CHAPITRE XIV CONCLUSION

Quoique j'aie maintenant passé en revue les principaux représentants de l'Opéra russe, mon travail serait incomplet si j'omettais de mentionner quelquesuns des nombreux compositeurs de talent — les poètes mineurs de la musique — qui ont contribué, par leurs œuvres souvent originales et de grande valeur, au répertoire des théâtres impériaux et des troupes privées de l'Opéra, en Russie. Ce n'est pas une tâche aisée que de faire un choix judicieux, car le nombre des compositeurs a beaucoup augmenté, si on le compare à celui d'il y a vingt-cinq ans, et le niveau général de la culture technique s'est considérablement élevé par la multiplication des théâtres de province, des écoles de musique et des orchestres. Si nous ne pouvons pas discerner maintenant une pléiade de génies naissants, comme celle que la Russie possédait dans la seconde moitié du xixe siècle, nous constatons au moins une activité très grande dans la vie musicale actuelle. La tendance à travailler par écoles ou par groupes semble disparaître, et l'art des jeunes musiciens dénote une diffusion d'influences et une variété d'expressions qui rendent très difficile la classification des compositeurs contemporains.

Par droit d'ancienneté, Edouard Franzovitch Na-

pravnik attire le premier notre attention. Né le 14/26 août 1839, à Beischt, près de Kôniggratz, en Bohême, il vint à Saint-Pétersbourg, en 1861, en qualité de chef de l'orchestre privé du prince Youssipov. Il fut nommé organiste des théâtres impériaux et assistant de Liadov, qui était alors premier chef à l'Opéra. A la suite de la grave maladie de ce dernier, en 1869, Napravnik lui succéda et resta à ce poste important pendant plus de cinquante ans. Il arriva au pouvoir à une époque où l'opéra national était tristement négligé, et l'on peut dire à sa louange qu'il continua l'œuvre de réparation de son prédécesseur avec tact et avec zèle. Sur son conseil, le répertoire du Théâtre Maryinsky, le foyer de l'opéra national à Saint-Pétersbourg, a été établi avec largeur, et quoique quelques opéras nationaux aient été injustement ignorés, Napravnik a réalisé un sérieux progrès sur le passé. Des représentations mémorables d'Une vie pour le Tsar, de Glinka, d'Eugène Oniéguine, de YOpritchnik et de la Dame de Pique, de Tchaïkovsky, et des opéras de Rimsky-Korsakov, de sa première comme de sa dernière période, ont marqué son règne de directeur. Sous sa direction, l'orchestre de l'Opéra impérial est devenu l'un des plus réputés et des mieux disciplinés du monde. Il a aussi travaillé sans relâche à élever la condition sociale et la culture des musiciens.

Comme compositeur, Napravnik n'est pas excessivement original. Sa musique a les défauts et les qualités qui, généralement, se rencontrent côte à côte dans les œuvres de ceux qui sont en même temps directeurs. Ses opéras, comme on peut l'attendre d'un musicien aussi expérimenté, sont solidement construits et tiennent compte de la force des solistes et de l'emploi qu'on peut faire des masses chorales. D'autre part, ils renferment trop d'esprit d'imitation, et les jets de vraie inspiration musicale ne se font sentir que trop rarement. Son premier opéra, Les Bourgeois de Nijni-

Novgorod (1), fut représenté au Théâtre Maryinsky en 1868. Le libretto de N. Kalachnikov rapporte un épisode de la même époque agitée de l'histoire russe que celle d'Une Vie pour le Tsar, alors que Minine, le boucher héroïque de Nijni-Novgorod, rassembla ses concitoyens et marcha avec le boyard Pojarsky à la défense de Moscou. Le sentiment national comme il est exprimé dans la musique de Napravnik semble froid et conventionnel comparé à celui de Glinka ou de Moussorgsky. Les chœurs sont souvent intéressants, particulièrement un en style d'église qui se chante aux noces de Kouratov et d'Olga — le héros et l'héroïne de l'opéra — et qui, comme le dit Tchéchikine, est construit sur un thème emprunté à Bortniansky et très noblement travaillé. Dans son ensemble, par la nature de son sujet, l'œuvre a souffert d'être en compétition avec le grand opéra patriotique de Glinka. Tchaïkovsky en pensait beaucoup de bien, et faisait remarquer qu'elle retenait l'attention de l'auditoire du commencement à la fin, grâce au sens magistral de la gradation que possédait Napravnik, tandis qu'il déclarait l'orchestration brillante, mais jamais transcendante.

Une œuvre plus mûrie est Harold, opéra en cinq actes et neuf scènes, représenté pour la première fois à Saint-Pétersbourg, en novembre 1886, avec tous les avantages possibles en ce qui concerne la mise en scène et les costumes. Vassiliévitch, Melnikov et Stravinsky tinrent les principaux rôles masculins, tandis que Pavlovskaya et Slavina créèrent les deux principaux rôles féminins. Le succès de l'opéra fut immédiat; l'auditoire fit bisser plusieurs morceaux, mais ce fut jusqu'à un certain point un succès d'estime, car l'œuvre, qui est plutôt déclamatoire que lyrique, con-

(1) Les Bourgeois de la Ville-Basse serait une traduction plus littérale du titre, mais elle serait incompréhensible aux

étrangers.

tient beaucoup de récitatifs monotones et — parce qu'elle a une forme plus moderne et plus wagnérienne — les beaux effets choraux, qui donnaient de l'intérêt au premier opéra de Napravnik, manquent dans celuici. Harold fut joué à Moscou et à Prague en 1888. Le troisième opéra de Napravnik, Doubrovsky, fut donné au Théâtre Maryinsky en 1895 et s'achemina bientôt vers Moscou, d'où il fit le tour des théâtres de province, et poursuivit son chemin jusqu'à Prague en 1896, et à Leipzig en 1897. Le libretto fait par Modeste Tchaïkovsky, frère du compositeur, tiré du conte byronien ultra-romantique de Pouchkine, Doubrovsky, n'est pas très inspirateur. Les qualités si dramatiques et si émouvantes de l'histoire ont été effacées sans pitié dans cette adaptation insipide à des buts lyriques. La musique s'adapte au livret dans ses qualités faciles et ses réminiscences; mais ce chef expérimenté écrit surtout pour les chanteurs, l'orchestre étant subordonné aux effets vocaux. La mise en musique des vers charmants de Coppée : « Ne jamais la voir, ni l'entendre », sous la forme d'un solo pour Doubrovsky, a été intercalée dans l'opéra.

