LA REGISTRATION ET LES ORNEMENTS DES ŒUVRES D'ORGUE DE BACH

On sait le rôle important que jouent, dans l'exécution des pièces d'orgue, la registration et l'agencement des claviers.

Bach, à ce sujet, nous a laissé fort peu de documents; avec l'aide de ces quelques éléments, rapportés, du reste, à d'autres indications, empruntées à la tradition ou tirées d'œuvres de ce temps, en donnant, de plus, au lecteur la composition des principales orgues que Bach, pendant sa longue carrière, put avoir à sa disposition, nous essaierons d'avoir une idée de ce que fut, dit Forkel, «l'art exquis avec lequel il combinait

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entre eux les différents registres de l'orgue et sa façon de les traiter1.»

La tâche ici est d'autant plus délicate que nous ne pouvons nous en tenir à des définitions, telle expression signifiant, au temps de Bach, tout autre chose que nous en concevons aujourd'hui. De plus, nous ne voudrons formuler aucune règle absolue dans un domaine, à vrai dire, avant tout subjectif, propriété artistique de l'exécutant. Nous établirons seulement ce que Bach a dû faire dans des cas déterminés et, d'autre part, ce qui était admis à son époque. Il existe, en effet, dans des ouvrages autorisés des siècles derniers, de véritables méthodes de registration, et, sans remonter aux documents précieux, quoique trop succincts, transmis par Scheidt à ce propos, à la fin de sa « Tabulatura nova » (Hambourg, 1624), nous trouvons souvent, indiquée en tête de pièces composées à la fin du XVIIe siècle ou au XVIIIe, la façon de les registrer, donnée par les auteurs, moins discrets que Bach. Dans le nombre, pas mal de Français : ce qu'ils

1 Vie, travaux et talents de J. S. Bach (trad. F. Grenier, p. 160).

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nous diront n'en sera pas à dédaigner ; Bach dut, au contraire, — nous le prouverons, — emprunter souvent, de ce côté, à leur art surtout pittoresque. Rien d'étonnant à ce qu'il eût demandé un intérêt nouveau à leurs «mélanges» originaux.

Il copia une suite en la majeur de Nicolas de Grigny, organiste à Reims, et une suite en fa mineur de Dieupart !, et y joignit le tableau de 29 figures d'ornements, avec la résolution. Il connaissait, d'ailleurs, les œuvres de Marchand, Nivers, d'Anglebert, de François Couperin en

1 Dieupart, né en France dans les 3o dernières années du XVIIe siècle, était un remarquable joueur de violon et de « harpsichorde ». Il passa en Angleterre au commencement du XVIIIe siècle, et, associé à Glayton, introduisit Topera italien à Drury-Lane. A la suite de déconvenues analogues à celles que devait, plus tard, subir Haendel, il renonça au théâtre et ne s'occupa plus que de musique instrumentale. Il mourut en 1740.

On a de lui : « Six suites de clavessin, divisées en Ouvertures, Allemandes, Gourantes, Sarabandes, Gavottes, Minuets, Rondeaux et Gigues, composées et mises en concert pour un Violin et une flûte, avec une Basse de Viole et un Archilut». Gfr. Grove : a dictionary of music and musicians (A. D. 1450— 1880). 2 vol. — London, Macmillan (1879). Le prélude de la ire suite anglaise de Bach est inspiré d'un passage de la suite en la majeur de Dieupart.

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particulier. Je doute que, par leur valeur intrinsèque, ces compositions, malgré le tour amusant de quelques-unes (par exemple, les pièces descriptives de Couperin), aient pu retenir longtemps son attention ; Bach ne pouvait rien apprendre de leur technique, parfois enfantine : il sut tirer parti de leurs qualités accessoires. Certaines combinaisons de registres nous paraissent, en effet, directement inspirées par l'étude de leurs « livres d'orgues », aussi bien que certains ornements se rapportent aux ((Agremens» de leurs pièces de clavecin.

Nous avons dit qu'il ne fallait pas, dans toutes les circonstances, s'en remettre au sens moderne de certaines expressions, dont la valeur, aujourd'hui, n'est plus la même qu'à l'époque où Bach écrivait.

