QUATRIEME PARTIE

Le Crépuscule des Dieux

(Gôtterdàmmerung)

Des quatre parties dont se compose la Tétralogie, la dernière est de beaucoup la plus longue. La représentation du Rheingold dure deux heures et demie ; celle de la Walkyrie et de Siegfried, un peu plus de quatre heures ; celle de Gôtterdàmmerung, cinq heures au moins. D'autre part, si Ton se reporte au catalogue thématique de M. de Wolzogen, on reconnaît que le nombre des Leitmotiven de la Tétralogie tout entière se décompose ainsi : trente-cinq pour le Rheingold; vingtcinq pour Za Walkyrie; vingt-deux pour Siegfried; dix-sept seulement pour le Crépuscule des dieux. Sans doute, nous ne saurions trop le répéter, Wagner excelle à tirer d'une idée mélodique tout ce qu'elle peut donner, la variant à l'infini, se plaisant même à la découper par tranches, par tronçons, pour mieux mettre en lumière les parties qui la composent, et, après l'avoir ainsi démontée pièce à pièce, la reconstruire en son état primitif. Il n'en est pas moins vrai qu'à la longue cette

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éternelle répétition des mêmes formules mélodiques cause; en dépit des déguisements les plus ingénieux, une sorte d'agacement. Ajoutons que si les récits tiennent dans Gôtterdàmmerung, comme dans les partitions précédentes, une place considérable, le sujet de cette dernière œuvre prête moins que celui des trois autres aux oppositions de couleur où se complaît habituellement Wagner. A peine, sur le fond uniformément sombre du tableau de la lutte suprême des dieux, Fauteur projette-t-il à de longs intervalles un rayon de lumière, et cette lumière il la concentre sur Brunehilde, la seule figure vraiment sympathique du drame.

Ces remarques expliquent comment cette dernière soirée détermine chez le spectateur une véritable lassitude et comment cependant Gôtterdâmmerung est, avec ïa Wàlkyrie, celle des quatre parties de V Anneau du Nibelung qu'on représente isolément le plus volontiers en Allemagne. Exécutée à part, cette colossale partition produit une tout autre impression que lorsqu'on l'entend à la suite des trois autres. Les récits offrent plus d'intérêt parce qu'ils ne se rapportent pas à des événements qu'on a vus se dérouler dans les soirées précédentes ; de même le plaisir d'entendre les motifs non spéciaux au Crépuscule des dieux

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n'étant pas émoussé par les auditions précédentes, il se trouve que la partition où Ton remarque le moins de phraseB-mères originales paraît au coniraire la plus riche; puisqu'elle embrasse la totalité des thèmes conducteurs de la Tétralogie.

En analysant cette œuvre gigantesque, plus encore peut-être qu'en rendant compte de celles auxquelles elle fait suite, nous procéderons par larges vues d'ensemble ; nous nous garderons de noter fidèlement les continuelles allusions de l'auteur au passé et nous nous bornerons à appeler l'attention du lecteur sur quelques scènes capitales qui seront pour lui comme autant de points de repère, s'il a le désir de feuilleter la partition du Crépuscule des dieux.

Cette partition est d'ailleurs d'une complication extrême, et le transcripteur a dû, pour rendre intelligible sa réduction au piano, écrire plus d'une fois sur une et même deux portées supplémentaires. Ce ne sont que dessins qui se croisent, accords qui se mêlent, notes qui se heurtent. Mais ce chaos apparent, l'audition le dissipe comme par enchantement. Chaque détail apparaît alors à son plan, et l'ensemble imposant où viennent se fondre tous ces tumultes de l'orchestre, forme à l'action un cadre digne de sa farouche et sauvage beauté.

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Le dernier acte de Siegfried se lie intimement au prologue de Gôtferdâmmerung y qui se passe dans le même décor et que partagent à peu près également deux magnifiques scènes.

Dans les ténèbres de la nuit les trois Nomes, les Parques du Nord, s'interrogent et se consultent. Pour la première fois les secrets de Tavenir leur échappent, et l'impuissance de leurs efforts est merveilleusement traduite par Torchestre, dont toutes les parties semblent embrouillées à dessein, comme les fils de la destinée des dieux, qu'elles essayent en vain de démêler. Fatiguée par cet inutile labeur, la troisième Norne s'arrête désespérée. Au déchaînement des voix aiguës de l'orchestre succèdent de lugubres accords. Le fil de la destinée se brise entre les mains des trois sœurs, et tandis qu'elles disparaissent, la fanfare joyeuse de Siegfried résonne doucement au loin.

La scène reste vide. Un solo rêveur de violoncelle précède la première apparition du "motif de Brunehilde". Répétée par les bois et les cordes, cette délicieuse phrase gravit rapidement tous les degrés de l'échelle instrumentale. Cependant les violons fendent l'air de leurs gammes contrariées et précipitées. Les cuivrés s'élancent gaîment à leur suite, et, saluant le

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réveil de la nature, toutes les voix de Torchestre aboutissent à un tutti d'un éclat éblouissant.

Le soleil s'est levé ; Siegfried entre en scène, accompagné de Brunehilde. Il va la quitter, et, obligé d'accomplir sa destinée, dit adieu à la Walkyrie à qui il laisse, comme un gage d'amour, l'anneau mystérieux du Nibelung. Ce duo, où s'entremêlent sans cesse le motif de Brunehilde et le thème plein de noblesse de „ l'amour des héros ", est une des perles de la partition. La musique s'y montre tour à tour, fière et chevaleresque lorsque Siegfried jure à Brunehilde de lui rester fidèle, hésitante et passionnée quand celle-ci engage le héros à partir, tout en ayant le douloureux pressentiment de son futur abandon. Un moment, comme à la fin du duo de Siegfried^ les voix des deux amants se font entendre à la fois, échangeant un dernier adieu: „ Sois heureux, Siegfried ! Sois heureuse, Brunehilde " ! s'écrient ils, et l'orchestre se charge d'achever la phrase brûlante que, dans une pensée poétique, Wagner laisse comme suspendue à leurs lèvres. Tout ce prologue a la fraîcheur du matin. C'est l'aurore de cette journée sur laquelle passeront de si noirs orages. Dès le début du premier acte le ciel va définitivement s'assombrir.

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Un beau prélude instrumental sert d'întrodiction à ce premier acte. A une attaque, d'une sauvagerie presque discordante, de Torchestre, répond, derrière la toile , la fanfare si souvent entendue déjà, dont le motif se combine bientôt avec ceux du feu et du finale de Siegfried „thème de la résolution de l'amour". Ce potpourri, s'il est permis de qualifier ainsi l'enchaînement de plusieurs phrases caractéristiques, est un véritable enchantement pour roreille. Wagner déploie une dextérité merveilleuse dans l'agencement de ces intermèdes symphoniques, compliqués et clairs tout ensemble, vastes toiles d'araignée d'une trame aussi ténue que résistante, où il semble que tous les motifs viennent se prendre.

Les rideaux s'écartent et laissent entrevoir, plongés dans une obscurité presque complète, à droite le péristyle d'un palais barbare, au fond, à gauche, le Rhin et sa riche ceinture de forêts séculaires. Assis sur le seuil de leur demeure, deux chefs puissants, Hagen et Gunther, fils, l'un bâtard, l'autre légitime, d'Alberich, causent longuement avec leur sœur Gutrune. Le roi des Nibelungen n'a pas renoncé à la possession de l'anneau fatidique, et c'est Hagen qui doit l'aider à le ressaisir.

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Sur le conseil de son père, Hagen ne cesse de parler à Gunther de la beauté merveilleuse de Brunehilde, à Gutrune des glorieux exploits de Siegfried. Le héros arrive sur ces entrefaites, et séduit, tout d'abord, la blonde fille d'Alberich, par son entrain juvénile et son attitude simple et noble. Celle-ci lui apporte dans une corne d'or un philtre amoureux qui doit éteindre en lui la mémoire. Une ivresse inconnue passe dans ses veines; dès lors, il oublie tout, Brunehilde, ses serments, sa mission héroïque, et Gutrune devient l'objet de ses convoitises.

