II

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sans cesse traversent le champ de la vision, à moins qu’il ne contemple un fonds uni et trèsfortement éclairé ; mais la moindre exaltation de la sensibilité y rend plus attentif : il arrive ainsi très-souvent qu’au début d’une maladie on se préoccupe outre mesure de ces mouches qu’en temps ordinaire on n’apercevait pas du tout. Enfin le cristallin n’est point d’une composition absolument homogène ; il a une façon de structure cristalline à six branches. De là vient que nous apercevons toujours les étoiles avec des rayons, phénomène bien connu dont on a vainement cherché l’explication jusqu’à ce qu’on l’ait trouvée dans la composition même de notre organe visuel. C’est pour le même motif que le croissant de la lune, quand il est encore mince, apparaît double ou triple à beaucoup de personnes.

Nous avons dit que la lumière, avant d’arriver à la couche sensible des cônes, traversait une première couche rétinienne; cet écran insensible oppose aussi de légers obstacles à la

vision, car il est tapissé de vaisseaux sanguins peu transparents dont l’ombre se projette sur le fond de la rétine. On peut apercevoir ces ombres quand on perce une carte à jouer avec une aiguille et qu’on regarde le ciel par cette mince ouverture en remuant légèrement la carte en sens divers. On les aperçoit très-bien quand on éclaire latéralement la sclérotique avec la lumière concentrée d’une lentille, de manière à produire dans cette membrane translucide une image de la source lumineuse. Si Ton se tourne alors vers un fond obscur, on voit un champ rougeâtre, sur lequel est répandu un réseau de vaisseaux sombres; quand on fait remuer l image formée sur la sclérotique, cet arbre noir remue dans le même sens. L’expérience peut même se faire avec une bougie ordinaire : entrez dans une chambre très-noire, tournezvous vers une muraille foncée, et promenez la bougie de haut en bas en la tenant tout près du côté externe de l’un des yeux, de façon que la lumière y pénètre très-obliquement. Sur le

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fond noir on apercevra un reflet mat et blanchâtre, sur lequel se dessinera l’arbre vasculaire. Quand la lumière monte ou descend, on en voit les branches se remuer comme des ombres. Ces lignes proviennent de l’interposition des vaisseaux sanguins de la surface rétinienne sur le trajet de la lumière. La surface sensible de la rétine est, nous l’avons vu, placée derrière cette première couche tapissée de vaisseaux, et par conséquent ces derniers sont autant de petits écrans disséminés au fond de l’œil.

Il faut encore parler d’une propriété fort bizarre du point jaune. 11 n’est personne qui n’ait remarqué que, lorsqu’on regarde une étoile fixement, elle pâlit, s’efface et recule pour ainsi dire sous le regard. Les étoiles voisines semblent au contraire l’attirer : elles scintillent fortement jusqu’au moment où l’on fixe les yeux sur elles, et où à leur tour elles perdent leur éclat. Cette mystérieuse apparence a trouvé son explication : le point jaune, où s’opère la vision

directe, est moins sensible à une très-faible lumière que les parties voisines de la rétine, propriété singulière dont on n’aperçoit ni la cause ni l’utilité. Les marins, qui cherchent à distinguer une terre très-lointaine, presque encore invisible, fixent toujours le regard un peu à côté.

La plupart des anomalies de l’œil tirent une explication des phénomènes qui se produisent dans la période embryogénique : ce ne sont point des défauts irrationnels, mais ce ne sont pas moins des défauts, et l’on pourrait aisément imaginer un appareil visuel qui en fût partiellement exempt. Les partisans des causes finales qui s’extasient sur l’adaption des organes aux fonctions auront peut-être quelque difficulté à concilier leurs vues théoriques avec les faits qui viennent d’être exposés. Il n’y a pas un constructeur d’instruments d’optique qui ne réussisse à rendre ses appareils en beaucoup de points plus parfaits que cet œil, dont nous sommes si tiers, et que nous sommes naturellement

portés à regarder, à cause des grands et perpétuels services que nous en tirons, comme le chef-d’œuvre de F architecture organique et vitale. Envisagé comme instrument d’optique, l’œil a au contraire ce caractère remarquable qu’il réunit tous les défauts connus de ces instruments, que certains de ces défauts s’y exagèrent de la manière la plus fâcheuse, enfin qu’il en a quelques-uns qui lui sont propres. Il n’y a rien de parfait, rien d’achevé dans la nature, et l’homme ne fait pas exception à cette règle universelle. Nos organes sont des instruments à la fois admirables et grossiers. On sent dans toutes les œuvres de vie l’effort et la gaucherie des forces créatrices ; c’est par une lente évolution que les formes et les structures se complètent, se perfectionnent ; les organes des sens sont comme des milieux placés entre la pensée et le monde, milieux encore troubles, obscurcis, trompeurs souvent, et pareils à des miroirs infidèles.

l’œil considéré comme organe

DE LA SENSIRILITÉ

K/œil considéré comme organe «le la sensibilité.

Nous avons étudié l’œil comme instrument optique : il reste à l’examiner comme organe de sensibilité. Les images vont se former sur la rétine, mais quelles impressions naissent de ces images? Comment concourent-elles à nous donner connaissance du monde extérieur, des formes, des distances et des qualités des objets? Jamais problème plus difficile ni plus complexe n’a été soumis à l’examen de la science et de la philosophie. L’importance de la question

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se comprend tout de suite, car les impressions visuelles sont, pour ainsi dire, l’étoffe principale de toutes les observations humaines. C’est par les yeux bien plus que par les mains que nous possédons le monde, c’est par les yeux que nous nous détachons de la terre, c’est par les yeux enfin que nous percevons cette qualité précieuse et charmante de la couleur. Les images visibles sont l’alphabet de la langue mystique que parle le monde, ce sont les signes, les symboles, à travers lesquels notre raison découvre les entités corporelles. Si l’œil n’était capable de saisir entre ces signes, entre ces dehors, et les réalités matérielles quelques rapports constants, nous ne pourrions plus nous reconnaître au milieu de tant d’objets divers, et, jouets d’une perpétuelle illusion, nous serions dans le monde sans y rien comprendre. Il importe donc de rechercher avec soin quels sont les caractères de l’œil en tant qu’organe sensitif, et quelles relations s’établissent entre nos impressions et l’objet qui les détermine»

