DES LOIS DE LA SENSIBILITÉ APPLIQUÉES AUX COULEURS

Des lois do la sensibilité appliquées aux couleurs.

Les arts statiques n’ont que deux modes d’expression, les formes et les couleurs. C’est par l’œil que nous prenons connaissance des grandeurs et des colorations ; il ne se peut donc point que les lois particulières de la sensation visuelle ne s’imposent pas à toutes les formes du beau qui en dépendent. On peut aflirmer qu’il existe une sorte d’optique esthétique, bien qu’elle n’ait jamais été formulée en un corps de doctrines. Il y a peut-être quelque témérité

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à soumettre les plaisirs de l’esprit à une sorte de contrôle matériel, quelque irrévérence à contempler les œuvres d’art avec l’œil sec du physicien ; mais l’esthétique n’a rien à craindre de la science, et personne ne peut songer à menacer son indépendance et ses inspirations.

11 est une loi de la sensation qui s’applique à la fois à la perception des grandeurs et à celle des couleurs ; elle tient à la limitation de la sensibilité humaine. C’est à bon droit que M. Fechner, qui le premier l’a bien approfondie et formulée, la qualifie de loi 'psychologique , parce qu’elle correspond à la transformation de l’impression matérielle en sensation consciente. Nous allons essayer de la faire comprendre; pour cela, prenons d’abord un exemple dans les grandeurs linéaires. Mettez bout à bout deux lignes de même longueur, vous avez le sentiment qu’elles sont égales. Si l’une de ces deux lignes vient ensuite à varier graduellement, on les croit encore quelque temps égales ; l’illusion dure jusqu’à ce que la différence ait atteint une

proportion définie de la longueur primitive. Cette proportion est sans doute individuelle; elle correspond, pour mes propres yeux, à 1 millimètre environ, quand la longueur invariable est égale à 1 décimètre ; elle est par conséquent de 3 /1.00e. Quand cette proportion est dépassée, soit en plus, soit en moins, on éprouve le sentiment d’une inégalité; mais, tant qu’elle ne l’est pas, deux impressions matériellement dissemblables font naître dans l’esprit deux sensations identiques. Ce phénomène, à la fois physiologique et psychologique, n’a rien de trop étonnant, si l’on songe que notre sensibilité a des limites. Ce qui est remarquable, c’est que, si l’on recommence l’expérience avec des lignes différentes et de grandeurs variables, la différence que nous pouvons apprécier demeure toujours la même fraction de la longueur primitive, au moins jusqu’à ce qu’on arrive à des lignes qui dépassent de beaucoup celles que l’œil a coutume de comparer. Que doit-on conclure de là? C’est que la sensi-

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bilité aux variations de grandeur devient en quelque sorte de plus en plus obtuse à mesure que les dimensions elles-mêmes augmentent; dans l’échelle des grandeurs les plus familières à nos regards, elle se proportionne exactement à ces grandeurs mêmes. Mes yeux, qui distinguent une différence de 1 millimètre quand il s’agit de longueurs de 1 décimètre environ, ne distinguent plus qu’une différence de 2 millimètres, si les lignes que je compare se rapprochent de 2 décimètres, qu’une différence de 1 centimètre, si elles se rapprochent de 1 mètre. Quand on arrive à de très-grandes lignes, la proportion appréciable s’accroît un peu, il est vrai : au lieu de \ /100e, elle devient 1/95% puis l/90e; mais elle n’augmente qu’avec lenteur, de telle sorte que, plus nous voyons grand, moins nous sommes capables de bien apprécier les différences de grandeur.

Cette loi est d’une importance capitale et se vérifie pour toutes les sensations. Étudions-en l’application à celle de la lumière. Éclairez un

tableau blanc avec deux bougies semblables, et disposez en face du tableau une baguette qui y projette deux ombres. On a ainsi le moyen do comparer deux intensités lumineuses, car, en avançant et en reculant l’une des bougies, on modifie l’une des deux ombres. On peut la reculer jusqu’à ce que cette ombre devienne, invisible : elle existe toujours ; mais elle ne peut plus être perçue. En mesurant les éloignements respectifs des deux bougies au moment où l’une des ombres s’évanouit pour l’observateur, on s’assure que l’intensité de celle-ci est encore égale à J /1 00e environ de l’intensité de celle qui n’a pas varié. Il résulte clairement de cette expérience que l’œil est incapable de distinguer une différence lumineuse égale au 100e de l’intensité d’une bougie. La sensibilité de la rétine s’arrête à cette limite. Maintenant, au lieu de bougies, prenez des flammes, des sources lumineuses quelconques, et recommencez l’expérience : la proportion des deux intensités, au moment où l’une d’elles devient insaisissable, reste toujours