Pour la posséder, il accepte aveuglément la tâche qu'on lui impose. Coiflfé du heaume magique, jadis ravi à Fafner, il se donne l'aspect de Gunther et va chercher lui-même la malheureuse Walkyrie, qu'il livrera ensuite au frère de Gutrune. La scène dans laquelle il se dresse devant elle et lui réclame son anneau est terrible et présente un contraste saisissant avec la scène finale deSiegfriedy où, à cette même place, se livrant tout entière avec une foi aveugle à son sauveur, elle s'écriait dans un élan d'enthousiasme presque mystique : „ Adieu, monde rayonnant de la Walhalla ! Qu'elle tombe en poussière, la superbe forteresse ! Adieu, race des Dieux ! Dans les délices éteins-toi, race éternelle ! Nuit du néant, couvre

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le monde do tes brouillards! Pour moi brille à cette heure l'étoile de Siegfried! Il est à moi pour toujours, il est à jamais mon bien propre, Tunique et le tout ! Amour resplendissant ! Mort

souriante !" Elle ne peut comprendre qu'un

autre que son époux ait franchi le rempart de feu qui la protège. Se débattant en vain contre la fatalité, elle appelle à son secours ce Siegfried qui, sans en avoir conscience, il est vrai, la trompe si misérablement, et, folle de douleur, elle pousse un cri sublime de terreur et de supplication pathétique.

La musique est à la hauteur du poème ; mais au prix de quelles longueurs n'a-t-il pas fallu acheter cette scène déchirante ! Il y a notamment entre la Walkyrie et sa sœur Waltraute un entretien d'un développement démesuré, vingt-six pages de la partition in-folio, piano et chant, dont la suppression pourrait s'effectuer, il nous semble, sans grand inconvénient. Ce n'est pas que malgré la fatigante tension d'esprit à laquelle on est soumis, on ne reste frappé du caractère de sotnbre grandeur et de tristesse majestueuse dont la musique est toujours empreinte, mais, nous le répétons, il faudrait pratiquer des coupes raisonnées dans cette forêt épaisse où manquent l'air et la lumière, et, en dehors du bel

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épisode final, nous ne voyons à signaler spécialement au lecteur que l'entrée brillante de Siegfried, la scène du philtre et le serment solennel des trois hommes.

Le deuxième acte s'ouvre par un court dialogue entre Alberich et Hagen, dialogue souligné par une symphonie d'une tristesse lugubre. Le fils bâtard d'Alberich assombrit toutes les scènes où il paraît. Il fait noir à l'orchestre comme sur la scène. Le jour se lève peu à peu. Siegfried et Gutrune échangent quelques joyeuses paroles d'amour. Puis, à l'appel de Hagen, une troupe de chasseurs viennent se ranger autour de lui.

C'est le premier chœur qu'on ait entendu jusqu'ici, et ce chœur est magnifique. Sous les exclamations sauvages de ces farouches hôtes des bois, court à l'orchestre un motif au rythme heurté et saccadé, qui rappelle, avec plus de rudesse, le thème initial de Siegfried. „ A boire, à boire", s'écrient les compagnons de Hagen, et une superbe phrase symphonique soutenue par un accord persistant de quinte augmentée prépare l'explosion vocale de la fin. Cette musique nous transporte dans un monde spécial qui dififère du nôtre. Nous sommes loin des traditionnels chœurs de chasseurs, dont les compositeurs d'opéras se sont montrés si prodigues. Brune-

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hilde arrive, conduite par G un ther qui, pendant la route, s'est substitué à Siegfried. A la vue de son amant qui tient Gutrune étroitement enlacée, la Walkyrîe éclate en imprécations terribles. Étonnés, les chasseurs entourent et interrogent Siegfried, qui renouvelle à Gunther son serment de fraternité. Brunehilde essaye de percer ce cercle de fer. On la repousse rudement, et, rejetée à l'extrémité de la scène, elle assiste, la mort dans Tâme, aux préparatifs des noces de Siegfried et de Gutrune.

Au troisième acte, nous revoyons les Filles du Rhin, pleurant et chantant, en leur plainte amoureuse, la puissanc(e et la beauté du magique anneau qui leur fut ravi. La mélodie qu'elles disent à trois voix est une véritable trouvaille; le contour en est compliqué, raffiné, comme il convient à ces êti-es étranges, faits pour séduire et pour perdre ceux qu'ils ont attirés : cantilène à la fois maladive et gracieuse, captivante et troublante. Siegfried erre sur les bords du fleuve et les trois sœurs invitent en vain le héros déchu à leur rendre le talisman fatal dont l'influence lui a déjà été si funeste. Il refuse, et les ondines, disparaissant dans les profondeurs du fleuve, font place à Hagen, à Gunther et aux chasseurs.

Les jours de Siegfried sont comptés, et comme

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par un raffinement de cruauté, Hagen lui présente, avant de le tuer, un breuvage enchanté qui réveille peu à peu ses souvenirs. Raisonneurs par excellence^ rarement disposés à agir, les personnages de Wagner sont toujours prêts à raconter avec complaisance ce que le spectateur a déjà vu. Même au moment de mourir, Siegfried n'échappe pas à la loi commune, et le récit de sa vie, dont l'orchestre souligne les moindres traits, de ses réminiscences expressives, ralentit inutilement Faction. Il tombe, lâchement frappé par derrière, et sa dernière pensée est pour Brunehilde.

La scène, que les ténèbres ont insensiblement envahie, s'éclaire alors des pâles rayons de la lune. On place le corps de Siegfried sur un bouclier que soutiennent les compagnons de Gunther, et tandis que le funèbre cortège se perd dans la forêt, l'orchestre exécute une incomparable marche funèbre.

En entendant à Bayreuth cette page splendide, les auditeurs les plus hostiles se sentirent remués jusqu'au fond de l'âme, et nous ne croyons pas que, depuis, personne ait écouté, le cœur sec, cet immense concert de désolation. Les principaux motifs de la Tétralogie s'y donnent une dernière fois rendez -vous, mais l'enchaînement

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de ces motifs est si naturel^ leur progression en quelque sorte si nécessaire, qu'il est impossible d'en distinguer les points d'attache, et qu'il paraît invraisemblable, pour qui entend cette marche isolément, qu'elle n'ait pas été conçue et écrite d'un seul jet, indépendamment de toute pensée de raccord. C'est donc à la fois une composition d'une inspiration géniale et d'une facture prestigieuse.

Le corps de Siegfried a été rapporté dans le palais de Gunther. Comme autrefois les géants Fafner et Fasolt, comme plus tard les Nibelungen. Mime et Alberich, les deux frères se disputent leur trésor avant même d'en avoir pris possession. Hagen tue Gunther, mais Brunehilde a déjà retiré l'anneau des Nibelungen du doigt de Siegfried, et, le jetant dans le Rhin: „La fin des dieux approche, s'écrie-t-elie; mais, si leur race s'évanouit, je lègue à ceux qui prendront leur place le trésor le plus rare et le plus sacré. Ni l'or ni la puissance ne donnent le bonheur. La félicité vient de l'amour seul."

Hagen a disparu dans le fleuve, entraîné par les ondines auxquelles il prétendait disputer l'anneau, et comme Armide^ comme V Africaine, comme Tristan et Iseult, l'œuvre se termine par un long monologue de l'héroïne du drame. La

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dernîère phrase de Brunehilde „motif de la délivrance de l'amour", progression ascendante d'une coupe presque italienne, a une véhémence d'accent singulière. A ce cri sublime d'amour répond une explosion formidable de toutes les masses orchestrales. On aperçoit dans le lointain les ruines encore fumantes de la Walhalla. Les dieux sont bien morts ! L'humanité commence.

Au moment de fermer le dernier volume de la Tétralogie^ on se prend à jeter un coup d'œil en arrière; on voudrait embrasser d'un seul regard le chemin parcouru, et l'on éprouve le besoin de formuler en quelques mots un jugement d'ensemble.

Un court prologue mythologique, inégal, mais d'une variété et d'une richesse de tons saisissantes ; un drame passionné sur le fond un peu sombré duquel se détachent trois points lumineux, le duo de Siegmund et de Sieglinde, la chevauchée et l'incantation du feu, joyaux sans prix qui, aux yeux d'un véritable artiste, valent tout l'or du Nibelheim; une délicieuse féerie, sorte d'odyssée héroïque que couronne un admirable hymne d'amour; une tragédie eschylienne, enfin, ténébreuse, symbolique, surchargée de scènes démesurément développées, mais dont la vaste envergure dépasse par moments

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la mesure humaine; voilà Tœuvre. Si l'admiration ne se commande pas, un tel effort doit au moins inspirer le respect !

Est-ce à dire qu'un arbre aussi touffu s'implanterait aisément sur notre sol et y pousserait sans peine? Il y a de sérieuses raisons d'en douter, et, pour n'en indiquer qu'une, il est évident qu'en matière de théâtre nos principes diffèrent quelque peu de l'esthétique allemande. Nos qualités de méthode, de proportion, ne sont pas communes de l'autre côté du Rhin. Combien de pièces de Gœthe et de Schiller nous apparaissent comme des dissertations d'un genre particulier, où la philosophie et la morale tiennent plus de place que la passion! Lorsqu'il s'agit de faire valoir une idée, de défendre un principe, nos voisins ont en réserve des trésors de patience. Chez nous, cinq minutes d'ennui sont une mesure avec laquelle un auteur dramatique doit compter. N'a-t-on pas, à l'Académie de musique, supprimé autrefois la belle ouverture du Prophète et tout un tableau des Huguenots, parce que ces pages faisaient longueur ?