CONSIDÉRÉ COMME ORGANE DE LA SENSIBILITÉ. 33 Il serait au moins singulier que l’œil fut un instrument optique assez grossier et en même temps un instrument de sensibilité d’une délicatesse achevée. Il s’opère toujours dans les œuvres vivantes une sorte d’accommodation qui mesure l’imperfection des organes à l’imperfection de la sensibilité. Le nerf optique ne se distingue point à cet égard des autres parties du système nerveux. On sait que les nerfs ont dans le corps humain des fonctions très-diverses; suivant l’organe où ils sont logés, ils accomplissent les ouvrages les plus dissemblables : ici ils remuent les muscles, ailleurs ils élaborent des sécrétions ; ceux des organes des sens apportent au cerveau des impressions. Ces impressions doivent servir de lien entre le monde externe et le monde interne, entre le non-moi et le moi ; mais les nerfs, en serviteurs trop obéissants et sans intelligence, transmettent au cerveau sous la même forme les excitations les plus diverses auxquelles ils sont soumis. Ainsi le nerf optique ne peut y envoyer que des

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impressions lumineuses ; les irritations dues à des causes accidentelles, à un choc, à un coup, à une congestion morbide, se traduisent encore dans le cerveau par des images. Frappez légèrement le globe de l’œil, et vous verrez apparaître les éclairs lumineux dits phosphènes. La fièvre, les narcotiques, l’extrême fatigue, produisent des hallucinations d’une effrayante netteté. Le cerveau peut projeter au dehors les images, les couleurs, les formes engendrées dans ses ténébreuses profondeurs. Les tableaux qui se peignent sur la rétine ne sont pas toujours les images du monde externe. Cette infirmité du nerf optique, qui n’est qu’un caractère général de tout le système nerveux, ne nous tient pas heureusement dans une illusion perpétuelle : la rétine, bien protégée contre les pressions et les accidents, est généralement préservée de toute irritation accidentelle et ne reçoit que les chatouillements légers de la lumière.

La fonction normale des yeux est de reconnaître les corps à la couleur et à la forme. A l’aide

CONSIDÉRÉ COMME ORGANE DE LA SENSIBILITÉ. 35 des couleurs, nous traçons des séparations à la surface de l’image, puis nous plongeons en quelque sorte sous cette surface pour saisir les formes, les espacements, les distances. Il n’y a rien qui nous soit plus familier que l'idée de couleur, et pourtant il n’est pas facile de définir cette qualité des corps. Ouand nous disons qu’une orange est jaune, cela veut dire que l’orange produit sur notre vue l’impression particulière du jaune. Sans doute, cette impression se lie à un état moléculaire de la substance de l’orange : les rayons de lumière blanche réfléchis à la surface ont un mouvement vibratoire déterminé, mais ce mouvement ne devient couleur que dans notre œil* La couleur est donc chose en partie subjective, puisqu’elle est une transformation de mouvement opérée par notre sens Visuel, en partie objective, parce que ce mouvement dépend d’un état matériel externe. C’est ici que va se révéler une imperfection de nos sens. La lumière solaire, on le sait, est décomposée par un prisme de verre en une mul-

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ti tude de rayons (1); un faisceau coloré s’y sub divise de même en couleurs élémentaires. Or la rétine n’est pas un prisme, elle n’est pas un instrument d’analyse, elle reçoit des mélanges de couleurs sans pouvoir en discerner les éléments. En ce point, elle diffère du nerf acoustique, qui décompose au contraire les sons et en isole toutes les harmoniques. L’impression visuelle est une impression synthétique, elle n’apprend rien sur la composition des couleurs : or il ne faut point croire que cette composition soit chose de peu d’importance. Deux tons rouges ou verts identiques pour l’œil, mais qui donneront dans le prisme deux spectres différents, exerceront par là même des actions chimiques, calorifiques, électriques, photographiques dissemblables ; toutes les propriétés matérielles qui sont représentées par ces mots restent donc perdues pour l’œil. Nous jugeons les tons en bloc, sans les décomposer : il y a bien peu de

(1) Voyez : Note sur les couleurs, à la fin du volume.

personnes qui soient familières avec les linesses et les gradations de la couleur. Un savant anglais, Thomas Young, a cependant prétendu que l’impression lumineuse est toujours scindée en trois parts, que l’œil possède trois classes de fibres nerveuses, les premières sensibles au rouge, les secondes au vert, les troisièmes au violet. Nous n’avons assurément point conscience d’une telle scission, mais l’oreille n’a pas non plus ordinairement conscience de la résolution d’un son en harmoniques. Jusqu’ici aucune observation anatomique n’est, venue à l’appui de la théorie de Young, au moins en ce qui concerne l’homme, car il parait que, chez certains oiseaux et chez des reptiles, un anatomiste allemand, Max Schultze, a réussi à découvrir à la surface rétinienne des baguettes ayant des terminaisons les unes rouges, les autres vertes. En faveur de la théorie de Young, on invoque aussi certaines maladies graves de l’œil; il arrive par exemple qu’on puisse devenir tout à fait aveugle au rouge, tout en continuant à voir le vert, le jaune et le

