Motif de Fafner

Ces exemples, que nous pourrions multiplier à l'infini, suffisent à donner une idée de la manière du compositeur, et laissent entrevoir ce qu'il faut d'habileté dans la conception de l'ensemble, de

raffinement dans Texécution du détail, de justesse dans l'expression, de profondeur dans la science, de richesse dans les idées, d'ingéniosité dans les combinaisons, pour travailler d'après une telle méthode et réussir à satisfaire tout à la fois le cœur et l'esprit, l'oreille et la raison.

Par ce qui précède, on peut se rendre compte, il nous semble, de l'importance du Leitmotiv, et comprendre comment l'auditeur, qui n'a pas la clé du mécanisme, ne doit goûter que très imparfaitement les dernières partitions de Wagner. C'est en partie pour obvier à ce danger, que Wagner donnait son œuvre à la gravure avant de la produire sur la scène; laissant de côté la coquetterie de nos compositeurs français, il offrait aux coups de la critique, pendant de longs mois, pendant des années même, une sitnple réduction pour piano et chant, lui qui ne travaillait que pour l'orchestre, lui qui savait par expérience quel déchet font subir aux modèles de pareilles transcriptions. Mais à ce prix encore, il préférait que le public connût la chose avant de l'entendre; il tenait à Vinitier.

Ce mot, contenant à la fois un éloge et un blâme, nous conduit, par une transition naturelle, à la critique d'un système dont nous avons pris à tâche d'expliquer le fonctionnement, sans pré-

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tendre pour cela que la perfection en fût absolue. Notre impartialité nous fait même un devoir de formuler quelques objections, et, sans vouloir eftacer l'éclat du côté lumière, de signaler tout au moins l'existence du côté ombre.

Vouloir que le théâtre ne soit pas seulement le lieu de rendez-vous des désœuvrés qui viennent y chercher l'emploi d'une soirée , le plaisir des yeux •, essayer d'élever le niveau d'une des plus nobles distractions de l'esprit humain^ démontrer en un mot que l'opéra n'est pas uniquement créé pour amuser y qu'il peut, qu'il doit même intéresser y nulle ambition n'est plus légitime. Mais transformer le plaisir en étude, soumettre l'auditeur à une sorte d'entraînement préalable qui doit développer en lui un flair spécial et lui permettre de découvrir avec moins de peine le sens caché des choses, voilà ce qui nous fait demander, avec Théophile Gautier, si la musique est un art plastique qui a la prétention de remplacer le livre.

Il y a plus : admettons que le Leitmotiv donne toujours ce que le compositeur espère, l'application du système présente, à cet égard, de grosses difficultés. Un autre que l'inventeur lui-même pourra-t-il les surmonter? Considérons d'abord les conditions fondamentales, essentielles, que comporte l'emploi du Leitmotiv. Ces conditions

sont au nombre de quatre : le Leitmotiv doit être caractéristique, c'est-à-dire d'une part suffisamment expressif pour donner, autant que faire se peut, une idée de ce qu'il doit représenter, et de l'autre suffisamment typique pour être reconnu sans peine chaque fois qu'il reviendra ; il doit être court, pour pouvoir se prêter aux développements et n'être pas déjà un développement lui-même •, il doit être simple, comme il convient forcément à un thème destiné à être varié; enfin il doit être construit de telle sorte qu'il puisse se scinder, se reproduire par fragments, fournir la matière de chants et d'accompagnements, subir en un mot les transformations les plus nombreuses. Par certains côtés, quelques-unes de ces conditions s'excluent mutuellement, et la difficulté de les concilier toutes ensemble touche presque à l'impossibilité.

S'il est vrai , comme l'a dit M. Saint-Saëns, que le nombre des combinaisons mélodiques ne soit pas indéfini (et il parlait de la mélodie au sens ordinaire du mot), ne peut-on l'affirmer plus sûrement encore pour ces lambeaux de phrase destinés à traduire tant de choses en peu de mots ? Si magnifique a été en l'espace d'un siècle l'essor de la musique exclusivement fondée sur la mélodie, si considérable le nombre des formules

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ainsi mises en circulation; qu'il devient en effet malaisé d'écrire quelque chose qui n'ait pas été écrit précédemment, en partie du moins. De nos jours une mélodie est rarement originale par le point de départ ; elle le devient plutôt par la suite du développement ; et Ton prouverait sans peine, pièces en main, que, parmi tant de morceaux acclamés aujourd'hui à leur naissance, il ne s'en rencontre guère dont la première, et même la seconde mesure au besoin, ne puisse être qualifiée de plagiat. Que dire, à plus forte raison, lorsqu'on s'impose, comme Wagner, l'obligation de condenser systématiquement sa pensée, lorsqu'on se fait une loi de la brièveté mélodique?

La tâche ressemble alors à un tour de force, et dans ces exercices de haute école, le plus habile peut se tromper.

Wagner lui-même n'a pu éviter certaines réminiscences que nous avons signalées en temps et lieu. Mais le plus souvent, il faut le dire, il travaillait sur des matériaux absolument originaux. Quelques notes lui suffisaient alors pour fixer les traits principaux d'un personnage ou les grandes lignes d'une situation, et le groupement de ces notes était si caractéristique; que le souvenir s'en gravait aisément dans toutes les mémoires et ne s'efiiaçait plus.

Nul donc, en résumé, n'aura su dire plus de choses en moins de mots. Ajoutons, qu'il disposait de deux outils qu'aucun autre n'a maniés avec autant d'aisance et d'originalité : l'harmonie et l'orchestration.

Lorsque le lecteur ouvre, pour la première fois, Tristan et Iseulû, les Maîtres chanteurs, la Tétralogie ou Parsifal, il considère d'abord avec étonnement, avec effroi même, ces pages noires de notes, ces portées où grimace la silhouette inédite de traits compliqués, ce fouillis où s'entassent dièses, bémols, points, syncopes, tous les signes enfin propres à traduire sur le papier la pensée du compositeur, signes d'autant plus nombreux que la pensée est plus raffinée. La musique écrite a, si Ton peut dire, son côté matériel, sa physionomie propre. Une page de Mozart avec ses contours fins et délicats, son dessin pur, élégant, sa large ordonnance qui donne comme l'illusion de l'air et de la lumière, ressemble aussi peu que possible à une page de Wagner, où la rencontre des lignes, la singularité des profils, la disposition tourmentée, semblent plus faites pour traduire le chaos et la nuit. Il faut une lente préparation pour goûter le charme de ces accords étranges composés d'après des formules que ne donnent pas les livres, de ces enchaînements imprévus

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et curieux qui sont le fond de Tharmonie wagnérieiine.

L'étude approfondie de telles matières dépasserait les limites du présent ouvrage et demanderait peut-être une compétence plus autorisée que la nôtre; néanmoins quelques remarques peuvent toujours être présentées à titre d'indications.