Le quatrième opéra de Napravnik, Francesca da Rimini, est composé sur un libretto de E. Ponomariev, basé sur Francesca et Paolo, de Stephen Phillip. Il fut présenté au public en novembre 1902, les rôles principaux étant créés par ce couple si bien doué, Nicholas et Médéa Figner. Quoiqu'il soit moins populaire que Harold ou Doubrovsky, sa valeur musicale est incontestablement plus grande, car même si le compositeur n'a pu complètement se libérer de l'influence de Tristan et Isolde de Wagner, le sujet lui a cependant inspiré une musique très expressive et touchante, particulièrement dans la scène où les malheureux amants, lisant l'histoire de Lancelot, scellent leur destinée par un suprême et coupable baiser, ainsi que dans le duo d'amour du troisième acte. A côté de ces opéras,

Napravnik a composé un Prologue et six chœurs pour le poème dramatique Don Juan, du comte Alexis Tolstoï.

Sans avoir beaucoup d'influence, le nom de Paul Ivanovitch Blaramberg ne peut être omis de l'histoire de l'Opéra russe. Fils d'un général distingué d'origine française, il naquit à Orenbourg, le 14/26 septembre 1841. Sa première impulsion vers une carrière musicale lui fut donnée par le Cercle de Balakirev, mais ses relations avec l'école nationaliste doivent avoir été plutôt flottantes, parce que pendant plusieurs années il fit un long séjour à l'étranger, et qu'à son retour en Russie, en 1870, il se fixa à Moscou, où il partagea son temps entre sa collaboration au journal Viedomosty, de Moscou, et l'enseignement de la théorie à l'Ecole philharmonique. Plus tard, il alla vivre dans une propriété qu'il possédait en Crimée.

Blaramberg a écrit en tout cinq opéras. Les Skomorokhi (les Jongleurs), opéra comique en trois actes, tiré d'une des comédies d'OsTROVSKY, fut composé en 1881 et fut joué en partie par les élèves de la classe d'opéra de la Société Philharmonique de Moscou, au Petit Théâtre, en 1887. L'opéra est un curieux mélange de parties écrites à la manière déclamatoire de Dargomijsky, sans son réalisme expressif, et d'autres parties dans le style conventionnel de l'opéra bouffe, dégénérant parfois en chansons burlesques. Il contient cependant quelques morceaux réussis de style populaire, particulièrement le duo d'amour, à mesure j, qui montre l'influence de l'école nationale. La musique de La Jeune Roussalka a plus de cohésion, étant écrite avec un sens plus sûr de la forme. Il y a des pages fraîches et agréables dans cette œuvre, où la couleur locale est employée avec simplicité. Le troisième opéra de Blaramberg, Marie de Bourgogne, est une œuvre plus prétentieuse, évidemment inspirée par Meyerbeer. Le sujet est emprunté au drame de Victor Hugo, « Marie

Tudor ». Il fut joué à l'Opéra Impérial de Moscou, en 1888. Pour son quatrième opéra, Blaramberg n'a pas été heureux dans le choix de son libretto, qui est basé sur une des « Chroniques dramatiques » d'Ostrovsky, Touchino — une pièce historique plutôt ennuyeuse, datant de 1606, époque de la régence de Boris Godounov. Une manière de le traiter, forte, directe, simple, telle que l'aurait employée Moussorgsky, aurait seule pu donner au sujet un intérêt dramatique, tandis que Blaramberg l'a enveloppé d'une musique plutôt conventionnelle et insipide. Cependant, en commun avec les Skomorokhi, l'œuvre renferme quelques traits admirables de couleur nationale, le compositeur imitant le style des chants populaires avec grand succès. La cinquième œuvre dramatique de Blaramberg, intitulée La Vague (Volna), est décrite comme une « idylle en deux actes»; le sujet est emprunté au « Don Juan » de Byron : l'épisode de l'amour de Haydée pour Don Juan, qui est jeté à ses pieds « à demi mort par la mer. » Tchéchikine dit de cette œuvre : « Elle consiste en une série de duos et de trios avec des danses orientales et une ballade pour voix de basse par-dessus le marché, destinées à varier un peu, mais n'ayant aucun rapport avec l'intrigue. La musique présente des réminiscences de Gounod, la mélodie est populaire mais non banale, et embellie par des fioritures orientales. » Une atmosphère de grandeur orientale règne dans tout l'opéra; on doit l'attribuer au long séjour du compositeur en Crimée.

Un nom plus célèbre dans les annales de la musique russe est celui d'ANTON Stepanovitch Arensky, né au Vieux Novgorod, en 1861. Fils d'un médecin, il reçut son éducation musicale au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où il étudia sous la direction de Rimsky- Korsakov. Lorsqu'il quitta cette institution, en 1882, il fut nommé professeur au Conservatoire de Moscou. Il était aussi membre du Conseil de l'Ecole Synodale de

la musique religieuse de Moscou, et il dirigea les concerts de la Société chorale russe pendant plus de sept ans. En 1894, Balakirev le recommanda pour le poste de directeur de la Chapelle Impériale de Saint- Pétersbourg, poste qu'il occupa jusqu'en 1901. Le premier opéra d'ARENSKY, Un Rêve sur le Volga, fut joué à l'Opéra Impérial de Moscou en décembre 1892. L'œuvre ne fut donnée à Saint-Pétersbourg qu'en 1903 au Palais du Peuple. Le sujet est semblable à la comédie d'OsTROvsKY, « le Voyévode », que l'auteur dramatique lui-même avait arrangée pour Tchaïkovsky, en 1867. Tchaïkovsky, comme nous l'avons vu, avait détruit la plus grande partie de l'opéra qu'il avait écrit sur ce libretto, mais le manuscrit du livre était resté intact, et, en 1882, à la requête d'ARENSKY, il le lui passa avec « sa bénédiction ». Arensky traita le sujet dans un autre esprit que Tchaïkovsky; il donna à sa musique une plus grande force et une plus grande vérité dramatiques et tira mieux parti de l'élément russe contenu dans la pièce. La scène intitulée le « Rêve du Voyévode », au quatrième acte, dans laquelle on entend les cris effrayants que pousse dans un cauchemar le coupable vieux Voyévode, contraste d'une façon étrange avec la berceuse enfantine chantée par la vieille femme tandis qu'elle berce l'enfant au berceau. Dans l'emploi des mélodies populaires, Arensky suit le système de Melgounov du « mineur naturel », et l'usage qu'il fait des thèmes nationaux est toujours juste et intéressant. Son harmonisation et ses variations sur le thème familier « près de Mère Volga » est un excellent exemple de son habileté à cet égard. Chez Arensky, la mélodie n'a pas les ondulations et la force soutenue de Tchaïkovsky, mais sa tendance est lyrique et romantique, plutôt que réaliste et déclamatoire, et son emploi de l'arioso dénote de l'ampleur et de la netteté de contour.

