TCHAÏKOVSKY

Russe par tempérament et par son attitude envers la vie, cosmopolite par son éducation académique et sa prompte acceptation des idéals occidentaux, Tchaïkovsky, quoique sa période d'activité ait coïncidé avec celle de Balakirev, Cui et Rimsky-Korsakov, ne peut être compté parmi les représentants de l'école nationale russe. Ses idéals et ses ambitions étaient plus étendus et plus universels; il n'avait pas cette communauté d'instincts qui avait rapproché et uni dans une longue camaraderie les membres du cercle de Balakirev. Il appartenait, à bien des égards, a une génération antérieure, les « Byroniens », les pessimistes incurables du temps de Lermontov, auxquels la vie apparaissait comme « un voyage dans la nuit ». Il était aussi séparé des nationalistes par une influence qui s'était graduellement effacée dans la musique russe depuis le temps de Glinka — je veux parler de l'influence de l'opéra italien.

Les premières impressions esthétiques de l'enfance d'un artiste s'oblitèrent rarement dans sa carrière subséquente. Nous pouvons souvent retrouver les

traces du génie spécial d'un homme dans les traditions puisées dans la chambre d'enfants. La famille de Tchaïkovsky ne se glorifiait d'aucun artiste célèbre, mais, aimant la musique, elle s'était fait envoyer de la capitale à sa résidence officielle dans les montagnes de l'Oural un orchestrion. Peter Ilitch, alors âgé de six ans, n'était jamais fatigué d'entendrè ces morceaux choisis d'opéras, et dans son âge mûr il déclarait que c'était à cette invention mécanique qu'il devait sa passion pour Mozart et son goût inaltérable pour la musique italienne.

Il est certain que, tandis que Glinka était influencé par Beethoven, Siérov par Wagner et Meyerbeer, Cui par Chopin et Schumann, Balakirev et Rimsky- Korsakov par Liszt et Berlioz, Tchaïkovsky ne cessa jamais de mêler aux mélodies caractéristiques de son pays, un écho de la beauté sensuelle du Sud. Ce reflet de tout ce qu'il y a de gracieux et d'idéalement beau dans la musique italienne est, sans aucun doute, un des secrets de la grande popularité de Tchaïkovsky. C'est une concession à la faiblesse humaine dont nous nous prévalons volontiers; quoique, comme modernes, et ayant été élevés dans une école faisant moins appel aux sens, nous sommes cependant toujours prêts à adorer, sous un nouveau nom, les anciens dieux de la mélodie.

Tchaïkovsky commença très jeune à fréquenter l'opéra italien à Saint-Pétersbourg; en conséquence, ■ ses goûts musicaux se développèrent plus vite du côté dramatique que du côté symphonique. Il connaissait et aimait les chefs-d'œuvre dramatiques des écoles italienne et française, longtemps avant de connaître les symphonies de Beethoven ou l'une des œuvres de Schumann. Son premier opéra le Voyevode fut composé environ une année après qu'il eut quitté le Conservatoire de Saint-Pétersbourg, en 1866. Il venait d'être nommé professeur d'harmonie à Moscou, mais

il était encore tout à fait inconnu comme compositeur. A cette époque, il eut la bonne fortune de faire la connaissance du grand artiste dramatique Ostrovsky, qui offrit généreusement de lui fournir son premier libretto. En dépit du prestige attaché au nom de l'auteur, cette décision n'est pas entièrement satisfaisante, car Ostrovsky avait écrit originairement le Voyevode, comme une comédie en cinq actes, et, pour l'adapter aux nécessités d'un opéra conventionnel, il dut sacrifier quelques-unes de ses meilleures pages.

La musique en était agréable et tout à fait italienne de style. L'œuvre coïncide avec la fantaisie orchestrale de Tchaïkovsky, intitulée Le Sort (ou La Destinée), et avec l'épisode le plus romanesque de sa vie — son amour pour Mme Désiré-Artôt, alors l'étoile de l'Opéra italien de Moscou. Tout semblait ainsi se combiner, à ce moment de sa carrière, pour l'attirer vers l'art dramatique, et spécialement vers l'opéra italianisé.

Le Voyevode, donné au Grand Opéra de Moscou en janvier 1869, provoqua des critiques absolument opposées. Il ne semble pas avoir satisfait Tchaïkovsky lui-même, car, après avoir fait usage d'une partie de la musique dans un opéra ultérieur (L'Opritchnik) il détruisit la plus grande partie de la partition.

L'Ondine fut le second essai dramatique du compositeur. Cette œuvre, soumise au directeur de l'Opéra impérial de Saint-Pétersbourg, en 1869, fut refusée, et la partition fut égarée par quelque fonctionnaire insouciant. Quand, au bout de quelques années, elle fut retrouvée et rendue au compositeur, celui-ci la jeta au feu sans remords. Aucun de ces essais prématurés ne mérite d'être pris en sérieuse considération, en ce qui concerne le développement de l'opéra russe.

