GLUCK

En musique, l'évolution théâtrale a suivi les mêmes étapes que dans le drame et la comédie; et, pareillement, les goûts du public ont subi les mêmes variations.

Un homme domine la période dont nous nous occupons, par l'importance de son rôle d'éducateur et l'autorité de sa science, très supérieure à la valeur de ses œuvres musicales. Nous avons nommé François Gevaert. Ce rôle d'éducateur, qu'il remplit avec une foi et un enthousiasme juvéniles, en cherchant à épurer le goût du public et en l'initiant aux grandes œuvres classiques, ne saurait être négligé ici; son influence, active surtout en Belgique, fut en France également décisive. Elle commença à s'exercer le jour où, étant à la tête des concerts du Conservatoire de Bruxelles, Gevaert entreprit de faire connaître au public les admirables tragédies lyriques de Gluck, que l'on avait considérées jusqu'alors comme de simples curiosités archéologiques, assez ennuyeuses. Il débuta, dès l'hiver de 1872, par des fragments à! Iphigéiiie en Aulide et à! Alceste et par le troisième acte à' Armide. Puis vinrent, l'année suivante, des fragments importants à'Iphigé^iie en Tauride. En 1878, apparurent les scènes principales d'Or//j^é'; puis, en 1882, Armide, en entier, et en 1890, Orphée, dans son intégralité.

Gluck fut, avec Bach, l'idole de Gevaert. Celui-ci savait mieux que personne ce qu'il y avait là de force expressive et d'émotion sincère. Il savait quelle influence était capable d'avoir sur l'éducation et le goût cette musique simple, puissante par la justesse et la sobriété de l'accent, au milieu des complications, des recherches

l'évolution théâtrale.

d'effets exaspérés et violents où s'égarait la musique contemporaine, sollicitée eu tous sens, d'un côté par le grand-opéra agonisant et l'italianisme à outrance, de l'autre par le wagnérisme mal digéré des imitateurs maladroits de Wagner. Et, de fait, ce qu'il avait prévu et si obstinément poursuivi se réalisa. Quand les œuvres de Gluck reparurent sur la scène de la Monnaie (la triomphante « première » d'Orphée date de 1893), la victoire était assurée. C'était comme l'épanouissement d'une floraison lentement cultivée. Le public était mûr pour en goûter la saveur et la séduction. Et, tout de suite, Paris, à son tour, s'emballa, croyant, de bonne foi, avoir provoqué le renouveau d'un art que Gevaert, par sa persévérance, le retentissement de ses efforts à l'étranger et son enthousiasme communicatif, avait réellement, à lui seul, imposé à l'admiration de tous.

Avant cela, en effet, pendant fort longtemps, Gluck avait été négligé, presque oublié. Le théâtre Lyrique avait, en 1859, repris Orphée, mais simplement pour permettre à une cantatrice célèbre, M"^ Viardot, d'y trouver l'occasion de chanter en travesti un rôle qui n'avait été confié avant cela qu'à un homme. Le souci de restituer l'œuvre dans son sentiment et sa couleur exacte était très secondaire. Après cette expérience, on n'en parla plus. Ce n'est qu'en 1870, quand Gevaert arriva à la direction de la musique, à l'Opéra, qu'il fut de nouveau, grâce à lui, question de Gluck et que l'on songea à ressusciter Arrnide. La guerre franco-allemande fit échouer ce beau projet, que Bruxelles devait réaliser trentecinq ans plus tard...

La résurrection glorieuse des tragédies de Gluck n'a pu s'opérer que par une longue et patiente éducation. « On ne fait pas, disait Gevaert, accepter à la foule, d'emblée, des œuvres qu'elle n'est pas à même d'apprécier sans préparation; il faut l'y habituer, peu à peu, par des étapes; il faut entretenir sa curiosité, exciter même — et surtout! — son snobisme; il faut lui parler pendant longtemps d'une chose, afin qu'elle finisse un jour par vous entendre. Sans quoi, l'effort est vain, et le résultat auquel on arrive est contraire à celui que l'on avait voulu obtenir. »

Les conditions matérielles d'exécution ne sont pas négligeables. Gevaert s'en était rendu compte merveilleusement, en combattant l'opinion mesquine de certains musicologues qui auraient voulu qu'un ouvrage ancien fût reproduit « dans des conditions identiques à celles où il fut présenté à l'origine, c'est-à-dire^avec un nombre

égal d'exécutants, avec les mêmes engins sonores que ceux dont se servaient les musiciens de l'époque ». Et le savant musicien, pour traduire cette idée, empruntait une image de poète : « Le chefd'œuvre ancien en musique n'est pas la statue taillée dans un bloc de pierre, la déesse marmoréenne, qui, debout, impassible sur son piédestal, voit passer devant elle les empires, les peuples, les générations, incline le même regard serein sur le Grec et le Barbare, et verse indifféremment les trésors de sa beauté sur son adorateur à genoux et sur le farouche Vandale qui s'avance pour la fracasser... Non, c'est une création idéale qui par moments revêt une existence réelle et se mêle alors intimement à notre vie psychique et sentimentale. C'est la Belle ait bois dormant, la princesse ensorcelée, sortant de son sommeil séculaire sous le baiser du jeune prince qui l'aime, pour renaître à une vie nouvelle qu'elle partagera avec lui. k.Vi moment de son réveil, dit la légende, elle apparaît à son libérateur dans le costume qu'il voyait, étant enfant, porter à son aïeule. Mais au jour solennel où leur union est consacrée devant l'autel, la belle ressuscitée se montre dans les riches atours des princesses contemporaines et parle le langage de la nouvelle génération.

