Le Peintre dessinant d'après le modèle

Cette estampe, connue en Hollande sous le nom de Pygmalion, n'est terminée que dans la partie supérieure; le reste n'est qu'ébauché confusément au trait jusqu'au tiers de la planche environ. On y voit une femme nue, debout et vue de dos, qui est montée sur une

escabelle et qui pose devant un peintre. Ce peintre, c'est Rembrandt lui-même, qui s'est représenté assis dessinant d'après le modèle. L'atelier où la scène se passe est bien semblable en effet à celui de Rembrandt, tel que le décrivent ses biographes. Des turbans, des armes, des draperies, sont suspendus à la muraille. Sur un piédestal, dans le fond, est posé un buste d'enfant. Vers le milieu de l'estampe est un chevalet, et à côté du modèle une branche de palmier. La partie ombrée de la planche est finie avec le plus grand soin, et si Rembrandt eût achevé tout ce morceau comme il l'avait commencé, il en eût fait certainement une de ses plus belles estampes.

On en connaît deux états.

Premier état. Le chevalet est entièrement blanc et les parties indiquées au trait sont chargées de barbes. Les épreuves de cet état sont de la plus grande rareté.

Deuxième état. Le chevalet est ombré dans sa partie supérieure, et les barbes ont presque entièrement disparu.

Nota. Aujourd'hui elles ont disparu tout à fait, car la planche ayant fait partie du fonds de la veuve Jean, est encore dans le commerce, et fort usée, cela va sans dire, et l'on en tire des épreuves très-arides.

Hauteur, 0,216; largeur, 0,180.

BARTSCH, 192. CLAUSSIN, 189. WILSON, 189.

Il y a un côté fort curieux dans cette estampe, qui est à la fois si rudement ébauchée et si délicatement finie : c'est qu'elle nous montre comment Rembrandt préparait ses planches, et avec quelle liberté il y dessinait du premier coup sa pensée. En général, lorsqu'un peintre ou un graveur fait une eau-forte, ses contours principaux sont arrêtés préalablement sur le papier et

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transportés sur le vernis : il n'a donc plus qu'à ombrer son sujet en le modelant. D'après la pièce que nous venons de décrire, on voit que Rembrandt procédait souvent d'une autre façon, et qu'il ne se servait point de calque. Faisant agir sa pointe sur le cuivre, comme aurait agi le crayon sur du papier, il étudiait ses formes avec l'hésitation d'un artiste qui est en présence de la nature; il cherchait ses contours, et, sans crainte de rien gâter, il les corrigeait, les reprenait d'une main libre et vive qui exprimait la suite de ses impressions. Voilà comment la femme nue est dessinée, ou plutôt est indiquée ici, avec toutes sortes de surcharges. Les jambes, d'abord trop courtes, ont été allongées; les talons ont été descendus d'un centimètre environ, et, partant, l'escabelle a été portée plus bas. Le peintre se réservait, en terminant sa planche, de choisir entre les divers contours, et, après avoir bien saisi la forme, de les noyer dans une ombre qui effacerait les premières hésitations de sa pointe. Cette manière d'opérer, si hardie et si familière, est justement ce qui conserve aux eaux-fortes du maître la chaleur, la vie, l'espèce de frémissement qui se perdent quand on commence par dessiner proprement son sujet sur le papier, et qu'après avoir décidé les contours et cerné les formes, on le transporte sur le vernis au moyen d'un calque à travers le papier-glace ou autrement.

Je remarque aussi que Rembrandt regarde d'abord

à l'ensemble et voit son modèle en grand, à l'inverse d'Albert Durer, par exemple, ou de Lucas de Leyde, qui fortement saisis, dès le premier coup d'œil, par le charme et l'intimité du détail, sont retenus dans la précision et la sécheresse de chaque trait, et ne peuvent plus ôter à leur dessin l'air de contrainte que l'imitation successive des parties imprime à l'ensemble.