Avant tout, ce terme: « Organo plenoy>, seule indication que Bach nous donne quelquefois

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pour des préludes, des fugues ou des fantaisies; pour l'interpréter, on est tenté, avec nos orgues modernes, d'emprunter le fracas de tous les jeux réunis, à quelque famille qu'ils appartiennent.

Voici ce que l'on entendait, au temps de Bach, par Organo pleno, ou «voiles Werk » :

«Le grand jeu (voiles Werk) se compose, nous dit Matheson1, des principals, des bourdons, des salicionals, des flûtes, des octaves (prèstant), des quintes, des fournitures , du scharj} (petite fourniture à trois rangs), des quintatons, de la cymbale, dunasard2, des jeux de tierce, sesquia/tera3, des superoctaves (doublettes). On

1 Der vollkommene Kapellmeister (Hambourg, 1729), g 69, p. 467.

2 Matheson dit, au sujet de ce jeu : « Messieurs les Français ont donné au Nachsatf (ainsi appelé, pour son timbre élevé par opposition à l'Untersatz, bourdon de 32 p.) des Néerlandais le nom de Nasard ou Nasarde, « une expression basse dont on se sert dans le stile comique ou burlesque, dit le dictionnaire de Boyer ».

3 Ce jeu, composé de deux rangées de tuyaux en étain, ou en étoffe, est une fourniture. Le tuyau le plus long donne la quinte du prestant, le plus court la tierce de la doublette : il y a donc entre les deux rangées l'intervalle d'une sixte.

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peut tirer, à la pédale, la bombarde (trompette de 16 pieds) , mais pas aux claviers manuels : c'est, en effet, un jeu d'anches que l'on doit exclure, aux mains, du grand jeu, où il serait trop bruyant. Au contraire, à la pédale, il donne du corps aux notes basses, surtout si la bouche des tuyaux est recouverte comme il convient. »

Dans un autre ouvrage, Matheson avait déjà donné cette règle d'écarter les jeux d'anches de l'ensemble des autres jeux ! : «On ne doit pas tirer un jeu d'anches avec les jeux de flûte, à un même clavier, si ce n'est à la pédale, » Il ne fait d'exception que pour ce cas particulier, où, l'orgue n'étant pas assez fort pour maintenir dans le ton un chœur en déroute, on devra faire appel à toutes ses ressources.

Le «mélange» indiqué ci -dessus était, du

1 Dans « Das neu erôffnete Orchester» (1717). Matheson, né à Hambourg en 1681, était, indépendamment de ses travaux de critique musicale, un organiste de talent; il connut Buxtehude, étant entré en relations avec lui en 1703. Il songea même à lui succéder, mais y renonça, parce qu'il aurait dû, en acceptant la place du père — c'était une des conditions, — épouser sa fille, Anna-Margaretha, née en 1669, beaucoup trop âgée pour lui; la même raison de mariage empêcha Haendel de présenter sa candidature.

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reste, d'un usage général l : il correspondait à ce que les Français nommaient le plein-jeu, Nivers, par exemple (icr livre d'orgue, i665), écrit: «Le Plein- Jeu se compose duPrestant, du Bourdon, de la Doublette, de la Cymbale et de la Fourniture; on y adioute le 8 pieds et le 16 pieds, s'il y en a; s'il n'y a point de Prestant, on on y met la Flutte. »

Mêmes combinaisons dans Le Bègue, Clairembault, André Raison. Ce dernier nous donne même un exemple curieux de l'opposition du Plein-Jeu avec les anches dans le « Kyrie du premier ton pour un plein-jeu accompagné d'une Pedalle de Trompette en taille » 2.

1 Certains organistes abusaient de cette combinaison bruyante : « Il en est beaucoup, dit Adlung, qui ne connaissent, en fait de musique ou de choral, que le fracas du plein-jeu. On peut se contenter, tous les jours, du même habit, mais un organiste qui fera, tous les jours, entendre les mêmes sons se rendra insupportable de monotonie. Pour le choral, on peut, au dernier verset, jouer un peu plus fort, pour rappeler à l'officiant de se préparer à ses fonctions, surtout dans les villes où on n'a plus l'habitude (en honneur dans les villages) de frapper avec un bâton pour l'avertir, comme si on voulait l'arracher de force au sommeil.» (Anleitung an der Musikgelahrtheit. 1758).