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la même; l’œil accommode sa sensibilité aux circonstances. La proportion perceptible augmente seulement un peu quand l’intensité devient des plus vives, et dépasse de beaucoup celle des lumières qui nous sont familières. C’est pour cela que, suivant une remarque de M. Helmholtz, on aperçoit quelquefois en regardant des photographies au soleil certaines nuances très-légères de clartés et d’ombre dans des parties qui à la lumière diffuse semblent tout à fait unies.

Un phénomène brutal aidera encore à comprendre cette loi générale de la sensibilité. Tenez deux poids à peu près égaux dans les mains : plus ces poids seront faibles, plus facilement vous apprécierez des différences légères ; quand les bras fatigués enlèvent à grand’peine deux poids énormes et un peu inégaux, le sentiment de la différence des deux efforts devient très-confus. Pour les poids légers, les différences appréciables sont à peu près proportionnelles à ces poids mêmes ; quand la tension musculaire

devient très-grande, les comparaisons deviennent de plus en plus difficiles. Dans tous ces phénomènes, chaque fois que l’esprit compare des impressions de même nature, il crée donc en quelque sorte une mesure, et son habileté, son aptitude à apprécier les nuances, les détails, les différences, se proportionnent à celte mesure même. Ce travail mental est absolument inconscient, il s’opère avec la rapidité et la sûreté d’un instinct. L’intelligence introduit spontanément l’ordre dans les sensations; la sensibilité se rapetisse ou s’enfle comme à volonté, elle se tient toujours en harmonie avec les objets qui la sollicitent.

Nous sommes ainsi faits que l’idée de grandeur est pour nous inséparable de l’idée de mesure ; ce qui est indivis nous semble toujours trop petit. C’est là une deuxième loi psychologique delà sensation aussi importante que la loi de Fechner. On peut la démontrer par une foule d’exemples. De deux lignes de même longueur, l’une divisée en un certain nombre de parties

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égales, l’autre indivise, la seconde paraît la plus courte. Divisez un espace carré par des lignes horizontales, le carré semblera s’élever en hauteur; si les lignes sont verticales, il s’écrasera, s’étendra en largeur. Un angle droit dans l’intérieur duquel on a tracé des lignes rayonnant à partir du sommet semble un peu obtus à côté d’un angle droit indivis. Un appartement semble plus petit vide que rempli de meubles, d’objets d’art, d’étoffes, de lignes, qui découpent l’espace en tout sens. Tous les peintres savent qu’une tête s’enfle sur la toile par le modelé, et semble grandir sous les caresses du pinceau.

L’esprit obéit donc à une double loi : il cherche toujours une mesure, et, cette mesure trouvée, il y proportionne la sensibilité. Le cerveau humain n’est pas un miroir inerte que des images viennent capricieusement Traverser; le miroir de la sensation est tantôt plus terne et tantôt plus brillant. Le cristallin de l’œil ne s’accommode pas plus docilement à des distances variables que la sensation ne s’accommode à la

diversité des impressions. C’est grâce à cette faculté que nous obtenons une connaissance un peu assurée des choses matérielles, car rarement nous le voyons deux fois de la même façon et de manière à en recevoir des impressions absolument identiques. La puissance mystérieuse qui élabore les impressions dirige tout son effort vers ce qu’il y a de plus stable, de plus indestructible dans chaque phénomène. Nous devenons singulièrement indifférents à ce que présente de purement matériel celui de la sensation, pourvu que l’ébranlement physique ne soit pas de telle nature qu’il produise l’étonnement et la douleur. L’œil est un juge grossier des nuances, des couleurs, des intensités lumineuses; l’esprit n’a qu’un objet véritable, c’est de reconnaître les corps : aussi ne demande-t-il guère à l’impression que ce qui lui est nécessaire pour se guider dans le dédale des images et des formes. La vue-sensation s’efface par l’habitude devant la vue -jugement. Ce qui le prouve, c’est que, pour donner à la sensation une intensité nou-

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velle, il nous suffit de regarder d’autre façon que de coutume.

