9879), le livret également (Commedie 1128).