2 Livre d'Orgue (1688).

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Cette absence des jeux d'anches au «grand choeur», affirmée encore par d'autres auteurs, est à retenir, au point de vue pratique, surtout si nous songeons à la place considérable que cette famille occupe dans certaines orgues modernes et à l'intensité de timbre que leur donne la facture harmonique.

Dans les orgues d'autrefois, en Allemagne du moins, ces jeux étaient, au contraire, peu nombreux, et, il faut le dire, assez mal traités : ce n'étaient bien souvent que des imitations surannées de la maigre et criarde régale.

Andréas Werckmeister, connu pour ses travaux sur le tempérament des sons appliqué à l'orgue, disait (Orgelprobe, 1681):

Schnarrwerck Ist unterweilen Narrwerck; Ist es aber frisch und guth, So erfrischt es Herz und Math.

C'est-à-dire : « Jeu d'anches est parfois jeu de fou; mais qu'il soit clair et bon, il réjouit le cœur et l'âme. »

Sous cette forme vieillie d'un dicton, Werckmeister nous montre assez bien ce que l'on at-

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tendait de cette catégorie de registres : lents à parler, d'un timbre qui tranche avec aigreur, ils n'auraient pas fait corps avec les fonds, joints aux fournitures, ensemble qui donne une plénitude harmonique extraordinaire à la polyphonie, quand les rapports en sont judicieusement établis : ils étaient plutôt destinés à exposer, en solo, un chant grave et calme. Grâce à leurs sons parfois étranges, qui semblent annoncer, comme dit Goethe, l'arrivée des siècles passés, échos de voix extranaturelles , où la voix de Thomme perdrait, avec son timbre individuel, la faculté de prononcer, s'illumine, dégagée de l'accompagnement, et comme venue d'en haut, la vieille mélodie des chorals : c'est le trait d'or ou de vermillon dont se rehaussent, dans les missels, les paroles saintes, non point ornées, en leur ligne dogmatique, entrelacées pourtant aux ingénieuses arabesques d'un ton plus doux que cet éclat efface.

Une mention de Bach nous donne une preuve qu'il en usait ainsi ; dans le n° 2 de Y Orgelbûchlein (Gottes Sohn ist kommen , — Le fils de Dieu est venu), le choral est joué sur la trompette de 8 pieds de la pédale : le choral « In

dulci jubilo », composé en même temps, devait aussi avoir la même registration. On sait que ces deux chorals ont une partie de pédale atteignant une hauteur inusitée (fa et fa dièze) : c'était la pédale de Cœthen. Pour les jouer sur un instrument ordinaire , Bach devait prendre la pédale une octave plus bas, avec un jeu de 4 pieds. Les orgues de cette époque avaient généralement à la pédale un jeu d'anches de 4 pieds, appelé Cornet (que Ton ne doit pas confondre avec la fourniture de ce nom) ou chalumeau (Schallmey), quelquefois même de 2 pieds. Cet emploi de jeux d'un diapason élevé, à la pédale, était une vieille tradition : Samuel Scheidt en faisait usage pour jouer le choral, et nous les trouvons expressément exigés dans plusieurs des six chorals édités à Celle par Schuebler, avec les annotations de Bach1.

1 Sechs Chorale von verschiedener Art auf einer Orgel mit 2 Clavieren und Pedal vorzuspielen, verfertiget von Johann Sébastian Bach, kônigl. Pohln. und Churf. Sâchs. Hoff-Compositeur, Capellm. und Direct. Chor. Mus. Lips. In Verlegung Joh. Georg Schublers zu Zella am Thûringer Wald. Ces chorals sont empruntés aux cantates composées à Leipzig. Ce ne sont donc que des transcriptions: il est intéressant, pour les

En outre des jeux d'anches, trompette, chalumeau, clairon ou voix humaine, d'autres .combinaisons étaient aussi admises pour exécuter, à un clavier, un solo accompagné. Matheson (Der vollkommene Kapellmeister) nous en donne des exemples : entre autres, la viole de gambe jouée seule, le principal de 8 et le cornet, la flûte traversiez, le bourdon de 8 et la flûte des bois de 2 pieds.