Si rharmonie est une science fermée, c'est-àdire une science où les règles, posées une fois pour toutes, ont la valeur d'axiomes et ne sauraient être transgressées, Wagner doit être regardé comme un pitoyable harmoniste; si, au contraire, elle a le droit d'étendre son domaine, et, sans gâter pour cela le plaisir exigé par l'oreille, de s'enrichir de conquêtes nouvelles, Wagner oSre en ses travaux une matière digne d'intérêt. Nous avons montré comment les modifications à apporter au rôle du récitatif devaient avoir marqué le point de départ de sa réforme dramatique ; on montrerait aussi que les modifications à apporter au rôle de la basse pourraient bien avoir marqué le point de départ de sa réforme harmonique; il est certain, en eflfet, que l'histoire de la basse est par un côté l'histoire de la musique même, et qu'à chaque période de transformation pour l'une, correspond une période de transformation

pour Tautre. Au temps de Paleslrina la basse constitue le chaut; c'est au registre le plus grave qu'est confié l'intérêt principal, le mouvement de direction ; dans les célèbres motets du Maître, écrits le plus souvent pour cinq voix, quatre, parties servent d'accompagnement à la cinquième, qui est... la basse. Jusqu'à Bach, l'usage se conserve ainsi de ces morceaux dont l'auteur n'écrivait que la basse chiffrée y laissant à Tinterprète le soin de la réaliser. Déjà les partitions de Lulli et des compositeurs contemporains témoignent du déplacement du chant; la mélodie a passé aux violons et aux flûtes, on prend donc la peine de la transcrire; les parties intermédiaires continuent à être négligées, et la basse chififrée, acceptant la seconde place, prend le caractère déterminé d'un accompagnement. L'évolution se poursuit en ce sens, et, un siècle plus tard, les rôles sont distribués d'une façon précise qui ne souffre plus d'interversion : le chant se range décidément à l'aigu et l'accompagnement au grave. Il suffit de lire la partie de violoncelle dans les trios de Haydn pour se rendre compte de sa nullité au point de vue mélodique. Avec Mozart, avec Beethoven, avec tous les maîtres de ce siècle, la basse conserve ses fonctions utilitaires; placée à la base de l'édifice harmonique.

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elle le soutient. Consultez tel ou tel morceau symphonîque, la partie de contrebasse vous précisera nettement les tonalités, vous aidera à deviner la série des modulations, et souvent même les déterminera. Jusqu'ici le choix de la note qu'il convient de mettre à la basse, en tant que note de basse, c'est-à-dire indépendamment des autres notes qui entrent dans l'accord, avait une importance qui constituait une difficulté. C'est ce joug que Wagner semble avoir délibérément secoué. Comme dans la mélodie italienne, il a reconnu là „cette forme indigente et presque enfantine de l'art, dont les étroites limites condamnent le compositeur de génie lui-même, qui embrasse cet art, aune immobilité absolue". De même qu'il veut que le récitatif ait „une signification rythmique et mélodique et se relie d'une façon insensible à l'édifice plus vaste de la mélodie proprement dite", de même qu'il entend que la musique dramatique forme „un tout vaste et continu, empreint d'un style égal et pur", de même il s'efforce de ne point distinguer entre le chant et l'accompagnement, de ne pas avoir des formules spéciales pour l'un et des formules spéciales pour l'autre, et de les fondre ensemble de telle sorte que Torchestre soit relevé „de la position subalterne" où il était réduit à jouer le rôle

d'aune monstrueuse guitare". L'intérêt ne réside plus seulement dans la partie la plus élevée^ ou dans la partie la plus basse ; à chacune est dévolu^ autant que possible, un rôle d'égale importance. Il en résulte au point de vue harmonique, un trouble apporté à nos habitudes d'oreille; de là aussi cette impression de vague, d'indéfini, qu'on ressent généralement à la première audition d'une œuvre wagnérîenne. Par exemple, le plus simple de tous les accords, l'accord parfait, est le plus sévèrement, le plus systématiquement écarté.

Sa simplicité lui donne un sens très précis, et cette précision même, qui en fait l'accord obligé de toute cadence finale, devient un obstacle à son emploi. La cadence parfaite joue le rôle d'un point au bout d'une phrase. Or, nous l'avons démontré, la phrase de Wagner commence avec l'acte et ne finit qu'avec lui, à bien peu d'exceptions près. Sans doute, le personnage en scène peut avoir à conclure un long discours ; dans ce cas, il aura recours à la formule précitée ; mais, tandis qu'il fera avec la voix ce saut caractéristique de la dominante à la tonique, l'orchestre, lui, qui, selon la définition de Wagner, ^entretient le cours interrompu de la mélodie'^, l'orchestre ne portera pas trace de cette cadence parfaite, et poursuivra sa route en modulant par une

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cadence rompue, ou par Tîntroduction d'un accident quelconque, propre à modifier le sens harmonique.

La haine des accords trop élémentaires conduit naturellement à Tamour des accords plus riches et plus vagues. De là, la fréquence des prolongations, des retards, de tous les artifices qui produisent les dissonances; de là, l'altération continuelle des notes, et en particulier de la dominante dans l'accord parfait, c'est-à-dire une prédilection marquée pour les intervalles augmentés ou diminués; de là, l'emploi presque immodéré des accords de septième sur tonique, et des pédales, moyens ingénieux pour fondre ensemble les sons en apparence les plus discordants; de là, la pratique de l'enharmonie, et une facilité telle à se mouvoir entre divers tons, que parfois, renonçant lui-même à définir la tonalité, il supprime à la clef tous les accidents... tout en continuant à ne pas écrire en iU.

Si les compositeurs ont montré jusqu'alors dans l'usage de tels procédés plus de mesure et plus de réserve, si leur musique garde en définitive une physionomie fort différente de celle-ci, c'est qu'ils se soumettaient, d'avance à des règles imposées par l'école. Wagner, plus hardi, a essayé de s'y soustraire. Non seulement dans les

parties instrumentales ; mais encore dans les parties vocales où la sévérité, comme il convient ^ est plus de mise, il faut renoncer à relever les quintes successives, et cacher les fausses relations, les doublures de notes à résolution obligée, les mouvements fantaisistes qui forcent à monter les notes qui doivent descendre et à descendre celles qui doivent monter, etc., tous péchés qui déchaînaient jadis la colère des puristes comme Cherubini. La musique n'est pas le langage de Téternelle et absolue vérité, nous aurons plus loin Toccasion de développer cette idée; plus qu'aucun autre art, elle est fatalement soumise à l'instabilité du caprice, aux variations de la mode. On se passionne pour un contour mélodique, comme on s'habitue à une formule harmonique ; puis, avec le temps on se lasse de l'un et de l'autre ; le changement s'impose comme un besoin, et chaque conquête nouvelle est marquée par le bris de quelque entrave.

Au seizième, au dix-septième siècle, le gros effort de la science musicale se portant sur des compositions presque exclusivement vocales, la rigueur est extrême. Peu à peu la polyphonie instrumentale desserre les liens. Le dix-huitième siècle, tout en maintenant la pureté classique, tend vers la fin à s'émanciper. Depuis, le mou-

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veinent ne s'est plus ralenti. Par Tenchevêtrement des parties^ par la complication des dessins, par la variété surprenante des timbres, Toreille est sollicitée de telle sorte qu'elle reçoit désormais une impression d'ensemble, une résultante de tous les bruits, et goûte d'autant moins la pureté des principes qu'elle est moins à même de les discerner. Au dix-neuvième siècle, la liberté sera donc devenue complète. Toute la question se borne à savoir si „ces triples dissonances", qui choquaient si fort Berlioz, nous affectent désagréablement ou non; or l'étude des œuvres de Wagner nous révèle, tout au contraire, que sa sensibilité était assez délicate pour offenser rarement la nôtre, et qu'en définitive il aura plus réussi À charmer notre oreille qu'à la blesser. En tout cas il serait piquant que l'avant-dernier mot de la science harmonique fût tout uniment la négation de la règle et la formule du „bon plaisir"; le dernier alors risquerait fort d'être la barbarie et le chaos.

La science de l'instrumentation, plus que celle de l'harmonie, nous montre en Wagner le maître reconnu devant lequel toutes les critiques s'arrêtent, toutes les jalousies s'effacent. Dans l'orchestre il déploie, comme dans un champ de manœuvres, ses qualités incomparables de strate-

gîste et de tacticien. On a dit que Wagner procédait de Berlioz. Il est évident que Berlioz, entré dans la carrière plusieurs années avant Wagner, avait, en 1840, produit déjà des œuvres assez importantes pour attirer l'attention de son futur rival et servir à son instruction. Mais les procédés des deux compositeurs restent tout différents et leur originalité respective est absolument distincte.