Le second opéra d'ARENSKY, Raphaël, fut composé pour le premier Congrès des artistes russes tenu à

Moscou, ce qui nous donne l'indice du choix de son sujet. La première représentation de l'opéra eut lieu en avril 1894, et dans l'automne de l'année suivante il fut donné au Théâtre Maryisnky à Saint-Pétersbourg. Le rôle de Raphaël, écrit pour voix de femme, fut chanté par Slavina, la Fornarina étant représentée par Mravina. L'œuvre consiste en une série de petits camées musicaux délicatement ciselés. Par sa tendresse et sa fantaisie douce et romantique, la musique rappelle souvent celle d'Eugène Oniéguine de Tchaïkovsky; mais elle est plus étroitement unie au texte, et une plus grande attention est donnée à l'accentuation naturelle des paroles. Entre Raphaël et son dernier opéra, Nal et Damyanti, Arensky a mis en musique le poème de Pouchkine, « La Fontaine de Bakhchisaraï », pour la commémoration du centenaire de la naissance du poète. L'analyse de cette œuvre ne rentre pas dans mon cadre; je la mentionne néanmoins parce qu'elle montre un grand progrès sur les œuvres vocales antérieures d'ARENSKY, et qu'elle conduit à la maturité qui se fait jour dans Nal et Damyanti.

Le libretto de cet opéra fut préparé par Modeste Tchaïkovsky sur la traduction libre du poème de Rûckert par Joukovsky. Nal et Damyanti fut tout d'abord représenté à l'Opéra de Moscou, en janvier 1904. Quelques influences extérieures se font encore sentir dans cette œuvre, mais elle procède maintenant de Wagner plutôt que de Tchaïkovsky. L'ouverture d'orchestre, un des plus beaux morceaux de l'œuvre, se joue de temps en temps dans les salles de concerts; elle dépeint la lutte entre les esprits de la lumière et ceux des ténèbres, qui forme la base de ce poème oriental. Cet opéra est de toutes les œuvres d'ARENSKY celle qui convient le mieux à la scène; le libretto est bien écrit, l'intrigue retient l'attention, et les effets scéniques se succèdent rapidement. Ici Arensky a rejeté la tendance à la peinture miniaturiste, plus ou

moins perceptible dans ses premières œuvres dramatiques, et son opéra est construit d'une manière plus large et plus forte. Il est malheureux, cependant, qu'il montre encore un manque de complète indépendance musicale comme Tchéchikine le remarque : « de Tchaïkovsky à Wagner, c'est une modulation assez brusque ! »

C'est à Moscou, où l'influence de Tchaïkovsky subsiste encore chez ses disciples directs, comme Rachmaninov, Grechyaninov et Ippolitov-Ivanov, qu'il faut chercher peut-être la base de « l'école » qui existe maintenant en Russie.

Serge Vassilievitch Rachmaninov, né en 1873, bien connu à l'étranger comme pianiste et compositeur de musique instrumentale, fut un élève du Conservatoire de Moscou, où il étudia sous la direction du Tanéiev et Arensky. La musique dramatique ne semble pas avoir beaucoup d'attrait pour ce compositeur. Son opéra en un acte, Aleko, dont le sujet est emprunté au poème de Pouchkine, Les Tziganes, a été écrit pour obtenir le diplôme du Conservatoire, en 1892; il eut l'honneur d'être représenté au Théâtre Impérial de Moscou à la saison suivante. Aleko fut donné à Saint-Pétersbourg au Palais Tauride pendant la célébration du centenaire de Pouchkine en 1899. Chaliapine prit part à la représentation. C'est un mélange du style déclamatoire et du style lyrique, et quoique la musique ne soit pas extraordinairement originale, elle est agréable et sympathique.

Alexandre Tikhonovitch Grechyaninov, né le 13/25 octobre 1864, à Moscou, entra au Conservatoire de sa ville natale, où il fit du pimo sa principale étude, sous la direction de Vassily-Safonof. En 1893, il entra au Conservatoire de Saint-Pétersbourg pour apprendre la composition avec Rimsky-Korsakov. L'année suivante, un quatuor fait par lui obtint le prix au concours ouvert par la Société de musique de chambre de Saint-

Pétersbourg. Il écrivit la musique de la Fille de Neige, (I'Ostrovsky, et des drames historiques du Tsar Féodor et d'Ivan le Terrible, du comte Alexis Tolstoï avant de se mettre à composer l'opéra Dobrynia Nikititch, sur le sujet d'une des anciennes légendes nationales (ou Bylini). L'introduction et le troisième acte de cette œuvre furent d'abord donnés en public, en février 1903, à l'un des concerts populaires de Schérémétiev. Au printemps suivant, l'opéra tout entier fut représenté à l'Opéra Impérial avec Chaliapine dans le rôle principal. C'est une œuvre lyrique et pittoresque. Kachkine décrit la musique comme étant agréable et limpide, même dans les scènes où la nature du sujet réclamerait une musique plus forte et plus vigoureuse. Evidemment Dobrynia Nikititch doit beaucoup à Russlane et Lioudmilla de Glinka, et à Prince Igor de Borodine.

