AUX GRANDEURS

Des lois de la sensibilité appliquées aux grandeurs.

Après les couleurs, il faut s’occuper des grandeurs, des formes. Dans la peinture, forme et couleur peuvent, il est vrai, à peine être distinguées, car, sur le plan de la toile, le peintre ne peut indiquer les distances que par les dégradations savantes des teintes. Dans l’étude sur la vision, on a montré que la sensation du relief, de la profondeur, tient à la réception simultanée de deux images qui ne sont pas absolument identiques ; mais le tableau n’offre qu’une image

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unique, il ne peut donc jamais produire la même impression matérielle que la réalité. D’autre part, chaque tableau a son point de vue absolu, celui qui a servi de centre à toute la perspective, et vers lequel doivent converger tous les rayons visuels. Nous ne nous asservissons pas cependant à une géométrie aussi précise, l’œil n’embrasse pas le tableau d’un regard fixe, arrêté; il s’y promène, il y erre en tous sens; il avance, il recule un peu, il veut conserver une certaine liberté. Il ne faut point, toutefois, que les dimensions d’une toile soient telles qu’on soit obligé de trop remuer pour en saisir toutes les parties, car il tombe sous le sens que, la position du spectateur changeant, l’ouvrage devrait aussi changer et se présenter sous des faces nouvelles. C’est ce qui fait que les grandes vues panoramiques ne font aucune illusion ; les longues toiles, comme la Smala d’Horace Vernet, comme le Triomphe de César de Mantegna, qui se voit à Hampton-Court, violent une règle capitale de l’art. Il n’y règne point d’unité ; ces tableaux se

subdivisent en un certain nombre de tableaux partiels, isolément fort beaux d’ailleurs.

En théorie, l’image du tableau correspond à un regard unique; il faut donc que les limites de la toile ne dépassent pas les limites du champ visuel. Celui-ci n’embrasse guère qu’un angle horizontal de 100 degrés, car la vision indirecte ne porte pas plus loin à droite et à gauche, et un angle vertical encore plus petit, car les joues d’une part et les sourcils de l’autre opposent un obstacle matériel à la vision. Les peintres ne se préoccupent pas assez de ces limitations forcées de la vue ; les paysagistes surtout savent rarement limiter convenablement leur sujet. Le cadre doit être comme une fenêtre à travers laquelle nous apercevons le monde, la proportion de la terre et du ciel n’y est pas chose de pur hasard. Pourquoi, par exemple, cette impression de grandeur formidable qu’on éprouve au pied d’une montagne comme la Jungfrau, le Mont- Rose, le Mont-Blanc? — C’est que le champ visuel est, pour ainsi dire, rempli par ces formidables

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masses. La vision indirecte n’embrasse plus qu’un pan rétréci du ciel, et cependant la distance des sommets est telle que des obstacles énormes deviennent des taches légères, des points insignifiants ; à droite et à gauche, la vue s’arrête aux flancs de ces lourds géants. On entend dire ouvent que la peinture ne peut reproduire de tels spectacles ; c’est peut-être parce qu’elle n’en analyse pas complètement l’impression, et ne cherche pas à la reproduire sur la toile. Lorsque, de la côte, on contemple la pleine mer, l’océan et le ciel coupent le champ visuel par une ligne dont la hauteur n’est point arbitraire ; si le peintre la place ou trop haut ou trop bas, l’illusion est troublée. Une proportion semblable doit être observée dans les paysages des plaines. Ruysdaël n’y manque jamais : aussi ses horizons ont une ampleur et une vérité inouies; ses nuages, promenés par le vent, ne fuient pas, ne flottent pas dans une atmosphère fantastique; on les voit venir serrés, bas, menaçants, pleins d’orages. Dans le Buisson , il semble qu’on sente l’ouragan

qui courbe tout de son aile furieuse. Dans sa Vue de la plage de Scheveningen , les nuées, qui montent en lourds bataillons, remplissent le ciel entier et traînent sur une mer sinistre, terne, fouettée de la tempête, jaunie par les sables que les remous des vagues ont portés jusqu’au large.

Il n’y a dans cette toile que ce que le regard peut embrasser d’un seul coup : aussi l’imagination se transporte sans peine le long de ces dunes rongées, en face de cette mer du Nord, cruelle, sombre, menaçante. Une vieille carène gisant sur la côte, quelques personnages frileux qui regardent les voiles lointaines des bateaux en détresse, complètent l’émotion.

Quand la peinture s’attache à représenter les drames de la passion humaine, il n’est plus besoin d’autant de vérité dans les fonds et les derniers plans. L’art se dégage plus volontiers des lois d’une perspective rigoureuse, les objets matériels figurent aussi souvent comme des symboles que comme de pures réalités. Un globe terrestre, qui devrait rigoureusement avoir une