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bleu ; il semblerait alors qu’une classe des libres sensitives fût paralysée, tandis que les autres conservent encore leurs vertus ordinaires. Quoi qu’il en soit, l’œil n’analyse pas les couleurs àla façon du prisme, et, s’il y distingue des parties élémentaires, il n’en distingue sans doute que trois. Il faut donc qu’il reconnaisse les corps à l’aide des impressions simples que reçoit la rétine ; mais ces impressions du moins sont-elles constantes et invariables tant que les corps ne varient pas eux-mêmes? Non, car elles ne dépendent pas seulement de l’état physique des corps, elles dépendent aussi de la nature de l’éclairement auquel ils sont soumis. Les couleurs auxquelles nous sommes accoutumés sont celles qui se produisent dans la lumière blanche ou solaire ; tout autres sont les couleurs et les oppositions de tons au clair de lune, sous des faisceaux électriques, aux reflets de flammes diverses* Tout éclairement nouveau nécessite en quelque sorte une nouvelle éducation de Fœil. Cette éducation se fait pourtant assez facilement ;

l’inhabileté môme où nous sommes à bien goûter les délicatesses les plus exquises de la couleur nous habitue à distinguer surtout les corps par les formes, par les oppositions de lumière et d’ombre, par les intensités relatives de l’éclairement. Le trait, la ligne, l’ombre portée, sont en quelque sorte le fond le plus solide de toutes nos impressions visuelles. C’est pour cela que nous arrivons à reconnaître les corps sous tous les éclairages, en dépit des changements extraordinaires de la coloration. Le papier blanc, par exemple, est plus foncé au clair de lune que le velours noir au grand jour, et pourtant le papier nous semble encore blanc au clair de lune, et nous ne nous aviserions pas d’appeler blanc du velours noir.

L’intensité de la lumière a cependant beaucoup d’influence sur les impressions : ainsi, au grand soleil, toutes les couleurs se rapprochent pour ainsi dire du blanc; plus la lumière est vive, plus les oppositions de couleurs s’affaiblissent; en même temps les rayons jaunes et rouges

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deviennent les maîtres et frappent la rétine avec une force croissante. C’est pour cela qu’un paysage fortement éclairé est noyé dans une lumière très- dorée, très-jaune, qui enveloppe tous les objets colorés comme d’une auréole. A (d’obscure clarté » de la lune, les effets sont tout inverses ; alors les ombres, et non plus les lumières, se confondent et se rapprochent ; les rayons bleus restent prédominants, le paysage s’enveloppe d’un ton bleuâtre et violacé ; il n’y a presque pas d’intermédiaire entre l’éclairement maximum des objets frappés en plein par les rayons lunaires et l’ombre la plus épaisse, — de là quelque chose de heurté, de sec, un mélange singulier d’indécision et de netteté dans les contours, de précision dans les parties éclairées et de confusion dans les ombres.

Lesflam mes colorées altèrent toutesles nuances familières des objets et rendraient tout méconnaissable, si l’œil n’était naturellement beaucoup plus indifférent aux couleurs qu’aux formes et aux contours. A la lueur du gaz, des bougies,

CONSIDÉRÉ COMME ORGANE DE LA SENSIBILITÉ, âi des lampes, les couleurs ne sont plus du tout ce qu’elles étaient à la lumière solaire. Les femmes ont des toilettes pour le matin et d’autres pour le soir. Les tableaux des grands coloristes no doivent être regardés que le jour. Il n’est pas besoin du reste d’un éclairage nouveau pour modifier les couleurs; lors même que la source de lumière ne change pas, la nuance d’un objet varie suivant le fond sur lequel il se détache. M. Chevreul a le premier analysé avec finesse cette loi singulière du contraste des couleurs. Il a fait voir qu’un dessin du môme gris, par exemple, étant placé sur un fond blanc, noir, rouge, orangé, jaune, vert, bleu et violet, l’œil voit huit gris différents. Cela vient de ce que chacun de ces fonds projette sur ce qui l’avoisine la couleur complémentaire de la sienne propre (deux couleurs sont dites complémentaires lorsqu’en se mêlant elles recomposent le blanc solaire). Pourquoi cet effet se produit-il? Parce que la rétine se fatigue très-aisément. Si elle regarde du vert, elle devient rapidement

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moins sensible aux rayons verts, tout en conservant sa sensibilité pour les rayons rouges : elle se mettra donc à voir rouge spontanément. De même, quand l’œil a fixé du rouge, il se met à voir vert. Une personne qui ignore ces lois et à qui on montrerait le même dessin gris sur huit fonds différents, voyant huit dessins couverts de huit auréoles complémentaires, les jugerait réellement différents ; mais il suffit de couvrir les fonds de couleur avec une découpure de papier blanc pour que tous les dessins apparaissent identiques avec le premier.

Chaque couleur s’environne donc de sa couleur complémentaire; de là naissent des contrastes simultanés de tous genres, d’autant plus frappants que les tons juxtaposés ont moins d’éléments communs. Les grands coloristes, Rubens, Rembrandt, les Vénitiens, accusent hardiment ces contrastes à coups de pinceau, les forcent et les rendent directement visibles. Les objets n’ont donc pas, même quand la source de ] u mière demeure invariable , une couleur absolue ;

ils empruntent toujours quelque chose à ce qui les entoure, ils subissent l’influence du milieu, Le système nerveux n’est pas un miroir immuable, où les images demeurent constantes. Couvrez la moitié supérieure d’une feuille de papier blanc d’une feuille noire, et regardez avec fixité un point de la moitié blanche voisine de la ligne de séparation ; enlevez au bout de quelques secondes la feuille noire : la feuille blanche reste devant vous, mais la moitié supérieure seule vous semblera telle, et le papier paraîtra composé de deux morceaux, l’un brillant, l’autre terne, parce que la partie de la rétine où se peint la moitié inférieure est déjà presque paralysée par un effort de quelques instants. Toutes les fois qu’on regarde fixement un dessin d’une couleur, on aperçoit, si l’on porte rapidement les yeux vers un fond blanc, la contre-partie de ce dessin dans la couleur complémentaire. On apprend ainsi aux enfants à voir des spectres qui n’ont rien de redoutable et qu’ils peuvent créer à volonté. Nous vivons entourés de ces spectres

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mobiles, si vagues d’ordinaire que nous n’avons pas conscience de les voir, fugitifs et presque insaisissables à cause de la perpétuelle mobilité de nos yeux, qui remuent toujours instinctivement pour ne jamais se fatiguer.