Un autre musicien, visiblement influencé par Tchaïkovsky, est Michaël Ippolitov-Ivanov (né en 1859), élève distingué de Rimsky-Korsakov au Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Plus tard, il fut nommé directeur de l'Ecole musicale et de l'Opéra à Tiflis, dans le Caucase, où son premier opéra, Ruth, fut représenté en 1887. En 1893, il accepta la place de professeur au Conservatoire de Moscou et devint le chef de la troupe privée d'opéra. Ippolitov-Ivanov se montre grand connaisseur de la musique des races caucasiennes et aussi des vieilles mélodies hébraïques. Il fit bon usage de ces dernières dans Ruth, un gracieux opéra idyllique, dont le libretto ne se tient pas strictement à la tradition biblique. En 1900, le second opéra d'Ippolitov-Ivanov, Assya, — livret emprunté au conte de Tourguéniev qui porte le même titre — fut représenté à Moscou par la troupe privée d'opéra. La tendre mélancolie de la musique reflète l'influence d'Eugène Oniéguine de Tchaïkovsky, mais, par contraste, cet

opéra renferme quelques scènes gaies de la vie des étudiants allemands.

A la liste des compositeurs précédents, nous pouvons ajouter le nom de Vassily Sergueivitch Kalinnikov (1866-1900), connu à l'étranger par ses symphonies en sol mineur et en la majeur. Il composa la musique de la pièce du comte Alexis Tolstoï, Tsar Boris (Petit Théâtre, Moscou, 1897), et le prologue d'un opéra intitulé L'An Î812, qui ne fut jamais terminé à cause de la maladie et de la mort prématurée du musicien. Kalinnikov eut à peine le temps de dépasser sa première phase d'adoration pour Tchaïkovsky.

Un autre compositeur moscovite, de tempérament tout à fait différent de celui d'IppoLiTOv-IvANOv et de Kalinnikov est Serge Ivanovitch Tanéiev, qu'il ne faut pas confondre avec son neveu A.-S. Tanéiev, compositeur d'un opéra dans le style français intitulé La Revanche de l'Amour. Serge Ivanovitch Tanéiev naquit le 13/25 novembre 1856 (1), dans le Gouvernement de Vladimir. Il étudia sous Nicholas Rubinstein et Tchaïkovsky, au Conservatoire de Moscou, et débuta comme pianiste dans l'un des concerts de la Société impériale de musique russe, en 1875. Il resta l'ami de Tchaïkovsky, longtemps après avoir cessé d'être son élève, et parmi les lettres qu'ils échangèrent dans les années subséquentes, il y en a une publiée dans La vie et les lettres de Tchaïkovsky, datée du 14/26 janvier 1891, qui semble être une réponse à cette question : Comment l'opéra devrait-il être écrit ? A cette époque, Tanéiev travaillait son Oreste, la seule œuvre de cette sorte qu'il ait jamais composée. Le libretto tiré de la tragédie eschylienne est l'œuvre de Benkstern, et possède un grand mérite littéraire. Oreste, quoique décrit par Tanéiev comme une trilogie, est en réalité un opéra en trois actes, intitulé : 1° Agamemnon ; 2° Choephoroe; 3° Euménides. Ni dans le choix de son sujet, ni dans sa manière de le traiter, Tanéiev n'a

(1) Tanéiev mort en 1916.

suivi le conseil que lui donnait Tchaïkovsky dans la lettre mentionnée plus haut. Peut-être n'était-ce pas dans sa nature d'écrire un opéra « juste comme il lui venait, » d'exprimer facilement l'émotion. Il n'essaya pas non plus d'écrire une musique de style archaïque; au contraire, Oreste est, à bien des égards, un opéra purement wagnérien. L'emploi des leitmotiv est fréquent, mais moins systématique que dans la musique wagnérienne ultérieure. L'opéra, quoique un peu froid et pénible, ne manque pas de grandeur; il est évidemment l'œuvre d'un musicien de haute culture. Si les thèmes principaux sont de courte haleine, ils sont souvent très expressifs. Ceci est le cas du leitmotiv de l'ordalie d'Oreste, qui se dégage d'une manière prononcée dans la première partie de l'œuvre, et qui forme aussi le motif de la courte introduction à la trilogie.

Vers la fin du dernier siècle, les tendances esthétiques désignées sous les noms d' « impressionnisme », de « décadence » et de « symbolisme », suivant les points de vue où l'on se place pour les discuter, commencèrent à se manifester dans l'art russe comme résultat d'une réaction partielle contre le puissant réalisme de 1860 à 1870, et aussi contre le romantisme académique qui fut la note dominante de l'Ecole russe cosmopolite. Ce que Debussy avait retiré de son étude de Moussorgsky et d'autres compositeurs russes, les Slaves commencèrent alors à le reprendre avec intérêt aux membres de la jeune école française. Le tribut flatteur d'imitation, jusqu'ici offert à Glinka, à Tchaïkovsky et à Wagner, fut transféré à Gabriel Fauré, à Debussy et à Ravel. Ce nouveau courant d'idées est manifeste chez deux compositeurs.

Vladimir Ivanovitch Rébikov (né en 1866) reçut la majeure partie de son éducation musicale à Berlin et à Vienne. A son retour en Russie, il se fixa pendant un certain temps à Odessa où son premier opéra, Dans

la tempête, fut représenté en 1894. Quelques années plus tard, il fonda une nouvelle branche de la Société impériale de musique russe à Kichiniev; mais, en 1901, il se fixa définitivement à Moscou. Rébikov a exprimé son propre credo musical dans les termes suivants : « La musique est le langage des émotions. Nos émotions n'ont ni point de départ, ni forme définie, ni fin. Quand nous les transmettons par la musique, ce devrait être en nous plaçant à ce point de vue (1).» D'accord avec cette théorie, la musique de Rébikov, quoiqu'elle soit originale, laisse une impression de vague et de manque de forme, non pas, cela va sans dire, en la comparant aux derniers exemples du modernisme, mais en la comparant à ce qui la précédait immédiatement dans la musique russe. Dans son premier opéra, Dans la tempête, tiré de la légende de Korolenko, Le Murmure de la forêt (Liess Choumit), l'influence de Tchaïkovsky est encore apparente. Sa seconde œuvre, l'Arbre de Noël, fut représentée au Théâtre de l'Aquarium à Moscou en 1903. Tchéchikine dit que le libretto est une combinaison d'un des contes de Dostoïevsky avec La petite marchande d'allumettes, de Hans Andersen, et YHannele, de Hauptmann. Le contraste entre les tristes réalités de la vie et les brillantes visions de Noël se prête de lui-même aux effets scéniques. La musique est intéressante, en raison de ses tendances modernes. L'opéra contient plusieurs morceaux d'orchestre qui semblent avoir échappé à l'attention de chefs entreprenants — une valse, une marche de gnomes, une danse de masques, et une danse de poupées chinoises.