L'Opritchnik fut commencé en janvier 1870, et terminé en avril 1872. Tchaïkovsky attaqua cette œuvre dans un esprit tout à fait différent. Cette fois, son choix tomba sur un sujet purement national et histo-

rique. La tragédie de Lajetchnikov, VOpritchnik, est tirée d'un épisode du temps d'Ivan le Terrible, et possède des qualités qui pouvaient tenter un compositeur à inclinations romanesques. Une situation pittoresque, un amour dramatique et une intrigue politique, une série de situations à effets — même sensationnelles — et finalement plusieurs peintures réalistes de la vie nationale, toutes ces choses auraient pu fournir la trame d'un excellent libretto. Malheureusement, le livre ne fut pas bien construit, parce que pour faire droit aux réclamations du Censeur, la figure centrale de la tragédie — le tyran lui-même — dut être réduite à n'être plus qu'une nullité. (L'erreur la plus importante fut cependant commise par Tchaïkovsky lui-même, lorsqu'il greffa sur VOpritchnik, qui réclamait spécialement une couleur nationale, une partie de la musique presque italienne du Voyevode. L'intercalation d'un demi-acte d'un sujet de comédie dans le libretto d'une tragédie historique embrouilla l'action sans beaucoup tempérer l'atmosphère lugubre et sombre de la pièce.

Les « Opritchniki », comme nous l'avons déjà vu dans l'opéra de Rubinstein Le Marchand Kalaschnikov, étaient les « sangs bleus » et les élégants de la cour d'Ivan le Terrible, de jeunes nobles aux habitudes désordonnées et dissolues, qui s'engageaient par des vœux sacrilèges à protéger le tyran et à exécuter ses mauvais desseins. Leur insolence arrogante, leurs messes noires, leurs crimes secrets, et leur manque complet de respect pour l'âge ou le sexe, en faisaient la terreur de la populace. Quelquefois, ils se masquaient sous des vêtements de moines, mais, en réalité, ils étaient des voleurs et des meurtriers, haïs et craints par le peuple qu'ils opprimaient.

Voici un bref compte rendu de VOpritchnik : André Morozov, le descendant d'une famille noble mais appauvrie, et le fils unique de la veuve Boyarinya Morozova, est amoureux de la belle Natalie, fille du

prince Jémchoujny. Sa pauvreté l'empêche d'être un prétendant officiel. Ayant un urgent besoin d'argent, André fait la connaissance de Basmanov, jeune Opritchnik, qui le persuade de se joindre à la communauté, en lui disant qu'un Opritchnik peut toujours remplir ses poches. André consent, et fait le vœu de célibat exigé. Plus tard, les circonstances le poussent à renoncer à son vœu, et il épouse Natalie contre la volonté de son père. Le prince Viazminsky, le chef des Opritchniki, nourrit une vieille rancune contre la famille de Morozov, et travaille à la chute d'André. Le jour de son mariage, il s'introduit dans la salle du festin avec un message du Tsar. Ivan le Terrible a entendu parler de la beauté de la fiancée, et désire sa présence dans les appartements royaux. André, assailli de noirs pressentiments, se prépare à accompagner sa fiancée, lorsque Viazminsky, avec un sourire significatif, lui explique que l'invitation ne concerne que la jeune fille. André refuse de laisser paraître sa femme en présence du tyran, sans qu'elle soit protégée. Viazminsky le déclare rebelle et infidèle à ses vœux. Natalie est emmenée de force, et les Opritchniki conduisent André sur la place du marché où il sera mis à mort par eux. Dans l'intervalle, Boyarinya Morozova, qui avait rejeté son fils lorsqu'il était devenu un Opritchnik, s'était adoucie envers lui, et avait décidé de venir le voir le jour de son mariage. Elle entre dans la salle déserte où Viazminsky se trouve seul, et se félicite du succès de son complot. Sans soupçon, elle s'informe d'André, et il la conduit vers la fenêtre. Frappée d'horreur, elle assiste à l'exécution de son fils par ses frères Opritchniki, et tombe morte aux pieds de son implacable ennemi.

Durant la première saison, l'œuvre fut donnée quatorze fois. Son succès — pour un opéra national — est donc décidément au-dessus de la moyenne. Ceux qui représentaient l'opinion musicale avancée de Russie

la condamnèrent pour sa forme surannée. Cui en particulier la nomma l'œuvre d'un écolier ne connaissant rien du drame lyrique, et la déclara indigne d'être mise au même rang que des chefs-d'œuvre de l'école nationale, tels que Boris Godounov de Moussorgsky, ou la Pskovitaine de Rimsky-Korsakov.