» Il en est ainsi d'une oeuvre sublime oubliée depuis longtemps. Après ce sommeil ininterrompu, elle sort de son inertie^ par l'acte d'un musicien qui s'est épris d'elle sous son déguisement graphique. Tout en gardant intact son contenu musical, elle est obligée, pour entrer en communion avec son auditoire actuel, de se prêter à une réalisation plus raffinée. A chacune de ses résurrections futures, elle s'ornera de beautés nouvelles; elle aura des accents plus persuasifs, plus pénétrants; et le parfum antique qui lui est inhérent ne fera qu'ajouter à son charme... A mesure qu'ils reculent dans le passé, les vrais chefs d'œuvre grandissent et s'enrichissent, dans notre imagination, de toute l'activité artistique et intellectuelle qu'ils ont suscitée autour d'eux ('). »

Ce prodige de la Belle ait bois dormant qu'il évoquait avec tant d'à-propos, Gevaert eut la joie de le renouveler lui-même pendant le cours de sa carrière. Pour lui, le Conservatoire fut le palais mystérieux où, comme le joli prince de la légende,

(') De r Exécution musicale, discours prononcé en séance publique de la Classe des Beaux-Ans de rAcadcmie royale de Belgique, le 26 novembre 1905.

10 l'évolution théâtrale.

il réveillait chaque hiver, sous ses baisers amoureux, les belles priucesses endormies, et, point jaloux, après les avoir somptueusement parées, les lançait dans le monde, pour nous permettre, à notre tour, de les aimer...

Orphée.

Des cinq tragédies-opéras de Gluck, c'est Orphée qui, la plus célèbre, la plus souvent représentée, est aussi la plus belle. Ce n'est pas qu'elle l'emporte sur les autres en toutes ses parties; mais le délicieux tableau des Champs-Elysées, le sentiment profond qui anime l'œuvre entière et le charme du sujet forment un ensemble de séductions qui l'ont placée d'emblée au premier rang. Le rôle d'Orphée a contribué également à sa célébrité par les discussions d'interprétation qu'il a soulevées et l'attrait qu'il a exercé de tout temps sur les chanteuses tenant, dans les théâtres, l'emploi de contralto.

Depuis M""^ Viardot, le rôle, chanté d'abord par un castrat, a toujours été chanté par une femme; or, ne serait-il pas plus conforme à la vraisemblance et à la pensée de Gluck qu'il le fût par un ténor? Là-dessus, grand débat. Résumant l'opinion de ceux qui professent la seconde manière de voir, M. Pierre Lalo a rappelé très judicieusement qu'il existe à! Orphée deux versions différentes : la première, italienne, pour voix de castrat; la seconde, française, pour voix de ténor; que Gluck écrivit la première pour se conformer à une coutume du théâtre italien, ancienne, absurde et contre nature, et à l'intention d'un chanteur, célèbre à cette époque, Guadagni ; qu'il écrivit la seconde lorsqu'il transporta, en le développant, son ouvrage sur la scène française, à l'intention d'un autre chanteur, non moins célèbre, Legros; qu'il semble conforme à la conception du drame lyrique que l'époux héroïque et passionné d'Eurydice soit interprété par un homme; et que, en 1859, lorsque l'ouvrage fut repris, à Paris, avec M"^^ Viardot, Berlioz fut forcé de le tripatouiller, mêlant les deux versions, prenant à la première sa tonalité, à la seconde son texte musical. M. Lalo ajoute que rien n'est plus choquant et plus invraisemblable que de voir une femme, en travesti, jouer un rôle masculin, et il insiste pour que le personnage enfin redevienne un homme, un vrai.

A cela, Gevaert, consulté sur la question, répondait par des raisons qui n'étaient pas moins sérieuses. Si les additions et les retouches que Gluck apporta à son œuvre quand il la transporta, en 1776, sur la scène française l'enrichirent incontestablement, ce serait, disait-il, une erreur, ou tout au moins une imprudence de croire, avec M. Lalo, que la transposition du rôle principal, passé de la voix de castrat à la voix de ténor, fût capable de l'améliorer et de nature à satisfaire le compositeur autant qu'on le dit.

La voix de castrat, en effet, n'était autre, à très peu de chose près, qu'une voix de contralto. Les voix de contralto, jadis, n'existaient guère chez les femmes, ou plutôt on ne les cultivait point. Ces voix sont un produit de l'éducation musicale moderne. Aujourd'hui que nous possédons des chanteuses contralti, il est assez naturel que nous fassions chanter par elles un rôle que Gluck écrivit, en somme, pour ce genre de voix.

D'ailleurs, la coutume des théâtres italiens au XVIIL siècle ne fut probablement pas le seul motif qui détermina l'auteur à écrire le rôle d'Orphée pour un castrat, c'est-à-dire pour un « contralti ste » : le caractère même de ce rôle, sa teinte élégiaque et poétique s'accordaient bien avec la sonorité, à la fois moelleuse et grave, d'un organe « féminisé », mais d'expression mâle.

Transposé pour ténor, le rôle changea du tout au tout. Et qu'on ne pense pas qu''il prit un caractère vocalement plus viril et plus expressif; — au contraire : le genre de ténor pour lequel Gluck, soumis aux usages de l'Opéra, dut arranger ce rôle n'était pas le ténor que nous connaissons, tout plein de charme et de douce émotion : c'était la « haute-contre », le ténor aigu, glapissant, que l'éducation musicale d'alors soumettait à des exercices de virtuosité contre lesquels notre goût protesterait aujourd'hui. En raison même de cette évolution du goût et de l'enseignement vocal, ce genre de ténor a, sinon disparu, tout au moins cessé d'être cultivé. Au XVIIL siècle, on l'admettait, à l'Opéra, pour l'interprétation des opéras sérieux; maintenant, il y paraîtrait certainement très déplacé. C'est, assez exactement, — mais avec, en outre, une souplesse d'exécution défiant tous les obstacles, — le ténor haut perché du vieux répertoire de grand-opéra, le chanteur à galoubet, l'Arnold de Guillaume Tell, devenu presque introuvable... Nourrit le chanta, il est vrai, en 1839; mais Nourrit, précisément, était une hautecontre, dernier vestige d'une race qui s'éteint. Les hautes-contre existent toujours; seulement on néglige leur éducation; on n'en

12 i/kvot,ution théâtrale.

fait plus, comme autrefois, des prodiges, parce qu'il n'y a vraiment pas de grands avantages à en tirer.