L’amateur lorgne un tableau d’un œil seulement, par le creux de la main, la tête penchée : il semble que du même coup la toile s’illumine, que les perspectives deviennent plus profondes ; pourquoi? C’est uniquement que, dans cette façon inusitée de regarder, le côté matériel de la sensation reprend la prédominance. Si l’on examine un paysage en penchant la tête de manière que le rayon visuel passe par dessous le bras ou entre les jambes, il semble que tout soit transformé ; couleurs, formes, saillies, s’exagèrent et semblent forcées. Les peintures sur plafond, qu’on regarde avec un certain effort, paraissent toujours criardes ; la perspective étrange et inaccoutumée agit plus sur la rétine que sur l’esprit, et produit une impression plus matétérielle qu’idéale. Toutes les fois au contraire que l’œil se repose sur l’horizon, sur les plans accoutumés, il perd un peu de sa sensibilité aux couleurs : nous n’avons aucune peine à recon-

naître des montagnes lointaines, bien que l’éloignement, au lieu de les faire paraître veries, les couvre d’une teinte bleuâtre et violette. Nous n’essayons pas de distinguer les nuances infinies où se noient les ondulations extrêmes des grandes plaines. C’est grâce à cette sorte d’infférence naturelle aux variations de tons et d’intensité que la peinture est capable de nous donner quel-* ques illusions, car la lumière dont elle colore les objets est bien la plus pâle et la plus terne qui se puisse imaginer. Si l’on voulait comparer photométriquement l’intensité lumineuse d’un soleil de Claude Lorrain à celle de la plus mauvaise chandelle, on serait stupéfait de trouver combien le soleil du peintre est obscur ; il éclaire pourtant le tableau, il répand sur le fond embrasé, sur les vagues frissonnantes, sur les voiles blanches des navires, sur les angles luisants et les faces radieuses des édifices, une merveilleuse splendeur. En face de l’œuvre d’art, l’œil accepte complaisamment la mesure que l’artiste a dû forcément choisir; il jouit très-sincèrement de

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ces lumières ternes et crépusculaires. Sans cette précieuse faculté, la peinture serait impossible; l’œuvre des plus riches coloristes semblerait froide et misérable : nous ne verrions plus les personnages de Rembrandt transfigurés dans cette auréole mystique qu’il met au centre de ses toiles ; la Nymphe endormie du Gorrége ne nous paraîtrait plus caressée par les rayons d’un vrai soleil ; le clair-obscur ne ferait plus onduler sous nos yeux la chair vivante et émue ; les images dont nos yeux se repaissent, et qui nous semblent si éloquentes, ne seraient que des spectres, des ombres. Le peintre ne peut pas essayer de lutter avec la nature par l’intensité de sa lumière, tout son art consiste dans la proportion des tons et le contraste des couleurs. Il doit avant tout parler à la pensée, solliciter la réflexion et la distraire du côté matériel de la sensation ; mais, quand il a satisfait à ce premier devoir par l’ordonnance et le choix de son sujet, il peut bien tirer parti de certaines lois de la vision pour augmenter l’expression, pour ajouter

à l’illusion quelque chose et pour rehausser par une sorte de plaisir physique le plaisir idéal qu’il offre à l’intelligence. Quelles sont ces lois en ce qui concerne la couleur, les grandeurs et les formes? C’est ce que nous allons examiner successivement.

Tout le monde sait ce que c’est qu’une consonnance ou une dissonnance musicale : y a-t-il aussi des consonnances et des dissonnances de couleurs ? Y a-t-il un certain art d’associer les nuances qui donne à l’œil des satisfactions pareilles à celles que l’harmonie procure à l’oreille ? Disons-le tout de suite, si l’harmonie musicale a des règles très-strictes, fondées sur des mesures précises, l’harmonie du coloriste est on ne peut plus vague et indéfinissable. L’œil peut tirer son plaisir du contraste de deux couleurs complémentaires, parce qu’elles s’illuminent réciproquement et semblent plus brillantes par le contact ; mais il semble le trouver également dans la juxtaposition de tons très-voisins, et jouir d’une sorte de douceur et d’incertitude qui

