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1 P. II, 4. — B.-G. XV, p. 177.

2 «Grosse General-Bass-Schule », ou «Exemplarische Organisten-Probe» (Hambourg 1731), page 34. «Le thème

avec ce contre-sujet :

Il ajoute que ce thème est bien connu et qu'il Ta choisi tel pour faciliter la besogne au candidat, qui aura pu déjà l'entendre traiter : il n'en ignore pas, dit-il encore, l'origine et sait bien qui a su, le premier, l'employer avec habileté.

Matheson, qui écrivait ceci vers 1725, semble ainsi parler d'un thème familier à tous. N'est-ce pas de Bach lui-même, — l'examen se passe à Hambourg, — que le candidat, qui est de cette ville ou de la région avoisinante, a dû entendre une fugue composée sur ce motif?

L'examen du prélude nous confirme, du reste, dans cette opinion ; à force d'étudier les œuvres de Buxtehude, de Reinken, l'organiste centenaire, Bach en avait pénétré tous les secrets. L'occasion était belle pour lui de montrer aux organistes de Hambourg combien, en les imi-

de cette fugue a été développé par une plume habile et présenté, en 1725, à un candidat à une place d'organiste», dit-il.

PRELUDES ET FUGUES DE J.-S. BACH IOI

tant, il avait su les dépasser, les battant avec leurs propres armes. C'est bien à leurs procédés, en effet, que sont empruntés les éléments du prélude : récitatifs, traits qui embrassent toute l'étendue des claviers; suite d'accords aux modulations hardies, imprévues, motifs traités en mitations. Mais les récitatifs sont d'une déclamation expressive qu'ils n'avaient pas soupçonnée ; les traits sont précurseurs de « ces gammes, ces effroyables gammes montantes et descendantes qui s'ouvrent comme les flots de la mer dans une tempête»1, qu'écrira Mozart dans l'ouverture de Don Juan) les suites d'accords, avec leurs audaces que l'on n'a point surpassées, aboutissent à cette gigantesque progression (mesure 3i à 40), véritable crescendo d'orchestre où se déploient, en éventail, toutes les ressources de la sonorité, chaque temps fort amenant de nouvelles forces, exemple aussi du crescendo que l'on peut obtenir à l'orgue, sans le secours des machines modernes; enfin, ce motif, traité en imitations (mes. 9-i3 et 25-3o), nous présente, se correspondant au milieu d'une

1 Charles Gounod: le Don Juan de Mozart, p. 5.

agitation de chaos, des points de repos : c'est la calme supplique d'une prière qui alterne aux éléments déchaînés. L'opposition de ces moyens d'expression divers ajoute, à cette pièce, un mérite que n'atteignirent jamais les pièces de Buxtehude, malgré leurs qualités. Je veux parler de ces plans, sans lesquels la musique étouffe, donnant l'impression d'un dessin sans perspective ; de tels degrés sont essentiels, surtout à la musique composée pour l'orgue, dont les claviers, d'intensité diverse, prêtent si facilement à l'échafaudage des proportions, plaçant tel motif en saillie, tel autre en retrait.

Pœlchau déclarait, au siècle dernier, la fugue jointe à ce prélude « la meilleure pièce avec pédale qu'ait écrite J. S. Bach». Il est rarement permis de prononcer des jugements aussi absolus, ou même d'y souscrire : qu'elle soit des meilleures, cependant, nul doute, plus grande encore, dans cette unité d'opposition, par l'impression de continuité qui s'en dégage, cours ininterrompu d'un fleuve immense, comparé au fracas torrentueux dont nous effrayait la «fantaisie».

Il ne nous reste plus à parler maintenant que

PRÉLUDES ET FUGUES DE J.-S. BACH Io3

du prélude et de la fugue en mi bémol majeur et des six préludes et fugues que Ton a surnommés «les grands». Ces derniers, que Ton trouve ensemble dans les manuscrits, avaient peut-être été réunis par Bach pour être publiés : ils ne le furent pas cependant. Seuls de toutes les compositions qui, jusqu'à présent, ont été citées, le prélude et la fugue en mi bémol ont été édités du vivant de l'auteur.