« La version française du rôle d'Orphée, pour ténor, qui nous a été transmise serait, do notre temps, prétendait Gevaert, tout à fait inexécutable : aucun ténor de l'époque actuelle ne se hasarderait à aborder un rôle écrit dans la tessiture de X Orphée français et de l'Achille à'Iphigéîiie en Aiilide. Pour accommoder le rôle de V Orphée français à l'échelle des ténors actuels, il faudrait lui faire subir d'un bout à l'autre une nouvelle transposition, c'est-à-dire le baisser tantôt d'une tierce, tantôt d'une quarte; en outre, il faudrait bouleverser tous les morceaux d'ensemble auxquels le protagoniste prend part à la scène des Enfers, le duo du troisième acte, le trio du dénouement. Or, quel est le musicien qui se soucierait d'assumer une pareille responsabilité? »

Et puis, au point de vue de l'art, le résultat serait nul. Nous trouverions cela, probablement, fort laid; ou tout au moins l'impression charmante que nous ressentons aujourd'hui s''évanouirait. Un tas de choses, avec le temps, se modifient. Non seulement l'ouïe, comme la vue, s'est affinée, savourant la caresse de sonorités qui, jadis, eussent déchiré le tympan de nos aïeux; mais même les œuvres des maîtres anciens nous apparaissent tout autrement qu'elles ne durent apparaître lors de leur création; les moyens d'exécution, perfectionnés, complétés, renforcés, les ont toutes « grossies » démesurément; les orchestres ont pris des proportions sans cesse plus développées; le bruit ne nous fait plus peur. Et notre oreille est devenue aussi, avec notre goût, beaucoup plus exigeante. Nous réclamons des interprétations irréprochables, et quand nous entendons jouer des instruments, nous voulons qu'ils jouent juste... Que dirait, de nos exigences^ le divin Bach, dont les cantates étaient chantées, après une seule répétition, par de vulgaires chantres, ce qui lui permettait, d'ailleurs, d'en composer une toutes les semaines?

Pour en revenir à Orphée, le « tripatouillage » de Berlioz ne fut pas indigne de l'œuvre, car il restitua le rôle à la voix pour laquelle, sauf de faibles nuances, il avait été écrit tout d'abord; il lui rendit sa couleur primitive, et la fusion des deux versions réunit les avantages propres à chacune d'elles.

Quant à la question de convenance et de vraisemblance, Gevaert estimait que le caractère de l'œuvre est très particulier, ne se rapprochant nullement d'un drame ordinaire, d'une action où seraient

en conflit des passions humaines : Orphée nous transporte en pleine mythologie, en plein rêve; nous ne sommes plus sur la terre, mais dans un monde de iîctiou, peuplé d'ombres plaintives. Il n'est donc pas mauvais que rien ne rappelle trop la réalité. Bien mieux qu'une voix d'homme, qui serait trop rude parmi des êtres aussi immatériels, une voix de femme aux inflexions graves se prête à l'harmonieuse et mélancolique évocation de la douce légende d'amour. Et ainsi la conception musicale de Gluck, loin d'être trahie, est, au contraire, traduite plus fidèlement. Il ne dépend que des seuls interprètes que la conception plastique le soit également. Aux regrets de M. Pierre Lalo de voir Orphée incarné trop souvent dans les formes peu androgynes de dames dont les lignes sinueuses à l'excès ne laissent vraiment place à aucune illusion, on peut répondre que c'est là un détail, à propos duquel il peut y avoir des accommodements. Un peu de goût, de tact et un bon habilleur arrangent bien des choses. Et puis enfin, on n'est pas forcé de regarder.

Les raisons de Gevaert n'ont point paru péremptoires à tous les musicologues. M. Pierre de Curzon, à qui nous les avions communiquées^ y a répliqué par des considérations qui laissent la discussion toujours ouverte. 11 invoque la préface de la grande partition d'orchestre, rédigée par Julien Tiersot. et qui contient l'historique ne varietur des deux versions à' Orphée. Julien Tiersot était un champion irréductible de la version ténor. Le rôle étant, selon lui, le plus passionné et le plus mâle qu'on puisse voir à la scène, contrairement à la façon plutôt poétique dont Gevaert aimait à se le représenter, — il eût été grotesque que Gluck, l'apôtre de la vérité scénique, songeât à une femme. L'obligation où Gluck avait été d'utiliser le contralto Guadagni fut exceptionnelle : il se hâta de créer des rôles de ténor pour toutes ses partitions françaises, celle à! Orphée y comprise. Si Legros avait une voix « glapissante », ce n'est point là une raison pour laquelle le rôle devrait être toujours chanté ainsi; Laine, Nourrit père et Adolphe Nourrit le chantèrent : aucun d'eux ne passa jamais pour une haute-contre de ce genre ; bien plus, Adolphe Nourrit, qui créa Robert, les Huguenots, la Juive, la Muette, Guillaume Tell, et chanta même Don Juan, avait la voix la plus délicieuse et la plus vibrante, le jeu le plus expressif et le plus ardent. Quant à M'"^ Viardot, elle interprétait le rôle d'une façon moins elégiaque et suave que passionnée et que pathétique, et c'est dans ce sens-là que Gluck lui-même fit travailler Legros.

14 l'évolution théâtrale.

Enlin, il n'est pas exact, d'après M. de Ciirzoïi, que la version ténor d'Orphée soit plus inchan table que celle des quatre autres partitions de Gluck : la simple différence de diapason exige qu'on baisse toute la partition d'un ton; ce serait une erreur de ne pas le faire; or, cela étant fait, la plupart des airs pourraient rester intacts; aucun rôle, aucun ensemble ne serait à bouleverser, la tessiture ne dépassant jamais le la ou le si bémol.