Il n'est pas question d'ailleurs de représenter la Tétralogie à Paris, et, qui sait, le jour où un imprésario sera assez hardi pour tenter l'aventure avec des interprètes tels que ceux que nous

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avons entendus en Allemagne, M. et M°*® Vogl, Mme Materna, MM. Scaria et Liebau, tous grands artistes, à la fois chanteurs et acteurs^ ce jour-là, le public français, séduit par la grandeur du sujet, Toriginalité saisissante de la musique, la nouveauté du spectacle, se montrera peut-être moins récalcitrant qu'on ne le suppose.

Le poème de V Anneau du Nibelung est facilement intelligible, même pour qui n'a point fait des mythes Scandinaves une étude particulière. La partition, les partitions, si l'on veut, renferment des beautés de premier ordre qui s'imposent à l'auditeur le moins familier avec le système de Wagner; voilà ce que nous avons essayé d'établir au cours de cette étude. Quant aux longueurs, aux redites systématiques, nous les constatons sans y insister. Ce n'est pas d'aujourd'hui que l'on connaît le y^quandoque bonus dormitat Homerus^. La Tétralogie est une sorte d'IliadCy et s'il arrive à son auteur de sommeiller un moment, il faut lui pardonner en se disant qu'il a des réveils qu'un homme de génie seul peut connaître.

Les œuvres de Wagner n'ont pas le caractère cosmopolite de quelques-unes des plus remarquables productions de Tart contemporain; elles conviennent par-dessus tout au pays qui les a produites et dont elles reflètent exactement les qualités et les défauts. Habile artisan de sa gloire, Wagner a su, dès les premiers pas, faire de Tenrôlement sous sa bannière une question de patriotisme. Il a voulu rester et il est resté pur Allemand (echt deutsch). Désireux de régénérer Tart, Fauteur de Lohengrin Ta simplement retrempé dans ses origines, et une habile politique Ta conduit à emprunter les sujets de ses poèmes aux conteurs du moyen âge. Nous avons dit avec quelle adresse il avait su, dans V Anneau du Nihélung, rattacher aux mythes des Dieux Scandinaves les légendes héroïques des Germains. Sa tâche était, cette fois, plus aisée, et sa conception générale de Parsifcd n'a pas dû, sans doute, lui demander un très grand effort d'imagination.

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Un cycle de traditions fabuleuses s'est formé, au moyen âge, autour de ce personnage héroïque, père, comme on le sait, de Lohengrin, en sorte que Topera de ce nom se trouve, bien qu'antérieur par la date, la continuation naturelle de Parsifcd,

Nous ne nous attarderons pas à rechercher, parmi les emprunts faits par Wagner aux trouvères, quelle part revient à Christian de Troyes, à Guiot de Provins, ou à Wolfram d'Eschenbach, un des personnages principaux, on s'en souvient, de Tawnhâuser. Mais il n'est peut-être pas sans intérêt de constater une fois de plus que la plupart des contes qui bercent les premiers rêves des Allemands, et dont ils ont fait en quelque sorte leur chose, sont en réalité notre patrimoine; ils ont eu leur première expression dans les lais gallo-bretons qu'on chantait avec accompagnement de musique et qui, suivant l'expression de M. Paulin Paris, ont été nos premières cantates. La légende du Saint-Graal, notamment, si populaire au delà du Rhin, n'a point une origine allemande, et, comme elle reste peu connue en France, bien qu'elle ait servi de point de départ à tous les romans de la Table Eonde, nous croyons utile de la résumer en quelques lignes, d'après la version naïve qu'en a donnée Robert de

BuroD; dans son poème de Joseph d/Arimathie (XIP siècle).

A répoque où, suivant l'expression du vieux conteur, Pilate était „bailli" de la Judée, figurait parmi les gens de sa suite un „prud'' homme" nommé Joseph d'Arimathie, qui remplissait en même temps auprès de Jésus les fonctions de ;,Sénéchal". Après le crucifiement, Joseph vint trouver Pilate et lui dit: j,Sire, je vous ai longtemps servi de cinq chevaliers, sans en recevoir de loyer; je vous demande pour ma peine le corps de Jésus." — ^Je te l'accorde de grand cœur, répondit Pilate, et je te remets en outre le vase dans lequel ce Juste que je n'ai pu sauver a lavé ses mains en dernier." Joseph s'empressa de détacher le corps de Jésus, le posa doucement à terre, et, voyant le sang divin couler des plaies, le recueillît précieusement dans une coupe.

Passons sur les aventures de Joseph, „méchamment emprisonné" durant quarante-deux ans, et sur le récit de ses voyages merveilleux. „ Garde avec soin cette coupe, avait dit Jésus au saint homme, un jour qu'il lui était miraculeusement apparu pendant sa captivité; tous ceux auxquels il sera donné de la voir d'un cœur pur seront les miens ; ils auront satisfaction et joie

perdurables. Joseph ne s'en sépara jamais et lui donna le nom de Gréai, par altération Grad, car personne ne devait la voir sans y prendre gré.^ La coupe précieuse fut plus tard ravie à ses descendants par les anges et rapportée à un saint nommé Titurel; déjà possesseur de la lance qui perça le côté du Christ. Titurel bâtit au nord de r Espagne^ sur la montagne de Montsalvat; un palais de marbre^ et fonda Tordre du Graal; dont son fils Amfortas devînt le chef après lui.

Lorsque commence le drame de Pa/rsifàl, Amfortas souflfre d'une terrible blessure. Le magicien Klingsor lui a ravi sa lance et Ten a frappé , tandis que , méconnaissant les règles du Graal, il cédait aux séductions d'une beauté diabolique. Ainsi déchu; souillé^ il ose à peine célébrer encore les saints mystères^ car la vue seule de la coupe sacrée rend plus cuisantes ses soufrances et plus vifs ses remords. Un des vieux chevaliers de Tordre, Gurnemanz, raconte longuement à de jeunes écuyers ce douloureux épisode de la vie du roi, et leur ordonne de laisser en paix une créature singulière, Kundry, aux yeux farouches, au rire fatidique, trouvée un jour inanimée sur les marches du palais et dont Texistence semble uniquement remplie par la recherche du baume magique qui doit guérir Amfortas.

A ce moment a lieu Tentrée en scène de Parsifal; arrêté pour avoir tué, sans se douter de la gravité de son acte, un cygne sacré sur le territoire du Graal. Qurnemanz admoneste, peut-être un peu lourdement, le téméraire chasseur. Mais, tout en le gourmandant, il Ta regardé avec intérêt, et, sur de vagues indices, s'est demandé s'il n'avait pas devant lui l'Elu promis par le Ciel pour racheter la faute d'Amfortas. Il le convie donc à assister avec lui à Ja célébration de la Cène, et une suite d'ingénieux changements à vue nous les montre tous deux gravissant d'abord les pentes de la colline qui, en réalité, s'abaisse sous Jours pieds, et pénétrant ensuite dans le sanctuaire du Graal.

Les chevaliers entrent par groupes et se rangent autour des tables servies. En vain Amfortas se refuse à accomplir son ministère sacerdotal ; la voix impérieuse de Titurel se fait entendre et l'oblige à découvrir la coupe divine qu'illumine subitement une clarté éblouissante. Ignorant et naïf, le néophyte n'a compris que peu de chose à ces pratiques religieuses, mais il a vu les angoisses du roi, d'un homme comme lui, et son cœur s'est ému de pitié. Cette lance qui a fait la blessure peut seule la guérir : il ira donc l'arracher aux mains impies qui la détiennent.

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Trois scènes d'un caractère bien différent remplissent le second acte. La première se passe entre le magicien Klingsor et Kundry. Cette Kundry est un personnage bizarre à la conception duquel les commentateurs allemands attachent une importance extrême. C'est un être à double face. Servant à la fois Amfortas et Klingsor, victime d'une fatalité qui la condamne à faire le malheur de tous ceux qui l'approchent, Kundry ne doit trouver le repos que dans la mort. Durant sa vie, elle essaye en vain d'échapper à l'implacable destinée. Klingsor, par exemple, oblige cette infortunée, qui ne marche au mal, nous l'avons dit, que sous la contrainte de son maître , à user de tous ses artifices pour séduire Parsifal.