Le second compositeur que j'ai cité comme donnant des signes de l'influence impressionniste française est Serge Vassilenko (né en 1872 à Moscou). Il se fit connaître au public en 1902, avec une cantate,

(1) Tiré de l'article écrit sur ce compositeur dans l'édition russe du Dictionnaire musical de Riemann 1904.

La légende de la cité de Kitezh. Comme VAleko, de Rachmaninov, c'était aussi une œuvre de diplôme. L'année suivante, elle fut donnée sous forme d'opéra par la Troupe privée d'opéra à Moscou. J'ai déjà donné l'analyse, dans le chapitre consacré à Rimsky- Korsakov, de cette belle légende mystique de la cité qui fut miraculeusement sauvée des Tartares par les prières ferventes de ses habitants. Il me reste à dire que la manière de Vassilenko de traiter le sujet est à bien des égards forte et originale. Il réussit admirablement à faire revivre l'atmosphère tantôt fantasque, tantôt austère de l'ancienne Russie, et tire des mélodies slaves et tartares des contrastes à effet. L'œuvre, qui ne semble pas avoir été inscrite au répertoire des opéras, est digne de l'étude de ceux qui s'intéressent à la musique populaire.

Il est peu intéressant d'offrir à mes lecteurs une simple liste de noms, mais la place ne me permet pas de faire davantage à l'égard des compositeurs suivants :

G. A. Kazachenko (né en 1858), Petit-Russien d'origine, a écrit deux opéras: le Prince Sérébryany (1892) Pan Sotnik (1902) (1) qui ont eu quelque succès. A. N. Korestchenko, le compositeur du Festin de Belschatzar (1892), Y Ange de la mort (Lermontov) et le Palais de glace (Gogol) fut représenté à Saint-Pétersbourg en 1897; et Lissenko, appelé parfois « le Glinka Petit-Russien », compositeur de toute une série d'opéras qui jouissent d'une certaine popularité dans les provinces méridionales de la Russie.

Cette liste n'est pas absolument complète, car la proportion de compositeurs russes qui ont produit des œuvres dramatiques est frappante dans l'histoire artistique de ce pays — phénomène qui peut être attribué à l'encouragement donné aux musiciens par le

(1) Pan est le titre de la petite noblesse polonaise, Sotnik désigne littéralement un centurion, grade militaire.

nombre toujours croissant de théâtres disséminés sur toute la surface de l'empire.

Comme nous l'avons vu, tous les représentants les plus célèbres de la musique russe, qu'ils appartiennent au mouvement nationaliste ou non, se sont occupés de l'opéra. Il y a cependant de notables exceptions, Anatole Constantinovitch Liadov (né en 1855) et Alexandre Constantinovitch GLAZOUNov(né en 1865) firent tous deux partie, au moins pendant un certain temps, des cercles de Balakirev et de Bélaïev; mais ni l'un ni l'autre ne se sont sentis attirés vers la musique dramatique. Glazounov, il est vrai, a écrit quelques remarquables ballets qui ont eu du succès — Raymonde et Les Saisons — mais il n'a manifesté aucune inclination pour le style dramatique.

L' « opéra-ballet » qui n'est pas, comme on le dit fréquemment à notre époque, une nouvelle forme de l'art dramatique, mais simplement la renaissance d'une ancienne forme, a attiré l'attention des successeurs de Rimsky-Korsakov (1). En même temps il faut observer que l'emploi de ce terme pour La Nuit de mai et Le Coq d'Or n'est pas corroboré par ce que le compositeur a inscrit lui-même sur la page du titre.

Dans ce moment, le monde musical attend impatiemment la parution du premier opéra d'iGOR Stravinsky, Le Rossignol (*). Par ses ballets l'Oiseau de feu, Petrouchka et le Sacre du Printemps, ce compositeur a éveillé en nous un crescendo d'intérêt, une curiosité intense à l'égard de ce qu'il produira encore. Jusqu'ici, nous ne le connaissons que comme compositeur d'oeuvres instrumentales extrêmement originales, et souvent brillantes. Il est difficile de prédire de quelle manière il traitera l'élément vocal de la mu-

(1) Par exemple les ballets de la cour des xvime et xvn316 siècles étaient en réalité des opéras -ballets, puisqu'ils comprenaient des chants, des danses et des dialogues parlé».

(*) V. l'appendice p. 301.

si que. Cet opéra est en trois actes. Il est tiré du conte de Hans Andersen intitulé l'Empereur de la Chine et le Rossignol. Il a été commencé il y a déjà plusieurs années, c'est pourquoi nous sommes préparés à quelque inégalité dans le style; mais on nous dit que la plus grande partie de l'œuvre porte la marque de la dernière manière de Stravinsky, et la nouveauté ainsi que l'indépendance fondamentale de la partition du Sacre de printemps nous permettent d'espérer dans Le Rossignol une œuvre d'une puissance extraordinaire.

Dès la fondation de ses théâtres, la Russie a toujours été bien servie en ce qui concerne les artistes étrangers. Toutes les grandes étoiles européennes ont été attirées par les cachets princiers offerts pour leur collaboration. Toutefois, l'opéra russe a dû se contenter longtemps d'artistes de second rang. Graduellement, le talent national fut cultivé, et des artistes indigènes parurent sur la scène, égaux à tous égards à ceux qui venaient de l'étranger. La Russie a toujours été riche de voix de basse et de baryton. Un des plus remarquables chanteurs du siècle dernier, 0. A. Pétrov (1807-1878), avait une voix de basse-baryton de toute beauté s'étendant du si au sol dièse. Il fit ses débuts à l'Opéra Impérial de Saint-Pétersbourg en 1830, dans le rôle de Zoroastre de La Flûte enchantée. Stassov m'a souvent parlé de ce grand artiste, le favori dramatique de sa jeunesse. Peu d'étoiles dramatiques, au moins à cette époque — ainsi que le déclarait Stassov — savaient éviter le ridicule à certains moments. Pétrov fut une exception. C'était un grand acteur. Ses jeux de physionomie étaient variés et expressifs, sans la moindre exagération; il était pittoresque, puissant, gracieux et par dessus tout absolument libre de toute pose conventionnelle. Son interprétation des rôles d'Ivan Sousanine dans Une Vie pour le Tsar, du Meunier dans La Roussalka, de Leporello dans le Convive de pierre, et même à la fin de sa carrière, de Varlaam

dans Boris Godounov était inimitable par sa profondeur de sentiment, sa vérité historique, sa compréhension intellectuelle et sa sincérité. Au point de vue artistique, Pétrov engendra Chaliapine.

