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chez ïieck. L'action de ses nouvelles manque aussi généralement de vigueur, souvent de vie et presque toujours de simplicité. Le désir de grouper tous ses personnages en un tableau final, qui est la manière ordinaire de Galderon et Lope, oblige notre nouvelliste à toutes sortes de libertés et d'invraisemblances.

Les personnages qu'il met en scène ont souvent aussi d'étranges airs de parenté avec les héros du théâtre espagnol. C'est le confident, devenu plus tard classique, et qui subit volontiers chez Calderon les interminables tirades où s'expose la pièce. Tieck aime beaucoup cet ami plein d'indulgence : Werner, dans Ber Gelehrte, Gotthold, dans Die Gesellschafl auf dem Lande^ Thomas, dans Der f'ùnfzehnle November ont l'oreille complaisante qui convient à leur rôle, et n'exercent sur la marche de l'action qu'une influence secondaire.

Le gracioso surtout, plus que le clow^n anglais, a dû plaire particulièrement à l'ironiste gourmand qu'était L. Tieck. 11 apparaît sous toutes sortes de formes ; c'est tantôt un rôle délibérément comique comme l'Eduard des Wunderlichkeiten, le chaudronnier de Die Ahnenprobcj l'Eulenbroeck des Gemâlde ; ou un ami spirituel et plein d'entrain, tel le Mansfeld du Zauberschloss, un brave homme ridicule, Rœmer dans die Gesellschafl auf dem Lande^ ou le Jeune Allemand de Wasser- 7nensch ou les fous tous ensemble des Reisenden. Souvent ces bouffons inconscients ne sont que la caricature d'autres héros plus sympathiques.

Il y a volontiers dans la nouvelle de Tieck, à côté de l'intrigue générale, une action parallèle, entre domestiques ou entre rôles de deuxième plan, qui répète la donnée principale, comme les aventures des héros caldéroniens se trouvent reprises par les valets et les suivantes.

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D'autres personnages, familiers des nouvelles de Tieck, ont pu prendre quelques traits à des ancêtres espagnols ; le vieillard amoureux, l'ami rival, le picaro roué, l'aventurier, autant de types coutumiers du théâtre de Lope, de ses prédécesseurs et successeurs, et que le poète allemand a remis en scène sous des traits divers. L'amour, la jalousie, la curiosité féminine, la méchanceté des passionnés, l'hypocrisie religieuse, le manque de sens moral, le mensonge, l'entêtement des vieillards et l'emportement des jeunes gens, autant de sentiments ou de caractères qui ne sont pas proprement espagnols, mais dont Tieck trouvait dans le théâtre espagnol d'admirables spécimens, et qu'il a fait revivre dans les œuvres de sa maturité.

On ne saurait parler d'imitation ; contentons-nous de signaler la parenté des œuvres. Sujets, thèmes généraux, personnages, esprit même de l'action et construction principale de ses œuvres, Tieck a trouvé abondamment de quoi nourrir son imagination dans le théâtre des Espagnols, et ce drame étranger, qui avait tant fécondé sa critique, contribua aussi puissamment à ranimer son inspiration refroidie et peupla les nouvelles réalistes de Tieck de ses romantiques évocations.

Le théâtre espagnol a fourni à L. Tieck des modèles d'art réaliste ; il est, dans beaucoup de ses comédies, la représentation de la vie actuelle et quotidienne ; il est le tableau fragmentaire, mais animé et coloré, des mœurs du xvii° siècle. La nouvelle de Tieck est généralement aussi une peinture de mœurs contemporaines, de ridicules à la mode, d'événements récents ou en cours, de situations actuelles et des relations sociales nouvelles. Mais tandis que chez les Espagnols, chez Lope surtout, la vie se résout en action et les héros ont avant tout le génie de la lutte, de l'intrigue ©t

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des réalisations, les personnages de Tieck sont avant tout, comme lai-même, des méditatifs et des discoureurs et ne vivent que d'une vie diminuée, artificielle et arbitraire.

Le romanesque est l'atmosphère de toutes les nouvelles de Tieck. Le monde lui apparaît gouverné par la fantaisie ; une vie humaine n'est pas, à ses yeux, un indissoluble faisceau de tendances et d'actions, mais un réseau capricieux et mouvant d'illogiques combinaisons. L'exemple de Lope et de Calderon dut encourager cette conception ; ils n'ont pas, en général, insisté sur les rapports qui unissent les destinées aux tempéraments, les actions aux sentiments, le succès aux qualités personnelles de la volonté ; leurs héros apparaissent comme des jouets de leur imagination; le plus gros .effort du poète est consacré à la peinture des situations, des intrigues ou des mœurs, et point à l'analyse psychologique des individus. Tieck n'eut pas davantage le sens de la vie individuelle ; ses nouvelles, agréables et souvent poétiques, ne contiennent guère de tempéraments vigoureux et bien définis. La Vittoria Accorombona et le Tischlermeister sont seuls vivants et puissamment organisés ; mais c'est par leurs discours, beaucoup plutôt que par leurs actes, que nous apprenons à les connaître. Les autres personnages ont quelque chose des marionnettes, que l'ironie du poète fait évoluer, se heurter et s'accorder au gré du caprice ou du. hasard.