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orme elliptique, reste circulaire dans la Mélancolie d’Albert Dürer ; mais il n’est là que pour éveiller l’idée de la sphère, sans commencement, sans fin. Voyez le Mariage de la Vierge , de Raphaël. Le temple qui figure dans le fond est hors de toute proportion avec les personnages, il est infiniment trop petit ; mais il doit seulement ajouter quelque chose à l’expression, la préciser, donner à la scène un caractère plus religieux. L’architecture aérienne et légère de l’édifice s’harmonise avec les personnages du premier plan, dont le dessin a tant de grâce et de finesse ; mais l’intérêt demeure concentré sur ces derniers, et, pendant que les yeux s’y fixent, le temple reste au sein de la vague pénombre de la vision indirecte. En est-il autrement dans ce carton sans rival qui représente la Prédication de saint Paul ? Cette forte et robuste architecture, ces temples, ces portiques, ces colonnes, doivent figurer le monde romain, dont Paul fait encore partie. La perspective est complètement violée; mais l’art est satisfait. Les pierres elles-

memes, les monuments de l’antique et puissante civilisation, viennent prêter leur écho aux paroles de celui qui annonce la foi nouvelle. Les miniaturistes du moyen âge, les anciens maîtres allemands et flamands, ont souvent abusé de l’indulgence de l’œil en matière de perspective ; leur peinture est trop synthétique, et ils se plaisent trop à mettre plusieurs tableaux dans un tableau. Sans nul souci des grandeurs ni des distances, ils accumulent autour d’un sujet tout le trésor de leurs souvenirs. Depuis la Renaissance, l’art a eu plus de souci de l’illusion matérielle; mais il ne s’est jamais asservi à une perspective mathématique qui laisserait à l’homme trop peu de place, et l’écraserait sous les choses matérielles. Léonard de Vinci, dans son Traité de la 'peinture, a indiqué ces relations de l’art et de la géométrie. Qui songe, en contemplant les sublimes figures de la sainte Cène , à vérifier si toutes les lignes parallèles de la salle du festin vont converger au même point? Qui est-ce qui découvrira quelques erreurs volontaires de Ra-

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phaëldans l’ordonnance architecturale de l'École d'Athènes ? L’œuvre de pierre et de bois ne doit jamais étouffer l’homme. C’est ce dernier surtout que nous cherchons, que nous voulons apercevoir. Si la perspective était trop rigoureuse, la place de l’homme serait trop petite. La peinture n’a que deux dimensions pour en représenter trois à l’esprit, elle n’offre aux yeux qu’une seule image et ne peut donc produire l’illusion stéréoscopique. Elle n’a d’autres moyens pour représenter la profondeur que les ombres , les dégradations de tons, le modelé. Pour donner l’illusion de la grandeur, elle met en jeu la faculté que nous possédons instinctivement d’apprécier les choses par la proportion plutôt que par l’étendue absolue. Un tableau est, avons-nous dit, comme une fenêtre à travers laquelle nous apercevons les objets : plus petits, ils sont en quelque sorte plus éloignés ; plus grands, ils sont plus rapprochés de nous. Il devrait en résulter que, plus les grandeurs sont atténuées, plus aussi les couleurs doivent se fondre et s’éteindre dans

l’éloignement. Une réduction d’une grande toile ne devrait pas rigoureusement avoir la même gamme de couleurs que l’original ; mais. les peintres profitent ici encore de l’indifférence naturelle de l’œil à l’intensité de la lumière, et leur palette est en réalité si pauvre qu’ils s’efforcent toujours, quelle que soit la dimension des personnages et des objets, d’en tirer l’effet le plus grand possible. Quand on se promène dans un musée, on voit sur toutes les toiles, grandes ou petites, des couleurs à peu près identiques. Le charme des miniatures tient sans doute à ce que l’artiste, en diminuant les objets, n’affaiblit pas la couleur ; la pauvreté naturelle des tons que le pinceau peut créer se trouve ainsi déguisée. Le bas-relief est comme une transition entre la peinture et la sculpture ; l’œil est si habitué à l’illusion stéréoscopique, qu’il attribue volontiers le relief de la nature à une œuvre où tous les objets sont resserrés entre deux plans. L’illusion est produite dès que les deux yeux peuvent obtenir deux images différentes, ce qui n’arrive jamais pour

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la peinture, mais ce qui a déjà lieu pour le basrelief. Dans ce cas, l’esprit est particulièrement complaisant, et il ne faut pas qu’on abuse de cette indulgence. Les efforts de ceux qui veulent donner à certaines parties d’un bas-relief le modelé de la vie vont contre le but : ce modelé ne pouvant être obtenu partout, la sensibilité de Lceil est déroutée. La convention admise, il faut la respecter, car notre intelligence, qui change si facilement de mesure, n’aime pas à se servir de plusieurs mesures à la fois. Le bas-relief a besoin de grands méplats où la lumière s’étale et se borde d’ombres rapides et nettement accusées. La grande lumière solaire lui donne sa pleine valeur, et les Grecs s’en servaient avec raison dans la décoration extérieure de leurs temples.

La sculpture et l’architecture, qui disposent des trois dimensions, peuvent librement représenter toutes les formes. Elles ne subissent pas les mêmes tyrannies que la peinture; mais elles rencontrent des obstacles particuliers dans la

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nature des matériaux qu’elles emploient, dans la lenteur de leurs procédés, dans les conditions d’équilibre et de stabilité matérielle qui leur sont imposées. Le sculpteur doit donner aux types qu’il représente un caractère de durée, d’immutabilité, de sérénité, qui exclut tous les détails inutiles. La statue est aperçue de loin, elle n’a pas les couleurs enchanteresses de la vie ; aux temps mêmes de la polychromie, elle n’était jamais revêtue que d’un enduit léger. 11 faut qu’elle frappe l’esprit, autant que les sens. L’anatomie doit être juste; mais il ne faut pas qu’elle soit l’anatomie du médecin et du physiologiste. L’expression générale serait diminuée par une trop grande profusion de détails; les ondulations de la chevelure, les courbures des muscles, les plis de la draperie, doivent servir d’enveloppe discrète à l’être muet et, pour ainsi dire, abstrait que le ciseau tire du marbre. Il faut qu’on y sente la vie en puissance plutôt que la vie réelle ; la beauté n’est plus chaste quand on commence à l’analyser. Il suffît qu’elle tienne l’âme dans

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une contemplation religieuse, qu’elle l’appelle comme un rêve, qu’elle l’éclaire de son rayon surnaturel. Y a-t-il rien de plus hideux que ces figures de cire qui ont de vrais cheveux, de vrais sourcils, des yeux de verre? Elles oufegent le mystère de la vie, et l’art s’en détourne avec horreur.