Dans sa lettre célèbre à M. Villot, Wagner traduit en poète les impressions, délicieuses du rêveur qui, se promenant dans la forêt, entend le chant des oiseaux, le murmure de la source, le frisson des feuilles et le cbuchotement des branches, ces mille bruits de la nature dont Tensemble forme une mélodie vague et troublante. Son orchestre, particulièrement sensuel, vous enveloppe ainsi, vous berce et vous pénètre. Il excelle à décrire, et ses paysages montrent bien rhomme „qui s'est promené dans la forêt". Tour à tour brutal et gracieux, sévère et passionné, naïf et pompeux, il a voulu tout dire et il a su tout dire. Une étude technique, accompagnée de nombreux exemples, pourrait seule mettre en lumière l'adresse avec laquelle il usait de la harpe, des bois et des cuivres. C'est qu'en effet il ne négligeait pas le détail et s'appliquait à semer l'in-

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térêt partout; mais il évitait aussi la mièvrerie et le papille tage, parce qu'il voyait d'ensemble et savait procéder par grandes masses. Il nous souvient d'avoir observé Tingéniosité des groupements à une répétition de la Walkyrie. Quatuor et harmonie répétaient séparément, et rien n'était plus instructif que de suivre la mélodie, passant par ces deux états, compliquée ou simplifiée suivant la nature des instruments, mais toujours reconnaissable et curieusement travaillée.

Les trombones et les cors ont pour le maître un attrait spécial, mais comme il les traite d'une main délicate et sûre! Comme il sait tirer des longues tenues qu'il leur confie parfois, ce velouté, ce moelleux sans lesquels il n'est pas de sonorité exquise ! Car il n'attend pas des cuivres les seuls efifets de vigueur et de force : il veut aussi les faire parler doucement. On s'imagine volontiers que Wagner est l'homme du fracas et du bruit; tout au contraire, il manie les instruments à percussion avec la plus extrême réserve, et la grosse caisse en particulier est loin d'avoir conquis ses sympathies. Passe, il est vrai, pour Rienzi^ où, plein d'ardeur et de sève, le compositeur se dépensait sans mesure (quand on est jeune, il faut bien frapper fort pour se faire entendre) ; mais depuis, il avait renoncé à ce système, et modifié

singalièrement sa manière. Dans quelques passages de force, il aura atteint avec les sons un maximum de puissance qui vraisemblablement ne sera jamais dépassé ; mais le plus souvent il aura obtenu de la douceur ses effets les plus merveilleux. Nous Tavons dit, cet essai d'enfouir Torchestre et de le dissimuler à la vue des spectateurs correspondait à un besoin d'atténuer le son, et, si l'on peut dire, de le tamiser par la distance, afin de le rendre plus léger, plus fluide. Tous ceux qui sont descendus en 1876 dans les profondeurs du théâtre de Bayreuth ont pu y remarquer la présence d'un petit orgue sur le pupitre duquel reposait simplement une partie de contrebasse que l'organiste avait pour mission de doubler en maint endroit. Dans la salle on eût vainement cherché à distinguer le timbre spécial de cet instrument, il se perdait dans la sonorité générale de l'orchestre, mais non sans y laisser ce que le compositeur sans doute avait cherché : un peu plus de charme.

Nous pourrions citer bien d'autres exemples de ces raffinements de moyens où il se complaisait lorsqu'il s'efforçait de trouver à la pensée un nouveau mode d'expression. Un mot de Wagner lui-même nous édifie à cet égard ; nous l'empruntons à une étude de M°^® Judith Gautier

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sur Richard Wagner et son œuvre poétique.

— „Une chose Tennuie décidément beaucoup, écrit-elle, c'est Tinstrumentation de Pa/rsifcH. Il se plaint de n'avoir pas pu encore former de jeunes artistes capables de l'aider dans ce travail; mais c'est là une coquetterie, il sait bien que c'est impossible. Quand on est jeune, dit-il, que les nerfs ne sont pas fatigués, et qu'on écrit encore les partitions avec une certaine légèreté (même celle de Lohengrin), sans connaître toutes les ressources du coloris et des combinaisons, le travail n*est pas comparable à celui que réclament les œuvres nouvelles et qu'il faut écrire dans l'âge mûr. Auber a cependant écrit jusqu'à quatre-vingt-quatre ans sans fatigue^ mais il n'avait pas changé sa manière."

De tels doutes de soi-même à un âge où la confiance envahit l'esprit et fait taire le plus souvent toute modestie, de pareilles préoccupations à ce degré de gloire où la première place n'est presque plus contestée, de tels scrupules, en un mot, sont comme le sceau même du génie.

Le Poète dramatique

Notre étude de Wagner et de ses œuvres se présente avant tout comme un travail de critique musicale; aussi nous sommes-nous efforcés de rester sur le terrain que nous avions délibérément choisi. Si l'analyse détaillée de ces onze partitions à travers lesquelles nous essayions de guider le lecteur a pu sembler monotone à la longue, du moins elle nous a permis d'embrasser sous toutes ses faces le génie du compositeur, de le suivre pas à pas dans ses diverses évolutions, de justifier ainsi la place élevée que dans l'histoire de l'art l'avenir lui réserve, que déjà même l'opinion lui assigne. Mais Wagner n'est pas seulement un grand musicien. Il imprimait à tout ce qu'il touchait la marque indéniable de sa force et de son originalité. Dans ce cerveau puissant et fécond les idées germaient sans peine, et la plume entre ses mains devenait un instrument docile. Il savait écrire ; il a beaucoup écrit 5 le recueil de ses œuvres littéraires, aujourd'hui publié en Allemagne, comprend un nombre considérable de volumes, et par la variété des sujets, l'étendue

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des connaissances^ l'abondance des idées, le tour philosophique du raisonnement^ la hardiesse des théories, peu de lectures sont plus attachantes et plus instructives. Mais laissons provisoirement de côté morale, esthétique, poésies détachées, biographies, satires, et de toutes ces œuvres littéraires retenons celles qui font corps avec ses œuvres musicales, ses poèmes d'opéra.

N'est pas homme de théâtre qui veut, et la confection du canevas sur lequel le musicien travaille exige un tour d'esprit spécial, une manière de voir et des procédés qui restent le secret d'un petit nombre. Scribe fut certainement un inventeur en son genre. A lui revient l'honneur d'avoir donné le coup de grâce à cette antiquité de convention, où, par tradition, l'opéra s'immobilisait. Quinault avait trouvé le moule qui plaisait à son temps, et ses successeurs se gardaient d'y toucher; c'était la tragédie musicale dont Lulli présenta les premiers spécimens, et Spontini les derniers. Or, comme l'a fait observer Wagner lui-même, la Muette de Portici fut presque un coup de génie. L'introduction d'éléments plus modernes, le choix de héros ne portant pas inévitablement la couronne, la peinture de scènes populaires, l'emploi d'une langue plus variée, de mètres moins rigoureusement solennels, ce sont là autant de conquêtes

faites par Scribe et reconnues par nos librettistes d'aujourd^hui; puisqu'ils ont, en somme, à peine modifié la manière d'un maître qu'il sera toujours plus facile de ridiculiser que de dépasser.