A Pétrov succéda Melnikov, un artiste autodidacte qui jouait admirablement bien les rôles de Russlane, du Meunier et de Boris Godounov. Parmi les vraies basses, Karyakine possédait une voix phénoménale, mais pas très cultivée. Un artiste comparait une fois avec justesse sa voix, quant à la puissance, la profondeur et la rondeur, à une rangée de barils en bois de chêne.

Dans ses Souvenirs de l'Opéra, Cui parle des artistes suivantes, qui furent des étoiles au Théâtre Maryinsky à Saint-Pétersbourg, entre 1872 et 1885 : Menchikova, qui possédait un soprano puissant, d'une rare beauté; Raab, bien douée au point de vue musical; Levitskaya, qui se distinguait par ses qualités sympathiques, et Pavlovskaya, une artiste remarquablement intelligente et habile. Mais ses plus beaux souvenirs de cette époque se concentrent sur Platonova. Sa voix n'était pas d'une beauté exceptionnelle, mais l'artiste était si bien douée, et son jeu si expressif, qu'elle ne manquait jamais de faire une profonde impression. « Comme elle aimait l'art russe, dit Cui, et avec quelle dévotion elle le servait en comparaison de la plupart des chanteurs favoris de l'époque ! Aucun de nous, compositeurs nationaux, que nous fussions jeunes ou vieux, n'aurait pu se passer d'elle. Tout le répertoire russe reposait sur elle, et elle portait ce fardeau courageusement et triomphalement.» Ses meilleurs rôles furent Antonida dans Une Vie pour le Tsar, Natacha dans La Roussalka, Marina dans Boris Godounov et Donna Anna dans le Convive de pierre.

Parmi les contraltos, les plus populaires furent, après Léonova, Lavrovskaya et Kroutikova. Les ténors Nikolsky, Orlov et Vassiliev avaient tous de belles voix. Orlov excellait en Michaël Toucha dans la Jeune fille

de Pskov; tandis que le meilleur rôle de Vassiliev était celui du roi de Bérendéï dans la Fille de Neige, de Rimsky-Korsakov. Un autre ténor, dont la réputation fut principalement établie à l'étranger, était Andréiev.

Plus tard, entre 1880 et 1890, Kamenskaya, un beau soprano, était inimitable dans le rôle de Rognéda (Siérov) et dans la Pucelle d'Orléans de Tchaïkovsky. Dolina, un mezzo-soprano riche et puissant, excellait dans Ratmir du Busslane, de Glinka. Slavina, dont le plus grand succès fut la Carmen de Bizet, et Moravina, au soprano léger et coloratura, étaient les deux favorites de l'époque. A cette époque appartiennent aussi les triomphes des Figner — mari et femme. Médéa Figner était supérieure dans Carmen, et son mari faisait aussi un admirable Don José, mais c'est comme créateur du rôle de Lensky dans Eugène Oniéguine et dans celui de Hermann dans La Dame de Pique, qu'il vivra dans la mémoire du public russe.

En Féodor Ivanovitch Chaliapine, la Russie possède probablement le plus grand artiste dramatique vivant. Né le 1/13 février 1873 dans la vieille cité pittoresque de Kazan, il est d'origine campagnarde. Il ne reçut aucune éducation dans son enfance, et en ce qui regarde sa culture intellectuelle et sa culture musicale, il est un autodidacte absolu. On dit que, pendant un certain temps, il a travaillé chez un cordonnier, dans la même rue où Maxime Gorky travaillait dans le soussol d'un boulanger, qu'il a si exactement dépeint dans son conte Vingt-six et un. Pendant quelque temps, Chaliapine chanta dans le chœur de l'archevêque, mais, à 17 ans, il se joignit à une troupe locale d'opérette sur le point de faire banqueroute. Lorsqu'aucun salaire ne venait, il gagnait une maigre pitance en fréquentant les gares et en faisant l'ouvrage d'un commissionnaire. Il fut souvent en danger de mourir de faim. Plus tard, il s'engagea dans une troupe itinérante de Petits-Russiens, qui se rendaient dans les régions

de la Mer Caspienne et du Caucase. Dans cette tournée, il chanta et dansa quand l'occasion le réclamait. En 1892, il se trouvait à Tiflis, quand sa voix et ses talents attirèrent l'attention du chanteur bien connu Oussatov, qui lui donna des leçons et le fit engager à l'Opéra de cette ville. Il fit donc ses débuts à Tiflis, dans Une Vie pour le Tsar. En 1894, il chanta à Saint- Pétersbourg au Théâtre d'été de l'Aquarium et aussi au Théâtre Panaevsky. L'année suivante, il fut engagé au Théâtre Maryinsky, mais les autorités ne semblent pas du tout s'être rendu compte qu'en Chaliapine elles avaient acquis un second Pétrov. Il ne paraissait pas fréquemment sur la scène. Ce ne fut qu'en 1896, quand l'avocat millionnaire Mamantov paya le dédit qui lui permettait de briser son contrat avec l'Opéra Impérial, pour se joindre à la Troupe privée d'Opéra à Moscou, que Chaliapine connut enfin le succès et la gloire. Il devint aussitôt l'idole des Moscovites, et ses admirateurs de Saint-Pétersbourg et de la province faisaient le voyage pour venir l'entendre. Quand je me rendis à Saint-Pétersbourg, en 1897, je trouvai Vladimir Stassov plein d'enthousiasme pour le génie de Chaliapine. Malheureusement pour moi, la saison de la Troupe privée d'Opéra venait de finir; mais j'appris de seconde main à connaître et à apprécier Chaliapine dans tous ses grands rôles. En 1899, l'Opéra Impérial de Moscou l'engagea avec un salaire de 60,000 roubles par année ! Sa réputation s'étendit bientôt à l'étranger, et on le demanda à Monte-Carlo, à Buenos-Ayres et à Milan; il se maria dans cette dernière ville, et s'y installa pour un temps. Au commencement de ce siècle, il fit des tournées à New-York et à Paris, et finalement, par l'intermédiaire de Sir Joseph Beecham, Londres eut l'occasion d'entendre ce grand artiste pendant la saison de 1913. En me parlant de ses expériences faites à Londres, Chaliapine était profondément ému et très étonné de l'accueil enthousiaste fait

à lui et à ses compatriotes. Naturellement, on lui avait dit que nous étions un peuple froid et flegmatique, mais il trouva au milieu de nous une chaleur de cœur et une sincérité qu'il n'avait encore jamais rencontrées en dehors de la Russie.