Mais le plus impitoyable des critiques fut Tchaïkovsky lui-même, qui déclara s'être toujours enfui pendant les répétitions du troisième et quatrième acte, pour éviter d'entendre une seule mesure de leur musique. « N'est-il pas étrange, écrivit-il, qu'elle m'ait paru charmante pendant que je la composais ? Mais quel désenchantement suivit la première représentation ! Elle n'a ni action, ni style, ni inspiration ! »

Ces jugements sont trop sévères. L'Opritchnik n'est pas absolument populaire, mais il n'a jamais abandonné le répertoire de l'Opéra russe. Il y a bien des années, je l'ai entendu à Saint-Pétersbourg, et j'ai noté mes impressions. Les personnages, à l'exception de la Royarinya Morozova, ne sont pas fortement dessinés; le sujet est lugubre; « ce ne sont qu'horreurs accumulées les unes sur les autres » (1); l'élément russe et l'élément italien sont mêlés d'une façon incongrue; cependant, l'œuvre possède des qualités qui la sauvent. A certains moments, on ressent une émotion dramatique des plus poignantes. Dans cet opéra, de même que dans la musique la plus faible de Tchaïkovsky, il y a quelque chose qui émeut notre humanité. Le compositeur lui-même doit avoir modifié son premier jugement, puisqu'au moment de sa mort il était occupé à refondre YOpritchnik.

En 1872, la grande-duchesse Helena Pavlovna chargea Siérov de composer un opéra sur le conte petitrussien de Gogol, la Nuit de Noël. Un poète célèbre, Polonsky, avait déjà préparé le libretto, quand la

*) « Horror on horror's head accumulâtes. « Shakespeare.

mort de la grande-duchesse, suivie de celle de Siérov, mit fin au projet. Par respect pour la mémoire de sa généreuse patronne, la Société impériale de Musique résolut de mettre son vœu à exécution. Un concours fut ouvert pour la meilleure adaptation musicale du texte de Polonsky, sous le titre de Vakoula, le Forgeron, et la partition de Tchaïkovsky obtint le premier et le second prix. Plus tard, il remania son œuvre, et la nomma Tchérévitchek (« Les petits souliers »). Elle est aussi connue à l'étranger sous le titre Le Caprice d'Oxane. Le libretto suit les grandes lignes de La Nuit de Noël décrite au chapitre sur Rimsky- Korsakov.

Peu après 1870, Tchaïkovsky subit l'influence de Balakirev, de Stassov, et d'autres représentants de l'école ultra - nationaliste moderne. Tchérévitchek, comme la Seconde Symphonie — qui est aussi de style petit-russien — et les poèmes symphoniques Roméo et Juliette (1870), La Tempête (1874) et Francesca da Rimini (1876) peuvent être considérés comme les produits de cette influence. L'originalité et la couleur locale captivante, aussi bien que le lyrisme vraiment poétique dont le livret de cet opéra est parsemé, le recommandèrent sans doute à la fantaisie de Tchaïkovsky. Le libretto de Polonsky est une simple série d'épisodes traités avec un tel art que l'esprit du texte de Gogol a été conservé. Dans Tchérévitchek, Tchaïkovsky a fait un effort tangible pour s'affranchir des formes italiennes, et pour se rapprocher du style de Dargomijsky. Mais comme Stassov l'a fait remarquer, ce style plus moderne et plus réaliste ne convenait pas aussi bien à Tchaïkovsky, parce qu'il n'était pas parfaitement à l'aise dans la déclamation et le récitatif. Il ne l'était pas non plus avec l'humour piquant de Gogol, qui bouillonne sous le placage de facture élégante de Polonsky. Tchaïkovsky n'était pas dénué d'un certain humour discipliné et bizarre, mais

son rire n'étaii pas la réaction violente contre le désespoir que nous constatons dans beaucoup de tempéraments slaves. Tchérévitchek tomba parce qu'il ne contentait ni les uns, ni les autres. Le parti Jeune-Russe, qui l'avait partiellement inspiré, trouvait qu'il manquait de réalisme et de sentiments modernes, tandis que le public, qui avait espéré quelque chose de gai, dans le genre du Domino noir, y vit un essai d'opéra national sérieux, chose qai l'ennuyait par dessus tout.

Le peu de succès obtenu dans l'opéra par Tchaïkovsky ne le découragea pas. Peu après son désappointement avec Tchérévitchek, il demanda à Stassov de lui fournir un libretto basé sur VOthello de Shakespeare. Stassov fut lent à faire droit à cette requête, parce qu'il pensait que ce sujet ne convenait pas au génie de Tchaïkovsky. A la fin, cependant, il céda, mais l'enthousiasme du compositeur se refroidit de lui-même, et il abandonna bientôt cette idée.

Pendant l'hiver de 1876-1877, Tchaïkovsky s'absorba dans la composition de la Quatrième Symphonie, ce qui est en partie la cause qu'Othello cessa de l'intéresser. En mai, il avait déjà achevé trois des mouvements de la symphonie quand, soudain, le flot de la passion dramatique F « empoigna » de nouveau, et balaya tout devant lui. Il consulta tous ses amis, les uns après les autres, sur le choix d'un sujet. La célèbre cantatrice Mme Lavrovsky suggéra la nouvelle populaire en vers de Pouchkine, Eugène Oniéguine. « L'idée, dit Tchaïkovsky, me sembla étrange. Plus tard, tandis que je prenais un repas solitaire au restaurant, je la retournai dans ma tête, et elle ne me parut pas mauvaise. Je relus le poème et je fus fasciné. Je ne dormis pas de la nuit, et le résultat de mon insomnie fut la mise en scène d'un charmant opéra sur le poème de Pouchkine » (1).