La seconde scène nous montre le jeune héros sourd aux appels provocants des sirènes apostées par Klingsor: „Laisse-moi baiser ta bouche!" lui dit l'une d'elles. — „Repose-toi sur mon sein!" reprend une autre. Mais, admis par une faveur insigne aux cérémonies liturgiques du Graal, Parsifal a puisé dans sa participation aux saints mystères une force surhumaine. Aussi tout d'abord échappe-t-il au piège périlleux de ces démons féminins. Toutefois sa vertu doit subir un assaut plus rude encore, et

c'est Kundry qui le livre avec une insistance passionnée au début, presque avec rage par la suite : lutte symbolique du bien et du mal, antagonisme éternel de Tinnocence aux prises avec le vice, de la lumière avec les ténèbres ! Impuissante à vaincre, Kundry appelle Klingsor à son aide. Celui-ci accourt, brandissant sa lance; mais la pureté du héros suffit à produire un miracle; Tarme sacrée reste suspendue dans Tespace, au-dessus de la tête de Parsifal, qui s'en empare.

La première scène du troisième acte nous présente Gurnemanz, plongé dans ses mornes rêveries, tandis que près de lui, derrière un buisson, Kundry reposa énervée, lassée. Un instant elle s'éveille, et, sans mot dire, elle assiste ainsi à un long entretien entre Gurnemanz et Parsifal. L'heure approche en effet où le jeune héros doit succéder à Titurel, et pour le préparer à sa mission, Gurnemanz se livre visà-vis de lui à un certain nombre de pratiques dont la singularité ne manque pas de surprendre les spectateurs médiocrement familiarisés avec les rites du Graal. Il s'agit, pour ainsi parler, d'une allusion savante, chargée d'intentions mystiques, à l'un des plus admirables passages de l'Évangile, à cette belle scène où Madeleine rend le plus

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humble et le plus touchant hommage au Sauveur du monde. Kundry, servant ici la religion comme à l'acte précédent elle servait l'impiété, touchante image de cet „ éternel féminin", condamné par sa faiblesse même à demeurer le jouet de toutes les passions de l'homme, Kundry lave les pieds de Parsifal ; elle les parfume avec le baume contenu dans un flacon d'or, elle les essuie avec sa chevelure. Ensuite Gurnemanz puise dans sa main l'eau de la source et la répand sur la tête de Parsifal, qui lui-même verse sur le front de Kundry cette eau salutaire, gage de pardon et de rédemption.

Animé d'un saint enthousiasme, Parsifal exalte la grandeur de Dieu, aifteur de toutes les merveilles de la nature; il sent qu'il deviendra son^élu, qu'il commandera, qu'il devra protéger les faibles, et déjà des paroles de clémence et de paix s'échappent de ses lèvres pour consoler celle qui gémit, la pauvre Kundry. Alors il reprend la route, une première fois suivie jadis, qui mène au palais, et il pénètre dans la salle que remplissent maintenant les pompes d'une cérémonie funèbre. Titurel est mort. De nouveau Amfortas, dans les spasmes de la douleur qui l'étreint, se refuse à découvrir la coupe. Mais Parsifal s'avance ; il touche de sa lance l'horrible plaie

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qui se referme aussitôt^ et; portant une main pure dans le tabernacle^ il balance solennellement le Saint-Graal au-dessus de la foule, tandis que, touchée par la grâce, Kundry s'affaisse lentement aux pieds du nouveau roi.

Telle est la marche générale du poème. Les caractères paraissent tracés avec autant de puissance et de largeur que dans la Tétralogie. Parsifal est bien Tun de ces héros que Wagner aime à concevoir, dont la jeunesse a connu le rude exercice de la chasse et l'air salubre des forêts. „Innocent et simple" Comme l'indique son nom, composé par Wagner avec deux mots arabes Parséh, Fal, en allemand der reine Thor^ Parsifal a Tinsoucîante gaîté, la cordialité, la franchise de Siegfried, et de plus une droiture d'esprit, une candeur native qui le rendent invulnérable aux coupables amours. On peut s'égayer de l'extrême ^sagesse" du personnage, mais à condition de trouver également ridicule cet autre héros ^farouche" du drame antique, Hippolyte, à qui, suivant l'heureuse expression de Paul de Saint-Victor, Parsifal pourrait donner l'accolade chevaleresque.

Certains côtés du rôle de Kundry échappent, par leur symbolisme même, à l'auditeur ennemi des suggestions un peu raffinées au théâtre et partisan de la banalité des conventions scéniques.

Tout au moins faut-il, pour le comprendre, une intelligence suflSsante de la langue particulière dont se sert le poète, langue toujours curieuse, riche en images, subtile et colorée tout ensemble. Alors on retrouve sans peine dans la création de cette figure énigmatique, l'ampleur et Toriginalité du peintre d'Ortrude.

Amfortas, le prêtre-roi coupable, l'infortuné qui a succombé à la tentation, et Klingsor, le magicien, le maître des enchantements et des prestiges, ne sont guère qu'indiqués, mais avec la même hardiesse et la même sûreté de main.

Quant à Gumemanz, il appartient à l'espèce de ces personnages plus utiles qu'intéressants, et dont l'auteur a besoin pour fournir au spectateur des explications supplémentaires. Ce vieillard a la spécialité des récits et des monologues sans fin, et, comme conteur à longue haleine, il rendrait presque des points à Wotan lui-même, le dieu discoureur de la Tétralogie,

Nous avons raconté rapidement comment les personnages se meuvent, et nous avons ensuite essayé de les caractériser en peu de mots. Cette courte analyse, en montrant les mérites d'un tel ouvrage, considéré comme œuvre poétique, laisse également apercevoir ses imperfections : l'obscu-

rite dans certaines parties, l'absence de mesure et, par suite, d'intérêt dans d'autres. Du moins la musique reste toujours d'accord avec la poésie et s'identifie, on peut le dire, avec elle. Cette musique, d'un style soutenu, semble pénible, quand le poète s'attarde à des développements inutiles ; elle s'illumine au contraire d'une clarté soudaine, lorsque, aux prises avec une situation vraiment neuve et forte, il s'élève, d'un vol audacieux, jusqu'à des régions encore inexplorées dans le domaine de l'art.

Un beau prélude instrumental forme le seuil du monument grandiose élevé par Wagner en l'honneur des cbevaliers du Graal. C'est, comme il est naturel, la couleur religieuse qui domine dans ce morceau, traversé tour à tour par des effets habiles de charme et de tristesse, et où l'on retrouve ces beautés de travail, ces savantes dégradations, ces nuances variées qui comptent parmi les caractères les plus remarquables et les plus séduisants du style wagnérien. Trois motifs typiques, présentés sous des aspects multiples, remplissent cette introduction : un chant mystique, d'une sérénité majestueuse, un choral austère et une courte fanfare religieuse, couronnée par une cadence appartenant à la liturgie allemande, et dont Mendelssohn s'est déjà servi.

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avec une harmonie exactement semblable, au début de sa symphonie de la Réformation. Remarquons en passant que la phrase du choral est précisément celle du finale de Tannhàuser lorsque tous les personnages prient sur le corps d'Elisabeth et qu'on chante la gloire du Seigneur en voyant reverdir le bâton du pèlerin. Ainsi, pour Parsifcdy Wagner se souvient non seulement de Lohengrin (phrase du prélude), mais de Tannhàuser, ce qui établit entre ces trois pièces un lien inattendu. Que cette ressemblance soit ou non voulue, il y avait lieu, croyons-nous, de la signaler.

La cadence finale du prélude, à laquelle on ne prête tout d'abord qu'une médiocre attention, prendra, par la suite, une grande importance dans l'œuvre de Wagner, et signalera invariablement toute allusion au Saint-Graal. Dans le cours du premier acte, seulement, on l'entendra près de quarante fois, présentée, il est vrai, sous toutes les formes possibles, promenée dans tous les tons, reprise tour à tour par tous les groupes d'instruments, ici avec un accent héroïque, là avec une expression plaintive, à peine indiquée parfois et se fondant en quelque sorte dans le bruissement vague de Torchestre, ou se dissimulant sous un enchevêtrement laborieux de dessins

contrapontiques. Quelque intérêt que présente cette diversité d'aspects^ il nous sera permis d'exprimer le regret que Wagner n'ait pas tiré de son propre fonds la phrase-mère, par excellence, de son drame, celle qui correspond comme importance, par exemple, à l'admirable thème caractéristique de Siegfried, dans VAmieati du Nibdung.

Les premières scènes du premier acte ne sont qu'une suite de récitatifs mesurés, soutenus par des dessins d'orchestre. Wagner a l'habitude, on le sait, de réserver pour les scènes essentiellement dramatiques ou lyriques les successions continues de phrases mélodiques qu'on est convenu d'appeler ^morceaux". L'intérêt des autres parties du drame résulte surtout du dialogue même dont une déclamation, d'une rigoureuse justesse, permet de ne pas perdre une syllabe, et que commente, ou plutôt qu'accentue un orchestre merveilleusement souple et expressif.