La sensibilité n’est pas d’ailleurs la même en tous les points de la rétine, et elle n’est point partout égale pour toutes les couleurs. J’ai déjà eu occasion de faire remarquer que le point jaune de l’œil perd sa sensibilité dans une lumière trèsamoindrie. Dans les régions qui s’éloignent le plus du centre de la vision directe, la sensibilité au rouge est tout à fait anéantie : on ne peut plus voirie rouge indirectement , quand on voit encore très-bien le vert. Regardez, par exemple, indirectement un plan de géranium avec ses fleurs rouges : tournez-vous lentement de façon que la vision devienne de plus en plus oblique. 11 arrivera un moment où les taches rouges des fleurs disparaîtront, et où cependant vous continuerez d’apercevoir l’ensemble, les contours même de la plante verte. C’est parce que le centre seul de

la rélino est très-sensible au rouge que les appartements tendus de cette couleur sont si difficiles à éclairer : on n’y voit qu’une zone très-brillante qui s’entoure aux extrémités du champ de la vision d’une grande obscurité.

Les images à travers lesquelles nous apercevons le monde externe ne sont pas, en somme, des signes constants; ces apparences se transforment à chaque instant, car, sans cesse, la lumière change d’intensité, les objets se déplacent, et leurs couleurs s’altèrent sur des fonds et dans des milieux nouveaux, enfin l’irritabilité de la rétine est telle, que deux impressions successives, causées par le même corps, ne peuvent être absolument identiques. Quand nous regardons les tableaux de la nature, c’est comme si nous lisions dans un livre où les caractères changeraient incessamment de grandeur et de couleur. Cela ne nous empêcherait point de trouver un sens aux mots et aux pensées. Les caprices de nos impressions ne sont pas si étranges, si incohérents, si désordonnés, que

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les images du monde ne laissent à notre esprit qu'une sensation confuse; nous réussissons fort bien à reconnaître les corps, nous y saisissons une foule innombrable de détails; les sensations ont une merveilleuse netteté qui contraste avec la nature fugace des impressions. Nous reconnaissons, au bout de quelques années, telle figure que nous n’avons vue qu'une fois. Certains tableaux impriment au fond de notre cerveau comme une inaltérable photographie. L’œil s’instruit, il apprend sans cesse, il recueille des trésors toujours nouveaux dans la nature.

Nous arrivons ici au problème le plus délicat de la sensation visuelle : l’œil n'apprécie pas seulement les couleurs et les gradations de lumière, il plonge au-dessous du tableau de l’image pour saisir les distances et les formes, il sonde l’espace. Comment cela peut-il se faire? Par quel procédé allons-nous au delà de l’image rétinienne jusqu’aux choses elles-mêmes qui la produisent? Quelle correspondance peut s’établir entre le cerveau et les points lumineux? Comment arri-

vons-nous à avoir une conception des distances qui séparent du foyer commun des sensations les objets memes de ces sensations? Ces questions ont, de tout temps, embarrassé la science ; il y a ici autre chose qu’un phénomène purement physique, il s’agit de l’interprétation d’un phénomène: l’image est un signe, un symbole derrière lequel nous devinons l’espace. Le deviner ne serait rien encore, mais nous le mesurons. C’est l’esprit qui court sur le rayon lumineux et qui s’y arrête à un point déterminé. C’est l’esprit qui juge que ceci est près et que cela est loin, c’est lui qui arrondit la circonférence en sphère, qui déroule la surface d’une plaine jusqu’à l’horizon, qui voit parallèles deux lignes que l’œil aperçoit convergentes, qui repousse les corps à leur vraie profondeur, qui devine les formes d’après les ombres, et les solides d’après les surfaces.

Comment se fait cette merveilleuse éducation de la pensée? Les uns prétendent que l’œil y suffît, les autres que l’œil ne pourrait la faire

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sans l’aide d’un autre sens, qui est le toucher. Suivant les premiers, nous percevons directement la distance; suivant les seconds, la faculté d’apprécier la distance ne serait point innée, inhérente à l’appareil visuel, elle serait simplement une conquête du raisonnement et de l’expérience. S’il y a une sorte d’harmonie préétablie entre la cause des impressions et l’organe qui les reçoit, il faut qu’une correspondance exacte et nécessaire se produise spontanément entre la localisation des images et la localisation des objets. M. Giraud-Teulon, qui s’est beaucoup occupé de la théorie de la vision binoculaire, admet que la rétine , frappée par un rayon lumineux , a conscience de la direction de ce rayon. Deux points rétiniens, touchés en même temps dans les deux yeux par des rayons partis d’un point lumineux, sentent deux directions, si l’on peut parler ainsi, et, à F entre-croisement de ces directions, un point dont la distance se trouve déterminée par une façon de triangulation géométrique. Dans cette théorie, ce n’est pas l’image

rétinienne que l’œil perçoit; à Iravers cette image, et sur le prolongement du rayon visuel, il discerne l’objet même à la place qu’il occupe. L’image d’un objet est toujours renversée sur la rétine; nous ne voyons pas moins les objets droits, parce que nous retournons au point de départ de l’impression , sans nous arrêter à l’image rétinienne.

La théorie empirique nous semble se tenir plus près de la vérité le phénomène de la vision n’est pas purement matériel, il commence dans les sens, il finit dans l’esprit. Le sens qui nous occupe ne diffère pas en ce point des autres, du toucher, par exemple. Tenez une bille entre le pouce et l’index, et vous aurez immédiatement le sentiment que vous touchez quelque chose de rond. Ce jugement est, toutefois, un phénomène mental des plus complexes ; en fait, on a deux sensations séparées , limitées à de petites surfaces qui sont presque planes. L’idée d’unité, l’idée de rondeur, naissent cependant dans l’esprit; mais modifiez les circonstances familières de ces