Telles sont les pièces du procès. Il n'y avait plus qu'à tenter l'épreuve. Au mois d'octobre 1921, le ténor Ansseau s'y risqua courageusement; on applaudit sa jolie voix, sans grande émotion; mais les adversaires ne désarmèrent pas : chacun resta sur ses positions, y compris M. Camille Saint-Saëns, qui s'était occupé, lui aussi, jadis, de cette question d'interprétation du rôle à' Orphée et avait objecté les changements notables qu'a subis le diapason. M. de Curzon a répondu, nous venons de le voir, à cette objection. M. Saint-Saëns mit la main, avec Berlioz, au travail de restauration à! Orphée pour contralto, en l'honneur de M'^'^ Viardot;il fut forcé, dit-il, d'arranger notamment le grand air, très médiocre, que Gluck avait ajouté, dans sa version française, à la fin du premier acte... Ceci est évidemment plus grave, et nous restitue un peu de notre perplexité. Il n'empêche que M. Saint-Saëns, qui coopéra au tripatouillage susdit, s'élève avec indignation contre d'autres modifications introduites après coup à la représentation. Et ici, l'auteur d'Henri VIII n'est plus du tout d'accord avec l'auteur de Quentin Durward. Il désapprouve fort l'idée qu'on a eue de substituer au morceau tinal de la partition, dans les deux versions de Gluck^ « L'Amour triomphe », le chœur final d'Echo et Narcisse. Ce chœur est charmant; les deux maîtres sont, à cet égard, du même avis; mais M. Saint-Saëns estime que VAtnour triomphe terminait le spectacle par un cri de joie qui, après tant de larmes, est bien en situation. On l'a supprimé... parce qu'on ne le trouvait pas, dit-il, assez distingué. C'est, en effet, le reproche que lui faisait Gevaert. Ce reproche a mis en fureur M. Saint-Saëns : Le Grand Art, s'écrie-t-il, n'admet pas la joie, réprouve l'allégresse... Cela n'est pas distingué... Les airs distingués que prennent les bourgeois ne sont pas plus de la distinction que les fleurs en papier ne sont des fleurs. »

Mais ce n'est pas tout. Un autre rôle a excité la verve railleuse de M. Saint-Saëns, celui de l'Ombre heureuse, à l'acte des Champs-Elysées. Il n'est personne qui ne le compte parmi les plus

délicieuses inspirations de Gluck... Or, d'après M. Saint-Saëns, qui fut témoin de l'affaire, il serait, tout simplement, de l'invention de... Carvalho, l'habile directeur du théâtre Lyrique, lors de la fameuse reprise à: Orphée avec M'"^ Viardot! .. Pour faire ce rôle, qui n'existait pas, on détacha une partie de celui d'Eurydice, au début de l'acte des Champs-Elysées et on le donna à une coryphée. On trouvait impertinent que l'épouse d'Orphée exprimât autre chose que de la tristesse :

Cet asile, Aimable et tranquille, Par le bonheur est habité...

Eurydice ne pouvait pas, ne devait pas être heureuse ! Chanté par une autre, qui n'avait probablement pas de mari, l'air devenait tout de suite beaucoup plus convenable...

Ainsi se font — et se défont — les chefs-d'œuvre!

Iphigénie en Tauride.

La lutte fameuse entre les wagnéristes et les antiwagnéristes, dont le XIX^ siècle faillit être ensanglanté, n'a pas été plus ardente que ne le fut, au siècle précédent, la lutte entre les gluckistes et les piccinistes... Ce qui prouve bien qu'il n'y a rien de neuf sous le soleil et que jamais, en aucun temps, quoi qu'en dise le proverbe, la musique n'adoucit les mœurs.

Il faut cependant nous féliciter de voir les musiciens se disputer entre eux. Leurs luttes sont fécondes. Elles font beaucoup de bruit, ce qui est très naturel, mais il en sort toujours quelque chose de bon. La rivalité entre Gluck et Piccini valut à nos ancêtres la régénération de la musique dramatique d'abord, et quelques chefsd'œuvre ensuite. Piccini fut battu par Gluck; mais comme il n'était pas tout à fait sans talent, son amour- propre lui inspira un certain nombre de pages très honorables et très dignes d'être encore admirées. Gluck cependant l'emportait par la puissance de son génie; il a suffi qu'on nous le révélât après un injuste oubli de tant d'années pour qu'il parût aussi grand, plus grand même peutêtre que le firent ses contemporains.

i6 l'évolution théâtrale.

Sou iphigéfiie en Tauride, dont la résurrection a suivi celle (X Orphée, fut le résultat d'un véritable concours, ou, pour mieux dire, d'une course inconnue jusqu'à ce jour dans les annales du sport... Le nommé Devisme, alors directeur de l'Opéra, tiraillé d'une part par des amis de Gluck, et de l'autre, par les amis de Piccini, eut une idée sublime : il donna à chacun des deux compositeurs le même sujet à mettre en musique, — et quel sujet! un sujet sans amour, l'histoire (X Iphigénie e?t Tauride, imitée de la tragédie d'Euripide, et faisant suite à \ Iphigénie en Aulide, que Gluck avait déjà traitée... Il leur dit : « Mes amis, faites-moi une partition là-dessus; celui qui fera la plus belle prouvera qu'il est le plus fort; et le public décidera. » Puis il leur tira sa révérence, et attendit.

Ce qu'il y a de curieux en cette affaire, c'est que les deux compositeurs acceptèrent! O naïveté des mœurs d'alors!... Si jamais un directeur se fût avisé de proposer, par exemple, un concours semblable à Wagner et à Gounod, nul doute que ces deux illustres maîtres eussent, à tour de rôle, flanqué par la fenêtre le directeur et son livret. Mais à cette époque, les musiciens n'avaient pas l'orgueil aussi chatouilleux. Gluck fut prêt le premier; on joua son œuvre, et elle remporta un succès énorme. Piccini acheva sa partition en tremblant, la fit représenter deux ans après, remporta ce qu'on appellerait aujourd'hui une veste et se déclara honnêtement vaincu. L'honneur était satisfait.