La loi des sensations de Fechner a une application constante en sculpture et en architecture . Il résulte de cette loi qu’entre les limites des grandeurs accoutumées la sensibilité de l’œil aux détails est à peu près en rapport avec les grandeurs; tous les détails que l’on aperçoit par exemple sur la Vénus de Milo seront encore perceptibles sur une réduction de cette statue, et l’on devra les y retrouver pour obtenir l’impression que donne l’original. On supporte des minuties dans une petite figurine, et la finesse du ciselé doit se proportionner aux dimensions d’un ornement. Sur une très-grande statue par conséquent, l’artiste doit se borner à de grands détails ; il n’a pas besoin, quand il ceint un héros

d’un glaive, de reproduire les plus petits ornements de l’arme.

L’architecte dépasse toujours les proportions humaines et celles des objets que nous sommes le plus habitués à mesurer et à comparer; il faut donc lui appliquer cette partie de la loi de Fechner en vertu de laquelle la délicatesse des perceptions s’émousse à mesure que croissent ces grandeurs, lorsqu’il s’agit de grandeurs exceptionnelles. On trouvera dans cette loi l’explication d’un fait depuis longtemps reconnu : la réduction à la moitié ou au tiers d’une œuvre d’architecture dont les proportions sont parfaites blesse toujours le sens esthétique. La même chose arrive quand on copie un monument en enflant également toutes les proportions. Plus on fait grand, plus le détail doit être simple, l’accentuation marquée ; toutes les proportions doivent changer. L’expression d’un monument se modifie du tout au tout dans une image agrandie ou rapetissée. Quand les architectes grecs, si fidèles à la tradition, copiaient un

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temple admiré, ils ne changeaient rien à la grandeur des lignes. Toute la beauté d’une œuvre de pierre est dans la proportion, dans l’harmonie des grandeurs et dans la répartition des pleins et des vides, dans les ombres portées, dans le relief et l’étendue des saillies, dans le choix et la disposition des ornements; les détails prêtent à l’ensemble une sorte d’animation, un caractère organique. Si vous doublez brutalement cet ensemble, l’impression ne suivra pas complaisamment cette croissance forcée. Les détails qui étaient encore perceptibles deviendront obscurs, troubles; les proportions, qui objectivement n’auront pas changé, changeront subjectivement. Il s’opérera un divorce entre la réalité extérieure et la sensation. Le beau, cette chose ailée, insaisissable, qui ne se laisse point contraindre, fuira ce simulacre inerte et vain.

C’est là sans aucun doute ce qui rend l’œuvre de l’architecte si difficile. Il n’a jamais, à vrai dire, de modèle. Chaque monument est comme un être nouveau, doué d’organes propres, un

tout complet, un ensemble dont les parties concourent à produire un effet unique. L’architecte se guide par les traditions, par les styles, par les convenances et les nécessités, par la nature des matériaux qu’il emploie, par les lois rigoureuses de la mécanique ; mais où trouvera-t-il ce je ne sais quoi qui doit imprimer à son œuvre l’unité et la vie? Les dessins, les plans, ne lui donnent que des impressions imparfaites. Il faut qu’avec les yeux de l’esprit il aperçoive son œuvre achevée, qu’il mesure en pensée toutes les proportions, qu’il répande les ornements sans créer la confusion, sans fatiguer l’imagination, que tout semble rationnel, que les moyens soient partout en harmonie avec le but, que l’œuvre enfin lui apparaisse sous son vrai jour, dans san. milieu, avec tout ce qui doit l’entourer et lui servir de cadre.

L’optique étudie un phénomène bizarre connu sous le nom d 'irradiation; un carré blanc placé sur un fond noir semble plus grand que sur un

fond blanc, La lumière s’irradie, envahit un peu

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les parties obscures, y pénètre d’autant plus loin qu’elles sont plus obscures. La grandeur a son irradiation comme la lumière : une surface carrée semble plus grande quand elle s’entoure de quelques minces fdets; l’étroitesse de ces lignes donne plus d’ampleur au fond. C’est pour cela que les moulures ne sont pas de vains ornements ; leurs lignes fermes, leurs faisceaux serrés, impriment plus de puissance aux parties qu’elles séparent. Les lignes générales nettement indiquées produisent une heureuse combinaison de grandes et de petites dimensions dont le contraste est très-favorable à l’idée de grandeur. L’ornement concourt aussi à cette impression, mais à la condition qu’il ne couvre pas tout, qu’il arrête et fixe l’œil en certains points seulement. Le secret de l’architecture est dans ces alternatives de plein et de vide, de délicatesse et de force, de lignes étroites et de larges surfaces.