Intérêt pour la vie moderne, et pourtant imagination romanesque, voilà les deux caractères principaux qui sont communs au théâtre espagnol et à la nouvelle de Tieck. Mais la nouvelle de Tieck est bien différente, par son esprit tout entier et par la culture qu'elle suppose, de la comedia de Lope et de Calderon : chez lui, point

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de ces violences, de ces passions exaspérées qui se traduisent par les crimes les plus brutaux et les plus subtils, point de ces casuistiques morales qui gênent à peine les pires excès de la jalousie et de l'amour, point de ces préjugés sociaux qui sont plus forts que les lois humaines ou divines. Le tragique s'atténue, se conforme à la vérité contemporaine, les sentiments s'élargissent, la vie morale se complique et s'affine ; les conflits, qui deviennent plus intérieurs et plus profonds, sont résolus au nom d'une morale stricte et presque bourgeoise. Les idées sont allemandes, presque protestantes, un peu prosaïques, volontiers combatives, didactiques et modernes. Ce sont les idées de Tieck, ce sont, dans une certaine mesure, les idées de son temps : il n'y a rien des idées du xvii" siècle espagnol. Tieck a su, dans ses créations de la dernière partie de sa vie, s'inspirer du drame qu'il aimait et lisait avec tant de passion, et garder, dans ses imitations, le meilleur de son originalité. On peut dire en vérité qu'il n'a pris à Lope et Calderon que ce qu'il y avait de sa propre nature dans leur œuvre ; il est plus que jamais resté lui-même en s'inspirant du théâtre espagnol.

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Conclusion

UNE part importante de l'évolution romantique s'est faite autour de Tieck ; ce n'est pas Tieck qui proclama publiquement le nouvel art caldéronien, mais c'est à lui que revient l'honneur de la découverte et du premier enthousiasme. Par le développement de sa crise religieuse, par sa vision tout entière du monde et par son tempérament de poète, Tieck était plus que tout autre préparé à comprendre spontanément le poète espagnol ; sa première critique fut un acte de foi. Tieck admira Calderon à l'égal de Shakespeare, plus que Shakespeare peut-être, et se laissa prendre tout de suite par le merveilleux de cette religion, la magie de la forme et la musique de la langue.

Son œuvre propre en fut toute rajeunie. Il emprunta beaucoup à Calderon, non le sujet ou la pensée, mais toutes sortes de particularités de métrique et de style, qui donnent à son vers une physionomie nouvelle ; la Geneviève^ VOctavian offrent le premier modèle d'un drame tout pénétré de lyrisme et brillant des couleurs et des formes les plus originales de la poésie caldéronienne. C'est donc en poète que Tieck goûta son poète, et par là il eut une influence efficace sur le développement de la littérature dramatique du romantisme.

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Pendant de longues années, ïieck se tint à l'écart du chœur caldéronien. G. Schlegel, sa traduction et ses commentaires provoquèrent de nombreuses conversions et tout un mouvement d'enthousiasme qui alla s'amplifiant à travers tout le premier quart du siècle. C'est en 1811 seulement que Tieck s'occupe de faire connaître à son tour ses conceptions personnelles au sujet du théâtre espagnol ; et s'il ne va pas jusqu'à énoncer des critiques formelles, ses réserves sur le conventionnel de la manière de Galderon décèlent un effort d'indépendance tout à fait original, et qui va s'affirmer.

Tieck étudie Galderon, profite de tout le travail scientifique contemporain ; son admiration devient plus raisonnée, ses idées s'approfondissent. 11 relie le théâtre espagnol à l'évolution générale de la littérature européenne, il chante la supériorité du drame religieux de Galderon et les beautés de l'inspiration nationale ; il confronte la scène espagnole avec la scène anglaise, et le drame de Galderon lui apparaît désormais, non comme le produit d'un génie irrésistiblement inspiré et d'une nature fougueuse et passionnée, mais comme une belle œuvre d'art de soigneuse ordonnance et de forme splendide, que ne dépare pas ce qu'elle a d'artificiel.

De 1811 à 1819, Tieck collabore intimement avec Solger, et dans leur commune méditation grandit une doctrine commune. Tieck prend désormais conscience de sa mentalité nouvelle ; il se réconcilie avec le réalisme littéraire, revient aux picaresques, et restaure Lope de Vega dans tous ses droits, à côté, parfois audessus de Galderon ; dans Galderon lui-même, il découvre volontiers les éléments dramatiques et vivants. 11 critique, à l'occasion, le théâtre espagnol tout entier, son conventionnel proprement national qui dédaigne la vérité historique et heurte la vérité humaine, un allé-

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gorisme tantôt profond et tantôt puéril, la manière romantique de tout son art. Lope est plus près de la nature, Galderon représente le paroxysme de cet artificiel, il manque d'ardeur véritable, sa foi religieuse est aveugle et farouche, son drame fataliste presque immoral ; ce qui fait pardonner ses étrangetés, c'est l'admirable poésie de ses drames, la puissance musicale de son vers et le charme de ses évocations.