(1) Eugène Oniéguine dirigé par Henry J. Wood, fut joué en Angleterre dans l'automne de 1892; il fut repris en 1906 à Covent Gard«n, sans égard pour son caractère national.

A bien des égards, le sujet convenait parfaitement bien à Tchaïkovsky; la couleur nationale suggérée artistiquement, le réalisme délicat que Pouchkine fut le premier à introduire dans la poésie russe, le sentiment élégiaque qui règne dans toute l'œuvre, et par dessus tout son caractère intensément subjectif, étaient des qualités qui convenaient au tempérament du compositeur.

En mai 1877, il écrivait à son frère : « Je sais que le sujet ne laisse pas beaucoup de liberté à la facture musicale, mais la richesse de la poésie, le récit profondément intéressant, compensent largement tous ces défauts. » Et de nouveau, répondant à quelques critiques trop captieux, il prend sa défense en ces termes: « Qu'il manque d'effets scéniques, qu'il manque d'action ! Je suis amoureux de Tatiana. Je suis sous le charme des vers de Pouchkine, et suis irrésistiblement poussé à en composer la musique ». Ceci est bien le vrai cri de l'inspiration — la seule voie du succès.

Nous devons juger l'opéra Eugène Oniéguine, non pas comme étant le plus grand effort intellectuel ou même émotionnel de Tchaïkovsky, mais comme le résultat d'une impulsion passionnée et irrésistible. En conséquence, la joie de créer, le sentiment de l'union parfaite avec son sujet, se font sentir à chaque mesure. En tant qu'oeuvre d'art, Eugène Oniéguine défie la critique comme le font certaines personnalités charmantes mais illusoires. Ce serait perdre son temps que de chercher ses faiblesses, qui sont nombreuses, et ses absurdités, qui ne le sont pas moins. Il ne répond à aucun type particulier de vérité dramatique ou de but sérieux. Il est trop humain, trop séduisant pour atteindre le sublime. On pourrait le comparer à quelque femme captivante, fantasque, qui subjugue toutes les natures émotives, en dépit de leur raison, si ce n'est contre leur volonté. L'histoire est aussi démodée que les journaux de mode de l'année précédente. Le héros est le

démon-héros de la première période de la réaction romantique — « un Moscovite masqué sous le manteau de Ghilde Harold ». Son ami, Lensky, est également romantique, plus abusé que démoniaque, et assombri par cette mélancolie douce et fataliste qui le rendait encore plus cher au cœur de Tchaïkovsky. L'héroïne est une survivante d'un type plus ancien. Tatiana, avec sa sensibilité juvénile, ses superstitions, ses saillies enfantines, corrigées par un excès de bienséance, pourrait être l'héroïne d'un des romans de Richardson. C'est une Paméla russe, un exemplaire attardé de la femme décorative, rudement secouée par la Révolution française, et vouée à l'anéantissement final dans les livres de George Sand. Mais en Russie, où l'émancipation de la femme est de date plus récente, ce personnage vertueux et victime durait encore au xixe siècle, et servait d'ornement aux héros byronniens et misanthropes de Pouchkine et de Lermontov.

La musique d'Eugène Oniéguine est l'enfant de la fantaisie de Tchaïkovsky, né de son amour passager pour l'image obsédante de Tatiana dont elle partage la nature, ne s'élevant jamais à de grandes hauteurs de passion, et ne descendant pas non plus dans les profondeurs d'un désespoir tragique, mais se maintenant toujours dans cette mélancolie romanesque et ces sentiments tendres que le compositeur et son héroïne partagent en commun.

La première représentation de l'opéra fut donnée par les étudiants du Conservatoire de Moscou, en mars 1879. Peut-être les circonstances ne lui furent-elles pas tout à fait favorables, car, quoique les amis du compositeur fussent unanimes dans leurs louanges, le public ne montra pas tout d'abord un enthousiasme extraordinaire. En dehors du fait que le sujet parut probablement aux spectateurs sortir des cadres habituels et manquer de traits sensationnels, un certain nombre de puristes furent choqués de ce que le chef-

d'oeuvre de Pouchkine eût été mutilé dans un libretto, et furent mécontents de voir paraître sur la scène le personnage sacro-saint de Tatiana. Graduellement cependant, Eugène Oniégnine conquit le goût du public, et vit diminuer ses rivaux sérieux. Toutefois, quelques signes indiquent que sa popularité est en train de décliner.