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phénomènes, croisez deux doigts et appuyez-les légèrement sur la bille, de façon à la faire rouler un peu à droite et à gauche. Vous croirez toucher deux billes au lieu d’une, et la sensation restera très- nettement double, lors même que vous saurez, que vous verrez qu’il n’y a entre vos doigts qu’un seul objet. Quelque chose de semblable se passe dans les yeux : les deux images rétiniennes peintes par un objet sont distinctes; bien plus, elles ne sont jamais tout à fait semblables. On peut facilement s’en convaincre en tenant un doigt à quelque distance du visage et en fermant un œil, puis l’autre. Dans les deux cas, le doigt levé ne cache point les mêmes objets. Un corps apparaît toujours, à chacun des yeux, sous une face un peu différente : les deux images sont dissemblables, et, plus le corps est rapproché, moins elles se ressemblent; mais, malgré ces différences, elles donnent une sensation unique. Il ne faut pas dire que les deux images se confondent: n’étant jamais identiques, elles ne peuvent tout à fait se recouvrir comme

deux découpures qui auraient le meme contour; mais le dualisme des impressions n’empêche pas l’unité de la sensation. Réciproquement, quand deux images, deux photographies, par exemple, prises sous des angles un peu différents, frappent la rétine de façon à produire une sensation simple, nous croyons avoir devant nous un corps unique. C’est, on le sait, sur ce principe qu’est fondé l’instrument, si familier aujourd’hui, qu’on nomme le stéréoscope; on y introduit deux tableaux pareils à ceux qui s’offriraient séparément à l’œil droit et à l’œil gauche, ce qui donne aux deux yeux, quand ils regardent ensemble, l’illusion d’un tableau unique où les objets gardent le relief naturel. Léonard de Vinci a le premier fait remarquer, dans son Traité de la peinture , que les deux yeux n’aperçoivent pas tout à fait le même tableau, que l’un voit un peu plus de la droite des objets, l’autre un peu plus de la gauche. N’ayant pas la même position dans l’espace, ils sont les points de vue de deux tableaux un peu différents. On devine bien, en y réfié-

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chissant, et l’expérience du stéréoscope le démontre, que l’appréciation des profondeurs, des distances, tient à ce dualisme. Si, fermant un œil, on regarde avec l’autre, on a bien, il est vrai, le sentiment des distances, mais les jugements qu’on porte, dans ce cas, ne peuvent guère être dégagés des connaissances antérieures acquises par la longue expérience de la vision binoculaire; Il y a peu de tableaux, d’ailleurs, où il n’y ait point des lignes qui servent de mètre pour l’appréciation des profondeurs; nous sommes si familiers avec la taille des hommes et des animaux, la hauteur des arbres, des édifices, que la présence de tels objets dans une image fournit des données immédiates pour mesurer les autres. Les ombres portées, la grandeur, l’inclinaison qu'elles présentent, nous sont aussi d’un grand secours, de même que les directions perspectives et l’affaiblissement de la lumière avec la distance ; mais, qu’on le remarque, c’est l’esprit seul qui travaille sur ces données. Un œil unique juge les distances de la façon dont

CONSIDÉRÉ COMME ORGANE DE LA SENSIBILITÉ. 53 nous les apprécions idéalement dans le tableau d'un peintre. Dans la vision ordinaire, les choses se passent autrement, et il n’est pas très-facile de définir la part précise de la vue binoculaire dans la sensation du relief et dans le sentiment de la distance. On aurait pu croire, et cette opinion a été en effet soutenue, que la mobilité des yeux y avait quelque part: si l’on regarde attentivement dans un stéréoscope, on verra que les deux images ne sontvraiment bien fondues qu’aux points où se fixe la vision directe ; dans le champ de la vision indirecte, il y a toujours un peu de I rouble causé par la lutte de deux images. 11 faut que l’œil se1 promène partout sur le tableau stéréoscopique pour bien s’emparer, en quelque sorte, de toutes les formes. Les mouvements, les promenades lentes du regard, rendent le relief plus sensible, mais l’œil immobile est cependant capable de le saisir; Dove a fait voir que l’illusion stéréoscopique se produit encore quand on éclaire les images par une étincelle électrique qui ne brille que pendant un quarantième de

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seconde. Ainsi, deux impressions se confondent, dans un temps infiniment court, en une seule sensation. L’esprit a la part souveraine en ce merveilleux phénomène; il n’en faut chercher l’explication ni dans l’agencement des nerfs au fond du cerveau, ni dans des dispositions préordonnées et des correspondances des points rétiniens ; l’anatomie et l’optique renversent ces fragiles hypothèses. Non, le sensorium reçoit bien deux impressions distinctes, d’autant plus distinctes que l’objet est plus rapproché : l’esprit, instruit par une longue expérience, interprète ces deux impressions, et l’idée qu’il en reçoit est une idée qui s’accorde et s’accommode à la réalité des choses. Cette opération mentale s’opère avec la sécurité et la rapidité d’un instinct, et, par conséquent, est dépouillée de tout phénomène de conscience. Toutefois, et les mots manquent ici pour exprimer des actes de la vie intime, sur lesquels l’attention psychologique ne s’est jamais tournée, le sensorium doit faire un effort tantôt plus grand, tantôt moindre, pour

CONSIDÉRÉ COMME ORGANE DE U SENSIBILITÉ. 55 mêler les deux impressions causées par un objet ; cet effort diminue quand l’objet s’éloigne , et augmente quand il se rapproche. Ce sont indubitablement les variations de ce travail cérébral qui nous donnent le sentiment des distances.

Matériellement, physiologiquement, les deux images rétiniennes ne se fondent jamais; elles restent toujours distinctes, c’est l’esprit seul qui les unit. Dove en a fourni une preuve très-saisissante. Nous nommons corps brillants ceux qui peuvent réfléchir un rayon de lumière dans l’un de nos yeux sans le réfléchir dans l’autre, de façon que, si nous les regardons en fermant alternativement l’œil droit et l’œil gauche, ils sont éclairés tout différemment. Qu’une surface unie, blanche sur une image stéréoscopique, la droite, par exemple , soit peinte en noir sur l’image gauche, et, dans l’instrument, elle apparaîtra brillante comme une surface métallique, lors meme que le papier est entièrement mat et terne. D’où vient cette illusion étrange? De ce qu’un œil reçoit de la surface en question de la

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lumière, tandis que l’autre n'en reçoit pas, caractère que nous sommes habitués à trouver dans les corps brillants. Il faut bien que les deux impressions reçues dans ce cas restent absolument et matériellement distinctes, puisque c’est l’hostilité même de ces impressions qui cause ici l’illusion de l’éclat stéréoscopique. Si les deux impressions se fondaient comme se mêlent deux couleurs, nous verrions, parle mélange du blanc et du noir, une surface grise et mate; or, c’est ce qui n’a pas lieu. Les deux impressions, loin de se mêler, restent indépendantes et, pour ainsi dire, en lutte. C’est l’esprit qui les accorde. Il lui faut deux signes pour apercevoir un objet.