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en résulte. Plus ©n étudie les maîtres, plus il devient difficile de trouver quelque règle précise en cette matière. Quand l’expression doit être vive, franche, énergique, le peintre rapproche instinctivement les couleurs complémentaires, le blanc et le noir, le rouge et le vert, l’orangé et le bleu, le jaune et le violet. Quand il veut employer trois couleurs, il les choisit de telle nature qu’elles divisent à peu près par tiers l’échelle du prisme ; on retrouve à tout moment chez les maîtres italiens le mariage du rouge, du vert et du violet, ou bien du rouge, du jaune et du bleu. Faut-il au contraire que l’expression soit adoucie, effacée, amollie, le peintre cherche les dégradations de tons, les nuances qui se rapprochent le plus dans le spectre solaire. Luini, dans ses fresques admirables, ne craint pas de juxtaposer des draperies d’un violet, d’un vert et d’un bleu pâles ; cette coloration s’harmonise très-bien avec la mystique douceur de ce rival de Léonard. Il associe aussi hardiment des tons jaunes et rouges sans qu’il en résulte rien de

choquant. Il n’y a pas de véritables dissonnances dans le monde des couleurs ; mais il faut reconnaître que les mélanges de Ions ont des effets variés, des expressions différentes. Le blanc, la pleine lumière, les teintes riches, les couleurs pures du prisme, conviennent à la joie, à la grandeur, à la beauté triomphales ; la douleur, la rêverie, la contemplation, cherchent les nuances complexes, sombres, la pénombre de la couleur, si l’on peut s’exprimer ainsi.

Le peintre doit éviter de donner à son tableau un ton prédominant, de peindre trop bleu, trop rouge, trop violet; l’impression totale doit autant que possible se rapprocher du blanc ou du gris. Si le rouge prédomine dans l’ensemble, la rétine se fatiguera promptement de cette couleur, l’œil verra, pour ainsi dire, vert, et il en résultera que tout semblera faux et assombri. Pour donner de la lumière à un tableau, il y faut un balancement des couleurs prismatiques tel que l’œil, errant sur la toile, ne se fatigue pas plus d’une couleur que de l’autre. C’est merveille

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Si

de voir Fart avec lequel Yéronése résout ce problème dans ses vastes compositions : au bout d'une longue contemplation, F œil conserve encore la sensation de la couleur blanche; il voit elair, il se trouve à Faise. Il y a au contraire tel tableau qui produit sur Forgane visuel l’effet de ces verres de couleur à travers lesquels on regarde un paysage, et qui ôtent à la nature tout charme et toute vérité.

C’est pour la même raison qu’il faut mettre beaucoup de soin à placer les tableaux sur des fonds qui ne soient pas trop vivement colorés, surtout s’ils sont de petite dimension. Sur un fond violet, une petite toile jaunit ; sur un fond rouge, elle verdit. La couleur qui, à notre avis, convient le mieux n’est pas le blanc, car les tons si pauvres et si sombres de la peinture souffrent trop de ce rapprochement, c’est un gris très-foncé ; il fait mieux ressortir les teintes, sans iss . i ii le . ; iss couleurs somplémentaires qui naissent du contraste. Les fonds rouge-brun, si communs dans les musées, con-

viennent assez bien aux paysages ; ils rehaussent moins bien les portraits et les figures, qui gagneraient souvent à être aperçus sur un fond verdâtre. On peut se demander aussi d’où vient l’usage universel d’entourer les tableaux de cadres dorés. Il me semble qu’en voici la raison : le propre des objets brillants est de donner aux deux yeux, comme on l’a expliqué dans l’étude sur la vision, des images tout à fait dissemblables ; la vue d’un objet brillant éveille donc naturellement la sensation du relief. La saillie chatoyante du cadre prépare les yeux à l’illusion que doit produire l’image du tableau où les profondeurs et les distances sont figurées sur le meme plan.

L’œil, avons-nous dit, a une indifférence remarquable à l’intensité de la lumière ; mais il est très-sensible aux phénomènes de contraste, et la peinture peut en tirer des effets d’une grande puissance. La grande lumière a pour effet de rapprocher, de noyer tous les tons et d’y faire prédominer le jaune ; la lumière pâle rapproche toutes les ombres, les rend plus indistinctes et