Malgré l'extrême sobriété des moyens, avec une orchestration très bornée de ressources, mais dont la couleur intense n'en est que plus frappante, arrivant à des effets dont on pouvait croire seule susceptible l'instrumentation moderne, l'œuvre de Gluck est restée jeune, touchante et plus belle que le sont bien des œuvres de dates relativement récentes. Elle est restée belle parce qu'elle est sincère, parce que l'auteur n'eut qu'un seul but en l'écrivant : traduire avec une justesse aussi exacte, aussi parfaite que possible les sentiments exprimés par les mots — et les mots eux-mêmes. Pas d'autres recherches; rien d'ampoulé, d'artificiel, d'excessif, de banal ou d'enjolivé : la nature toute nue. Gluck fait chanter la voix comme elle parlerait, sans en dénaturer l'accent, sans y rien ajouter, avec la musique même des paroles et des phrases... Chose bien simple, mais combien difficile, et que, après tant de recherches vaines, les musiciens du XX^ siècle sont arrivés enfin à reconnaître comme étant la seule conforme à la logique et à la vérité.

Déjà le vieux maître^ dans son instrumentation sommaire, mais combien expressive, avait le sentiment de ce que pouvait dire l'orchestre pour souligner les situations, alors que la voix même se tait. On connaît cette anecdote, souvent citée : Pendant les répétitions de son œuvre, alors qu'Oreste, au deuxième acte, chante : Le calme rentre dans mon cœur, et que l'orchestre, bien loin de se calmer, lui, continue à peindre l'agitation intérieure du personnage, les exécutants ne comprirent pas et, surpris, croyant à un non-sens, s'arrêtèrent. « Allez toujours ! s'écria le compositeur; il ment : il a tué sa mère ! »

Les années ont eu beau passer sur ce chef-d'œuvre : la marche de l'art, la vogue, les engouements, d'autres chefs-d'œuvre aussi se succédant, s'entassant, naissant tour à tour, n'ont pas empêché cette tendre et plaintive Iphigénie, si pathétique, si peu compliquée en sa forme si pure, de nous émouvoir et de nous charmer, malgré les quelques tares inévitables dont les formes conventionnelles de l'art dramatique marquent la plupart des œuvres de cette époque et marqueront celles qui suivront, pendant longtemps encore. Déjà l'art de Gluck, si indépendant qu'il soit, n'a plus la force naïve qu'il aurait eue peut-être s'il était né un peu plus tôt; déjà les formules commencent à l'envahir comme de mauvaises herbes traîtreusement envahissantes. Il suffit, pour s'en convaincre, de comparer à cette œuvre-là une œuvre beaucoup plus ancienne et non m^oins caractéristique dans l'histoire de l'opéra français : VOrfeo de Monteverde . Si embryonnaires que fussent alors les ressources et l'esthétique théâtrales, il y a beaucoup plus d'indépendance d'allures et beaucoup moins de formules dans celle-ci que dans celle-là. Dans VOrfeo, les récitatifs et les airs se soudent, prennent une expression à peu près égale; souvent il serait impossible d'établir entre eux une différence. Gluck, lui, a l'obsession de l'air, établi d après les règles consacrées; il le prépare, s'y arrête complaisamment, le développe avec une noble monotonie. Bien que plus vieille de près de deux siècles, l'œuvre de Monteverde a quelque chose de spontané et de chaleureux que l'on ne trouve pas chez Gluck. Celui-ci a la passion grandiloquente, et sa puissance ne va pas toujours sans pesanteur. Cet Allemand, nourri de sève italienne et frotté de grâce française, est resté bien Allemand. Chacun des deux maîtres atteste précieusement son cachet d'origine. La première manifestation du génie de Monteverde a tous les

i8 l'évolution théâtrale.

caractères, et les plus purs, de la musique dramatique italienne : pathétique, ardente et émue. Cette musique ne les possédera jamais plus tard aussi noblement. M. d'Annuuzio apu^ avec justesse, dans le Feu, célébrer en Monteverde « l'ancien joueur de viole, aimant et soulfraut comme l'Orphée de son drame », le plus digne représentant de l'art italien : « âme héroïque, de pure essence italienne, expression du génie de la race, témoignage du privilège dont la nature a ennobli le sang latin ». Avant Monteverde, l'opéra cherchait le chemin de la vérité, embarrassé qu'il était encore dans les lisières de la glaciale érudition. Péri, Caccini, Emilio de Cavalieri, avaient déjà produit, à Florence, à la fin du XVP siècle, les premiers monuments du théâtre musical, mais combien pauvres encore d'émotion! L'auteur dJOrfeo vint animer tout cela d'une flamme l5"rique et donna à l'orchestre un rôle dans le drame. Il n'est pas sans intérêt de faire remarquer à ce propos que la fable antique de l'amour conjugal a servi de thème aux trois œuvres caractéristiques de l'évolution de l'art lyrique : celle de Péri {VEuridice de 1600), celle de Monteverde et celle de Gluck. A toutes trois elle a porté bonheur.

Il semble que l'art de Gluck, dans sa magnificence décorative, porte déjà le stigmate d'un art parvenu à la perfection et tout proche de la décadence. Si admirable que soit, dans Iphigénie eti Tauride, la force d'expression et l'extraordinaire prestige du génie, l'inspiration du maître n'y est pas à l'abri de tout artifice. Déjà, en écrivant Armide, deux années auparavant, Gluck déclarait y avoir employé « le peu de suc qui lui restait ». Pour écrire Iphigénie en Tauride, il en retrouva, certes, encore un peu, et de la meilleure veine ; mais il dut juger celle-ci insuffisante pourtant, et la confiance lui manqua sans doute en ses propres forces, puisqu'il ne dédaigna point d'introduire dans cette partition nouvelle plusieurs fragments de ses partitions antérieures^ qu'il adapta à des situations et à des sentiments très ditïerents. C'est ainsi qu' Antigotie, la Clémence de Titus, Télémaque, Paris et Hélène lui vinrent en aide, en dépit de ses rigides principes de respect envers la vérité. Le compositeur se tira avec adresse de ce pas difficile ; le principal, c'était, en l'occurrence, pour lui, d'atteindre à 1' « effet », dont la recherche fut, en tout temps, douce au public français comme au public italien. Vainement Gluck avait voulu rejeter loin de lui le despotisme de la virtuosité italienne : l'abus des « airs », dont ses plus belles œuvres, et Iphigénie e?i Tauride principalement, sont encombrées, montre combien il en était l'esclave, malgré tout.