La sensation de la grandeur et des proportions n’est pas sans rapport avec le climat, car

la sensibilité aux différences de grandeur est liée à l’intensité de la lumière. Sous le soleil radieux de l’Égypte, de la Grèce et des pays méridionaux, les nuances et les couleurs se rapprochent, les ombres sont plus transparentes, toutes les saillies doivent être fortes, le détail a besoin de simplicité, de netteté; l’ornement deviendrait confus, s’il n’avait une expression pure et un accent vigoureux. A quoi bon sous cette adorable lumière, qui donne à la pierre même je ne sais quoi d’aérien, les découpures bizarres et compliquées, les jeux laborieux d’une géométrie savante, les contournements, les entrelacements, les rebroussements qui témoignent d’une lutte et d’une sorte d’effort vers le beau? Ici le beau naît spontanément; il suffit de quelques colonnes, d’une architrave, d’une frise, d’une corniche, des formes les plus élémentaires, les plus rationnelles. Les vieux temples doriques, dont les lourdes colonnes cannelées n’ont ni piédestal ni même de moulures au pied, dont la frise n’a d’autre ornement que les triglyphes qui rap-

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pellent encore les temples de bois, ont une expression aussi grandiose, aussi sublime, plus sublime peut-être, que les temples plus riches des époques postérieures. Aux temps où l’art grec s’est le plus assoupli, où le style moins farouche et moins mâle admet le plus d’ornements, combien le caprice est encore contenu, comme la fantaisie du sculpteur reste obéissante aux desseins de l’architecte, comme les lignes demeurent pures, les proportions nettes et visibles !

Sous le ciel changeant, à la lumière humide, capricieuse, mais toujours modérée du Nord, l’œil ne trouve pas les mêmes enchantements à la simple vue des grandes surfaces, des lignes parallèles de l’architecture grecque; d’un autre côté, la sensibilité aux nuances, aux détails, est plus affinée, l’ornement devient le charme principal de l’architecture : l’art s’ingénie de mille manières à le varier, à l’assouplir. L’église gothique se surcharge de clochetons, de pointes, de flèches, de dentelures, se hérisse d’une végé-

tation capricieuse où l’œil erre d’ornements en ornements sans jamais se rassasier ; les fenêtres se subdivisent, les colonnettes s’élancent, puis s’infléchissent; partout des fleurs, des trèfles, des ogives, des figures grimaçantes, des gargouilles aiguës; les grandes rosaces rayonnent comme des étoiles, tout un peuple de statues se niche dans les anfractuosités, se blottit dans les angles les plus obliques des grands portails; les parois sont à jour, et l’énorme masse semble comme par mille pores aspirer la lumière du ciel.

Les édifices de la renaissance obéissent à une fantaisie moins ardente et moins déréglée ; mais ils ne s’en tiennent plus à la simplicité grecque : les colonnes se superposent et s’amoindrissent, les portiques courent en tout sens, les plans reculent, avancent, les ailes se détachent hardiment, les toits dressent sur le ciel les silhouettes les plus compliquées; partout la sculpture jette ses fines enjolivures, elle n’épargne pas même le fût des colonnes ; elle enveloppe les portes, les fenêtres, d’un cadre léger, elle cherche la

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grâce plus encore que la beauté. Ces merveilles qui charment et amusent le regard sous un ciel pâle et gris disparaîtraient, pour ainsi dire, sous la lumière dévorante du Midi. Transportez en Grèce une église gothique, un hôtel de ville des Flandres, un château des bords de la Loire, et ces monuments paraîtront hors de place ; leurs lignes ne s’harmoniseront plus avec les plans solennels de l’horizon, transfigurés par le soleil et l’atmosphère. Nous ne savons que trop en revanche combien nos copies des temples grecs perdent leur caractère et leur beauté dans nos villes modernes, à Munich, à Paris.

L’architecture arabe n’offre au dehors en gé • néral que des lignes énormes, des murs formidables, exposés aux rayons d’une lumière aveuglante. Elle n’étale son luxe prodigieux qu’au dedans, dans la lumière adoucie qui glisse sur les coupoles, se brise dans les triangles sphériques suspendus comme des stalactites, passe entre les forêts des colonnes semblables aux palmiers des oasis. L’asile d’ombre et de fraî-

cheur. se revêt comme d’un tissu léger d’ornements fins, déliés, où la religion défend d’introduire aucune figure humaine, et qui, sans vie par conséquent, ne peuvent rappeler que les étoffes de l’Orient, les riches damasquinures des armes, les remous des sources agitées, les enluminures délicates des manuscrits du Koran. L’œil se perd dans le labyrinthe sans issue de ces broderies, et trouve un plaisir particulier dans ce désordre où la symétrie fait retrouver l’ordre. Saint-Marc étale bien au dehors autant qu’au dedans le luxe de ses ornements et le clinquant de ses couleurs, mais la lumière de Venise est la lumière mouillée, irisée des lagunes, lumière des plus favorables, comme celle de la Hollande, au détail, à l’ornement, aux jeux de la couleur.

I>u caractère idéal «le l'art.