Wagner, jeune encore et cherchant sa voie, no pouvait manquer de subir d'abord l'engouement général. On sait qu'il avait demandé à Scribe sa collaboration pour un livret tiré par lui de certain roman de Henri Kœnig, la grande Fiancée. Mais Scribe n'avait pas même honoré d'une réponse l'audacieux Allemand-, celui-ci se vengea en s'appropriant pour son usage la manière de celui qui le dédaignait ainsi. En efifet ses deux premiers opéras représentés, le Novice de Palerme et Bien^i, attestent l'influence française et peuvent passer pour des imitations. Le Vaisseau fantôme accuse des tendances nouvelles, et, si l'on compare les opéras qui sont venus depuis à ceux qui forment en France notre répertoire courant, •il est impossible de ne pas relever, entre les uns et les autres, des différences essentielles.

Nous aimons la pièce à spectacle, la machine compliquée, où tout est calculé en vue de l'effet, où décors, costumes, jeux de scène doivent d'abord satisfaire les yeux et amuser; Wagner préférait une pièce plus sobre, moins brillante, se mouvant dans un milieu plus simple (sauf la seule

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Tétralogie) f où les accessoires ne doivent pas détourner l'attention, où le but à atteindre est de contenter l'esprit et d'intéresser. — La coupe traditionnelle en cinq actes nous a été longtemps chère; il faut un acte presque entier pour le ballet; il en faut souvent deux pour préparer l'intrigue; enfin il arrive souvent qu'un acte se dédouble ; fournissant ainsi un prétexte à de nouvelles décorations et machineries. La coupe wagnérienne est plus rigoureuse : jamais plus de trois acteS; le premier pour exposer le sujet, le second pour montrer la péripétie, le troisième pour amener le dénouement ; si le dédoublement se produit aussi, le chiffre total de cinq tableaux n'est guère dépassé. De là, une trame plus lâché dans le premier cas, plus serrée dans le second. — Nos drames sont plus accidentés, plus mouvementés; les épisodes inutiles au fond, mais agréables en la forme, s'y multiplient et fournissent au compositeur bon nombre d'intermèdes pittoresques; on y pourrait couper des scènes entières, voire tout un tableau, sans trop nuire à l'équilibre de l'ensemble, mais la scène et le tableau, pris à part, sont à leur point sobrement et justement touchés. Les drames wagnériens marchent plus pesamment et n'ont pas la même désinvolture élégante; scènes et tableaux sont

raisonnablement distribués, mais abondent en discours inutiles et réclameraient impérieusement des amputations. Dans les premiers les personnages parlent peu et agissent beaucoup; dans les seconds ils agissent peu et parlent beaucoup.

Le choix des sujets implique aussi des procédés d^ exécution assez différents. Dans nos poàmes; ridée philosophique se dégage mal et le plus souvent reste nulle ; dans ceux de Wagner, une thèse morale est toujours soutenue, et le jeu des causes et des effets n'est plus simplement fortuit» Aussi, dans les nôtres, les événements mènent les personnages; dans les siens, ies personnages mènent les événements ; dans les nôtres, „ l'enchaînement continu de l'action" n'est souvent expliqué qu'eaux dépens du développement clair des motifs intérieurs'^; dans les siens, le développement est „ complètement approprié aux motifs internes de l'action et par conséquent s'identifie avec l'action même". Par là, les caractères ressortent fouillés avec plus de soin, et présentés avec plus d'autorité dans une école que dans l'autre. Pour quelques-uns bien compris et nettement tracés comme ceux de Marcel et de Fidès, que de personnages nuls, comme Robert ou Vasco, dont les actes se justifient mal et dont

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la tenue générale peut passer pour déplorable ! Par contre, à côté de quelques figures, trop empreintes de mysticisme pour n^en pas garder quelque obscurité comme Lohengrin ou Parsifal, que de héros de noble tournure et fièrement campés, comme Tristan, Sachs, Brunehilde, qui dominent Tœuvre, et dont les types une fois créés ne s'oublient plus !

En résumé, nos livrets sont composés pour divertir et pour plaire ; attrayants d'abord, ils ne tardent pas à se révéler creux et vides, et le musicien peut seul les protéger contre l'action du temps. Les poèmes de Wagner laissent au contraire une première impression plutôt fâcheuse ; leur naïveté et leur simplicité étonnent ; peu à peu l'intérêt se dégage, la poésie fait son œuvre de séduction ; l'auditeur se sent enveloppé d'une atmosphère nouvelle, et jeté insensiblement dans cet état d'âme où la critique s'endort et l'émotion s'éveille, où les héros nous font vivre de leur vie et nous passionnent. Alors le miracle s'accomplit, et tel Français sceptique ne peut se défendre d'une vive émotion en voyant Iseult exhaler sa plainte suprême et tomber morte sur le cadavre de son amant.

L'homme ne se connaît guère, et les meilleurs observateurs des autres sont parfois les pires

juges d'eux-mêmes. Ils négligent ou exagèrent les qualités qu'ils ont, et se prêtent volontiers celles qu'ils n'ont pas. Ainsi est-il arrivé pour Wagner qui, jugeant ses propres réformes, s'étendait avec complaisance sur une prétendue innovation à laquelle il attachait une énorme importance, et qui lui semblait une conquête précieuse. Voici en eflfet ce qu'il écrivait dans sa Préface de ^Quatre poèmes d'opéras".

„Je pris le parti de changer de sujets; je ^quittai une fois pour toutes le terrain de l'his- ^toire et m'établis sur celui de la légende... Tout „le détail nécessaire pour décrire et représenter „le fait historique et ses accidents, tout le détail „ qu'exige, pour être parfaitement comprise, une „ époque spéciale et reculée de l'histoire, et que ^les auteurs contemporains de drames et de ro- „mans historiques déduisent par cette raison, „d'une manière si circonstanciée, je pouvais le ^laisser de côté... La légende, à quelque époque „et à quelque nation qu'elle appartienne, a ^l'avantage de comprendre exclusivement ce que ^ cette époque et cette nation ont de purement ^humain, et de le présenter sous une forme ori- ^ginale très saillante, et dès lors intelligible au „premiercoup d'œil. Une ballade, un refrain po- „pulaire, suffisent pour vous représenter en un

„ instant ce caractère sous les traits les plus arrê- ^tés et les plus frappants... Ainsi le caractère ^légendaire du sujet assure dans Texécution un „ avantage du plus haut prix; car, d'une part, la ^simplicité de Faction, sa marche, dont l'œil em- ^ brasse aisément toute la suite, permet de ne pas „ s'arrêter du tout à l'explication des incidents ^extérieurs, et elle permet, d'autre part, de con- „ sacrer la plus grande partie du poème à déve- „lopper les niotifs intérieurs de l'action, parce „que ces motifs éveillent au fond de notre cœur „de8 échos sympathiques. **

Cette exclusion de l'histoire au profit de la légende peut sembler une théorie singulière. Ce qui donne son mérite au poème dramatique, c'est sans doute le choix du milieu où se meut l'action, mais surtout la manière dont l'action se meut dans ce milieu, quel qu'il soit. Le cadre importe moins que la mise en œuvre : on citerait en efifet des livrets historiques excellents, comme aussi de pitoyables livrets légendaires. Qu'est-ce que la légende tout d'abord? N'est-ce pas le plus souvent de l'histoire non contrôlée, la fausse monnaie de l'histoire, une variante avec broderies? Qui décidera où commence l'une et où finit l'autre? Wagner paraît se faire fort d'établir la distinction; il se prononce hardiment; il rejette

Thistoire ; il luî faut la légende, la légende toujours. Or son œuvre entier dément en partie cette prétention. Si l'on excepte le Vaisseau fantôme et les trois premières parties de la Tétralogie où les personnages s'agitent en eflfet dans des temps et des lieux que ne définît pas l'histoire, les autres opéras ne relèvent pas seulement de la légende. Lohengrin et Tristan sont des chevaliers vivant à une époque et dans un pays que l'auteur lui-même a soin de préciser, et les accessoires dont il les entoure sont fournis par l'histoire et non par la légende. Tannhâuser, frère cadet de Robert le Diable, nous dévoile un coin du moyen âge où les chevaliers-chanteurs accomplissent des exploits qui n'ont rien de fabuleux : le Vénusberg n'est qu'un tableau servant de prologue. Quant aux Maîtres chanteurs, fut-il jamais reconstruction du passé plus précise, plus curieuse, plus conforme aux procédés de l'histoire?