Alceste.

Alceste aussi, dans l'œuvre et dans la carrière de Gluck, marque « une date ». De ses cinq grandes tragédies musicales, elle n'est pas la plus parfaite au point de vue dramatique^ mais elle en est la plus excessive. Je croirais faire injure à la mémoire de mes lecteurs en rééditant, d'après les dictionnaires usuels, les préfaces célèbres où le maître exprima son programme esthétique, basé sur la justesse parfaite de l'expression, l'obéissance de la musique à la poésie et à la vérité de la nature. Tout cela a été rappelé trop souvent. Depuis les très intéressants avant-propos dont Gevaert a fait précéder son admirable édition des opéras de Gluck^ publiée par Lemoine, il nest plus permis d'ignorer la genèse et la destinée de ces œuvres immortelles. Il n'est plus permis même de dire, comme nous l'avons lu dans une notice écrite par un musicien pourtant averti, (\w' Alceste obtint, comme Orphée, lors de sa création à Vienne, en 1766, « un succès retentissant ». D'après le témoignage même du compositeur, le public de la capitale autrichienne mit un certain temps à comprendre l'ouvrage ; mais ce qui est vraiment piquant, c'est que, si le public s'y habitua à la longue, les dilettanii, les musiciens savants et les pédants de l'époque (il y en a eu dans tous les temps) s'en montrèrent franchement adversaires. Gluck s'expliquait à cet égard, non sans amertume : « Je ne me suis déterminé, dit-il, à publier la musique à^ Alceste que dans l'espoir de trouver des partisans parmi mes confrères; j'osais me flatter qu'en suivant la route que j'ai ouverte, on s'efforcerait de détruire les abus qui se sont introduits dans l'opéra italien et qui le déshonorent. Je l'avoue avec douleur, ma tentative a été vaine jusqu'ici. Les demi-savants, les soi-disant arbitres du bon goût, espèce malheureusement trop nombreuse, et de tout temps mille fois plus funeste aux progrès des arts que les ignorants, se sont déchaînés contre un style musical qui, s'il s'établissait, mettrait un terme à leurs prétentions... Un de ces délicats, qui ont mis toute leur âme dans leurs oreilles, aura trouvé un chant trop rude, un accent trop senti ou insuffisamment préparé à son goût, sans songer que, dans la situation, ce chant, cet accent atteignaient le comble de l'expression... Un harmoniste pédant aura remarqué une négligence voulue ou une faute d'impression, et se sera empressé de signaler l'une et l'autre comme autant de péchés irrémissibles contre les dogmes de la science : bientôt après, de

l'évolution théâtrale.

nombreuses voix se sont unies pour taxer cette musique de barbare, de sauvage, d'extravagante... »

Cet accueil injuste, fait à une œuvre de si haute ambition, mécontenta si profondément le maître qu'il se détermina à quitter Vienne, écœuré et furieux, et à porter ses œuvres à Paris, où, comme le dit Gevaert, « les arbitres du goût, les guides du public, étaient des philosophes et des littérateurs, qui, de préférence à la virtuosité du gosier, à la correction banale des harmonies, recherchaient la force dramatique, la vérité théâtrale. » Là, le succès à.' Orphée et à'Iphigénie en Aulide, adaptés pour la scène française, fut très grand. Celui dJAlceste fut beaucoup moindre. On jugea le sujet triste et lugubre; les deux premiers actes furent accueillis assez favorablement, sans enthousiasme; mais le troisième parut si inférieur que le compositeur se vit forcé d'en modifier le dénouement, ce qui ne l'améliora pas beaucoup. C'est alors que Gluck écrivit cette prédiction fameuse et pleine d'un bel orgueil, sur le sort à'Alceste dans l'avenir : « Il n'y a point de temps pour elle : j'affirme qu'elle plaira dans deux cents ans, si la langue française ne change point... »

La version française à'Alceste diffère considérablement de la version primitive, italienne, non pas seulement dans le texte, mais aussi dans la musique. Récitatifs remaniés ou abrégés; airs et chœurs sensiblement modifiés dans leur ligne mélodique, supprimés ou ajoutés; instrumentation changée en de nombreux endroits; ballet entièrement renouvelé... « Le corps de l'œuvre subsista dans son ensemble, dit Gevaert, mais aucune page de la partition n'échappa à des retouches ». S'il est permis de regretter le sacrifice de certaines pages de la partition italienne, il faut s'incliner devant le génie de l'auteur, qui avait de bonnes raisons — qu'ignore la nôtre — pour faire ce qu'il fit. Ne nous plaignons pas de ce que la mariée soit plus belle à son second mariage qu'au premier.

Cette image nous conduit naturellement à constater que si, au point de vue dramatique, il n'est pas de fable plus simple, plus touchante et plus forte que le sujet à'Alceste, il n'en est pas non plus, pour les ménages, d'aussi consolante, puisqu'elle nous représente le triomphe de l'amour conjugal : Admète, roi en Thessalie, était, nous raconte la légende, sur le point d'expirer, lorsqu'un oracle annonça qu'il ne mourrait point si quelqu'un consentait à périr à sa place. Alceste, la femme d' Admète, fut seule à s'offrir en sacrifice. Et alors, les dieux, qui n'étaient point cruels à cette époque,

furent si touchés de cette belle action, — probablement très rare et très surprenante même dans l'antiquité, — qu'ils rappelèrent Alceste à la vie, comme ils avaient fait déjà d'Eurydice, pour récompenser Orpheus. Tout cela est, Dieu merci, connu depuis quelque temps déjà...