D'après leur caractère particulier, ces divers mélanges de jeux devaient convenir, plus en dehors, ou plus effacés, à l'expression même des chorals. On peut même dire que, sans doute, les anches devaient être réservées, dans les limites que nous avons définies, aux chorals gais des jours de fête; les organistes étaient formés à

registrer, de connaître l'orchestration de certains d'entre eux. Dans le choral: « Ach ! bleib bei uns! » (reste avec nous, Seigneur. B.-G. XXV. P. VI, 2.) La mélodie est chantée par le soprano, accompagnée du civioloncello piccolo », le continua soutenant l'harmonie. Dans « Meine Seele erhebt den Herrn » (Magnificat. P. VII, 42), le. continuo est joué par la pédaie, les parties confiées à la main gauche correspondent au duo entre le ténor et l'alto, et le choral (dextra forte) est, dans la partition, exécuté par Obx I et II, et Tromba.

cette concordance de leur jeu avec les solen nités joyeuses ou tristes de Tannée liturgique « On joue beaucoup plus fort à Pâques, dit Ad lung1, qu'à un service funèbre; pour le Ven dredi-Saint on doit montrer encore, s'il se peut plus de discrétion. » L'emploi des jeux faibles pour les chorals tristes et les chants des morts est aussi recommandé par Christophe Raupach, de Stralsund2.

Nous savons comment Bach faisait ressortir, de l'agencement intime des parties, cette signification des chorals, avec quelle transcendance interprétée. L'intention du dessin ne lui faisait pas oublier l'intérêt d'un coloris. Nous avons longuement parlé du choral «In dir istFreude»; qui sait si Bach, par une registration pittoresque, n'en pensait pas accentuer encore le sens joyeux? Adlung nous parle du carillon (Glockenspiel) comme d'une combinaison tout particulièrement destinée à symboliser la joie et dont on ne doit faire usage que pour les fêtes les plus gaies. Voyez l'allure de ce choral ; voyez de plus cette

1 Musica mechanica organœdi (Langensalza 1762),

2 Vollkommener Kapellmeister. III© partie, ch. 25.

répétition du motif de chacone présenté à la basse, merveilleusement analogue à une sonnerie de cloches ; songez de plus à la date à laquelle peut remonter cette composition, toute empreinte, dans sa forme, du génie des organistes du Nord. Ne pourrait -on, sans crainte sérieuse de se tromper, la rapporter justement aux années 1708 ou 1709, au moment où Bach, s'occupant de la restauration de l'orgue de Mùhlhausen, voulait y faire placer, à la pédale, un carillon de son invention, et l'opposition de ces timbres métalliques, sonnant le 4 pieds1, aux profondeurs de l'Untersatz de 32 pieds, qu'il réclamait aussi, n'aurait-elle pas évoqué toutes les harmoniques que donnent de véritables cloches?... Mais ceci n'est qu'une hypothèse, encore que vraisemblable, et amusante à défendre par une exécution dans ce sens. Basée sur les indications de J. G. Walther, l'orchestration d'un autre choral se présente à nous avec les caractères d'une authenticité plus certaine. Nous

1 Ce carillon, paraît-il, ne fut pas exécuté; il se peut cependant que Bach ait songé à cette combinaison en écrivant ce choral. D'autres orgues, du reste, en possédaient.

voulons parler du choral de Luther : « Ein' feste Burg ist unser Gott», c'est un rempart que notre Dieu, choral que nous avons mentionné dans un autre chapitre. Walther y joint cette désignation : a 3 c/av.; pour la main gauche, il marque : Fagotto; pour la droite: sesquialtera. Nous devons, tout d'abord, remarquer cette combinaison d'une fourniture avec un jeu d'anches; elle vient directement des organistes français. Dans Grigny1, par exemple, — nous le citons de préférence pour l'étude qu'en fit Bach, — on voit, à plusieurs reprises, la Basse de Trompette, ou le cromorne « en taille », accompagnés par la tierce ou le cornet. Dans l'espèce, \t fagotto se rapporterait plutôt au cromorne, dont les sons paraissent un peu voilés. Ce jeu, qui portait divers noms, nous dit Adlung, « Portunen », « Dulcian », ou basson, entre autres, était quelquefois ajouté à la moitié inférieure du grand

1 Livre d'orgue contenant une messe et quatre hymnes pour les principales festes de l'année. Par Nicolas de Grigny, organiste de l'église-cathédrale de Reims. A Paris, chez Christophe Ballard, seul imprimeur du Roy pour la Musique. Rue Saint-Jean de Beauvais, au Mont-Parnasse. 1701. Avec Privilège de Sa Majesté.