Dès son enfance, Tchaïkovsky avait éprouvé une dévotion romanesque pour Jeanne d'Arc, à laquelle il avait, à l'âge de sept ans, dédié un poème. Après avoir terminé Eugène Oniéguine, il chercha un nouveau sujet d'opéra, et son imagination revint à l'héroïne de son enfance. Pendant un séjour à Florence, en décembre 1878, Tchaïkovsky cultiva cette pensée avec une certaine crainte et quelque agitation. « La difficulté, écritil, ne réside pas dans un manque d'inspiration, mais plutôt dans sa force écrasante. Cette idée a pris possession de moi avec furie. Pendant trois jours entiers, j'ai été tourmenté par la pensée que, tandis que les matériaux sont si vastes, les forces humaines et le temps sont si restreints. Je voudrais faire toute l'œuvre en une heure, comme cela arrive parfois en rêve. » De Florence, Tchaïkovsky alla à Paris pour quelques jours, et vers la fin de décembre, il se fixa à Clarens, au bord du lac de Genève, afin de composer son opéra dans ce lieu paisible. Il exprima par écrit à son amie et bienfaitrice, Nadéjda von Meck, sa satisfaction en ce qui concernait la musique, mais se plaignit de la difficulté qu'il éprouvait à construire le libretto. Il avait entrepris cette tâche en se servant de la traduction du poème de Schiller faite par Joukovsky. Il est regrettable qu'il ne se soit pas tenu de plus près à l'œuvre originale, au lieu de substituer à la scène finale de Schiller la scène lugubre et sans effet, de sa propre composition, dans laquelle Jeanne est représentée sur le bûcher tout entourée de flammes.

Tchaïkovsky travailla à la Pucelle d'Orléans avec

une rapidité extraordinaire. Il était épris de son sujet et convaincu de son succès final. De Glarens, il écrivit une lettre amusante à son ami et éditeur Jurgenson à Moscou, où il fait allusion à sa triple identité de critique, de compositeur et de librettiste. Elle nous révèle le côté humoristique de Tchaïkovsky : « Il existe dans le monde trois célébrités que vous connaissez bien : le rimeur plutôt pauvre N. N.; B. L. autrefois critique du Viédomosty, et le compositeur et ex-professeur, M. Tchaïkovsky. Il y a quelques heures, M. T. invita les deux autres gentlemen à s'approcher du piano, et leur joua tout le second acte de la Pucelle d'Orléans. M. Tchaïkovsky connaît très intimement ces deux messieurs, aussi n'eut-il pas de peine à vaincre sa nervosité, et à leur jouer sa nouvelle œuvre avec sentiment et avec feu. Vous auriez dû voir leur ravissement... Finalement, le compositeur, qui avait longtemps lutté pour conserver sa modestie intacte, perdit complètement la tête, et tous trois se précipitèrent comme des fous sur le balcon pour calmer au grand air leurs nerfs surexcités. »

La Pucelle d'Orléans n'eut guère qu'un succès d'estime. Cet opéra fait beaucoup d'effet, mais en même temps il révèle les faiblesses résultant des convictions instables de Tchaïkovsky en matière de style. La transition entre un opéra aussi russe de couleur et aussi lyrique de sentiments qu'Eugène Oniéguine, et un opéra de caractère si universel et si héroïque que la Pucelle d'Orléans, semble avoir présenté des difficultés; de même que le sens national de VOpritchnik souffre par moments de l'influence italienne, la Pucelle d'Orléans renferme des incursions incongrues dans le style russe. Qu'est-ce que les ménestrels de la cour de Charles VII ont de commun avec un chant populaire petit-russien ? Ou, pourquoi le chant d'Agnès Sorel rappelle-t-il tellement le pays des steppes et des forêts de bouleaux ? La perle de l'opéra est sans aucun doute

les adieux de Jeanne aux lieux de son enfance, qui sont pleins de sentiments touchants et idylliques.

C'est dans un esprit complètement différent de l'enthousiasme qui l'anima pendant la création de la Pucelle d'Orléans, que T c h aï k o y s k y entreprit son nouvel opéra. Une des premières mentions de Mazeppa se trouve dans une lettre écrite à Nadéjda von Meck, au printemps de 1882. « Il y a une année, dit-il, que Davidov(le violoncelliste) m'envoya le libretto de Mazeppa, adaptation de Bourénine du poème de Pouchkine (Poltava). J'essayai de mettre en musique deux scènes, mais je n'arrivai pas. Puis, un beau jour, je relus le libretto ainsi que le poème de Pouchkine. Quelques vers m'enflammèrent, et je commençai à composer la scène qui se passe entre Maria et Mazeppa. Quoique je n'aie pas ressenti la profonde joie créatrice que j'ai éprouvée en travaillant à Eugène Oniéguine, je poursuivis mon œuvre, parce que j'en ai fait un commencement qui promet d'être un succès dans son genre. »

Aucun des opéras de Tchaïkovsky n'eut une plus brillante destinée. En août 1883, une réunion spéciale fut tenue par les directeurs du Grand Opéra, à Saint- Pétersbourg, pour discuter la possibilité de représenter l'opéra simultanément dans les deux capitales. Tchaïkovsky fut invité à y assister, et fut si étonné de la prodigalité qui se manifestait dans les dépenses proposées, qu'il resta convaincu que l'empereur luimême avait exprimé le désir qu'aucune dépense ne fût épargnée pour monter Mazeppa. Il est certain que la famille royale manifesta un grand intérêt pour cet opéra qui rappelle une page si excitante de l'histoire russe.