Toutes les observations tendent donc à infirmer la théorie qui considère le phénomène de la vision comme résultant d’une harmonie préalable entre le sujet et l’objet, harmonie parfaite dès le début et résultant d’un agencement matériel irréprochable. Nous avons vu que l’œil a de graves défauts et comme instrument d’optique et comme organe de sensibilité. Cela étant, il semble natu-

rel de penser que la fonction participe des imperfections de l’instrument. Nous apprenons à voir, et le toucher est indispensable à cette éducation. Regardez l’enfant qui tourne lentement son grand œil vague ; en meme temps ses petites mains se dressent et cherchent partout ce monde qu’il ignore encore. Pense-t-on qu’il ait une notion exacte des distances et des formes ? Ne le voi ton pas sans cesse essayer de saisir ce qui est hors de sa portée? Ses mains jouent avec tous les objets; il veut tout prendre, tout saisir, toucher à tout. Il aime les contours, les couleurs les plus simples; quelle sottise de lui donner des jouets compliqués ! il préférera toujours les plus naïfs, les plus grossiers. La petite fille laissera la riche poupée couverte de dentelle et de soie, pour la poupée grossière et informe qu’elle a mille fois tournée et retournée. Les enfants tirent du toucher des sensations et des plaisirs que nous ignorons. C’est par les mains surtout qu’est satisfaite cette curiosité naissante, sans frein, qui se jette sur l’univers comme sur une proie

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et une conquête. Les doigts font la lente et difficile éducation du regard, éducation qui chez certains peuples et certains individus n’est jamais achevée. La perspective naïve et enfantine des premiers maîtres allemands ou italiens, qui nous fait sourire aujourd’hui, ne choquait pas autrefois. Dans des paysages nouveaux, en face de grands obstacles, d’objets informes, rochers, dents et ressacs des glaciers, nous perdons quelquefois tout à fait le sentiment des distances et des grandeurs. Dès que les termes de comparaison ordinaires font défaut, nous sommes déroutés. Le paysage des hauteurs alpines où la végétation a disparu nous jette en de perpétuels étonnements. Les grands peintres laissent toujours dans leurs paysages quelques objets familiers pour venir en aide à notre infirmité. La pleine mer sans une voile ne donne pas l’fmpression de la grandeur. Le raisonnement joue un rôle essentiel dans la vision : l’esprit lit le monde à travers les caractères que la lumière trace incessamment sur la rétine ; mais, avant que nous

ne devenions familiers avec celte langue, que de tâtonnements, d’illusions et d’erreurs ! Pendant cette période, nous ne saurions nous passer des mains, l’idée de la forme n’arrive à notre esprit que par le toucher. Voir n’est pas assez pour l’enfant, est-ce assez pour l’homme? et ne sentons-nous pas souvent un invincible désir d’user de nos mains en même temps que de nos yeux? Nous ne croyons rien posséder, si nous ne le touchons, si nous ne le tenons. Il semblerait qu’il y a toujours dans le regard je ne sais quoi d’insuffisant et de stérile. La correspondance entre le monde externe et les sens n’est pas complète du premier coup, les premiers efforts de V esprit ne sont qu’une perpétuelle comparaison entre les impressions tactiles et les images que donnent les objets les plus rapprochés.

Une à une et à l’aide de cette comparaison, nous étudions toutes les formes ; l’intelligence ne définit pas du premier coup le cube à la façon d’Euclide ; le doigt a besoin d’en sentir les arêtes et les angles en même temps que l’œil en aper-

L’OEIL

çoit les faces diversement éclairées. Le nouveauné est plus inhabile que la plupart des jeunes animaux à user de ses sens, il ne voit pas le sein de la nourrice, il le cherche d’abord en tous sens avec une angoisse impatiente. Le toucher de ses petits doigts, qui se serrent convulsivement, est un toucher maladroit, gauche, sans discernement. L’homme est inférieur au début à beaucoup d’animaux, servis par un instinct plus prompt ; mais l’animal ne cherche rien derrière l’impression, l’homme y cherche des abstractions. Les carrés lui donnent l’idée du carré, les ronds celle de la circonférence, les corps multiples l’idée du nombre, les mouvements l’idée de l’espace. Quand la conception de l’abstrait a pris naissance dans l’intelligence, il s’opère entre le monde et l’esprit comme une communion perpétuelle; les impressions deviennent les éléments des idées, puis les idées à leur tour .se font les juges et les interprètes des impressions.