orgue seulement, et « d'un bon effet pour jouer la basse continue». Il était alors de taille moyenne; du reste, même à la pédale, ce n'était pas un jeu bruyant. Quant à la sesquialtera, formée d'une quinte et d'une tierce, elle concorde assez bien avec certains jeux de mutation des anciennes orgues françaises. Il est à noter, au surplus, que l'emploi d'un jeu d'anches accompagné d'une fourniture ne se trouve pas dans les traités allemands de ce temps; en outre, il paraîtrait, de par le contexte l, que cette pièce devait être jouée à l'inauguration de l'orgue réparé de Mûhlhausen, réfection dont Bach avait fait le devis ; or, il avait demandé, entre autres améliorations, que Ton ajoutât une tierce à l'un des claviers, de façon à composer, en tirant une quinte avec cette tierce, une belle sesquialtera,

1 Cet orgue est le seul à 3 claviers que Bach ait pu avoir en vue lorsqu'il vivait à Weimar avec Walther : il est naturel que, dans ses compositions, il se soit préoccupé d'un orgue dont il avait préparé la restauration, qu'il surveillait sans doute, — Weimar n'étant pas très éloigné de Mûhlhausen, — et qu'il se réjouissait sans doute d'aller inaugurer. Cette remarque peut du reste aussi s'appliquer à la composition du choral «In dir ist Freude », quoique, ici, Bach ait été déçu.

et cela pour exécuter toutes sortes cP« inventions » à lui.

Tout ce projet, qui ne fut pas, il est vrai, réalisé intégralement, est curieux à connaître et nous fournit, au sujet des intentions de Bach en matière de registration et de facture d'orgues et de ses goûts, les données les plus curieuses.

Le voici en entier :

« Disposition » (en français dans le texte) de la nouvelle réparation de l'orgue de Saint-Biaise.

i° Trois nouveaux soufflets, soigneusement établis, doivent parer à l'insuffisance du vent, pour alimenter le grand orgue, le positif et le nouveau récit.

20 La pression doit être augmentée dans les quatre anciens soufflets, pour faire parler la nouvelle soubasse de 32 pieds (Untersatz) et les basses des autres jeux.

3° Il faut revoir tous les anciens sommiers des basses et en régler l'ouverture de telle sorte que, lorsqu'on joue avec quelques jeux seulement, on puisse tirer tout d'un coup le reste des jeux, sans qu'il se produise de vacillement,

comme jusqu'à présent : ceci est de la plus haute importance.

40 Suit la soubasse de 32 pieds, nommée Untersatz, que Ton fera de bois, pour asseoir, du mieux possible, la gravité de l'ensemble. Ce jeu aura un sommier spécial.

5° La bombarde sera garnie de nouveaux résonnateurs, plus grands, et les embouchures établies différemment, de façon à obtenir plus de rondeur dans l'émission du son.

6° Pour ce qui est du nouveau carillon de la pédale, composé de 26 cloches de 4 pieds, désiré par MM. les paroissiens, qui le feront faire à leurs frais, le facteur devra se charger de le rendre jouable.

Quant au grand orgue, on posera, au lieu de la trompette, que Ton doit supprimer :

70 Un Fagotto (basson) de 16 pieds qui doit servir à toutes sortes de nouvelles inventions et dont le son sera très délicat pour la musique l.

1 C'est-à-dire pour jouer la basse continue de l'orchestre.

Au lieu du Gemshorn (cor de chamois), que Fon doit enlever aussi :

8° Une Viole de gambe de 8 pieds, qui s'accordera admirablement (admirabel) avec le salicional de 4 du positif.

Item, si Ton enlève la quinte de 3 pieds, on peut la remplacer par un

9° Nasard de 3 pieds.

On peut conserver tous les autres jeux existants du grand orgue et tous ceux du positif, à condition de les accorder à nouveau.

io° Le nouveau récit sera formé ainsi:

3 Principalia en montre :

i° Quinte de 3 pieds]

20 Octave de 2 ) en étain fin de 14 « loth »

3° Chalumeau de 8 )

40 Fourniture à 3 rang-.

1 Le « loth » équivaut à I/2 once.

5° Tierce avec laquelle on pourra, en tirant quelques autres jeux, composer parfaitement une belle sesquialtera.