Le Mazeppa du chef-d'œuvre de Pouchkine ne ressemble pas au héros imaginaire du poème romantique de Byron. Il est dépeint dramatiquement, mais d'une façon réaliste, comme le soldat de fortune rusé et ambitieux, un chef courageux, parfois amoureux pas-

sionné, et un ennemi inexorable. Tchaïkovsky n'a pas donné un portrait musical très puissant de ce Cosaque hardi et passionné qui défia même Pierre le Grand. Mais Kochubey, le père de l'héroïne, instrument et victime de l'ambition de Mazeppa, est admirablement caractérisé. Le monologue dans la forteresse de Biélo- Tserkov, où Kochubey est emprisonné après que Mazeppa eut traîtreusement fait peser sur lui la faute de son propre complot, est un des plus beaux morceaux déclamatoires de Tchaïkovsky. La plupart des critiques sont d'accord pour déclarer que ce morceau, ainsi que la fameuse scène de la lettre de Tatiana au second acte d'Eugène Oniéguine sont les perles de ses œuvres dramatiques, et révèlent au plus haut point sa puissance d'analyse psychologique.

Le personnage de Maria, l'infortunée héroïne de l'opéra Mazeppa, est aussi bien conçu. Tchaïkovsky est presque toujours plus habile à esquisser les personnages féminins que les personnages masculins. « A cet égard, dit Tchéchikine, dans son livre sur l'opéra russe, il est le Tourgueniev de la musique. » Maria a été détournée de son premier amour par la passion que le fascinant Hetman des Cosaques a réussi à lui inspirer. Elle ne revient de son enivrement que lorsqu'elle découvre toute sa cruauté et sa trahison envers son père. Après l'exécution de ce dernier, et la confiscation de ses biens, la malheureuse fille devient folle. Elle erre — sorte d'Ophélie russe — autour de son ancienne demeure, et arrive juste à temps pour être témoin d'une rencontre entre Mazeppa et André, son premier amant. Mazeppa blesse mortellement André, et ayant ainsi accompli ses projets égoïstes, il abandonne la pauvre folle à son triste sort. Ici se place la scène la plus pathétique de l'opéra. Maria ne reconnaît pas complètement son ancien amant; elle ne comprend pas qu'il est mourant. Prenant le jeune Cosaque dans ses bras, elle lui parle comme à un enfant, et

Tendort du sommeil de la mort en lui chantant une douce berceuse. Cette mélodie contraste tellement avec le tragique de la situation qu'elle produit un effet plus poignant qu'un chant funèbre. A cause de la tristesse continue du sujet, Mazeppa n'eut jamais la popularité d'Eugène Oniéguine. Cependant, il tient sa place dans le répertoire de l'opéra russe, et à bon droit, puisqu'il contient une des plus belles inspirations de Tchaïkovsky.

Tcharodeïka (« L'Enchanteresse ») succéda à Mazeppa en 1887, et se rapproche encore de l'opéra purement dramatique et national. Tchaïkovsky lui-même avait une bonne opinion de cette œuvre, et déclara qu'elle répondait au désir fortement enraciné qu'il avait d'illustrer par la musique la parole de Goethe : « das Ewigweibliche zieht uns hinan », et de démontrer le charme fatal de la beauté de la femme, comme Verdi l'avait fait dans la Traviata, et Bizet dans Carmen. La première représentation de l'Enchanteresse eut lieu au Théâtre Maryinsy à Saint-Pétersbourg, en octobre 1887. Tchaïkovsky dirigea lui-même les premières représentations; il avait espéré le succès, et fut profondément mortifié quand, à la quatrième représentation, il gagna le pupitre du chef sans qu'aucun applaudissement se fît entendre. Pour la première fois, le compositeur se plaignit amèrement de l'attitude de la presse, à laquelle il attribua cet insuccès. En réalité, les critiques sur Tcharodeïka furent moins hostiles que dans les occasions précédentes, mais pour cette raison, peut-être, la condamnation ne fut pas moins complète. Il était devenu de mode de méconnaître tout effort fait par Tchaïkovsky pour développer le côté purement dramatique de ses dons musicaux. Il était certainement fortement attiré vers l'opéra lyrique, et ce fut probablement autant par inclination naturelle que par déférence envers la

critique qu'il revint à cette forme dans la Dame de Pique.

Le libretto de cet opéra, un des meilleurs du compositeur, avait été préparé à l'origine par Modeste Tchaïkovsky pour un musicien qui, plus tard, refusa d'en faire usage. En 1889, le directeur de l'Opéra suggéra que le sujet conviendrait à Peter Illitch Tchaïkovsky. L'opéra lui fut commandé, et tous les arrangements furent pris pour sa parution, avant qu'une seule note ait été écrite. La composition fut achevée en six semaines, pendant un séjour à Florence.