Les couleurs, les formes changeantes, les qua-

CONSIDÉRÉ COMME ORGANE DE LA SENSIBILITÉ, (il

lités, les états et mouvements divers sont des symboles matériels à travers lesquels famé raisonnable aperçoit des lois éternelles, antérieures et supérieures aux phénomènes. Les sens sont plus ou moins imparfaits, leurs impressions sont plus ou moins obtuses : peu importe ! si l’esprit dans ces fragments brisés d’un miroir a pu apercevoir le reflet de l’absolu, si l’intelligence, maîtresse des lois de la nature, sait construire des sens artificiels, et arrive à mesurer des forces dont l’organisme humain ne reçoit qu’un contrecoup indirect et éloigné. La doctrine des causes finales, supposant une perfection absolue dans les organes et une harmonie native entre le sujet et l’objet, est impuissante en face de la science pure, qui démontre d’une façon péremptoire que les organes sont imparfaits, que rien dans l’être humain non plus que chez les animaux n’est achevé, définitif, qu’on aperçoit partout la trace de métamorphoses passées, et qu’on sent partout en même temps l’instabilité et la llexibi-

lité. La philosophie ne doit être ni sourde ni

LÀUGEL.

aveugle, elle n’a rien à craindre de la science des faits ; les faits sont comme une porte dont seule, en définitive, elle tiendra toujours la clef. Cette étude sur l’œil et la vision doit bien le faire comprendre, car à quoi nous a conduits la critique de l’œil comme instrument d’optique et comme appareil de sensibilité? N’est-ce pas à cette conclusion précieuse que l’expérience et le raisonnement jouent dans le phénomène de la vision un rôle prépondérant, que l’homme apprend à se servir de sens incomplets pour arriver à une connaissance de plus en plus parfaite du monde externe, enfin que la matière corporelle n’est qu’une sorte de manteau transparent jeté entre notre esprit et entre le temps, l’espace et l’absolu ?

TU

lies caractères generaux îles nrls.

Il y a une science (le la musique, on ne peut pas dire qu’il y ait une science de la sculpture, de la peinture ni des beaux-arts en général. L’harmonie a des règles strictes qui se transmettent dans les écoles; découvertes empiriquement, parce qu’elles correspondent à des plaisirs de l’oreille que tout le monde peut ressentir, ces règles sont justifiées aujourd’hui par la science, et nous avons montré ailleurs (1) com-

(1) La voix , /’ oreille et la musique f 1 vol. in-18.

ment M. Helmholtz, à la suite de ses grandes découvertes acoustiques, a entrepris de donner une théorie raisonnée de toutes les lois de l’harmonie. Par une étrange contradiction, la musique, qui se plie mieux que tous les autres arts à l’inspiration lyrique, rapide, intime comme la pensée, capricieuse comme le rêve, est en même temps le seul qui s’assujettisse à des formes définies, à des allures réglées, qui ait un véritable code du beau. Les autres arts cherchent aussi le beau, mais ils le cherchent à tâtons. Seule peut-être, l’architecture peut se comparer à la musique en ce sens qu’elle subit la tyrannie des styles et des modules de proportion. Chez les Grecs surtout, elle acceptait des règles traditionnelles, et était devenue une sorte de géométrie grandiose. La sculpture reconnaissait aussi un canon pour les proportions du corps humain ; cependant l’artiste avait là plutôt un auxiliaire qu’une gêne, et sa fantaisie donnait au marbre les formes souples et les inflexions infinies de la vie. La peinture est plus

bornée dans ses moyens, puisqu’elle est réduite à figurer toutes choses sur un plan unique ; en revanche, elle peut donner aux yeux les enchantements de la couleur. Aussi a-t-elle été l’art créateur et dramatique par excellence ; elle nous donne toutes les illusions, nous rend l’émotion vague, inconsciente et, pour ainsi dire, sans forme que nous éprouvons en face des scènes du monde inanimé, aussi bien que les ardeurs héroïques ou religieuses, les terreurs, les ravissements, les troubles, qui agitent incessamment l’âme humaine.

Les Grecs, qui avaient une intuition si vive du beau, avaient deviné qu’il est assujetti à des lois : nous donnons encore le nom d’esthétique à l’étude des rapports mystérieux qui existent entre la pensée de l’artiste et l’expression matérielle de cette pensée ; mais peut-on dire que l’esthétique soit une science au même titre que l’harmonie musicale? Elle n’a été jusqu’ici que la critique plus ou moins line des œuvres d’art ; elle explique avec plus ou moins de profondeur

les correspondances entre l’art, et le génie des peuples , entre le symbolisme matériel , qui s’exprime par les édifices et les statues, et la foi religieuse et morale; elle interprète plutôt qu’elle ne conseille, elle sent plus qu’elle ne raisonne. Elle n’a pas de loi précise, pas de formule achevée.

La musique, comparée aux autres arts, s’en distingue tout d’abord par une différence capitale : elle est, qu’on nous permette le mot, une forme dynamique de l’art ; la sculpture, la peinture et l’architecture en sont les formes statiques. La première, en effet, use d’un élément qui manque à ces dernières, je veux dire du temps; son œuvre naît, s’étend, se développe, prend une sorte de vie. Une symphonie est un drame qui a un commencement, un milieu, une fin; la pensée de l’auditeur est entraînée par les mouvements des sons, elle s’attache nonseulement à la mélodie, mais encore à chacune des voix secondaires dont les chœurs composent l’harmonie; les rôles changent sans cesse,

un instrument se tait, un autre prend sa place ; le rhythme tantôt se ralentit et tantôt se précipite. L’âme voltige en quelque sorte au-dessus des flots s nores, comme les oiseaux de mer se balancent sur la vague capricieuse : plaisir charmant, qui nous permet de suivre nos propres rêves à travers la toile flottante et légère de l’harmonie. On ne peut entendre deux fois tel morceau de Beethoven ou de Mozart avec des émotions identiques, car il s’opère toujours un mariage mystique entre la pensée du maître et notre propre pensée, errante, fugace, aujourd’hui plus forte et plus agile, demain plus languissante. Ce qui naguère semblait un cri de. joie et de triomphe nous paraîtra quelque jour une menace ou un ricanement ironique; les mêmes mélodies peuvent bercer nos joies et nos douleurs, remuer nos espérances ou nos craintes, répondre aux soupirs de nos amours heureuses ou aigrir les blessures du désespoir. La musique est l’art idéal par excellence ; elle n’est pas une langue précise, analytique, elle ne se