6° Fiente douce (sic) de 4 pieds, et enfin un

70 Stillgedackt (sorte de bourdon) de 8 pieds, qui s'accordera parfaitement avec la musique. Pour cela, on le fera de bon bois, qui résonne bien mieux que le métal.

iï° Entre le clavier de récit et le grand orgue on fera un accouplement. Enfin, tout l'instrument sera réharmonisé et le «tremblant» sera soumis à des oscillations régulières.

La pièce que nous venons de citer, — elle est conservée dans les archives de Mûhlhausen, — présente un grand intérêt : nous voulons en retenir ici deux articles qui ont trait au même sujet.

l5o L'ORGUE DE JEAN-SÉBASTIEN BACH

Je veux parler du concours de l'orgue et de l'orchestre à l'exécution des cantates.

Bach nous parle d'abord du Fagotto, dont le son doit si délicatement s'unir aux instruments: il est ici d'accord avec ses contemporains, qui recommandaient l'usage de ce jeu de 16 pieds, d'un timbre plus distinct que le son des bourdons, non pas bruyant pourtant, — on l'appelait aussi dulcian , dolce suono, — pour jouer la basse continue. L'emploi du Stillgedackt, le jeu le plus doux de l'orgue, nous intéresse à la résolution de cette même basse chiffrée. Un tel jeu manquait évidemment de force, recherché au contraire pour ce qu'il avait d'effacé, de sourd même (still, en allemand, veut dire silencieux) : cette résolution était-elle, sans doute, plutôt diaphonie, remplissage harmonieux, — ces tenues de certains de nos instruments à vent, — que polyphonie aux mouvements propres, que l'on ne pourrait percevoir.

Ces lignes de J. Th Mosewius1 peuvent, du reste, nous donner l'idée du rôle que jouait

1 J. Th. Mosewius: « J. S. Bach in seinen Kirchenkantaten und Choralgesaengen » (Berlin, Trautwein, i845,l, p. 25.

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l'orgue dans l'orchestre de Bach et de Haendel: « C'est une idée très répandue et confirmée par l'orchestration que Mozart et Mosel ont faite des oratorios de Haendel, que ces deux maîtres (Bach et Haendel) ont suppléé, par remploi de l'orgue, à notre instrumentation. Un tel jugement est juste, si Ton ne veut par là exprimer autre chose que ceci, c'est que dans les salles de concert où manque un orgue on doit le remplacer par l'adjonction d'autres instruments !. Il ne faut pas en conclure à la réciprocité du rapport entre l'accompagnement original et cette nouvelle instrumentation. Ici, c'est le quatuor à cordes qui sert de fondement à l'harmonie, et ce sont les instruments à vent seuls qui donnent le coloris. Chez Haendel (et chez Bach), l'orgue, qui résoud la basse chiffrée, sert de base à toutes les pièces; la couleur est donnée par toutes les voix de l'orchestre, cordes ou instruments à vent. » Rien de plus juste que cette opinion de Mosewius : l'orgue sert à unir toutes les parties de l'orchestre, à les fondre en un tout, sans trahir

1 C'est ce qu'a fait Robert Franz. Cfr. Offener Brief an Eduard Hanslick (Leipzig i8y3).

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son intervention par un éclat trop bruyant, grisaille, si l'on veut, camaïeu sur lequel s'étendraient quelques teintes plus vives, comme en des peintures de l'école de Panselinos.

A ce témoignage de Bach, qui, dans son devis, désigne pour l'orgue accompagnant des jeux au timbre très doux, très arrondi aussi, s'ajoutent des affirmations de ses contemporains.

Scheibe, Adlung, d'autres encore, n'admettent, pour accompagner les airs et les récitatifs, qu'un seul bourdon de 8 pieds, surnommé pour cela (( Musikgedackt », Le récitatif surtout devait être à peine soutenu, de peur que la voix du chanteur ne fût couverte : quelques notes tenues pour le guider, partout des accords à peine frappés et, remarque bien curieuse si l'on songe au jeu précis de l'orgue, arpégés comme au clavecin.