On sait le reproche que, dès l'origine, on fît au choix de ce poème. Si pathétique que soit la situation sur laquelle il repose, elle a le grand tort de ne donner lieu à aucune variation, à aucun développement; elle est unique, sans diversité possible. De là une motonomie qui devait nécessairement rejaillir sur la musique, les mêmes sentiments, celui de l'affliction et celui de l'effroi, ne pouvant, en somme, donner lieu, à leur tour, qu'à une même forme d'expression. L'intérêt dramatique faiblitainsi, aulieu de progresser. Et si l'on songe que la musique de Gluck, ne mettant en œuvre que des moyens très restreints, avec un orchestre privé des ressources de la polyphonie moderne, ne laisse point d'être ellemême, forcément, déjà un peu monotone, il est certain que la joie de l'oreille, entretenue par une instrumentation presque perpétuellement semblable et une harmonie sans reprises, arrive assez vite à se lasser. Les juges les plus autorisés, depuis J.-J. Rousseau jusqu'à Berlioz, furent d'accord sur ce point, et il serait téméraire de les contredire. Notre expérience personnelle, si nous voulons être sincères, confirme leur jugement avec d'autant moins d'hésitation que notre éducation artistique et l'atmosphère musicale que nous respirons nous ont désappris le culte d'un art aussi dépourvu d'ornements et de sensations raffinées.

Mais, pour peu que nous consentions à faire abstraction de tout cela, nous ne pourrons nous défendre d'un sentiment de profonde admiration pour une œuvre qui, si elle n'a pas tout à fait le charme à' Orphée ou le mouvement scénique à'Iphigénie, leur est peut-être supérieure au point de vue de la puissance expressive, et cela précisément au milieu des circonstances plutôt défavorables dont l'entourait une affabulation prêtant à si peu d'effets variés. Alors que le premier acte semble avoir porté cette puissance à son maximum d'intensité, le deuxième, sans éléments nouveaux, arrive presque à le renforcer. Les plus belles pages de la partition se succèdent, sans se faire tort les unes aux autres, dominées seulement par l'incomparable et célèbre invocation d'Alceste aux « Divinités du Styx ». Toutes sont remarquables par la justesse, la sincérité, la simplicité, dégagées de toute recherche qui n'aurait pour but que

de plaire au public ou de l'étonner. Personne n'a mieux caractérisé la perfection de cet art, dont l'unique source est la vérité, que Berlioz, disant à propos d'Alceste : c'est « le bon sens à sa plus haute expression », — personne si ce n'est Gluck lui-même, dans ses manifestes tant de fois cités, où il affirmait son constant souci de la clarté, de la justesse d'accent, du mépris même de toute règle « en faveur de l'effet ».

Par ce mot d' « effet », Gluck entendait assurément la traduction exacte et forte d'un sentiment ou d'une situation, et non pas le tapage, l'éclat et le clinquant, si chers aux musiciens d'aujourd'hui. A cet égard, du reste, je jurerais bien que nombre de gens, au fond, n'aiment que médiocrement cette musique, trop sobre, trop raisonnable, et de trop « bon sens », comme disait Berlioz. Une œuvre qui ne se déhanche et ne se décarcasse pas de quelque façon plaît rarement au public. Heureusement, à côté du sincère enthousiasme des fidèles convaincus, le respect qu'il est de bon ton d'avoir pour les œuvres classiques, même ennuyeuses, suffit largement à entretenir l'admiration, fùt-elle artificielle, du snobisme dilettante. A quelque chose malheur est bon.

Iphigénie en Aulide.

« Je cherche la grande et forte expression, écrivait Gluck; il me faut des pièces composées sur la vérité de la nature, et dans lesquelles les passions ont leur véritable accent. » C'est pour avoir souvent cherché autre chose que tant de compositeurs de notre temps n'ont rien trouvé qui vaille. Dans chacun de ses drames Gluck réalise ce qu'il voulait si bien : dans Orphée, c'est la douleur de perdre un être cher; dans Alceste, l'amour conjugal poussé jusqu'au sacrifice de soi-même; dans Armide, l'amour lui-même, avec tout son charme et son emportement. Et, sans doute parce que l'amour, même furieux, même malheureux, se pare malgré tout de grâce, et que tant de sourires se mêlent à ses larmes, et tant de joies à ses chagrins, aucun ouvrage du maître ne sorne de tant de détails en apparence accessoires, de tant de pittoresque, de frivolité et d'éclat. L'expression de l'Amour, même en lutte avec la Haine, risquant de devenir monotone, et comme on sait bien en somme oîi elle aboutira, le compositeur a pris soin d'en varier les nuances par

des épisodes, des hors-d'œuvre, des danses, des chants, qui peuvent ne point paraître très en situation, mais qui ne sont tout de même pas sans éloquence. Tout cela « se lie », comme désirait le compositeur, sans que l'unité en souffre aucunement. Bien plus, ce sont ces hors-d'œuvre qui donnent à l'œuvre son caractère véritable et sa précieuse couleur. Avec un rare instinct dramatique, Gluck — encouragé d'ailleurs par les indications du poème de Quinault — a compris que pour peindre l'amour, le commentaire aimable, les digressions fleuries et les ornements galants auxquels se plaisait la société de son temps lui serviraient mille fois mieux que la répétition indéfinie des mêmes sentiments par des héros en proie à ce délicieux mal. Et ainsi il a pu nous intéresser à une composition uniquement décorative, tout en surface, aussi vivement que s'il avait eu recours aux plus violentes ressources de l'arsenal mélodramatique.

Dans Iphigénie en Aulide, ces hors-d'œuvre tiennent aussi beaucoup de place. A côté du drame, et faisant corps avec lui, il y a un « spectacle », qui n'est pas à dédaigner.

Il est même assez piquant de constater que les agréments, accessoires, les hors-d'œuvre, les divertissements ne sont pas ce qui, dans les ouvrages de Gluck, a vieilli le plus. Bien au contraire : les danses à!Armide, d'Orphée, à'Iphigénie en Aulide sont restées charmantes. On sait que les airs de ballet sont, davantage encore, le meilleur de l'œuvre de Rameau. Le XVIIP siècle tout entier se résume dans un menuet; la musique française a trouvé là l'expression la plus fidèle et la plus sincère de ce temps. Avant Gluck, elle ne vivait même que de cela.