Dans les quatre opéras de V Anneau du Nibelung, chaque premier acte est très animé 5 dans Farsifal, au contraire, malgré des recherches heureuses, malgré les détails précieux ou piquants d'un art toujours élégant, l'exposition semble un peu languissante. Il faut signaler toutefois l'arrivée de Kundry, caractérisée par un trait arpégé

2*24 l'œuvre dramatique de r. wagner

descendant qui jette une lueur mystérieuse et magique et produit une sorte de scintillement qui fascine. En revanche rien de tragique et de tristement expressif comme le motif d'Amfortas que font bien valoir la tendresse et la douceur répandues dans d'autres parties de cette longue scène.

Tout s'élève et s'échauffe à l'entrée de Parsifal. C'est un héros, on le devine, qui vient de paraître sur la scène. Une fière et sonore fanfare souligne cette entrée, et, musicalement, dessine le personnage d'un contour vigoureux. Tandis que Ghimemanz le réprimande, l'allusion au meurtre du cygne qu'il a tué est délicatement paraphrasée par l'orchestre, et plus loin, quand Kundry lui révèle que sa mère est morte, le cri de douleur du héros a une puissance d'accent surprenante.

Nous arrivons à la scène capitale qui termine le premier acte, un des plus beaux épisodes musicaux, non seulement de Parsifal y mais aussi de l'œuvre entier de Wagner : nous voulons parler de l'entrée de Parsifal et de Gurnemanz au palais de MontsOflvat, et de la cérémonie religieuse du GraaI. Il n'y a pas une défaillance, au point de vue musical, dans cette scène grandiose, dont aucune analyse ne saurait donner

une îdée. Eien n'égale Téclat de la fanfare initiale à laquelle se marie une sonnerie obstinée des cloches; la marche des chevaliers est d'une allure fière et majestueuse^ après les chants des jeunes garçons et des jeunes hommes, d'une sonorité à la fois suave et pleine, que dire de l'exaltation mystique d'Amfortas, et du chœur religieux final, incomparable cantique d'amour et d'extase! L'auditeur le plus indifférent se sentirait ému en écoutant cette musique si sereine, si large, d'une onction si fervente et d'une ampleur si magistrale, que rehausse encore une orchestration merveilleuse, et qui donne comme la vision de ce monde surnaturel décrit par Pénelon : „Une lumière pure et douce se répand autour des corps de ces hommes justes, et les environne de ses rayons comme d'un vêtement ; ils chantent tous ensemble des louanges de Dieu, et ils ne font tous ensemble qu'une seule voix, une seule pensée, un seul cœur."

Le second acte est précédé d'un prélude tourmenté, qui annonce une crise, une lutte orageuse , de terribles combats entre des êtres plus qu'humains. L'acte s'ouvre par un monologue de Klingsor, page de déclamation éloquente et grandiose qu'entrecoupent d'expressifs passages d'orchestre, et à laquelle succède un

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dialogue violent, abrupt; mais énergique, entre Klingsor et Kundry. On devine que Wagner a voulu, par sa musique, faire concevoir toute rhorreur de la destinée dévolue à Kundry, qui, sans impureté originelle, se sent faible et fragile, souillée, forcée de subir le joug humiliant d'un maître maudit. Etre essentiellement passif, Kundry représente ici la femme dans son rôle héréditaire et traditionnel, et la musique met en relief par les artifices spéciaux dont elle dispose chez Wagner, cette figure inquiétante, à Tattrait indéfinissable. Cependant du dehors se fait entendre le bruit de l'assaut que Parsifal livre à la tour enchantée, siège de la puissance de Klingsor, laboratoire où il prépare ses incantations et ses maléfices. Plus habitué à donner des coups qu'à en recevoir, Parsifal est aisément victorieux dans cette lutte que le musicien a su rendre avec une sobre énergie et qui ne ressemble guère à la classique et banale hoMaglia des vieux opéras italiens. La fanfare caractéristique de Parsifal y résonne et s'y détache avec une singulière noblesse. Mais le héros se trouve en présence de plus insidieux adversaires. En effet la tour enchantée s'abîme et fait place à un jardin embaumé que décore une végétation luxuriante. Là, parées de fleurs mystérieuses, aux parfums capiteux, et „sem-

blables elles-mêmes à des fleurs^, les jeunes filles suscitées par Elingsor s'efforcent de séduire Parsifal.

Une telle scène évoque naturellement le souvenir d'images connues; on pense à Renaud dans les jardins d'Armide, à Vasco perdu dans les splendeurs du „pays merveilleux", où son génie Ta fait aborder, à Robert le Diable obsédé par ces êtres fantastiques, par ces ^filles du ciel'^ transformées en courtisanes. Mais, le dirons-nous, la ^charmante retraite de la félicité parfaite" à'Armide n'apparaît plus que comme un pâle paysage de tapisserie, aux nuances décolorées, auprès de la scène fatale, d'attrait vénéneux et dangereux, qui se déroule devant nous. Ce ne sont pas seulement les jeunes sirènes, c'est la musique aussi qui semble vouloir étreindre Parsifal avec ses enroulements capricieux et charmants, ses arabesques sveltes et voluptueuses. Il y a là comme une vague réminiscence de l'adorable appel des filles du Rhin au dernier acte de Gotterdàmmerung. La brillante fanfare qui est l'expression musicale du jeune héros forme un contraste avec cette amoureuse et flexible cantilène, mais le motif héroïque est serré de toutes parts et comme enlacé par cette mélodie aux ondulations serpentines, à laquelle sert de

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fondement un rythme de valse lente. L'auteur a fait comprendre avec un rare bonheur l'état d'esprit de Parsifal, être primitif, qui, malgré la hauteur de ses aspirations, n'est pas inaccessible aux tentations charnelles, et présente la sensualité naïve des adolescents.

A cette scène délicieuse succède l'immense duo de Kundry et de Parsifal, morceau gigantesque, d'une complexité extrême, qui atteint par endroits à une vraie grandeur pathétique, et qui est traversé par de superbes lambeaux de phrases mélodiques. Wagner n'a guère ici à redouter que la comparaison avec lui-même et ce duo, malgré l'effort concentré et violent dont il témoigne, peut paraître froid si on le compare à ceux de la Tétralogie. Toutefois, au moment où Kundry métamorphosée et parée de toutes les grâces de la jeunesse donne un baiser à Parsifal, la musique peint supérieurement le trouble qui accompagne ce subît éveil des sens. Il se dégage de cette partie du morceau, d'abord un charme puissant, puis une chaleur communicative bientôt portée au dernier degré d'intensité. Mais en dépit de mérites si riches et si divers, l'ensemble paraît tourmenté, et l'on en garde comme une sensation d'accablement.

Un prélude d'un beau caractère ouvre le troi-

sième acte. Gumemanz est en scène; et l'on sait que la présence de ce personnage abaisse toujours, pour ainsi dire, la température de plusieurs degrés. Une fraîche et poétique phrase d'orchestre souligne le réveil de Kundry. Sa présence pendant le long dialogue qui suit, entre Gurnemanz et Parsifal, est musicalement indiquée par le retour fréquent de certains motifs caractéristiques de cette créature étrange, et, surtout, du double arpège descendant déjà cité ; ce motif, ainsi qu'il arrive souvent chez Wagner, est une sorte de Prêtée qui se dissimule à travers tous les déguisements et toutes les figures.

Ici se place l'épisode grandiose en sa simplicité qui évoque les souvenirs du Nouveau et de l'Ancien Testament, ceux du Repas chez Simon et ceux de l'onction de Saill par Samuel. La scène est imposante, évidemment, mais on ne saurait dire que la musique ajoute beaucoup à l'impression. Citons toutefois comme une belle page religieuse le fragment qui se rapporte au baptême et à l'onction de Parsifal par Gurnemanz.

Bien de plus touchant que le mélodieux cantabile dans lequel Parsifal célèbre le calme des champs et la poésie de la nature, et où il dit les louanges

230 l'œuvre dramatique de r. wagner

de Dieu; auteur de ces merveilles. Il y a là dans l'acte comme une éclaircie pastorale^ rendue plus aimable par le caractère d'abord âpre, puis gravement religieux de tout ce qui précède.