L'histoire de la Dame de Pique est empruntée à un célèbre conte en prose du même nom, œuvre du poète Pouchkine. Le héros est de type romantique, comme Manfred, René, Werther, ou Lensky dans Eugène Oniéguine, un type sympathique à Tchaïkovsky, dont le genre d'esprit, à l'exclusion d'une ou deux qualités particulièrement russes, semble beaucoup plus en harmonie avec le romantisme de la première moitié du xixe siècle qu'avec le réalisme de la seconde moitié.

Hermann, un jeune lieutenant de hussards, joueur passionné, tombe amoureux de Lisa qu'il n'a rencontrée qu'une fois au Jardin d'Eté de Saint-Pétersbourg. E découvre qu'elle est la petite-fille d'une vieille comtesse, autrefois bien connue sous le nom de « la belle de Saint-Pétersbourg », mais célèbre dans sa vieillesse comme étant la plus assidue et la plus fortunée des joueuses de cartes. Grâce à son apparence bizarre et à sa réputation, on l'a surnommé « la Dame de Pique ». Ces deux femmes exercent une sorte d'influence occulte sur l'impressionnable Hermann. Auprès de Lisa, il oublie sa passion du jeu dans la sincérité de son amour; auprès de la vieille comtesse, il est la proie des appréhensions et des impulsions les plus sinistres. Le bruit court que la comtesse possède le secret de trois cartes dont la combinaison explique sa chance extraordinaire à la table de jeu. Hermann qui est dans le

besoin, et qui sait que sans argent il ne peut espérer épouser Lisa, prend la résolution de découvrir à tout prix le secret de la comtesse. Lisa vient d'être promise au riche prince Yeletsky, mais elle aime Hermann. Sous prétexte d'un rendez-vous avec Lisa, Herniann parvient à se cacher un soir dans la chambre à coucher de la vieille dame. Quand il lui apparaît soudain, dans l'intention de lui arracher son secret, elle reçoit un tel choc qu'elle meurt de frayeur, sans lui avoir dit le nom des cartes. Hermann devient à moitié fou de remords, et il est perpétuellement hanté par le fantôme de la comtesse. Ce fantôme lui montre alors les trois cartes fatales.

Le soir après les funérailles, il se rend à la maison de jeu, et joue contre son rival Yeletsky. Deux fois, il gagne sur les cartes que lui a montrées le spectre de la comtesse. Sur la troisième carte, il risque tout ce qu'il possède et tourne, non l'as attendu, mais la Dame de Pique. A ce moment, il a une vision de la comtesse qui sourit d'un air triomphant, puis s'évanouit. Désespéré, Hermann met fin à ses jours.

Le sujet, quelque peu mélodramatique, offre de nombreux incidents, et l'émotion qu'il procure est augmentée par l'introduction de l'élément surnaturel. L'œuvre absorba entièrement Tchaïkovsky. « J'ai composé cet opéra avec une joie et une ferveur extraordinaires, écrit-il au grand-duc Constantin, et j'ai expérimenté moi-même d'une façon si intense tout ce qui arrive dans la pièce, qu'une fois j'ai eu réellement peur du spectre de la Dame de Pique. J'espère que toute ma ferveur créatrice, mon agitation et mon enthousiasme trouveront un écho dans le cœur des spectateurs. » Il ne fut pas désappointé. La Dame de Pique, représentée pour la première fois en décembre 1890, conquit bientôt la faveur du public, et maintenant elle rivalise de popularité avec Eugène Oniéguine. Il est incompréhensible que cet opéra n'ait jamais

été représenté sur les scènes étrangères. Moins directement national qu'Eugène Oniéguine, il renferme un problème psychologique plus fort, et un appel au sens dramatique plus direct; par conséquent, il aurait plus de chances de succès.

Yolande, opéra lyrique en un acte, fut la dernière œuvre théâtrale de Tchaïkovsky. Il fut donné en premier lieu à Saint-Pétersbourg, en décembre 1893, peu après la mort du compositeur. « Dans Yolande, dit Tchéchikine, Tchaïkovsky a ajouté une création plus tendre et plus inspirée à sa galerie de portraits féminins... une figure qui nous rappelle immédiatement Desdémone et Ophélie. » La musique de Yolande n'est pas forte, mais elle est pénétrée d'une atmosphère de tendresse et de tristesse inconsolable, de quelque chose qui semble être un écho affaibli de la note si profondément émotionnante de la symphonie « pathétique ».

Nous pouvons résumer ainsi le développement dramatique de Tchaïkovsky : il commence par les formes conventionnelles italiennes dans YOpritchnik, puis, avec Tchérévitchek, il passe à des méthodes plus modernes, à l'emploi du récitatif mélodique et de Varioso; tandis qu'Eugène Oniéguine offre un mélange de ces deux styles. Cette première période dramatique est purement lyrique. Plus tard, avec la Pucelle d'Orléans, Mazeppa et Tcharodeïka, Tchaïkovsky entre dans une seconde période de développement dramatique. Avec la Dame de Pique, il atteint peut-être l'apogée de ce développement, mais cette œuvre est l'unique exemplaire d'une troisième période que nous pouvons nommer lyrico-dramatique. Dans Yolande, il montre une tendance à revenir aux simples formes lyriques.