Ces harmonies secrètes entre l'architecture et les climats ne reposent pourtant pas sur un simple phénomène physique. L’architecture sans doute parle aux sens, elle emploie même quelquefois cette beauté tout à fait brute qui naît de la simple grandeur. Il est hors de doute, par exemple, qu’au milieu du désert les pyramides sont belles : elles étonnent par leur énormité; petites, elles seraient insignifiantes et ridicules. L’église gothique aussi cherche le grand, il semble qu’elle tende d’un effort sur-

humain vers le ciel et cherche à écraser de sa masse les maisons des hommes ; mais à ces impressions purement matérielles se mêle toujours une pensée : le monument est toujours une conception de l’esprit, la forme d’un idéal. En Égypte, il exprime l’orgueil insensé d’une tyrannie qui emploie des milliers d’hommes à un labeur purement mécanique. La pyramide pesante, enfoncée dans le sable, semble défier le désert ; c’est une montagne que l’homme a fait surgir au milieu de la plaine sans limites, elle ignore le temps, elle exprime en traits immortels et sobres une civilisation qui ne connaissait plus le progrès, qui ne comptait plus les siècles ni les dynasties royales, qui déposait lentement des alluvions humaines comme le Nil dépose son limon annuel.

L’art grec, dont la proportion est l’àme, n’a pas toujours dédaigné la grandeur, surtout à ses débuts, quand il gardait encore une sorte de naïveté barbare. Un homme entier pouvait se blottir dans les cannelures du temple de Jupi-

ter Olympien, élevé à Agrigentc au vc siècle avant Jésus-Christ, et les atlantes qui, debout sur les piliers, soutenaient de leurs corps musculeux, de leurs bras épais et de leur tête bestiale la corniche de la nef, étaient . des géants de 8 mètres de haut. A Sélinonte, à côté de temple très-petits, on en trouve un dont les proportions dépassent celles de la Madeleine à Paris. La hauteur des colonnes, avec l'entablement, atteignait plus de 23 mètres. Couchées sur le flanc, elles ont, sur le diamètre des tambours, près de deux fois la taille d’un homme. Néanmoins, dans l’art grec arrivé à son expression la plus haute, la beauté naît de la proportion plutôt que de la grandeur; le temple, où toutes les parties se complètent et se font équilibre, est l’image visible d’une civilisation heureuse, amoureuse de l’art, d’un culte qui croyait flatter les dieux en leur donnant la figure humaine. Quelle liberté partout, quel mouvement, et cependant quel calme et quelle majesté ! Les dimensions horizontales dominent, nul effort

encore vers le ciel, nul détachement du sol ; les belles lignes parallèles évoquent l’idée de la force, de la durée, mais ne jettent point l’esprit hors de la terre. Le mystère se cache à l’intérieur, tous les enchantements sont extérieurs ; le peuple circule entre les hautes colonnes, le rayonnement de la beauté se fait au dehors et non au dedans.

Nos âmes troublées, toutes pénétrées d’un autre idéal, sans cesse jetées hors d’équilibre, ont quelque peine à comprendre ces formes du beau si paisibles, où tant de grâce s’allie à tant de force, tant de simplicité à tant de majesté ; nous en devinons plutôt que nous ne pouvons en éprouver le charme. Les archéologues peuvent mesurer les fûts, les colonnes, les frises, les modules : peuveni-ils nous rendre l’idéal qui a inspiré ces œuvres merveilleuses? Qui de nous a l’âme d’un Grec ? L’âme humaine n’est plus en floraison, et son printemps est depuis longtemps passé ; mais comme nous comprenons aisément et du premier coup les correspondan-

ces entre l’idéal et l’art chrétien ! Comme tout s’explique en cet apparent désordre ! Les lignes parallèles ne sont plus horizontales, elles se dressent, montent en faisceaux hardis, ne se laissent interrompre par rien, vont droit aux plus inaccessibles hauteurs, et se perdent en entrelacements confus. Tout exprime l’élan vers l’infini; la lumière fantastique des vitraux jette des lueurs étranges, le cercle se brise et s’aiguise en ogive; l’imagination, épouvantée par l’élévation vertigineuse de la nef, trouve des asiles sombres dans les chapelles qui s’abritent entre les puissants contre-forts. L’ardeur religieuse peut à son gré s’exhaler dans des espaces immenses et lumineux ou se concentrer dans l’ombre de réduits étroits et silencieux. Au dehors, le symbole est aussi clair ; toutes les lignes montent au ciel, comme une exclamation ou une prière. D’un jet hardi, les flèches, les clochers, s’élancent; la ville des hommes se presse, se groupe humblement autour de la maison de Dieu; d’humbles échoppes sont ca-

chées entre ses flancs mêmes. Telle était du moins l’église du moyen âge ; elle ne rougissait pas de donner asile aux industries humaines, elle ne s’entourait pas de grandes places nues, et surgissait du peuple noir et bas des demeures vulgaires.

Dès qu’il y a correspondance visible entre un édifice et l’idéal ou la nécessité qui a guidé le constructeur, il y a œuvre d’art. Partout où cette correspondance fait défaut, le goût est blessé; ni la splendeur des matériaux, ni le luxe de vains ornements, ne peuvent y suppléer. Un château féodal, un cloître, une maison de plaisance, une prison, un théâtre, n’éveillent pas les mêmes pensées : l’expression doit se conformer à un dessein. Les lourdes maçonneries, les blocs de pierre soulevés avec effort, les poutres colossales, une fois en place, parlent moins aux sens qu’à l’esprit. C’est à cause de ce caractère expressif de l’architecture qu’il ne faut jamais désespérer de l’avenir de cet art; il est plus progressif, si l’on me permet ce mot, que la pein-