Nous voici parvenus aux scènes qui forment la majestueuse péroraison de tout l'ouvrage. La marche funèbre de Titurel, à laquelle se mêle le son des cloches, a un grand caractère ; elle ne peut cependant soutenir la comparaison avec celle de Gôtterdàmmerung. Une dernière fois la belle phrase initiale du prélude se fait entendre, tandis que Parsifal élève le Graal au-dessus de la foule. Après les véhémentes agitations de ce drame, de cette espèce de Mystère^ l'auditeur ne peut manquer d'être ému par le calme séraphique de cette fin. On est comme perdu dans des ondes sonores, transparentes et lumineuses, qui montent peu à peu vers le ciel. Ici encore on a lieu d'admirer l'extrême habileté technique, la rare délicatesse de main, avec laquelle Wagner sait unir et mettre en œuvre, comme en un riche et brillant tissu, des motifs d'aspect et de genre différents .

Le rôle des chœurs dans Parsifal est considérable, et quelques personnes ont vu là une concession faite par Wagner à ses adversaires.

Eien n'est moins justifié. S'il n'y a pas de chœurs

dans les trois premières parties de V Anneau du Nihelung, c'est tout simplement que leur présence n'était pas indispensable dans le cadre choisi par l'auteur^ tandis qu'elle s'imposait absolument ici. Le moment n'est pas encore venu de porter un jugement définitif sur Parsîfal. Comme tous les esprits qui dépassent la grandeur normale, Wagner, insensible aux traits de la critique, a toujours suivi, d'un pas égal et sûr, la route qu'il s'était tracée. Sa dernière œuvre, à cause de cela même, n'est pas dépourvue d'un certain caractère abstrus et âpre. Le sujet le voulait ainsi. Mais si l'on s'oriente avec quelque peine dans ce monde nouveau, cette peine est compensée par d'exquises jouissances artistiques. En somme, inférieur ou non à V Anneau du Nibelung, Parsifal est semé de beautés de premier ordre, et, ne contiendrait-il que le finale du premier acte, dont le rayonnement illumine l'œuvre entière, il mériterait de figurer parmi les productions les plus remarquables et les plus originales de l'art contemporain.

LE SYSTÈME DE WAGNER Le Musicien

Le moment est venu de grouper et de développer dans une étude d'ensemble les considérations générales que nous nous sommes contentés de présenter sommairement à mesure que nous avancions dans notre travail. Sans doute Wagner n'a pas parlé tout d'abord la langue qu'il a parlée plus tard. Ce n'est qu'après de laborieux tâtonnements qu'il a trouvé la formule définitive de son système. Mais si dans Rien/ni et dans le Vaisseau fantôme on n'entrevoit que vaguement le but auquel il veut atteindre, si , même dans Tannhàmer et dans Lahengrin, sa pensée n'a encore revêtu qu'une forme à demi caractéristique, sa marche en avant n'en est pas moins régulière et continue; et c'est parce qu'il règne en somme dans son œuvre une profonde unité, parce que son œuvre a le caractère, non d'une invention fortuite et irréfléchie, mais d'une réforme voulue et longuement méditée,

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qu'elle doit faire époque dans Thistoire de la musique, et que nombre de principes exposés ou développés par lui ont dans l'avenir quelque chance de durée.

Wagner a beaucoup écrit, et de ses travaux multiples il ressort clairement à nos yeux que c'est par la recherche des moyens propres à modifier le rôle du récitatif, qu'il a été amené à renouveler peu à peu le fond de l'opéra tout entier. Pour le vulgaire, qu'est-ce en réalité qu'un opéra? Une série d'ensembles et de soli, une suite de morceaux reliés entre eux (isolés si l'on préfère) par des bouts de colloque ou de soliloque, dits récitatifs, tantôt parlés, tantôt chantés, parfois mesurés, parfois déclamés librement, et dont l'utilité la plus probable est de laisser reposer entre deux numéros consécutifs le gosier des acteurs et les oreilles des auditeurs. Tel il apparaît du moins dans la conception primitive de l'Italie, mère de toute musique dramatique. Avec un semblable système, chaque morceau forme à lui seul un tout complet, a un commencement, un milieu et une fin, reste indépendant de ce qui précède comme de ce qui suit, vaut par lui-même et pour lui-même; le récitatif ne figure plus que comme accessoire. De là, au point de vue de l'intérêt, une répar-

tîtion fort inégale, fort injuste même; car, si Ton veut bien y regarder de près, c'est du horsd'œuvre justement que se dégage neuf fois sur dix le sens de la pièce. Les chœurs répètent pendant cinq minutes: „ Courons, partons!" ou bien ^Prudence et mystère !",mais c'est le récitatif qui nous apprend pourquoi ces personnages s'en vont, pourquoi ils recommandent le silence. Les amoureux poussent leurs éternels soupirs „aimons-nous ! je t'aime !", mais c'est le récitatif qui va donner quelque intérêt à ces mots bien connus.

Pour s'en convaincre, il suffit de se reporter à l'ancien opéra-comique, où la ligne de démarcation entre la musique et le dialogue ressort plus nette et plus précise que dans le grand opéra. Lisez la série de romances, de duos et d'ensembles qui forment une de ces petites partitions, il vous sera malaisé de reconstruire le poème sans de nombreuses inexactitudes. Au contraire, prenez le libretto dont vous aurez éliminé par avance toute la partie chantée, ni le sens général, ni le détail même ne vous feront défaut. C'est que suivant une remarque très spécieuse d'Alfred de Musset: „Tant que l'acteur parle, l'action marche ou peut marcher ; mais dès qu'il chante, il est clair qu'elle s'arrête ..."

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D'aucuns vont jugeant que c'est un bien; Wagner, de bonne heure, estima que c'était un mal, et, tout préoccupé de cette question de la parfaite unité dans l'œuvre d'art, il rêva un opéra dans lequel tout serait mélodie, ou, si l'on veut (car il est difficile de s'entendre sur ce terme peu précis de mélodie), dans lequel l'ancienne mélodie, forcément intermittente, céderait la place à un récitatif continu, dont l'emploi restait à régler. La tentative ofirait quelques périls; car non seulement elle pouvait déplaire à la grande masse des auditeurs , mais elle risquait d'être mal interprétée, et même absolument incomprise. Elle était rationelle, en tout cas, et point du tout chimérique, comme on s'est plu à le dire.

L'opéra, si l'on se place au point de vue de Wagner dont le sentiment, à cet égard, est absolument conforme à celui de Gluck, l'opéra n'est pas une production exclusivement musicale, mais un spectacle à part où la musique et la poésie s'unissent pour décupler en quelque sorte, par cet effort commun, leur puissance d'action. Chacune de ces deux formes d'art a son champ d'opérations spécial, où elle peut vaincre seule sans le secours d'aucune alliance: pour la poésie, par exemple, c'est l'épopée, l'ode, la satire, etc. ; pour la musique, c'est la symphonie, terme gé-

néral qui comprend Tair religieux et l'air de danse, sources de toute mélodie. Mais ces deux éléments, poésie et musique, peuvent se combiner et ils donnent naissance alors à un produit complexe, l'opéra.

Reste à préciser la nature de la combinaison, autrement dit la formule de cet alliage. Or, il semble que jusqu'ici le poète ait joué vis-à-vis du musicien un rôle volontairement effacé; il lui fournit prétexte à exercer ses talents; pour lui plaire, il découpe son œuvre en un certain nombre de tableaux dont T enchaînement n'est souvent rien moins que rigoureux et logique; il imagine des épisodes qui entravent la marche du drame plus qu'ils ne l'aident; parfois même il discourt en un jargon auquel le fracas de l'orchestre sert d'excuse, car ainsi traitées les paroles ne parviennent que rarement aux oreilles des spectateurs. Wagner, lui, prétend faire à chacun la part égale. Il parle pour être entendu, et, s'il chante au lieu de parler, c'est en quelque sorte pour être mieux entendu, le vers scandé mélor diquement pouvant devenir plus expressif et porter davantage, parce qu'il frappera plus fort. Il veut, en résumé, que les deux arts auxquels il a recours.coexistent, et il s'applique à leur trouver un modus vivendi convenable.

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S'agit-il de raction proprement dite, de Texposé plus ou moins raisonnable et raisonné des pourquoi et des comment, la poésie peut suffire presque seule à la tâche, et la musique se contente de souligner discrètement le dialogue ; ce besoin de discrétion semble même une des principales raisons qui ont déterminé Wagner à dissimuler son orchestre et à l'enfouir sous terre, pour éteindre un peu son éclat. S'agit-il, au contraire, de ce qu'on pourrait appeler l'élément lyrique du drame ; veut-on peindre le tumulte des passions, le trouble qui agite le guerrier ou l'audace qui l'enflamme au moment du combat, les battements de cœur des amoureux et les longues extases qui suivent l'ivresse de leurs baisers, la musique quitte la pénombre où elle se dérobait à l'attention, et dit en quelques mesures, quelques pages si l'on veut, ce que nombre de vers suffiraient à peine à exprimer et ne traduiraient même qu'avec une réelle infériorité. Dès lors, musique et poésie ne sont plus deux rivales qui se jalousent, mais deux sœurs qui suivent la même route et se tiennent par la main; elles s'effacent tour à tour pour se faire valoir l'une l'autre, et elles triomphent en s'unissant, là sans doute où chacune séparément pourrait faiblir.