prête pas, comme les langues parlées, aux raisonnements, aux déductions; cependant elle a déjà quelque chose d’une langue, elle est l’expression vivante, animée, mobile, bien que vague encore, de tous les sentiments humains, L’œuvre des autres arts est au contraire toute statique ; les palais, les temples, les statues, les tableaux, expriment aussi une pensée; mais cette pensée est fixe, immuable. La sculpture et l’architecture travaillent ou du moins croient travailler pour l’éternité. Les chefs-d’œuvre de la peinture sont plus frêles ; mais ils ne changeraient pas davantage, si le temps respectait leur fin épiderme de couleurs autant que les robustes assises de la pierre, ou les rondeurs du bronze et du marbre. Les arts statiques ne peuvent donner qu’une impression unique, définie : aussi faut-il qu’elle échappe à toute obscurité, qu’elle ait la clarté de l’évidence, qu’elle frappe la pensée comme le soleil frappe le regard. Point d’équivoque, point d’arbitraire; il ne doit rester aucun nuage entre l’artiste et le specta-

leur. L’œuvre d’art se suffit à elle-même, elle reste éternellement belle, éternellement jeune, expression complète et sereine d’une pensée immortelle. En elle sont comme figées les idées qui, à un certain moment, dans un certain pays, ont subjugué tel peuple ou tel homme. La musique, vague, flottante, entraîne l’âme vers l’avenir; les autres arts la rejettent forcément dans le passé. Ils sont moins les instruments que les témoins des civilisations. Le temple, le palais, seraient incompréhensibles, si l’œil n’y reconnaissait du premier coup les symboles familiers de la foi religieuse et de la puissance politique. Il faut que la peinture et la sculpture représentent des individus ou des types connus, des scènes qui s’expliquent d’elles-mêmes, où tout se comprenne, les personnages et les passions; le tableau et la statue doivent, sans avoir besoin de commentaires, évoquer et faire sortir de l’âme les souvenirs les plus intimes, les plus profonds, les plus chers à l’être intérieur. La sculpture ne

peut peindre la passion humaine en action, à l’état de combat et de lutte ; il faut qu’elle en représente un moment suprême, qu’elle en offre aux yeux le résumé saisissant plutôt que les efforts pénibles et les retours capricieux. Encore ne trouve-t-elle son vrai pouvoir que lorsqu’elle offre à l’homme une humanité idéale, capable encore de douleurs et de joies, mais sachant contenir ses douleurs et imposer à ses joies une discrète sérénité. Gomment lutterait-elle autrement avec le moindre avantage contre la vie réelle? comment oserait-elle mettre son œuvre muette, immobile et sans regard en face de la créature animée, toujours éloquente, toujours émue, toujours touchante? Non, ce ne sont plus des hommes, ces personnages grandioses que les siècles se lèguent, enveloppés dans leur beauté sans tache et dans leur repos solennel. Le ciseau des sculpteurs antiques leur a, par un instinct secret, donné des proportions surhumaines. Dans le nombre, quelques-uns seulement soutirent; mais leur douleur même a je

DES CARACTÈRES GÉNÉRAUX DES ARTS. 73 ne sais quelle sloiquc grandeur. La plupart de ces figures, calmes, majestueuses, deviennent, dans les profondeurs de notre pensée, les images d’une humanité plus forte, plus heureuse, plus pure.

La peinture ne représente point les passions d’une façon aussi abstraite : elle a une liberté plus grande, des moyens d’expression plus nombreux, elle peut mouvoir un nombre indéfini des personnages, elle est plus dramatique, plus vivante; mais, dans les scènes qu’elle veut rajeunir, elle doit aussi saisir le point culminant, la crise. I! faut que toutes les émotions, les idées, « posent » un moment devant l’artiste, et que, dans le développement du drame, cet instant soit celui où l’action est le plus propre à émouvoir, à étonner, à instruire. Dans la vie du Christ, par exemple, elle s’arrête toujours aux mêmes épisodes, ellé s’adresse à des souvenirs qui sont devenus une partie même de notre nature. La Sainte Famille , les scènes lamentables de la passion, Y Adoration des bergers et des

mages , ces sujets sont toujours anciens et toujours nouveaux. Raphaël ne s’est jamais lassé de peindre dans la Vierge la maternité chaste, dans le berceau de Jésus l’enfance d’un Dieu. La peinture ne peut faire bouger, marcher, parler ses personnages ; d’un seul regard, d’une sensation unique, elle exprime en quelque sorte un flot de pensées et d’émotions. Cela seul suffirait à démontrer que son véritable caractère est idéal et je dirais volontiers symbolique ; l’art exprime autre chose que la vérité d’un instant ; il n’ouvre pas seulement une échappée fugitive sur la réalité, il fixe en traits inaltérables l’œuvre complexe de la vie.

Ce caractère idéal de l’art ne vient pas seules ment de son essence même, de son impuissance à mettre le temps à son service et à créer des œuvres changeantes ; il ressortira aussi de l’analyse des servitudes matérielles auxquelles il est condamné. En étudiant l’œil et la vision, nous avons montré combien les instruments de nos sensations sont imparfaits ; mais en revanche

avec quelle merveilleuse habileté l’esprit interprète les sensations, les fait servir à tous ses desseins, et leur dérobe une connaissance de plus en plus complète et plus assurée de la réalité. L’art fait encore un pas; à l’aide des moyens les plus insuffisants, des matériaux les plus incommodes, il crée des ouvrages qui rivalisent avec ceux de la nature, et il réussit à leur comuniquer une sorte de vie propre. Plus on pénètre avant dans l’étude de la nature, plus on s’assure que l’on ne connaît pas les choses dans leur essence; on ne les voit qu’à travers les sensations; celles-ci sont les symboles, les signes de certaines réalités qui demeurent éternellement abstraites. Les œuvres d’art sont aussi des symboles; ce sont les symboles de l’âme humaine, tandis que les corps sont les symboles de l’âme universelle et divine. Notre pensée inquiète, ignorante et téméraire cherche toujours le grand inconnu répandu dans l’univers; l’art de même poursuit toujours le vrai dans la nature. 11 ne peut le dépasser, il ne

76 DES CARACTÈRES GÉNÉRAUX DES ARTS, peut même l’atteindre; mais il en approche, et ses efforts sont le plus magnifique témoignage de la grandeur et de la liberté de l’homme.