Le prélude est, en effet, en tête de la 3* partie de la Clavierûbung l, et la fugue termine ce recueil. Nul doute, toutefois, que ces deux pièces ne forment un ensemble. Griepenkerl, qui, le premier, les réunit dans son édition 2, déclare agir ainsi, non par arbitraire, mais d'après l'avis de Forkel, dont les fils de Bach avaient formé l'opinion. D'ailleurs, il suffit de parcourir ces deux

1 Clavierûbung. — Dritter Theil der Clavierûbung bestehend in verschiedenen Vorspielen ûber die Catechismus und andere Gesaenge vor die Orgel : denen Liebhabern und besonders denen Kennern von dergleichen Arbeit, zur Gemûths Ergœtzung verfertiget von J. S. Bach, kônigl. Pohlnischen, und Churfùrstlichen Saechsischen Hof-Compositeur, Capellmeister, und Directore Chori Musici in Leipzig. In Verlegung des Authoris.

2 P. III, i. - B.-G. III, p. 173 et 254.

pièces pour voir combien elles se correspondent : si le prélude est plus pompeux, le caractère des parties fuguées est bien le même dans Tune et dans l'autre ; de plus, la polyphonie, à cinq voix dans chacune, indique une évidente unité de composition !.

La publication de la C/avierûbungse rapporte environ à Tannée 1739 ; le prélude et la fugue en mi mineur2 doivent être antérieurs; l'étude minutieuse des autographes a permis à Ph. Spitta d'en placer la composition entre 1727 et 1736. A l'enchaînement rigoureux , grandiosement établi d'un prélude largement développé (137 mesures) succède la fugue plus étendue encore (23 1). C'est la fugue de Bach la plus longue, et malgré ces proportions, l'intérêt ne se dément pas un seul instant; là encore Bach a écrit son thème sur cette suite chromatique à laquelle il doit déjà de si expressives combinaisons; mais le thème s'efface pour cette fugue, n'est que le prétexte à un contre-sujet singulièrement pathé-

1 II est à remarquer que la fugue, dernier souvenir de Buxtehude, est en trois parties de rythmes différents.

2 P. II, 9. — B.-G. XV, p. 236.

PRÉLUDES ET FUGUES DE J.-S. BACH Io5

tique qui prend l'importance d'un motif de symphonie librement interprété.

Nous devons rapprocher de ce chef-d'œuvre le prélude et la fugue en si mineur *. Les beautés de ces compositions sont d'un ordre également élevé; telles qu'aucune analyse ne peut les atteindre. C'est bien de cette langue des âmes que nous parle Hegel dans son Esthétique, en nous disant : « Si l'on considère déjà tout commerce de l'âme avec le beau comme une libération, un affranchissement de toute peine, c'est à la musique que nous devrons demander le dernier terme de cette liberté.»

Est-ce aussi, sans doute, ce cette harmonie intérieure qui nous soulève un instant hors du torrent infini du désir, délivre l'esprit de l'oppression de la volonté, détourne notre attention de tout ce qui la sollicite, nous montrant les choses dégagées de tous les prestiges de l'espérance, de tout intérêt propre, comme des objets de contemplation désintéressée et non de convoitise; c'est alors que ce repos, vainement cherché dans les routes ouvertes du désir, mais

1 P. II, io.- B.-G. XV, p. 199.

lOÔ L'ORGUE DE JEAN-SÉBASTIEN BACH

qui nous a toujours fui, se présente en quelque sorte de lui-même et nous donne le sentiment de la paix dans la plénitude. Cest là cet état libre de douleur que célébrait Épicure comme le premier de tous les biens, comme la félicité des dieux [ . »

Aux six grands préludes et fugues appartiennent encore le prélude en ut majeur2, qui, repris par Bach à deux reprises, rappelle, dans chacune de ces deux formes, le début du concerto en ut écrit pour deux clavecins, et le prélude en ut mineur3, dont la fugue (nous Tavpns vu plus haut) doit être antérieure. L'inverse se produit pour la grande fugue en la mineur, dont le prélude, compris avec elle dans cette série, est rempli encore de souvenirs de Buxtehude et doit remonter, pour cela, aux années de Weimar.

Enfin, nous citerons le prélude en ut majeur à -|-4; il rappelle, dans son mouvement, une fan-

1 Schopenhauer, Lichtstrahlen aus seinen Werken J. Frauenstaedt. Leipzig, 1874), P- 9$> tra(*. J« Bourdeau.