Placée sur ce terrain qui est au fond celui de

la saine et vraie déclamation^ la question se précise et se resserre pour ainsi dire. Nombre de conséquences apparaissent d'elles-mêmes, immédiates et inévitables.

Plus de concessions à la virtuosité, par exemple. La voix est un instrument, rien qu'un instrument ; or, de même que l'action ne s'interrompt pas pour laisser la clarinette ou le basson mettre en lumière un solo, de même Torchestre n'a pas à se transformer en une ^ vaste guitare^ pour faire en quelque sorte le jeu de tel ou tel interprète. L'opéra n'est pas une suite de morceaux de concert, mais le moule où doit s'emprisonner un drame d'une sévère et même impitoyable unité.

Plus de ballets ; la chose va de soi, l'art chorégraphique n'ayant avec l'art dramatique que des rapports très indirects. Plus de ballets, sauf les cas très rares où ils relèvent directement du sujet, et donnent même à la scène où ils s'encadrent un supplément d'intérêt et de vérité : telle se présente la valse des étudiants au dernier acte des Maîtres chanteurs.

Plus de chœurs, en principe, et voici pourquoi. Le chœtu*, au temps des Qrecs et des Romains, figui*ait dans la tragédie et dans la comédie, parce qu'on le chargeait d'un rôle très spécial. Il servait d'intermédiaire entre les auteurs et les spec-

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tateurs ; il assistait à la pièce représentée, sans pour cela s'y mêler directement, mais la commentait à sa manière. Dans le drame wagnérien c'est Torcbestre qui se charge de ce commentaire; c'est lui qui s'interpose entre la salle et la scène; lui qui ^traduit en musique Tinexprimable en paroles ^ ; les choristes deviennent alors inutiles parce qu'ils font double emploi avec les instruments. Â côté de la règle, les exceptions : Wagner nous les fournit lui-même. On se rappelle Tunique chœur de la Tétralogie^ au deuxième acte de Gctterdàmmerung ; les compagnons de Hagen se réunissent sur les bords du Rhin; ils appellent leur ami, ils emplissent le hanap et boivent gaiement : rien de plus justifié. Mais remarquons que les voix alors ne sont pas traitées de la façon accoutumée; elles ne sonnent pas aux mêmes temps de mesure avec les mêmes tenues, les mêmes retards, les mêmes artifices harmoniques ; les diverses parties semblent presque indépendantes Tune de l'autre ; elles s'accrochent au passage, elles se frôlent plus qu'elles ne se mêlent ; c'est l'orchestre qui fournit le chant proprement dit, la masse mélodique où tout le reste vient se fondre. Nous citerons dans un ordre d'idées analogues, mais avec une nuance d'expression spéciale, le chœur des magiciennes au

deuxième acte de Parsifdl, aussi frais et gracieux que l'autre est rude et sauvage. Dans un seul cas, le chœur, conforme aux traditions de notre opéra, est maintenu ; c'est quand il est possible d'admettre qu'au même instant et sous la même forme divers personnages vont exprimer leur pensée ; dans le cas de la prière, par exemple, où les paroles sont consacrées, où par conséquent les mêmes mots peuvent sans invraisemblance sortir en même temps de bouches différentes : le premier et le troisième acte de Parsifàl suffisent à nous édifier sur ce point. En résumé, suppression du chœur, du moment où il doit rester à l'état de comparse, et ne pas jouer un rôle actif et personnel.

Mais poursuivons : plus d'ensembles proprement dits, plus de quatuors, de trios, de duos, du moins au sens habituel do chacun de ces mots; est-il admissible que deux, trois ou quatre personnages, animés de sentiments divers, et devant s'exprimer en termes souvent opposés, s'attendent pour partir ensemble, se répondent, fassent simultanément les crescendo, les diminuendo, les accelerando, les rallentando, les points d'orgue au besoin, et se réunissent à l'instant voulu pour finir sur la même mesure ! On dit que le caractère de chacun peut être respecté quand même, et, à l'appui, on

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cite des exemples devenus célèbres; mais on se laisse prendre à de simples apparences; la vérité est que les exigences harmoniques s'y opposent formellement. Lisez tel quatuor qu'il vous plaira ; vous n'en trouverez point où deux et peut-être trois parties ne soient des parties de remplissage; les notes du ténor sont comme ceci, parce que celles du baryton ou du soprano sont comme cela ; chacun devient solidaire de son partenaire, et ce qui se dit, se dirait autrement si Ton ne s'était pas mis à plusieurs pour le dire; donc les paroles n'ont pas leur véritable traduction musicale ; donc la déclamation est défectueuse. Supposons même que le tour de force soit possible ; quatre parties coexistent et chacune a sa valeur dramatique propre; eh bien, l'oreille n'en fera qu'une acception très insuffisante ; des quatre, elle en choisira une qu'elle suivra au détriment des autres, et le reste ne lui arrivera plus que confusément. De même à l'orchestre dans un tutti, à moins de s'attacher spécialement au jeu de tel ou tel instrument, nous ne percevons pas celui-ci plutôt que celui-là, mais un bruit d'ensemble, résultante de toutes les forces mises en jeu. En somme, dans le drame parlé, deux acteurs ne causent pas simultanément, par l'excellente raison qu'on distinguerait mal leur

langage; le même principe peut convenir au dramo chanté. Lors donc que Wagner met en scène plusieurs personnages, il s'applique à éviter toute polyphonie vocale. Les rares exceptions se rencontrent le plus souvent dans les duos où quelques lambeaux de phrases, exclamations, réflexions, mots d'approbation ou de désapprobation, se superposent au discours principal, mais pour quelques mesures seulement. Parfois aussi,, dans les duos d'amour surtout, lorsque, animés des mêmes désirs, brûlant du même feu, les héros s'étreignent en de longs baisers, leurs voix se confondent; mais alors, comme les mêmes paroles leur montent aux lèvres, les mêmes mélodies aussi chantent en leur âme, et le tout aboutit à... un unisson.

Enfin plus d'airs à coupe traditionnelle, avec introduction, andante et allegro obligés, où la répétition d'un certain nombre de vers devient une conséquence de la symétrie, où le sens général et particulier se noie dans les redites, où les idées mélodiques les plus insignifiantes sont servies jusqu'à deux et trois fois par le musicien pour cause de prétendues conditions scéniques.

Voilà donc table rase faite de bien des conventions. De tant de matériaux accumulés, de tant de constructions péniblement élevées et maintenant

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éparses sur le sol , que reste-t-il debout, en fin de compte? Le récitatif autour duquel vont graviter toutes les combinaisons nouvelles.

Remarquons en passant que le récitatif comprend lui-même deux variétés : il est ou libre ou mesuré. Dans le récitatif libre, les notes se succèdent avec une grande indépendance de mesure et de rythme, avec une allure souvent précipitée qui tend à reproduire les inflexions du langage ordinaire; on a pour tout accompagnement un simple accord plaqué, jeté çà et là, et destiné à maintenir la tonalité, laquelle ne varie guère que de la tonique à la dominante. Les partitions de Gluck et de Mozart contiennent des pages entières de soli et de dialogues ainsi présentés, que les acteurs débitent à demi-voix, presque parlé : ce sont des intermèdes nécessaires à Tîntelligence du drame, mais dont l'élément musical semblait autrefois assez minime pour que l'orchestre se tût, et qu'au théâtre cet accompagnement sommaire fut confié à un piano ou à un violoncelle solo; ainsi avons-nous vu procéder il y a quelques années encore en Allemagne, pour Don Juan^ par exemple. Dans le récitatif mesuré, au contraire, toutes les notes comptent, c'est-à-dire ont une valeur expressive; la formée»^ ^«tassez soignée pour qu'un

dessin d'accompagnement justifie le secours de Torchestre ; la mesure s'y montre plus tyrannique. C'est le plus souvent l'entrée d'un morceau, ou la soudure pratiquée entre plusieurs parties d'un même morceau.