On peut à la vérité soutenir que le compositeur doit s'efforcer de choisir des sujets connus de tous, et qu'à débrouiller le fil d'une intrigue imaginée à plaisir le public dépense une attention qui se reporterait avec avantage sur la musique 5 mais la légende répond-elle à cette donnée mieux que l'histoire? Interrogez un paysan français : il sait l'histoire de Jeanne d'Arc, il ignore la légende

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de Parsifal. Qu'est-ce donc, lorsque les fables mises en œuvre sont d'importation étrangère? Or il est piquant de faire remarquer à cet égard que Wagner a peu fouillé les annales de sa patrie. Seul V Anneau du Nibélung est tiré en partie d'une épopée nationale où l'histoire encore tient sa place. Le Vaisseau fantôme vient de la Norvège, le Saint'Graal et Tristan viennent de la France. Enfin est-il bien exact d'avancer que l'histoire, plus que la légende, oblige le poète dramatique à multiplier les explications pour se faire comprendre? La Tétralogie et Parsifal prouveraient au besoin le contraire : les longs discours explicatifs y abondent et pourtant l'ensemble y demeure assez confus puisque les commentateurs disputent encore sur le sens caché de ces deux opéras symboliques.

Ce que Wagner aurait pu simplement dire, et son œuvre le démontre en eflfet, c'est que l'élément surnaturel apporte au poète un secours précieux; le spectacle y gagne en variété ce qu'il perd en vérité ; par le fait de quitter le domaine de la vie réelle la forme devient plus élevée, le choc des passions plus puissant, la tragédie plus noblement héroïque.

En résumé, la légende et l'histoire sont sœurs; elles s'entr'aident , loin de s'exclure, et il y

aurait danger à confiner Topera dans Tune plutôt que dans l'autre. Tous les terrains conviennent pour bâtir le drame musical ; la seule condition, c'est d'être bon ouvrier et de savoir utiliser les matériaux dont on dispose : à cette tâche Wagner n'a point failli. Toujours curieux, avide de formes nouvelles, de procédés inédits , il n'a pas connu la décadence ; jusqu'au dernier jour il s'est renouvelé. A ce point de vue la suite de ses drames paraît singulièrement riche et variée ; tous relèvent de la même esthétique, et chacun cependant garde son caractère propre, sa nuance spéciale , qui le classe à part et assure son originalité.

Bimzi est le personnage dont l'histoire a fourni les traits ; il évoque un passé qu'on connaît , et rappelle des faits que mainte chronique a enregistrés : c'est l'opéra historique. Le Hollandais volant est une légende mise en action, une ballada animée ; l'homme y soutient contre la fatalité un duel inégal ; le merveilleux s'y fait place : c'est l'opéra fantastique. Tannhàuser et Lohengrin, avec leurs luttes significatives, ici du doute et de la foi; là de la passion sensuelle et de l'amour idéal y représentent deux variétés de l'opéra symbolique, où légende et histoire se mêlent en vue d'une morale à déduire. Tristan est une analyse de la passion, un drame intime où l'intérêt

naît de l'étude des caractères ; l'auteur s'attaque à l'âme elle-même et prétend nous décrire par le menu les ravages de deux cœurs où l'amour s'est glissé : c'est l'opéra psychologique. Les Maîtres chanteurs, en nous montrant le génie aux prises avec le pédantisme des sots, occupent une place à part ; dans ce tableau animé des mœurs d'une petite ville littéraire, il faut discerner l'intention plaisante et satirique ; c'est un essai de bouffonnerie musicale : au noble sens du mot , c'est l'opéra comique. La Tétralogie nous révèle un monde de héros, où les passions revêtent un caractère tour à tour naïf et sublime ; comme dans une vaste épopée, hommes et dieux luttent ensemble au profit d'idées qu'ils personnifient: c'est l'opéra mythique. Parsifal enfin, par ses suggestions religieuses, par son mélange bizarre de simplicité et de raffinement, par les miracles qu'opère indifféremment la baguette du magicien ou la prière des chevaliers, par ses visions compliquées où l'extase touche de près à la folie, Parsifal trahit des préoccupations d'un genre spécial : c'est l'opéra mystique.

De telles diversités méritaient d'être relevées, puisqu'elles marquent en quelque sorte les étapes de ce génie inquiet, avide de parcourir et de franchir même le cycle des passions humaines.

pour aborder les saints mystères, mesurer Finsondable, et se perdre au besoin dans les fumées de l'encens : poète rêveur et chercheur qui pouvait mettre au service de son imagination une plume singulièrement habile. Pour nous, par exemple, ses écrits en prose ne permettent de le juger qu'en partie ; la pensée, ingénieuse, raffinée, y revêt souvent une forme indécise, obscure même ; la phrase s'embarrasse outre mesure dans une série de propositions incidentes qui l'enserrent et l'étouffent. La langue poétique de Wagner a plus de justesse et de légèreté ; le jeu des assonances et des allitérations s'y pratique avec complaisance et amuse parfois l'oreille. Quelques Allemands n'ont pas manqué de s'égayer des tours vieillis qu'il essayait de rajeunir, des mots tombés en désuétude qu'il prétendait remettre en honneur. Dans la Tétralogie surtout, oii l'auteur puisait aux sources de l'idiome national, ces prétentions philologiques se manifestent hautement. C'est à peu près comme si, dans un livret tiré des annales de la Renaissance ou de l'époque carlovingienne, nous recourions à quelques formes oubliées du vocabulaire de Rabelais ou de la chanson de Roland. Mais qu'importent ces bizarreries ? La nuit de noces de Lohengrin et d'Eisa, l'agonie et la mort de

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Tristan, Tidylle de Siegmund et de Sieglinde, le réveil de Brunehilde sont des scènes capitales qui empruntent sans doute à la musique un étonnant relief, mais qui, privées de cette musique, paraîtraient encore à la lecture belles et saisissantes. Là, en eflfet, et dans bien d'autres fragments, le poëte et le musicien se sont aidés et complétés l'un l'autre; deux éléments se sont rencontrés qui ont doublé, en se combinant, leur puissance d'action ; et alors s'est dégagée l'œuvre d'art nouvelle, telle que nous avons essayé de la définir , où, comme l'a dit Wagner en son langage à part, „le tissu des paroles a toute l'étendue destinée à la mélodie, où, ea un mot, cette mélodie est déjà construite poétiquement".

Le Metteur en Scène.

Si l'on ouvre au hasard une des partitions de Wagner, on est frappé des nombreuses indications de mise en scène qui surchargent le texte et se glissent dans les interlignes de la musique, comme un perpétuel commentaire. Non seulement les décors et les costumes sont décrits avec soin, les allées et venues des personnages mar-

quées avec précision, mais parfois l'expression de leur visage, leurs gestes mêmes se trouvent mentionnés, afin que nul n'en ignore. Exemples : ^Senta tressaille douloureusement; mais son attitude reste calme" {Le Hollandais volant ^ A. II, se. 3). — „Tannhauser, qui vient de s'arracher aux mains de Wolfram, reste comme frappé de la foudre et paralysé à la même place^ (Tannhduser, A. III, se. 3). — ^Frédéric, qui a, jusqu'à ce moment, attaché sur Loheùgrin un regard fixe et scrutateur, laisse voir un violent combat intérieur dont l'incertitude cède enfin à la vk^oluiioTi^ {Lohengr in y A. I , se. 3). — „Iseult regarde, pleine d'attente, dans une avenue. Elle fait un signe. Ses gestes de ravissement annoncent qu'elle a vu de loin venir un ami. Son impatience atteint le plus haut degré. Tristan entre impétueusement : elle vole à sa rencontre avec un cri de joie. Embrassement passionné" {Tristan et Iseulty A. II, se. 2). — Parsifal et la Tétralogie abondent en détails de ce genre, et l'on n'y compte plus les „ longs silences", les ^baisers sur la bouche" et les ^extases".