lure et la sculpture. Celles-ci sont sans relations forcées avec l’hisloire ; elles puisent dans toutes les époques et toutes les civilisations, ou plutôt elles cherchent toujours leurs inspirations dans l’àme humaine, et se contentent de couvrir nos passions éternelles de vêtements changeants. La Vénus de Milo est aussi jeune qu’aux jours où elle sortit de son bloc de marbre; le Thésée , Yllyssus, les Parques du Parthénon, ont-ils un âge? Affranchis de toute servitude directe, libres de suivre tous les caprices de la mémoire ou de l’imagination, ces arts ont une liberté que ne possède pas l’architecture. Celle-ci a des chaînes plus matérielles, elle est asservie à une foule de nécessités qui changent avec les temps, les lieux, les civilisations; par là même, elle est sujette à des transformations constantes. Tantôt en progrès, tantôt en décadence, elle ne peut rester immobile. Veut-elle s’assujettir à des styles anciens, elle est contrainte de les forcer, de les dénaturer, de les plier à des services et des

emplois nouveaux. C’est dans les ruines que nous

trouvons les témoins les plus fidèles des vieilles civilisations. Leur âme respire encore dans ces pierres disjointes et rompues ; nous y retrouvons à la fois ce qu’elles avaient de plus idéal et ce qu’elles avaient de plus vulgaire ; elles nous révèlent non-seulement la pensée, mais la vie du passé.

En analysant, comme nous venons de le faire dans cette étude, les règles et les limitations de la sensibilité, on se trouve conduit à conclure que l’art n’est pas plus que la vision elle-même indépendant de l’expérience, car les œuvres d’art sont, comme les choses matérielles, des symboles à travers lesquels nous cherchons des idées. Pour les y trouver, nous sommes obligés d’interpréter les sensations qu’elles nous procurent, et cette interprétation est un travail de l’esprit qui s’accomplit d’autant plus aisément qu’il se fait plus souvent. Le plaisir plutôt idéal que matériel que peut donner la peinture n’est pas le même pour tous ; chez ceux pour qui la sensation domine tout, qui regardent un tableau

comme ils regarderaient, des étoffes, des fleurs, des objets quelconques, la sensibilité ne trouve que de bien médiocres satisfactions; des yeux épris des brillantes couleurs du spectre ne peuvent guère se réjouir des tons noirs, gris, funéraires, des peintures les plus célèbres. Qui n’a vu des enfants s’extasier sur quelque copie toute fraîche encore et presque humide, et la préférer à l’original terni par le temps ?

L’œil a des joies qui lui sont propres et que tout le monde peut ressentir : les gens du peuple en tout pays aiment les étoffes voyantes, les couleurs criardes, comme il préfère les mélodies les plus franches, les plus simples, le ton majeur. Devant l’objet d’art, l’œil doit se résigner à n’être que le serviteur de l’esprit : il transmet des impressions à la pensée, qui les interprète, les compare, et s’en compose des jouissances d’un ordre raffiné. On s’habitue à reconnaître, à aimer le beau ; il semble qu’il soit comme ces femmes dont tout le charme n’est pas senti d’abord, et qui par degrés seulement, par le

rayonnement insensible cle la pureté, de la grâce, de la vertu, inspirent les passions les plus fortes et les plus durables. La peinture ne donne aux yeux que d’assez tristes jouissances, si elle ne les complète par les jouissances de l’esprit; celles-ci en revanche sont parmi les plus intenses que notre âme puisse supporter ou désirer, les plus variées que l’imagination la plus féconde puisse exiger. A travers la frêle et pâle couche des couleurs, l’art laisse apercevoir un univers nouveau. Les hasards de la vie nous promènent sans cesse parmi des tableaux vulgaires, et nous montrent rarement les côtés les plus grandioses, les plus tragiques et les plus nobles de la passion ; mais l’art, qui choisit ses sujets, nous met en face de tout ce qui peut exciter l’admiration, émouvoir la pitié, remuer les souvenirs. Sa beauté muette sollicite tout ce qu’il y a en nous de meilleur; il n’accorde rien à l’égoïsme, et nous livre pourtant des trésors.

La sculpture a moins de moyens d’expression

que la peinture, aussi demande-t-elle une éducation des yeux moins prolongée ; elle n’impose pas au regard les memes illusions, elle lui montre la réalité sans artifices, mais une réalité incomplète, qui n’a plus ni les couleurs ni les mouvements de la vie. Elle est réduite à reproduire toujours les mêmes formes, les plus familières, celles qui sont le mieux connues, l’éternelle statue humaine empreinte d’une sorte de beauté conventionnelle et idéale. On ne peut guère concevoir de progrès dans cet art, ou les Grecs du premier coup ont atteint la perfection. On est réduit, pour varier un thème aussi immuable que notre espèce même, à modifier l’expression, la physionomie, cette langue si vive et si souple des passions, le costume, les enveloppes de la vie. L’architecture est de tous les arts celui qui offre à l’esprit le moins de problèmes et qui obtient les admirations les plus naïves et les plus faciles. Il répond à des besoins matériels connus de tous, ressentis par tous, il n’y a point