De ces deux récitatifs, le premier ne pouvait compter pour Wagner; il était simplement écarté comme un hors-d'œuvre nuisible à l'unité du drame musical, comme l'artifice inutile d'une forme d'art surannée. Mais le second, le récitatif mesuré, allait au contraire devenir son meilleur, presque son seul outil. Par lui, en efifet, il se dégageait des formules toutes faites; il évitait les cadres tracés d'avance; il s'exprimait plus librement; il pouvait surtout serrer le texte d'assez près pour donner sa véritable traduction musicale non pas à chacun des mots (comme on s'est amusé à le dire, pour ridiculiser le système), mais à chacune des idées; la poésie n'était plus seulement ainsi un prétexte à la musique, elle devenait ce que Wagner appelait „la pénétration" des deux arts! D'autre part, comment cette indépendance des principes va-t-elle se concilier avec la loi d'unité, obligatoire pour toute œuvre d'art? Maintenant que chaque scène, et que, par l'adroit enchaînement des scènes entre elles, chaque acte forme à lui

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seul, pour ainsi dire, un morceau unique, quel plan adopter? Comment empêcher que Tabondance n'aboutisse à l'excès, le souci exagéré des détails à la confusion, de l'ensemble? Quels points de repère offi-ir à l'auditeur, pour que son attention se fixe d'abord et se maintienne ensuite? Là s'est révélée encore l'ingéniosité du novateur.

Déjà Weber et Meyerbeer, pour ne citer que deux noms, avaient eu l'idée de caractériser un ou plusieurs de leurs personnages par un motif spécial qui les suivait au cours de l'action et leur servait en quelque sorte de blason musical.

L'emploi d'ailleurs en était assez restreint, médiocrement raisonné, et tendait bien moins à donner de l'unité à l'ensemble qu'à piquer la curiosité et à exciter l'intérêt par un procédé nouveau. C'est ce procédé justement que Wagner a repris, pour l'étendre, le développer, l'appliquer en grand, non plus avec le caprice de la fantaisie, mais avec la rigueur d'une méthode précise. Pour cela il a caractérisé par un motif musical, non seulement chaque héros, comme ses devanciers, mais chacun des événements qui décident de la marche d'une pièce et en préparent les péripéties; bien plus, il a caractérisé ainsi les principaux sentiments, les principales pensées, les

principaux mobiles, en un mot, qui poussent les personnages et doivent exercer une influence sur le sens de leurs paroles et la portée de leurs actes. L'auteur obtient de la sgrte une certaine quantité de thèmes, qui forment la trame de l'œuvre et qui, traités par la méthode symplwYnque, c'est-à-dire diversifiés, renouvelés de cent manières, font jaillir le flot musical et le conduisent en le grossissant toujours jusqu'au bout de l'opéra. La symphonie est le développement raisonné au point de vue musical de quelques thèmes choisis sans autre dessein que celui de s'opposer convenablement, car ils gardent souvent une physionomie assez vague ; le drame sera le développement raisonné au point de vue poétique de quelques thèmes à signification précise. Dans la symphonie, le retour des mélodies, les répétitions avec ou sans modifications notables, n'ayant d'autre objet que de satisfaire l'oreille, se produisent un peu au gré de l'inspiration du compositeur •, dans le drame, les rappels de motifs, devant satisfaire l'esprit, l'intéresser, le guider même, se produiront systématiquement. Ils ne serviront pas à annoncer seulement l'arrivée d'un personnage, souci puéril et dont le spectacle des yeux dispense ; ils compléteront le sens de ses paroles; ils traduiront ses pensées secrètes, et commenteront le lieu et

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la scène .par un souvenir du passé ou une allusion à Tavenir.

Or ces thèmes fondamentaux, l'auditeur devra les noter en sa mémoire pour les reconnaître au passage, sous peine de ne comprendre qu'à moitié, car leurs fréquents retours servent à déterminer les lignes générales, à marquer les points de repère, à maintenir enfin l'unité de l'œuvre.

Le système une fois imaginé (et à défaut de tout autre mérite, on en doit reconnaître au moins T originalité), il a fallu pour l'appliquer une richesse d'invention et une habileté technique qui tiennent tout simplement du prodige.

La mélodie, dans l'acception ordinaire du mot, est dès lors bannie en principe ; son emploi et sa construction régulière n'ont plus qu'exceptionnellement de raison d'être et deviendraient le plus souvent des obstacles. De même que le sujet d'une fugue ne peut être ni trop long, ni soumis aux rigueurs trop sévères de la carrure, de même la mélodie wagnérienne considérée comme Leitmotiv — car elle ne se présente pas uniquement sous cet aspect, même dans les œuvres de la dernière manière, Tarioso de Hans Sachs et le lied du printemps dans la Walkyrie en sont les meilleures preuves — la mélodie wagnérienne, disons-

nous, se réduira à un contour suffisamment élastique pour se prêter à des combinaisons multiples. Rarement, jamais même, elle n'atteindra huit mesures 5 le plus souvent elle ne comprendra que quatre, trois, deux mesures, voire même une seule. En ce dernier état, elle n'est vraiment plus qu'un simple rythme, où la valeur qualitative des notes s'efiface devant leur valeur qmintitative.

Tel semble dans la Tétralogie le motif de « la forge ».

Non seulement l'incertitude de sa tonalité permet de le présenter.

ou en Ré b majeur

^^^pSi-

OU en Fa mineur \

mais on pourra au besoin altérer une note, ou la changer même, sans que le rythme, c'est-à-dire ici la mélodie, cesse d'être reconnaissable :

pare

en i

ir exemple Sizzif rfc?z Ré minem* [ ^ pT41

ou en Fa majeur

'■■mm^^m

etc.

etc.

D'autres fois, c'est le contraire qui se produit : la valeur quarditative est modifiée au profit de la valeur qualitative, c'est-à-dire que les notes restent les mêmes, tandis que leur place dans la mesure varie ; et telle est l'importance d'un pareil changement, que par un simple déplacement du temps fort, on transforme un chatit en un accompagnement.

Tel se présente dans la Tétralogie le délicieux motif „du sommeil ":

tts

etc.

Voicî à titre d'exemples bien des manières de le déformer:

là

-etc.

On conviendra qu'ainsi traité, soutenu en outre par une harmonie qui, elle aussi, se renouvelle, le motif devient quelque chose de souple, de flottant, qui varie d'aspect tout en gardant son identité, une cire molle, qui se pétrit indéfiniment et peut prendre toutes les formes.

Il est bon d'ajouter que les variantes ne sont pas toujours aussi simples que celles dont nous venons de donner un spécimen. Parfois l'intervalle entre les notes , la disposition de la mesure peuvent être changés et le caractère primordial rester le même. Voici, par exemple, trois manières de présenter le même sujet :

252 l'œuvre dramatique de r. wagner Motif du Plaisir de la Victoire. (Siegfried).

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C'est, comme on le voit, l'art au. thème avec variations élevé à la hauteur d'un système, et appliqué méthodiquement, suivant les exigences dramatiques de la situation. Un personnage est en scène, il parle*, l'orchestre complète ses paroles en traduisant ses pensées qu'il dévoile, A cet efifet, les thèmes caractéristiques ou s^enchaînent, ou se superposent, ou se combinent par

un procédé fréquent dont la forme mérite d'être exposée sommairement.

On sait que les ouvertures de Weber sont en grande partie composées de fragments plus ou moins importants de l'œuvre qu'elles précèdent ; ce que Ton sait moins, c'est la manière curieuse dont ces fragments sont, pour ainsi parler, désarticulés, afin d'être transportés ailleurs et ajustés à nouveau. Huit mesures d'un air, quatre d'un autre, douze d'un chœur, sept d'un trio, sont enlevées de leur place respective ; leur nouveau groupement leur prête une physionomie nouvelle ; et telle est l'adresse avec laquelle ces soudures . sont faites, que ces admirables morceaux de forme si précise, de contours si nets, d'apparence si homogène qu'ils semblent coulés d'un jet, forment en réalité une série de juxtapositions, une sorte de travail de marqueterie. Fervent disciple de Weber, Wagner a transporté le procédé de l'ouverture à l'opéra lui-même, et la contexture de quelques-uns de ses motifs devient nécessairement symbolique. Prenons l'exemple suivant :

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254 l'œuvre dramatique de r. wagner

Voilà un dessin mélodique, bon ou mauvais, mais que beaucoup croiraient jailli tel quel du cerveau du compositeur, en vertu de ce phénomène qui s'appelle l'inspiration, tandis qu'il n'y a là qu'une combinaison très froidement réfléchie. Trois motifs sont concentrés en ces quelques notes, ou plutôt trois fragments de motifs plus importants, qui, pour les besoins du di*ame, devaient se trouver reproduits simultanément ; réduits, modifiés, rapprochés, ils aboutisent à une nouvelle formule (Rachébundesmotif , motif du pacte de vengeance), dans laquelle il faudra distinguer, à titres d'éléments constitutifs :