De tels soucis paraîtraient exagérés et quelque peu puérils s'ils ne se rattachaient à un ensemble d'idées qui hantaient le cerveau de Wagner et maintenaient toujours son imagination en

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éveil. Il avait soif du succès; et, pour Tattirer, pour l'attacher à sa cause , il préparait avec minutie les moindres effets, sachant par expérience que le hasard peut nuire autant que servir. Au besoin, il se tenait au courant de la science moderne pour la mettre à contribution et la faire valoir à son profit. De cet ensemble de préoccupations est né le théâtre modèle de Bajreuth. Nous n'entreprendrons pas, après tant d'autres, après Wagner lui-même, la description de cette salle curieuse, construite sur les indications du compositeur, par Tarchitecte Gottfried Semper, commencée le 22 mai 1872 et inaugurée le 23 août 1876, avec lès représentations de la Tétralogie. Nous voulons marquer seulement quelques-uns des traits propres à faire ressortir les conceptions de Wagner en matière théâtrale.

Et d'abord, choisir pour y planter son drapeau une petite ville perdue dans un coin de la Bavière, et même hors de cette petite ville le sommet d'une petite colline, en obligeant ainsi le spectateur à payer d'une course fatigante le plaisir qu'il va chercher, c'est là un coup de hardiesse. Prenez le plus célèbre de nos maîtres français, quelque joie que pût lui procurer la représentation de ses œuvres, il reculerait devant un pareil essai de décentralisation ; et, si la gêné-

rosité d'un souverain, jointe aux souscriptions d'admirateurs enthousiastes, mettait à sa disposition les fonds nécessaires pour qu'il s'érigeât un théâtre, irait-il en fixer l'emplacement à Pont- Audemer ou à Château- Gontier? Mais Wagner avait parfois la rouerie d'un diplomate de profession. Lorsqu'on exerce un tel prestige, s'établir dans une ville à soi, c'est en quelque sorte organiser la victoire ; on tient plus en main les amis qui se transforment en adeptes ; on se met à l'abri des ennemis qui ne sont pas toujours prêts à entreprendre des voyages pour satisfaire leur haine ; et l'on redoute moins les curieux, indifférents ou moqueurs, dont la gaîté ne s'allume guère lorsqu'il la faut payer par trop de peine ou l'aller chercher trop loin. Dans cette petite ville, où l'on trouve encore une table pour manger, mais non toujours un lit pour dormir, la représentation théâtrale prenait les proportions d'un événement^ elle avait lieu le jour, n'étant pas une vaine distraction, un plaisir accessoire, mais Tunique préoccupation, le pourquoi on s'était déplacé. Il devenait possible de composer une salle avec les amis ayant la foi, et c'est ainsi que, dans les dernières années de 'a vie du maître, Bayreuth tendait à se transformer en un lieu de pèlerinage où la musique était la religion , le théâtre le

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temple^ les acteurs les prêtres, et^ il faut bien le dire, Wagner le dieu.

Heureusement, on ne trouvait pas que déception ou mirage dans cette salle curieusement aménagée, et la plupart des innovations témoignaient d'utiles conquêtes. Nous faisons bon marché de la modification apportée à la manœuvre du rideau qui cache la scène. Dans l'antiquité il s'abaissait, et la cime des arbres apparaissait aux spectateurs avant le seuil des maisons; de nos jours il se lève , et nous distinguons des acteurs les pieds avant la tête ; restait une troisième manière, le fendre de haut en bas en deux parties, et le tirer brusquement de droite et de gauche d'un seul coup. De même l'introduction de la vapeur dans la machinerie théâtrale, et le remplacement du classique rideau de nuages par une montagne de fumée naturelle, offre presque autant d'inconvénients que d'avantages. Sans doute la ceinture de feu qui, dans la Tétralogie, interdit l'accès du rocher de la Walkyrle, forme un superbe spectacle, et ces vapeurs blanches, teintées de rouge, montant incessamment des profondeurs de la scène vers les frises, produisent une illusion féerique. Malheureusement une odeur acre se répand peu à peu dans la salle et le fonctionnement des appareils est marqué par une sorte de

sifflement discret, de susurrement, qui forme un accompagnement non prévu par le compositeur et finit par impatienter. Peut-être ce mal n'est-il pas sans remède ; avec le temps un progrès s'accomplira sans doute, et le plaisir de la vue se produira sans que Todorat et Touïe aient à en souffrir. Quoi qu'il en soit, sur trois points essentiels: 1^ La disposition générale de la salle, 2^ Son obscurité pendant la représentation, 3** L'emplacement de l'orchestre, les modifications apportées constituent un sérieux progrès.

Aux architectes le soin de décrire par le menu ce vaisseau de capacité moyenne et de forme très simple, où les places se superposent d'après une pente voulue et selon un type unique, où les gradins remplacent les loges dont une seule rangée existe presque à la hauteur du plafond, et évitent ainsi ces trous béants qui absorbent le son sans le rendre, où l'acoustique enfin s'accommode de la sobriété des décorations, et de l'absence de toutes saillies. Lorsqu'on se rappelle l'atmosphère étouffante de nos théâtres, l'éclat des lumières qui brûlent les yeux, le malaise et la fatigue inséparables d'une de nos représentations, on goûte avec délices l'obscurité qui vous enveloppe, quand le rideau s'ouvre. Nous baissons le gaz pen-

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dani les entractes pour le lever pendant la représentation. Wagner procédait inversement; il entendait que la salle ne fût éclairée qu'au moment où la scène n'avait pas besoin de l'être. Pstr là il obtenait à moins de frais des jeux de lumière plus puissants. Nos nuits ne sont que des demijours, et nos jours sont des nuits éclairées, parce que la lumière disponible se répartit entre la salle et la scène et que le lustre suit les inflexions de la rampe. A Bayreuth, pour le spectateur noyé dans l'ombre, tous les effets redoublaient d'intensité, le jour devenait plus brillant, la nuit plus noire, la lumière électrique plus surnaturelle. Si l'on considère que pour nous. Français, le théâtre est un lieu de plaisir, où tout doit concourir à la distraction, où le plaisir de voir ne semble pas inférieur à celui de se faire voir, le système allemand nous choque tout d'abord. Mais d'autre part, si l'on observe que pour goûter une œuvre il est bon de l'écouter, et que le va-etvient des spectateurs, le bourdonnement des conversations particulières, la beauté des femmes ou le luxe de leurs toilettes constituent autant d'éléments propres à détourner l'attention, on sera bien près d'admettre que Wagner avait raison.