de mystères; mais pour assurer son empire à

quelle simplicité il se réduit ! Il n’admet que les formes, les lignes, les contours que l’esprit le moins plié à la géométrie est capable de saisir. L’esthétique populaire n’est satisfaite que par ce que l’intelligence comprend pleinement. Qui ne devine du premier coup les propriétés de la ligne droite, des parallèles, du cercle ? L’architecture n’emploie guère d’autres éléments; dans le temple grec, il n’y a que des lignes droites ; l’architecture romaine y ajoute le cercle, la sphère. L’architecture byzantine se contente de ces formes ; elle coupe les sphères par des cylindres ou d’autres sphères, et ces intersections géométriquement si simples plongent pourtant l’esprit dans la stupeur et l’inquiétude. L’œil qui voit s’échapper les gerbes de pierre des pendentifs ne reconnaît plus les cercles vus en perspective. Sous les coupoles de Sainte-Sophie, de Saint- Pierre, on ne peut éprouver le sentiment de sécurité qu’on respire sous la sphère solide du Panthéon d’Agrippa, dont le sommet est pourtant ouvert comme un grand œil vers le ciel. La

grande coupole de Sainte-Sophie, coupée à la base d’un jet de lumière qui se répand par une ligne de fenêtres circulaires, semble se détacher des demi-coupoles qui l'environnent et monter vers le ciel. Dans la croix grecque de l’Orient, comme dans la croix latine de l’Occident, l’intersection des deux bras engendre à des hauteurs énormes des courbures qui déroutent et épouvantent le regard.

Le cercle produit dans ce cas une impression de grandeur et de terreur, bien que d’ordinaire son expression soit la force et le repos. Cette courbe convenait admirablement aux ouvrages solides de Rome, à ses aqueducs, à ses ponts, à ses portiques. Elle donne aussi son empreinte à l’art roman, elle se prête à la méditation et au silence des cloîtres, à la construction des cryptes lugubres, basses et profondes, qui rappellent les humiliations et les persécutions des premiers siècles de l’Eglise ; le plein cintre de la nef, par son caractère ferme et invariable, représente mieux le dogme encore incontesté et souverain

que F ogive capricieuse, tantôt plus ouverte et tantôt plus aiguë. L’art roman, si admirable, si précis, représente une religion sérieuse, austère, qui ne se livre pas aux douceurs et aux égarements du mysticisme. L’ogive, où se résume l’art du moyen âge, est géométriquement une forme des plus simples, c’est l’ entre-croisement de deux cercles ; de cette combinaison découle tout l’art gothique, le système des voûtes, des arcs-boutants, des contre-forts, la solidité obtenue par l’équilibre au lieu d’être due à la gravité.

Aujourd’hui comme autrefois, l’architecture n’a qu’une géométrie tout à fait élémentaire, les courbes qui diffèrent du cercle y sont rarement admises, à titre d’exception. On ne sent guère la beauté de l’ellipse quand on n’en connaît pas les propriétés, et la connaissance de ces propriétés suppose une science avancée. L’art ne tire aucun parti des courbes sans nombre de la géométrie transcendante ; le cbarme n’en est pas assez visible, il se cache, même aux yeux du savant, sous trop de formules, de raisonnements.

Nous ne copions point dans nos œuvres le désordre de la nature , si féconde en lignes capricieuses, en ondulations, en variations de tout genre ; nous leur imprimons une simplicité presque enfantine, une rigueur inflexible, tant est vive notre soif de comprendre, de voir avec Tesprit aussi bien qu’avec les yeux. L’univers nous enveloppe de phénomènes dont l’ordre échappe sans cesse à nos regards ; mais dans l’œuvre de nos propres mains s’introduit toujours la mesure, la proportion. Songerions-nous à donner à un monument les lignes capricieuses d’un panorama de montagnes? En regardant autour de nous, nous n’avons souci que de reconnaître les objets; nous n’analysons jamais les formes arrondies, les courbures, les inflexions d’un terrain ; il suffit de distinguer les champs, les arbres, les collines : quand nous admirons des fleurs, nous sommes plus touchés des couleurs que de la géométrie des contours ; nous ne goûtons guère que le charme facile de la symétrie, et la vue d’un cristal un peu compliqué

déroute immédiatement l’esprit. Aussi ne mettons-nous dans les monuments que la symétrie, que des formes élémentaires, carrées, simples. L’industrie moderne, en luttant contre des difficultés nouvelles, est obligée d’appeler quelquefois à son secours une géométrie hardie ; mais qui ne préfère, au point de vue de l’esthétique pure, les cintres superposés du pont du Gard aux arches hardies que nos ingénieurs jettent sur leurs fleuves? Il se peut qu’un jour un art nouveau, un beau plus complexe, naisse des luttes de la science contre des obstacles grandioses. Jusqu’à présent, la science n’a guère produit que des ouvrages utiles sans être beaux, surprenants sans être grands. L’humanité moins ignorante, plus familière avec les propriétés des corps, avec les lois de la dynamique, admirera sans doute des œuvres bien différentes de celles où se sont complu les générations passées. L’idéal humain varie d’âge en âge, et l’art restera toujours une traduction de l’idéal, comme la philosophie, comme la littérature, — traduction moins libre.

moins compréhensive, asservie à des besoins plus immédiats et tout matériels, mais en revanche plus tangible, plus populaire, plus féconde en émotions et en plaisirs. L’art conservera toujours un caractère demi-symbolique, mais, sous quelque forme que le beau se déploie dans les créations humaines, il faudra toujours qu’il donne satisfaction aux lois éternelles de la sensation. Nous l’avons vu, le secret des contrastes et des proportions est caché dans une propriété physiologique, qu’il s’agisse des couleurs ou des formes, et l’art n’aura jamais d’autres moyens d’expression que les formes et les couleurs. Le beau naît toujours d’un rapport, la sensibilité humaine ne peut se nourrir d’une impression unique, fixe, elle ne tire ses plaisirs que des comparaisons, des mesures. C’est pourquoi l’optique et la géométrie des formes cristallines ou vivantes peuvent être utiles à l’artiste. Elles ne lui donnerontjamais l’inspiration, les idées : les sciences demeureront les servantes de l’art; mais ces servantes ne doivent point être dédaignées. Si

elles n’inventent pas, elles peuvent corriger; elles font plus, elles donnent au génie créateur les moyens les plus propres à exprimer son rêve et à le traduire dans la langue des signes et des symboles matériels.