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plus massives, et dans les parties claires laisse prédominer le bleu. Quand vient le soir, les tons rouges s’éteignent les premiers, une vache rousse dans un pré devient très-promptement invisible ; après les tons rouges et jaunes disparaissent les tons verts, et les arbres ne montrent plus que des silhouettes noires ; le bleu du ciel persiste au contraire jusqu’au milieu de la nuit. L’éloignement, on le conçoit, produit les mêmes effets que la dégradation de la lumière ; plus un objet lumineux fuit dans le lointain, plus la couleur s’altère : les rouges jaunissent, les bleus tournent au blanc grisâtre, le pourpre devient bleu, le rose violacé. Il faut tenir compte aussi de la couleur de l’atmosphère, qui tend à bleuir tout ce qui est lointain. En vertu de la loi de Fechner, nous sommes relativement un peu moins sensibles quand l’intensité est très-vive. C’est ce qui fait que les peintres, quand ils veulent représenter des objets éclairés parle soleil, répandent un glacis jaunâtre sur tous les tons, les harmonisent, les égalisent. S’ils veulent peindre un

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clair de lune, les ombres sont opaques, et les parties brillantes sont teintées d’une meme couleur bleuâtre. Regardez le Christ mis au tombeau de Titien : la nuit est déjà venue, point de couleurs éclatantes, tout s’enveloppe d’une ombre lugubre, la tête du Christ y est entièrement perdue ; mais sur ce fond tragique on voit se détacher avec d’autant plus de force le cadavre blafard, des jets lumineux font ressortir d’une façon plus pathétique les beaux visages de saint Jean, de Madeleine. L’expression ne saurait aller plus loin ; le sublime est atteint par les moyens les plus simples et les plus naturels.

Les effets mystiques de ce que l’on nomme le clair-obscur ne sont pas obtenus autrement. Corrège est le maître en cet art. Dans sa célèbre Nuit, du musée de Dresde, l’auréole qui entoure l’Enfant divin jette au milieu de l’obscurité de l’étable des lueurs rayonnantes qui font reluire çà et là les chairs polies, les blancs visages ; la lumière rejoint l’ombre par des teintes de passage rapides, mais si bien graduées qu’elles

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produisent un relief admirable. Avec les ternes couleurs de la palette, Corrège réussit à produire cet éblouissement particulier qui résulte de la juxtaposition des lumières et des ombres tranchées; ce miracle de la couleur est l’expression matérielle du mystère divin qui enveloppe l’enfant et Marie, tout baignés de lumière, les naïfs bergers, les anges, emportés d’un mouvement d’une suprême audace. Murillo a obtenu quelquefois des effets du même genre. Dans la Naissance de la Vierge , le lit de l’accouchée reste caché au sein d’une ombre chaste, on voit fuir des corridors noirs traversés de quelques serviteurs discrets ; mais au centre éclate une lumière céleste qui vient d’en haut, comme par une crevasse, et qui illumine doucement les anges flottants* le berceau* les femmes qui remuent les langes. Une chevelure noire et luisante de jeunesse, une draperie rouge, un corsage paille, sont les seules couleurs qui fassent tache sur cette auréole diffuse et légère.

Quel parti merveilleux Rembrandt n’a-t-il pas

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tiré des lumières nocturnes, des torches, des flambeaux! Qu’on songe seulement à la Ronde de nuit , le tableau le plus vivant peut-être qui soit au monde. Peu d’artistes osent lutter contre la lumière écrasante du soleil, cette lumière qui rapproche tous les tons et ne laisse plus voir qu’à travers une sorte de poussière frémissante. Dans le Pouilleux y de Murillo, le rayon qui entre par la fenêtre jette sur tout une meme lumière dorée, sur les haillons gris, sur les chairs brunes, sur un vase couleur de brique, même sur les cheveux noirs et drus du petit prisonnier ; il n’est pas jusqu’à la crevette rouge qui gît à côté de lui que l’artiste n’ait peinte d’un ton orangé. Ombres légères et transparentes, tons uniformément jaunis, voilà les deux caractères de la lumière très-intense; mais, ordinairement, la peinture renonce à rendre la magie éclatante et les irisations splendides de la nature, elle ne peut nous donner qu’un plaisir plus sévère, moins matériel. Que de chefs-d’œuvre où il n’y a que du noir et du gris, la Leçon d'anatomie y par exemple!

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Gomme la pensée luit et éclate partout ! comme l’artiste a rendu les saintes curiosités de la science, la terrible majesté de la mort, la puissance de la pensée, qui triomphe de la sensation et des révoltes de l’instinct ! La gamme des couleurs du peintre est bien pauvre, l’intensité de sa lumière est d’une extrême faiblesse ; mais l’art profite de l’indifférence de l’œil à la vigueur et à l’éclat des tons, il trouve ses moyens d’expression dans les nuances et les contrastes.

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