Quant à la place nouvelle assignée à l'orchestre., il faut reconnaître là encore une appli-

cation de ce principe: ne montrer que ce qui doit être vu. Quel besoin en effet de séparer les acteurs et les spectateurs par un premier plan bien en vedette où pupitres chargés de musique, instruments de formes bizarres, habileté ou maladresse des solistes, impassibilité ou contorsions du chef d'orchestre , suivant son tempérament, tout sollicite les regards et peut occuper Tesprit? Une autre raison, plus impérieuse encore, avait entraîné Wagner. De ce large trou, situé au-dessous du niveau du parquet et occupé par les instrumentistes, le son devait jaillir plus fondu, plus tamisé, plus homogène, et Texpérience a justifié la théorie: les effets de force, obtenus peut-être à plus de frais d'instruments, ont une rondeur par laquelle ils s'imposent à l'oreille mais ne la déchirent pas; et les effets de douceur acquièrent une sorte de velouté, un charme ineffable. L'orchestre invisible représente une conquête notable, et l'épreuve insuffisante qu'on en fit à notre Opéra, lors de son ouverture, ne change rien à la conviction de ceux qui ont visité Bayreuth.

Comme ces inventions faisaient honneur à Wagner, on ne manqua pas d'essayer de rogner sa part de mérite, en découvrant dans les mémoires de Gréty des projets analogues : le com-

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posîteur belge avait ainsi Tavantage de la priorité. Or^ dans ce que nous appelons une idée nouvelle il entre toujours une part d'idées anciennes, et qu'un autre ait ou non imaginé pour lé théâtre quelques dispositions originales, Wagner aura du moins réalisé ce qui, pour bien des lecteurs, n'avait semblé qu'un rêve.

Les réformes ci-dessus étudiées sont en quelque sorte d'ordre général. Elles auraient doublé de valeur, si tous les détails de mise en scène qu'elles avaient pour objet de faire valoir, avaient été étudiés avec le même zèle. Wagner se trouvait pris malheureusement entre la simplicité préconisée dans ses écrits et la prodigalité chère à ses goûts, tout à la fois ennemi théorique des magnificences qui déconsidéraient selon lui les pièces des autres, et ami pratique des splendeurs qui pouvaient faire valoir les siennes. Au moins aurait-il dû s'entourer de collaborateurs dignes de lui, et pour cela, les chercher dans le pajs où il savait les trouver. Nous ne parlons point des régisseurs et des machinistes allemands, lesquels pourraient plutôt nous donner des leçons qu'en recevoir ; mais notre école de peintres, de décorateurs et de costumiers n'a guère de rivale. Or, au lieu de s'adresser à la France, Wagner préférait recourir à l'Italie, même à l'Angleterre. Sou-

vent mal lui en a pris. Le dragon faillit compromettre le succès de la première représentation de Siegfried; le décor des profondeurs du Rhin, au premier acte de Rheingold, satisfaisait médiocrement l'illusion, et les femmes-fleurs de Parsifal n'ont pas conquis tous les suffrages du public.

Ces légères imperfections sont, en général, imputables aux serviteurs et non au maître, et nous n'en faisons ici remonter la responsabilité jusqu'à Wagner que parce qu'il s'occupait de tout, décorations, trucs et costumes, et que, modifiant peu ses projets d'après les conseils d'autruî, il commandait impérieusement. Mais on doit reconnaître que si le tableau n'était pas toujours bien exécuté par les autres, il était le plus souvent bien conçu par lui. La scène se dessinait clairement devant ses yeux, et nombre d'idées heureuses germaient dans son esprit. Rappelonsnous, pour ne citer que quelques exemples, dans le Vaisseau fantôme y la tempête surnaturelle, dans les Maîtres chanteurs, le finale du deuxième acte, dans la Tétralogie y le combat de Hunding et de Siegmund. .

Parfois même, la musique bénéficiait matériellement de cette recherche d'effets inédits. En 1843, à l'occasion d'un grand festival organisé par lui, Wagner avait composé une cantate reli-

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gîeuse întîtulée VAgape des Apôtres. L'exécution eut lieu le 6 juillet^ dans une église de Dresde^ et; tandis que les disciples assemblés se tenaient dans le chœur^ c'est du haut de la coupole que venait la voix du Saint-Esprit^ disant : ^ Soyez consolés, mon esprit est avec vous ! " Wagner se souvint de cet essai lorsqu'il composa Parsifd. Pendant la célébration des saints mystères au temple du Graal, trois groupes de chanteurs se font entendre sous la vaste coupole, le premier au niveau du sol, le second à mi -hauteur de la scène, le troisième perdu sous les frises ; de cet agencement de voix ainsi superposées, résulte forcément une sonorité spéciale, et Tauteur a tàh applaudir alors Tartifice ingénieux que, près de quarante ans auparavant, la presse allemande avait raillé.

Ces quelques exemples suffisent à attester, outre une curiosité sans cesse éveillée, des facultés précieuses pour un metteur en scène, le sens de la couleur et la fantaisie dans l'invention. Sur ce terrain, comme sur celui de la musique, Wagner ne pouvait passer inaperçu, car il était assez hardi pour ne s'arrêter devant aucun obstacle, et assez habile pour les franchir presque tous avec succès.

Lorsqu'on a étudié et analysé, plume en main, les onze partitions qui forment Tœuvre dramatique de Wagner, lorsqu'on a parcouru ce cycle immense dont Rien^i et Parsifàl marquent les points extrêmes, il semble qu'on soit parvenu, après une longue ascension, au sommet d'une haute montagne. Alors les souvenirs pénibles du voyage s'eflFacent; on oublie les fatigues de la route •, on e&t pris tout entier par la magie de la perspective , par les lignes harmonieuses de l'immense tableau, du paysage féerique qui se déroule jusqu'aux limites extrêmes de l'horizon. De même pour Wagner ; les inexpériences du début, les complications de la fin, le manque de proportions, les erreurs d'optique scénique, ces taches qui étonnent et irritent parfois dans un tel maître, disparaissent dans l'ensemble grandiose de cette production musicale.

L'œuvre est colossale. Combien durera-t-elle ? Wagner, pas plus qu'aucun des compositeurs de génie qui l'ont précédé, n'échappera, évidemment,

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à la commune loi, et n'arrêtera l'essor de ceux qui le suivront. Il n'a pas dit le dernier mot de la langue des sons et nul ne le dira jamais, car si l'art est immortel, c'est à la condition de se renouveler par des transformations successives et indéfinies. Là même apparaît pour le musicien l'honneur et le danger. La peinture, la sculpture, l'architecture reposent, on Ta dit maintes fois, sur des bases solides et presque immuables ; la nature est un frein qui maîtrise les audaces et contient les rébellions ^ si l'on veut s'y soustraire on verse dans l'absurde ou l'on se condamne au néant ; le poète lui-même, dans ses conceptions les plus grandioses, voire les plus étranges, tient encore à la terre par un côté ; son domaine reste celui de l'intelligible, commun à tous les peuples, à tous les temps. Dans la musique^ au contraire, point de règles qu'on ne puisse modifier, point de principes qu'on ne puisse éluder; l'imagination sert seule de guide. Cependant il faut d'autre part que le compositeur compte avec la mode et s'en gare tout à la fois, sous peine de n'être pas compris ou de l'être trop. L'oreille nous conduit, et nous subissons, bon gré mal gré, la tyrannie de l'habitude. Dressés dès l'enfance à goûter certains procédés, nous en rejetons ou méconnaissons de prime abord certains autres, jusqu'au jour où.

lassés par la monotonie^ avides de nouveau; nous nous engouons de formules inédites que nos enfants adopteront et qu'ils remplaceront à leur tour.

La route du compositeur est donc difficile et tracée de telle sorte qu'il marche sans savoir où il va ; il rencontre en maintes places des carrefours où, entre plusieurs directions, il doit faire un choix. Celui qui possède une autorité suffisante pour entraîner les autres à la suite, celui-là est l'homme de génie ; il personnifie une époque. Au seizième siècle il s'est appelé Palestrina, et, depuis, LuUi, Rameau, Bach, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, Rossinî, Meyerbeer ; il s'appelle aujourd'hui Wagner.