Le staccato était de plus généralement employé à jouer la basse; mais l'usage de ce procédé s'arrêtait ici, et pour les pièces d'orgue ordinaires Bach exigeait de ses élèves le jeu le plus soutenu.

Même jouant dans les chœurs, et avec tout l'orchestre, l'orgue devait se contenter de la

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demi-teinte. « Point de jeux d'anches ni de jeux de mutation », dit Schrceter, organiste à Nordhausen1. Recommandation analogue de Pétri 2. Au surplus, l'accompagnement, du moins pour ce qui était du contrepoint ou des accords, se jouait généralement au positif, dont les jeux sont moins forts qu'au grand orgue, la basse étant exécutée sur ce dernier clavier, comme nous l'avons indiqué, quelquefois aussi jouée legato. La Pédale pouvait s'y joindre; dans certains passages, elle ponctuait les temps forts seulement, avec des registres plus accentués, quand on voulait marquer la carrure du rythme, ou que le mouvement était trop rapide, pour éviter la confusion. Ceci est confirmé par Saint-Lam-' bert (Traité d'accompagnement, p. 58) : «Quand la mesure est si pressée, dit-il, que l'accompagnateur n'a pas la commodité déjouer toutes les notes, il peut se contenter de jouer et d'accompagner seulement les premières notes de chaque mesure, laissant aux Basses de Viole ou de Violon à jouer toutes les notes, ce qu'elles peu-

1 Deutliche Anweisung zum General-Bass (Halberstadt 1772), p. 187.

2 Anleitung zur praktischen Musik. Leipzig 1782.

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vent faire beaucoup plus aisément, n'ayant point d'accompagnement à y joindre. Les grandes vitesses ne conviennent point aux instruments qui accompagnent; c'est pourquoi, quand il se trouve des passages fort vites, même dans une mesure lente, Y accompagneur (sic) les peut laisser jouer aux autres instruments, ou, s'il les joue, il peut réformer cette vitesse, ne touchant que les notes principales de ces passages, c'està-dire les notes qui tombent sur les principaux temps de la mesure. »

L'organiste avait, du reste, à ménager la faiblesse numérique de l'orchestre et des voix. Bach, dans un mémoire du 23 août i73o, nous énumère 12 chanteurs et 18 musiciens, sans compter l'organiste; la chapelle que Gerlach avait sous ses ordres, au nouveau temple à Leipzig, était moindre encore: 4 chanteurs et 10 musiciens.

Il est vrai que Bach, avant tout organiste, ne laissait pas toujours à l'orgue cette tâche ingrate : à côté de l'orgue d'accompagnement, il nous montre ce qu'il appelle Yorgano obligato; l'orgue obligé. Nombre de cantates renferment cette mention. Nous la voyons dans la Passion

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selon saint Matthieu, avec cette particularité d'une indication de registre : c'est quand le chœur chante, à l'unisson, les chorals : « O Lamm Gottes, unschuldig », Agneau de Dieu, sans tache, et « O Mensch, bewein dein' Sunde gross », Homme, pleure ta Faute. Le jeu que Bach prescrit ici est la sesquialtera , jointe sans doute à quelques fonds. Le caractère de ce jeu, mis ainsi en dehors, semble demander le tasto solo; Bach a dû exiger cette combinaison pour maintenir, par un son tranchant, le chœur qui chante le choral, au milieu de l'ensemble des deux autres chœurs et des deux orchestres, dont le chemin se poursuit à part. Le brillant de la sesquialtera semblerait aussi convenir assez bien à la «Sinfonie» de la cantate composée pour l'élection du conseil (août i73r). Cette supposition peut être confirmée par ceci que le jeu de sesquialtera fut sans doute ajouté au positif de l'orgue de Saint-Thomas, de 1730 à 1781, par le facteur J. Scheibe.

Un registre d'un effet tout opposé doit soutenir tout l'orchestre dans la cantate pour la fête de la Réformation (1717). Le chant du choral de Luther y est donné à la bombarde de 16 pieds

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de la pédale, accompagnée à l'orchestre, du violoncelle et du violone, instrument analogue.

On voit que, dans ces cas particuliers, Bach s'est départi de la règle générale de laisser de côté les jeux d'anches et de mutation1; mais ici l'orgue empruntait à ses sonorités les plus originales, à son orchestration propre, l'accompagnement étant fait par un second instrument. Du reste, «lorsque l'orgue est obligé, nous dit M. W. Rust, l'éditeur autorisé des cantates de Bach, il ne se présente pas à nous polyphone, parce qu'il étoufferait les autres instruments, mais il doit être traité à une seule partie, comme une flûte ou un hautbois » 2.