NOTE SUR LES COULEURS

Classification. — R y a beaucoup de vague dans la dénomination des couleurs et la langue est assez pauvre sous ce rapport. Voici l’ échelle que M. Helmholtz adopte dans son Optique physiologique. — Nous commençons par le rouge du prisme, qui se rapproche beaucoup du vermillon, et qui s’étend jusqu’à la ligne noire C environ. De C en D, on est dans Y orangé et dans le jaune d’or; puis, par des transitions rapides, de D en «, viennent : le jaune pur (couleur du chromate de plomb, ou jaune de chrome), le jaune vert , le vert pur (couleur de l’arséniate de cuivre, vert de Scheele). De E à G, on a le vert bleu , puis divers tons bleuâtres, notamment le bleu cyanique (bleu verdâtre ou bleu d’eau, correspondant au bleu de Prusse) et le bleu indigo (outremer). De G jusqu’en L, vient le violet . Le nom de pourpre doit appartenir aux mélanges de rouge et de violet : les tons pourpres ne peuvent donc se rencontrer dans le spectre.

S OTE SUR LES COULEURS

On se trompe en donnant au bleu cyanique le nom de bleu de ciel , car le ton véritable du ciel est l’indigo; seulement l’indigo du spectre est très-intense et celui du ciel l’est très-peu.

Système des couleurs. — Il y a trois quantités variables dans toute couleur ; 1° Y intensité lumineuse; 2° la nuance de la lumière colorée ou le ton\ 3° le rapport de la quantité de la lumière colorée à la lumière blanche ou la saturation.

Cela suppose que toute couleur peut être considérée comme un mélange de lumière blanche avec une couleur prismatique ou saturée. Et, en effet, toute sensation colorée produite par ùne lumière quelconque peut toujours être reproduite par un semblable mélange.

Les différences de ton de deux couleurs répondent aux différences qui existent entre les couleurs spectrales superposées au blanc. L’intensité de la lumière blanche peut varier, de même que celle des couleurs spectrales ; elle peut aller en diminuant par toutes les nuances du gris jusqu’au noir, qui est en quelque sorte le zéro de la couleur.

Toute représentation graphique du système des couleurs doit, pour être complète, recourir à la géométrie à trois dimensions. On peut, par exemple, se figurer toutes les couleurs saturées sur un cercle en intercalant le pourpre entre le violet et le rouge, on a ainsi la série des tons. Les degrés de saturation sont figurés sur les rayons qui vont de la circonférence au centre où figure

NOTE SUR LES COULEURS

le blanc. Si l’on imagine alors une perpendiculaire au centre sur laquelle le blanc passe graduellement au noir, on peut construire des pyramides où le ton, la saturation et l’intensité se trouvent figurées.

Mélange des couleurs. — Les résultats des mélanges des couleurs prismatiques ne peuvent rien apprendre d’absolument précis sur les mélanges des couleurs des peintres, car les mélanges de substances colorées, formées de petites particules solides, sont bien plus foncés que les substances simples. Chaque particule est comme un petit corps qui colore la lumière par absorption. Dans un mélange de poudres, où la lumière serait réfléchie uniquement à la surface de ces particules, les rayons réfléchis seraient la somme des rayons qu'émettrait chaque poudre isolément. Mais un grand nombre de rayons réfléchis traversent des particules des deux sortes, et il s’opère ainsi une soustraction de lumière. C’est pourquoi les mélanges de poudres, surtout très-grossières, donnent des nuances plus foncées qu’on ne s’y attendait.

Le cinabre etl’outremer mêlés ensemble, par exemple, donnent un noir grisâtre où il reste très-peu de violet. Les peintres font du vert avec le jaune et le bleu; mais le jaune et le bleu prismatiques mélangés ne donnent pas cette couleur, et donnent au contraire du blanc.

Voici un tableau que j’emprunte à M. Helmholtz et où l’on trouvera le résultat des mélanges des couleurs prismatiques ; les couleurs composantes se trouvent dans la première colonne horizontale et dans la première

NOTE SUR LES COULEURS

colonne verticale; la couleur du composé se trouve à l’intersection.

NOTE SUR LES COULEURS

Les couleurs complémentaires, c’est-à-dire composant le blanc, sont :

1° Le rouge et le bleu verdâtre;

2° L’orangé et le bleu cyaniquc ;

3° Le jaune et le bleu indigo;

U° Le jaune verdâtre et le violet.

Le vert spectral n’a pas de complémentaire simple, mais une complémentaire composée, le pourpre, formé de rouge ou de violet.

Dans la pratique, on peut se servir de quelques diagrammes grossiers. En voici un que j’ai trouvé dans un album d’Eugène Delacroix :