Nous pouvons donc répondre hardiment à la question naïve ou insidieuse posée par beaucoup de gens ; ^Wagner restera-t-il?" Oui, il restera comme les maîtres que nous venons de citer, autant qu'eux, pas plus qu'eux. Nom immortel, œuvre éphémère ! Et, pour une telle affirmation, qu'on ne crie pas au blasphème : les plus grands même ne demeurent qu'un temps. Tandis que la Vénus de Milo n'a pas cessé d'être belle, tandis qu'une toile de Raphaël se paye plus cher qu'au temps où l'artiste la signa, tandis qu'Homère ou Shakespeare nous émeuvent toujours, la mu-

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Bique, plus fragile en son essence, semble une langue dont les mots perdent peu à peu leur signification, tombent en désuétude et finissent par ne plus être compris. Il en est ainsi pour le plainchant, langage aux trois quarts disparu, dont les initiés savent encore les règles, mais ne pénètrent plus Tesprit. Il en est ainsi pour des productions de Tesprit relativement plus récentes. Palestrina méritait en son temps le titre glorieux de „Prince des musiciens" ; parmi quelques centaines d'hymnes, de motets, de cantates, attestant sa fécondité, à peine la messe du pape Marcel garde-t-elle une fois par an à Rome les honneurs d'une exécution publique. LuUi n'avait pas de rival; au dire de Madame de Sévigné, sa musique était celle qu'on devait entendre au Paradis; cependant de tous ses opéras quel est celui qui affronterait aujourd'hui les dangers d'une refprésentation? Le grand Bach, dont nul ne conteste le génie, compte ses œuvres par centaines, lui aussi ; quelle action exerce-til maintenant sur le public, si Ton excepte les musiciens de profession et quelques dilettantes raffinés? Une rare audition de la Passion suffitelle à payer sa gloire? Gluck, modèle incomparable et que nul n'a renié, figure de temps en temps honoris causa sur les affiches de quelques

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théâtres allemands; mais la France qui Favait produit, hésite devant Tépreuve à tenter, et finalement ne remonte aucun de ses chefs-d'œuvre. Quant à l'école italienne moderne, elle a vieilli en moins d'un siècle; et, de nos jours, des symptomes menaçants ne permettent guère d'espérer que les contemporains seront épargnés, même les plus grands, les plus illustres, ceux-là dont le pouvoir paraissait le plus inébranlable. De ces faits rapprochés nous devons tirer une conclusion logique et malheureusement trop vraie, c'est que la puissance d'action du compositeur ne lui survit guère, et ne s'impose, en tout cas, pour les chefs les moins contestés, que pendant une période d'un ou deux siècles. Au delà, encore une fois, le nom reste, l'œuvre passe.

Pourquoi la marche habituelle des choses serait-elle changée au profit de Wagner? Ce qu'on appelait ironiquement la musiqtie de V avenir, semble déjà par un côté la musique du passé ! Les premières œuvres laissent voir quelques rides, les dernières pleines de vie forment bien plutôt la musique du présent. Elles attirent les lecteurs et piquent leur curiosité ; elles oflfrent des énigmes curieuses, mais non indéchiffrables ; elles soulèvent des problèmes ardus, mais non insolubles ; loin de provoquer le rire comme au début, elles

forcent Tattention et le respect ; elles attirent des croyants à Bayreuth; elles témoignent de leur vitalité par les discussions mêmes qu'elles provoquent ; elles sollicitent la critique ; elles font naître en tous pays des études, comme celle-ci, destinées à en éclairer les points obscurs, à en aider la vulgarisation. Par de telles raisons elles s'imposeront longtemps encore à toutes les écoles, sans réussir cependant, croyons-nous, à en fonder une exclusive et spéciale. Mais qu'importe? Dans le courant qui nous entraîne aujourd'hui, l'influence wagnérienne se manifeste d'une manière évidente. Quel est parmi les compositeurs arrivés celui qui y a échappé? Quel est parmi les jeunes celui qui ne la subit pas? Peut-être même, par suite de cette influence, ce que l'on appelle le métier tient-il trop de place dans la préoccupation de toute une armée de disciples, qui oublient que la forme n'a de prix qu'à la condition de recouvrir un fond de quelque valeur, car le public reste et doit rester indifférent aux procédés. Comment concilier d'ailleurs ce soi-disant métier avec certains systèmes d'après lesquels on prétend ne relever que de la fantaisie ? Bref, l'étude raisonnée de Wagner peut être utile à la musique française et agrandir notre horizon en nous forçant à voir de plus haut. L'imitation

servile gâterait les qualités essentielles de notre race, le bon sens qui résulte de l'équilibre des facultés, Tordre, la mesure, la clarté, et notre simplicité se perdrait à la recherche d'inutiles complications.

Quelle que doive être dans l'avenir la destinée de l'œuvre de Wagner, une faveur unique aura été accordée de son vivant à l'auteur : celle d'avoir connu un succès plus éclatant, plus complet surtout, qu'aucun de ses devanciers et de ses contemporains. Presque tous les compositeurs ont tâtonné au début ; si leurs premières œuvres attiraient l'attention, elles ne parvenaient pas à la fixer; elles s'effaçaient devant le prestige des travaux postérieurs, fruits d'un talent plus mûr et d'une expérience mieux assurée, entre lesquels même l'opinion publique faisait un choix, approuvant les uns et condamnant les autres. Wagner n'a pas connu ces déchéances. Son œuvre entier, depuis Rienisi jusqu'à Farsifaly figure au répertoire des théâtres allemands, et il lui eût été loisible de voir représentée l'une ou l'autre de ses pièces sur un point quelconque, la semaine et presque le jour qu'il aurait voulu. Et qu'on ne dise pas, pour contester cette gloire, qu'il lui a manqué la consécration de la France. La haine pour l'homme a, pendant longtemps, provoqué

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le dédain pour l'œuvre. D'ailleurs le consensus omnium est-il indispensable à cette consécration du génie? Don Juan n'a jamais pu s'acclimater en Italie; Don Jwm écrit sur des paroles italiennes; Don Juan destiné en apparence^ par le charme et la grâce de ses mélodies; à ravir les oreilles italiennes. Faut-il en conclure que les Italiens aient raison contre Mozart et que Don Juan ne soit pas un chef-d'œuvre ?

On connaît la phrase de Gounod sur Wagner :

„Le chemin que suit cet homme est un sillon de feu ! " Qu'on nous permette de citer une parole non moins expressive de Verdi. Certain soir, quelques intimes du maître italien s'entretenaient devant lui des questions relatives à l'art; et chacun donnait volontiers son opinion sur les hommes et les choseS; lorsque, le nom de Wagner ayant été prononcé, on se tourna, comme pour l'interroger; du côté de Verdi. Celui-ci, guidé par un scrupule qui l'honorC; évite habituellement de se prononcer sur le compte de ses contemporains ; pris à partie cette fois : „ Celui-là est un homme"; fit-il simplement; et; se refusant sans doute à préciser davantage, il détourna le cours de la conversation.

Un homme, en efifet; celui qui doit tout à sa volonté; que nul obstacle ne décourage, que

nulle fatigue n'abat; un homme; celui qui met son existence entière au service d'une idée, brave la misère, Texil, et se constitue par ses victoires répétées une armée de partisans ; un hommC; celui que les honneurs n'ont pas grisé au point de rendormir ; qui travaillait au dernier jour comme à la première heure, et dont la lutte n'a *cessé qu'avec la vie; un homme, enfin celui que l'histoire nommera après Bach et Beethoven, dont il se déclarait le disciple, et que, par Tefifort de son génie, il aura presque égalés.