L'histoire plutôt romanesque de Chaliapine a été un sol fertile pour tous les récits sensationnels et les légendes créées autour de sa vie et de sa personnalité. Ils constituent des matériaux amusants pour des articles de journaux et des revues, mais, comme je m'occupe ici d'histoire plutôt que de fiction, je ne me permettrai de citer qu'une seule des anecdotes concernant sa carrière. L'incident me fut raconté par un célèbre musicien russe. Je ne garantirai cependant pas sa véracité; je ne la cite que pour ses côtés pittoresques et dramatiques. Il y a quelques années, le chœur de l'Opéra Impérial désirait présenter une pétition à l'Empereur. On décida qu'à une des premières scènes de Boris Godounov, le rideau se relèverait, et que le chœur serait vu à genoux dans une attitude de supplication, les visages tournés vers la loge impériale, tandis que son représentant offrirait la pétition à la « Majesté » qui assisterait à l'Opéra ce soir-là. Quand le rideau se leva pour la seconde fois, il offrit un spectacle inattendu. Chaliapine, qui ne savait rien de la présentation d'une pétition par le chœur, n'avait pas quitté la scène à temps. Aussi, au milieu de la foule des humbles pétitionnaires se trouvait le Tsar Boris — digne, colossal, véritable personnification de l'autorité royale dans sa superbe robe de drap d'or, avec la couronne de Monomakh sur la tête. Pendant un instant palpitant, le Tsar Boris se trouva face à face avec le Tsar Nicholas II, puis, grâce à une prompte impulsion née de la coutume, du bon goût, ou de l'esprit inné de loyauté, qui se trouve dans tout cœur russe, la situation dramatique prit fin. Le Tsar Boris plia le genou, se mêla à la foule suppliante, et l'étiquette triompha,

au grand désappointement d'un contingent de jeunes révolutionnaires exaltés, qui avaient espéré le voir briser jusqu'au bout toutes les conventions sociales.

En Russie, où une sorte de leitmotiv politique accompagne une grande personnalité pendant toute sa vie, lors même qu'elle désirerait s'en débarrasser, on a essayé d'identifier Chaliapine avec le parti radical extrême. Il est beaucoup plus près de la vérité de dire qu'il est un patriote, avec tout ce que le mot comprend d'amour pour son pays tel qu'il est, et d'espoir pour ses destinées futures. Chaliapine ne pourrait être autre chose qu'un patriote, parce qu'il est Russe dans toute l'acception du mot. Quand on se trouve avec lui, les deux choses qui attirent l'attention immédiatement, sont sa force herculéenne et son russianisme. Il est Russe par sa sincérité et sa candeur, par sa grande sympathie, par une certaine simplicité enfantine, qui offre un charme particulier chez ce favori si populaire et tant aimé. Il est Russe aussi par ses émotions intenses, qui se manifestent si clairement dans l'expression de son visage. Lorsqu'il est silencieux et tranquille, il a le regard de tristesse presque tragique et de patiente endurance, commun aux paysans de la Grande Russie. Mais, soudain, tout son visage s'éclaire d'un sourire malicieux, et sa gaîté est franche et contagieuse.

En tant qu'acteur, sa plus grande qualité me semble être son don extraordinaire d'identification avec les personnages qu'il représente. Chaliapine ne se contente pas de jouer un rôle, comme on dit ordinairement; il semble faire complètement abstraction de sa personnalité, de manière à ce que Boris Godounov ou Ivan le Terrible puissent nous apparaître réincarnés. Ceci pourrait passer pour un processus occulte, mais ce n'est qu'un art consommé. Tandis qu'il compose son rôle, sans égard aux conventions ou à l'opinion, Chaliapine ne néglige aucune étude accessoire qui

pourrait augmenter le réalisme de son interprétation. Il est impossible de le voir dans Ivan le Terrible ou dans Boris sans réaliser qu'il incarne l'histoire de ces époques qu'il fait revivre à son gré. Il a étudié de la même manière les chefs-d'œuvre de l'art russe, c'est l'opinion de tous ceux qui ont comparé la scène de la douleur tragique d'Ivan, près du cadavre d'Olga, dans la dernière scène de l'opéra de Rimsky-Korsakov, avec le terrible tableau de Riépine où le Tsar serre dans ses bras le cadavre de son fils qu'il vient de tuer dans un accès de rage insensée. L'agonie de remords et la pitoyable douleur sénile ont été transférées de la toile de Riépine dans la représentation vivante de Chaliapine, sans la révoltante suggestion de boucherie qui gâte l'œuvre du peintre. Parfois aussi Chaliapine tire une indication du modèle vivant. La tenue digne du vieux croyant Dositheus dans la Khovanstchina, de Moussorgsky, rappelle tout à fait la personnalité de Vladimir Stassov.