Mais le génie espagnol est trop original et trop différent de l'âme allemande pour qu'on puisse espérer une conciliation ; les imitations allemandes de Galderon sont de véritables erreurs de goût, des crimes contre la raison. Le drame fataliste, mystique, exotique et plagiaire de son époque est un anachronisme. L'art qu'il appelle de tous ses vœux, au nom duquel il poursuit son œuvre critique, est un art allemand, un art de synthèse qui ne serait ni l'art de Shakespeare, ni l'art de Lope, ni l'art de Galderon, mais réunirait en un style nouveau les caractères des uns et des autres et exprimerait, sans aucun souci d'imitation, la vie et la pensée de l'Allemagne moderne.

G'est le but même que se proposent les œuvres proprement poétiques, les Nouvelles de Tieck; il puise dans le monde contemporain ses types et ses problèmes, mais il cherche, par un art original, par une intrigue romanesque, déguisements, duels, motifs méridionaux, et par l'organisation même du récit, à élever ses visions au-dessus des réalités vulgaires, à faire acte de poète en même temps que d'observateur ; la partie romantique des Nouvelles est souvent inspirée des modèles espagnols, volontiers de Lope de Vega. La tentative de Tieck n'a pas réussi ; il ne sait pas nouer son intrigue ni donner un intérêt dramatique à son action ; il ne sait pas non plus faire vivre ses héros et

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donner à ses tableaux les couleurs vives et nettes de la réalité actuelle. Mais la pensée pouvait être féconde.

On aime aujourd'hui à opposer la critique et la pratique de Tieck, à mettre en contradiction le réalisme de sa théorie avec l'idéalisme de sa poésie *. C'est là, semble-t-il, l'exagération d'une pensée juste : Tieck est une âme mal équilibrée, nettement organisée pour l'observation extérieure, passionnée pour les mouvements de la vie dont elle a le sens immédiat et très fin, et, d'autre part, enthousiaste et insatiable, éprise de poésie nébuleuse et lointaine, soulevée sans cesse d'élans et de rêves ; tous les déchirements, l'antithèse fondamentale du romantisme sont en lui ; il est également idéaliste, également réaliste, il est parfois en même temps réaliste et idéaliste : de là, la contradiction essentielle de toute son œuvre, de là ses luttes, ses incertitudes, ses impuissances.

Son évolution tout entière est contenue entre ces deux pôles ; il a eu le sentiment de sa double nature, et rêve d'unir en lui les deux termes opposés : idéal et réalité. Il croit trouver dans les thèses romantiques la conciliation qu'il désire ; mais cette synthèse se fait surtout aux dépens du réel, qui se laisse absorber par l'idéal. Au nom du rêve subjectif qu'il porte en lui, Tieck condamne la vie actuelle et s'enfuit dans les mondes plus poétiques du moyen âge et du catholicisme espagnol. Galderon s'impose à son admiration

1. C'est la thèse soutenue par 0. Kaiser, dans la dissertation : Der Du&lismus Lndwig Tiecks, als Dramatiker und Dramaturg, Leipzig, 1885, p. 3 sq. et M. BischofT, L. Tieck als Dramaturg, Bruxelles, 1897. n Le poète Tieck, dit le dernier, p. 55, est un idéaliste, le critique Tieck est un réaliste... » Evidemment, si on compare le Tieck poète de 1800, avec le Tieck critique de 1827.

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autant par son mysticisme et sa poésie que par l'originalité et la recherche de son art.

Mais la Vie devient pressante et hostile ; les chocs de la guerre et la tyrannie française rappellent au romantique les nécessités de l'actualité nationale. Dès lors, Tieck se rend compte de ce qu'il y a d'étranger et d'inquiétant dans Galderon et énonce ses premières réserves.

La leçon de Solger fait le reste. La synthèse du réel et de l'idéal, enseigne le philosophe, est possible, non par un anéantissement du réel, mais grâce aux sacrifices communs du réel et de l'idéal, par une conciliation impartiale et désintéressée des deux antagonistes. Tieck applique la doctrine à sa critique comme à ses ouvrages poétiques. Ses idées apprennent à rechercher dans la littérature du passé le souvenir de la vie ; et, dans le théâtre espagnol, Lope et les autres poètes trouvent une place honorable à côté de Galderon ; Tieck se plaît à constater les beautés de l'art espagnol, mais il en montre aussi les dangers et l'artifice, et il tâche d'autre part dans ses Nouvelles d'établir les limite^ de l'imitation ; c'est donc au nom du réalisme qu'il condamne dans sa critique le drame de Galderon et réhabilite l'art de Lope de Vega ; c'est au nom du romantisme qu'il s'inspire de leur art dans sa création poétique. Le point de vue diffère, la doctrine est la même. Mais ni Lope de Vega, ni Galderon, ni, en général, le drame espagnol ne furent aux yeux de Tieck les modèles de l'art harmonieux et total qu'il rêvait, de l'art qui eût été la synthèse parfaite de l'idéal et de la réalité, et dont les héros véritables sont Shakespeare, Cervantes et Goethe,