Dès le début de sa carrière, il fut également attiré par la musique dramatique et par la musique symphonique. Mais l'opéra exerça sur lui une attraction plus forte. L'intensité de cette fascination semble avoir

plutôt enrayé son succès. Une fois possédé par l'idée d'un opéra, il allait de l'avant, aveuglément, ayant foi dans son sujet, dans la qualité de son travail et dans son triomphe final, avec cette sorte d'optimisme manquant de discernement, qui fait, d'une façon inexplicable, tant de victimes parmi les pessimistes normaux. L'histoire de ses opéras se répète constamment : une passion pour quelque sujet particulier, une hâte fiévreuse de donner un corps à ses idées, la certitude du succès; puis, le désenchantement, la critique personnelle et le penchant qui le poussa toute sa vie à refondre et à reviser.

Quelques opéras de Tchaïkovsky seulement semblent devoir résister à l'épreuve du temps: Eugène Oniéguine et la Dame de Pique ont atteint le succès populaire; YOpritchnik et Mazeppa ont conservé leur place dans le répertoire des théâtres de Saint-Pétersbourg et de la province, mais tous les autres sont plus ou moins des insuccès. Lorsqu'on considère la réputation de Tchaïkovsky, et le fait que ses opéras ne languirent jamais dans l'obscurité, mais virent tous le jour dans les conditions les plus favorables, on est forcé de se dire qu'il doit y avoir quelque raison dans l'attitude si tiède du public, attitude dont Tchaïkovsky lui-même eut souvent douloureusement conscience. Le choix des sujets peut y être pour quelque chose, car les librettos de YOpritchnik et de Mazeppa, quoique dramatiques, sont excessivement lugubres. Mais le texte charmant de Polonsky dans Tchérévitchek aurait dû plaire à un auditoire russe.

Je trouve une autre raison à l'insuccès comparatif de la plupart des opéras de Tchaïkovsky. Ce n'est pas tant parce que les sujets étaient pauvres en eux-mêmes, que parce qu'ils ne convenaient pas toujours au tempérament russe, qu'ils ne plurent pas, et le compositeur ne se rendit que rarement compte de ce fait. La vision de Tchaïkovsky était essentiellement subjective,

personnelle, particulière. Il savait très bien ce qui était nécessaire à la création d'un grand opéra à effet: « de l'ampleur, de la simplicité et la préoccupation de l'effet décoratif, » comme il le dit dans une lettre adressée à Nadéjda von Meck. Mais c'était justement ces qualités, qui l'auraient rendu capable de traiter des sujets comme VOpritchnik, la Pucelle d'Orléans et Mazeppa avec plus de puissance et de liberté, qui manquaient à Tchaïkovsky. Dans tous ses opéras, il y a de beaux passages, mais ce sont presque invariablement les moments où l'émotion est exprimée intensément et subjectivement, comme il la ressentait, ou les phases de sentiments élégiaques dans lesquelles son propre tempérament pouvait se donner libre carrière.

Tchaïkovsky éprouvait une grande difficulté à se soustraire à son tempérament trop émotif, et à considérer la vie autrement qu'avec ses propres yeux. Il nous rappelle ces acteurs qui, malgré le pouvoir qu'ils ont de toucher nos cœurs, ne réussissent jamais à s'effacer complètement dans le rôle qu'ils jouent. L'opéra surtout ne peut pas être « la confection d'un seul homme. » Pour atteindre au succès, il réclame une conception large, une variété de sentiments et de sympathies, une puissance d'adaptation subtile à toutes les sortes de situations, et des émotions autres que nos émotions personnelles. Bref, l'opéra est la forme d'art musical pour laquelle une vision objective est indispensable. Tandis que dans la poésie lyrique la révélation de soi-même est une vertu, dans le drame l'oubli de soi-même et la largeur de vues sont des conditions absolues de succès. C'est l'homme qui est reflété dans les sonnets de Shakespeare, c'est l'humanité qui l'est dans ses pièces. La nature de Tchaïkovsky était indubitablement trop émotive et trop concentrée sur elle-même pour l'art dramatique. Affirmer ceci, ce n'est pas nier son génie, c'est simplement

essayer de montrer ses qualités et ses limitations. Tchaïkovsky avait du génie comme Shelley, Byron, Heine et Lermontov, mais non comme Shakespeare, Goethe et Wagner. De même que Byron n'aurait jamais pu concevoir Jules César, ou la Douzième Nuit, Tchaïkovsky n'aurait jamais pu composer un opéra comme Les Maîtres Chanteurs. Parmi les opéras de Tchaïkovsky, ceux qui semblent destinés à vivre le plus longtemps sont ceux qui, par leur contenu littéraire, lui ont permis de manifester son tempérament exclusif et son inspiration lyrique.