Voici une appréciation sur Chaliapine d'un intérêt spécial pour les chanteurs :

« Un des traits les plus frappants de sa technique est la fidélité d'élocution qui n'a rien de ce genre artificiel qui accompagne si fréquemment le genre dramatique. Sa diction s'égrène comme une belle cantilène, particulièrement dans son mezzo-voce qui — comme on pourrait à peine l'attendre d'un chanteur possédant une si belle voix de basse noble — est un des traits les plus saillants de son jeu. Il ne recherche jamais les effets vocaux, et sa voix est toujours subordonnée aux paroles. Cette manière de chanter est sûrement celle que Wagner réclamait continuellement de ses interprètes, mais elle est l'antithèse des « Aboiements de Bayreuth » saccadés, qui depuis quelques années dénaturent si tristement l'idéal de belle diction lyrique que possédait le maître. L'expression et la couleur que Chaliapine donne à son chant sont

si remarquables que l'on sent que son interprétation du Doppelgànger de Schubert est géniale et ne peut être imitée par aucun autre chanteur contemporain. La portée de sa voix est très étendue, car, quoiqu'elle soit forte dans les tons graves, il manie son registre supérieur à sa volonté, d'une manière remarquable. Le mi d'en haut soutenu, par lequel il termine le grand air « Quand le roi partit pour la guerre », est émis en un délicat pianissimo qui ferait honneur à un ténor lyrique ou à un soprano. Cependant sa technique est d'un ordre si élevé qu'elle ne s'impose jamais à l'auditeur. Elle le sert toujours et ne le maîtrise jamais. Ses interprétations sont toujours personnelles, et c'est l'absence de tout ce qui est conventionnel dans sa manière de chanter l'air de la « Calomnie » du Barbier qui en fait une chose aussi délicieuse, si pleine d'humour, satisfaisant complètement les plus grandes exigences que l'on puisse avoir à l'égard d'un « bel cantist ». La raison n'en est pas difficile à trouver, car sa méthode est basée sur une maîtrise parfaite de la respiration profonde. C'est elle qui produit de si splendides résultats. Tout élève devrait écouter ce grand chanteur et tirer profit de son art » (1).

Quelques mots de conclusion sur les conditions actuelles de l'opéra en Russie. Elles ont beaucoup changé pendant ces trente-cinq dernières années. A Saint-Pétersbourg, le Théâtre Maryinsky, érigé en 1860, renouvelé en 1894, et plus ou moins réorganisé en 1900, fut pendant longtemps le seul théâtre utilisable pour l'opéra russe, dans la capitale. En 1900, le Palais du Peuple, avec un théâtre pouvant contenir 1,200 spectateurs, s'ouvrit par la représentation d't/ne Vie pour le Tsar. Là, les chefs-d'œuvre de l'opéra national sont donnés de temps en temps à des prix populaires.

(1) Communiqué sur ma demande par mon ami M. Herbert Heyner, qui a fait une étude spéciale de Chaliapine, soit entendu directement à l'opéra, soit enregistré au gramophone.

L'opéra est aussi donné dans la grande salle du Conservatoire, autrefois le « Grand Théâtre », et occasionnellement dans le « Petit Théâtre ». A Moscou, le « Grand Théâtre », ou l'Opéra, est l'édifice officiel de la musique dramatique. Il a maintenant des rivaux tels que l'Opéra Zimine (administré par S. J. Zimine) et l'Opéra National. En 1897, la Troupe privée d'Opéra de Moscou fut formée dans le but de représenter les nouveautés de compositeurs russes, et, en général, d'encourager l'opéra national. Elle s'installa d'abord au Théâtre Solodovnikov sous l'administration de Vinter et la direction de Zeleny. Elle se développa bientôt quand S. Mamantov, un riche protecteur de l'art, la subventionna. Ippolitov-Yvanov en fut le directeur pendant ses jours de gloire (1897-1900) et toute une série d'opéras nationaux de Cui, de Rimsky- Korsakov, et d'autres furent magnifiquement montés. C'est à cette époque que Chaliapine commença à se faire connaître.

De nombreuses troupes privées d'opéra se formèrent en Russie vers la fin du siècle dernier. Tchéchikine en donne une liste s'élevant à plus de soixante, qui montèrent des opéras en province entre 1896 et 1903. En réalité, tout le pays, d'Arkangel à Astrakan, et de Vilna à Vladimir, semble avoir été envahi par ces directeurs entreprenants, et leur nombre s'est sans doute encore beaucoup accru pendant les dix dernières années. Quand nous y ajoutons les nombreux centres qui se vantent d'avoir un Opéra subventionné par l'Etat, il semble que les Russes n'ont pas à se plaindre à l'égard de cette forme d'amusement. Mais le pays est grand, et il y a encore des districts où la musique, bonne ou mauvaise, est une jouissance inconnue. H ne faut pas nous imaginer que l'idéal de ces troupes privées de province soit toujours très élevé, ou que les opéras nationaux, si elles en jouent, soient montés comme nous sommes accoutumés à les voir

dans l'Europe occidentale. Nous espérons que le cas cité par un critique de Moscou, qui donnait la Fille du Régiment, de Donizetti, sous le titre de la Fille du Régiment de la Grande Armée, dans une version russe, dite l'œuvre d'une institutrice anglaise, avec une gravure de la bataille de Marengo comme toile de fond, a été tout à fait exceptionnel. Mais qu'il se donne des représentations médiocres, même dans un pays aussi avancé que la Russie en matière d'opéra, cela est certain.

En écrivant les dernières pages de ce livre, je dois dire que son titre ne me satisfait plus. « Une introduction à l'étude de l'Opéra russe » serait plus modeste et plus vrai, puisque traiter complètement le sujet n'était pas possible dans un volume de cette dimension. Bien des choses intéressantes ont été omises, et bien des questions auraient mérité d'être traitées plus à fond. Il est cependant un fait que j'ai essayé de faire ressortir dans ces pages d'une manière nette et accentuée : l'opéra russe est certainement une plante sortie du sol russe. Elle possède l'arôme et le parfum de son pays natal « comme le vin a le goût du raisin dont il sort ». Ses racines s'enfoncent profondément dans la musique populaire où elles se sont étendues et ont fleuri naturellement et sans effort. Elles sont si profondément enfouies et si pleines de vitalité que rien n'a pu entraver leur croissance et leur expansion. Découragé par l'Eglise, ses germes ont survécu dans la musique populaire; négligé par les professionnels, il a trouvé un refuge dans le cœur des amateurs; refusé par les Théâtres d'Opéras impériaux, il s'est épanoui dans les salons d'une poignée d'enthousiastes. Il a toujours existé sous forme embryonnaire comme partie inhérente de la vie nationale, et quand, finalement, il fut reçu officiellement, il absorba prompte-

ment tout ce qu'on lui donna en fait d'appui et de sympathie, mais persista à étendre ses branches vigoureuses dans toutes les directions qui lui plaisaient. La persécution n'a pu le tuer, ni les protections le gâter, parce qu'il fait partie de l'âme du peuple. Puisse-t-il garder longtemps son idéalisme et sa saine vigueur !