Au sujet de l'orchestre de Bach, il s'impose de rappeler que la cantate «Die Himmel erzàhlen » (cœli enarrant gloriam Dei) nous donne la

1 L 'orgue obligato est écrit aussi dans une intention plus discrète, par exemple dans l'air d'alto avec accompagnement de obœ di caccia de « Wer weiss wie nahe mir mein Ende ».

2 Nous devons ajouter, ici, que les orgues n'étaient pas au diapason des autres instruments, accordées au «ton de chapelle», d'un ton plus bas que le diapason actuel. L'orgue de Weimar était, au contraire, plus élevé d'une tierce mineure.

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registration de la première partie de la sonate en mi mineur. II est vrai, dira-t-on, que Bach a composé ces trios pour clavecin à pédales ; toutefois, il ne dut manquer de les exécuter aussi à l'orgue. Certains adagios même réclament, par de longues tenues, un instrument aux sons prolongés. Cette première partie n'est, en effet, que la transcription de la «Sinfonie» (adagio e vivace) qui sert d'ouverture à la cantate que nous venons de citer. En voici l'orchestration : obœ d'amore, viola di gamba et continuo. Ce sont des timbres que Ton retrouve dans toutes les orgues ; ajoutons que la viole de gambe, à l'orgue, était un des jeux favoris de Bach. Il n'est pas téméraire de penser que dans nombre de chorals les dessins placés au ténor, d'un mouvement très défini, étaient exécutés avec ce jeu sur un clavier séparé, de même que Bach, à l'orchestre, les aurait confiés au violoncelle.

Il faut tenir compte, d'ailleurs, de cette habitude de Bach de transporter à l'orgue des ressources de l'orchestre, à l'orchestre des effets de l'orgue. Ainsi, dans la Pastorale (Hirtengesang) de l'oratorio de Noël, Bach nous donne l'impression d'un orgue dont les claviers se ré-

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pondraient, l'un registre avec les fonds, opposés au chœur de hautbois de l'autre.

Ces passages d'un clavier à un autre, Bach, dans ses compositions pour orgue, ne les marque pas fréquemment : une pièce cependant nous présente des annotations dont l'authenticité n'est pas douteuse et qui peuvent nous fournir des conclusions intéressantes. C'est le grand prélude en mi bémol, publié dans la troisième partie de la <c Clavier-Uebung ». En comparant ces indications avec d'autres, de la Toccata en ré mineur (du premier mode) en particulier, on peut conclure à exécuter sur le grand orgue (Oberwerk) f tout ce qui est écrit avec pédale ; quand la pédale se tait, l'on passe au positif (Rûckpositiv). On pourrait même, en poussant la déduction jusqu'à ses dernières limites, établir que, lorsque les parties se réduisent à deux, on devrait jouer au récit (Brustwerk).

1 Oberwerk indique le clavier supérieur : dans les orgues à deux claviers, le plus fort se trouvant, à cette époque, au-dessus de l'autre. Le terme de Rûckpositiv se rapporte au positif dont les tuyaux étaient placés derrière le dos (Rùcken^ de l'organiste. Enfin le récit portait le nom de Brustwerk, les tuyaux se trouvant

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Il est intéressant^ pour compléter ce que nous venons de dire, de faire connaître la composition des principales orgues que Bach put avoir à sa disposition pendant sa longue carrière. Nous en trouvons la description dans divers ouvrages, notamment dans Adlung (musica mechanica organcedi) ou dans les suppléments que J. F. Agricola, élève estimé de Bach, fit à cet ouvrage, publié après la mort de l'auteur, et dans des écrits contemporains d'historiens locaux.

L'orgue d'Arnstadt, le premier dont Bach fut

face à la poitrine de Porganiste (Brust). Dans un orgue à trois claviers, le clavier du grand orgue se trouvait entre le clavier du récit, qui était au-dessus, et le positif, placé au-dessous.

l'organiste titulaire, comptait 22 registres, sur deux claviers manuels et pédale '.

AU GRAND ORGUE