Le théâtre lyrique était alors si éloigné du nôtre, et les idées qui l'inspiraient étaient si différentes de celles dont nous nous inspirons qu'un pur intérêt archéologique ne saurait suffire pour nous mettre à même de le comprendre. Et je ne parle pas des moyens d'expression, extraordinairement restreints, dont les musiciens disposaient alors, mais de l'esprit, de l'atmosphère, du caractère qui composaient leur esthétique théâtrale. Le drame était leur moindre souci; le spectacle seul leur importait. Au pur classicisme du XVIP siècle avait succédé un art faux, artificiel, tout en décor, tout en falbalas. La tragédie disparaissait derrière l'étalage pompeux du costume, la grâce frelatée de la danse, la mignardise clinquante de fades mythologies, de bergeries galantes et de « divertissements » apprêtés. La famille Vestris régnait en souveraine. Le « diou de la danse » était

24 l'évolution THEATRALE.

vraiment uu Dieu; une « atmosphère d'alcôve » enveloppait sa gloire comme d'un encens. Et tout était au même diapason. On se pâme aisément aujourd'hui devant la piquante fantaisie de ces costumes, parant la majesté un peu comique des plus graves héros de l'antiquité. Elle est caractéristique des goûts et du sentiment de l'époque et du cas singulier qu'elle faisait de la vérité. La description du costume que portait, par exemple, Thésée, en 1754, dans un de ces ballets de la cour, dont les Fêtes d'Hébé sont un échantillon, est édifiante : « Un habit à la grecque de glacé argent nouveau, brodé en chenille bleue et papillons argent peint en bleu; vêtement de dessous de gaze bleue à fleurs d'argent; le tout garni de réseau argent; une coiffure frontons de glacé argent entrelacé de gaze rayée bleu et argent. Une culotte de satin blanc. » C'était charmant, en vérité !

La musique, dans tout cela, était assez mal lotie. Le grand Rameau, rejeté de l'opéra dans la rage des divertissements à la mode, qui constituaient l'ordinaire régal des dilettantes, s'y plongea avec volupté et y noya son génie. Du moins eut-il l'intuition d'une « s5''mphonie » qui, à elle seule, pût tenir lieu de tout ce dont le théâtre se privait délibérément. Tout en aidant à l'évolution de l'opéra vers le ballet, il enrichit les timbres de l'orchestre; il y introduisit des sonorités ingénieuses, parfois même hardies, et tissa sur le frêle canevas que lui livraient ses librettistes d'exquises broderies. Mais, tout de même, il nous faut quelque complaisance pour accorder à ces tendances, dans les reconstitutions scrupuleusement fidèles qu'on a essa3^é de nous donner au théâtre, autre chose qu'un souvenir respectueux.

Du vivant de Gluck, Iphigénie en Aulide fut jouée à Paris avant que le fussent ses autres opéras ; elle est arrivée la dernière dans l'ordre où ces opéras ont été remis au jour, à Bruxelles et à Paris. Il n'en avait pas été de même au Conservatoire, quand Gevaert initia le public au culte de son cher chevalier : les deux Iphigénie se suivirent de près : VIphigénie en Tauride en 1883, et Y Iphigénie ew .4 w/frfé^ l'année suivante; et c'est le même ordre qu'il respecta quand il en fit des reprises en 1900.

Le cycle ainsi complété, il est permis d'embrasser dans son ensemble l'œuvre du « réformateur » du théâtre lyrique au XVIIP siècle. Cet ensemble dénote une singulière force de cohésion, une volonté tout à fait remarquable de soutenir, sans faiblesse,

l'effort jusqu'au bout. Il n'est pas, il faut bien le dire, sans accuser aussi une uniformité de couleur, une monotonie de moyens, un emploi continuel des mêmes procédés, d'où naît chez l'auditeur une inévitable fatigue. On ne saurait sans injustice en faire un reproche au compositeur. Quoique rajeunie et enrichie par lui considérablement, la langue des sons avait, en son temps, des ressources limitées; et, malgré tout, ce grand réformateur — qui fut aussi, malgré l'intransigeance de ses théories, un âpre courtisan du succès — se soumit docilement à bien des conventions. Il n'en est pas moins vrai que, pour une oreille moderne, l'œuvre admirable à la reconstitution de laquelle tant de respects et d'intelligences se sont voués depuis cinquante ans apparaît singulièrement privée de variété. Qui a entendu un des opéras du cycle peut croire, sans trop se tromper, qu'il les a entendus tous les cinq. Entre la douleur d'Alceste et celle de Clytemnestre, d'Armide, d'Iphigénie ou d'Orphée, il est parfois très difficile de distinguer. Les caractères des personnages les plus différents se marquent de nuances trop vagues pour que nous puissions concevoir de chacun d'eux une impression très nette. Les cinq opéras de Gluck sont comme une succession de belles grisailles décoratives, que relèvent çà et là quelques accents, sombres ou lumineux, et qui se déroulent dans le rythme harmonieux et calme de pompeuses allégories.

Cette nature de grand apparat est trop éloignée de la nature telle que nous avons appris à la comprendre ou à l'aimer pour qu'elle puisse exciter en nous autre chose qu'une émotion purement intellectuelle; l'émotion qui agite les sens et pénètre les cœurs lui est fort étrangère. Nulle n'est mieux ordonnée, conservant sa dignité et son élégance jusque dans les transports de la plus intense passion. Ainsi l'avaient fixée les règles du sage Winckelman, déterminant point par point les signes de noblesse d'une antiquité de bonne compagnie. Ainsi David, interprétant sur la toile V Enlèvement des Sahùies, donnait à ses personnages des grâces idéales; rien au monde n'aurait pu le déterminer à sacrifier à la vraisemblable brutalité de l'événement la symétrie d'un geste ou les plis d'un manteau savamment négligé.

Les fameux principes sur la vérité et la justesse de l'expression dramatique, que Gluck, poussé par quelques esprits audacieux, Calzabigi, le comte Algarotti et surtout Diderot^ affirma dans \m manifeste tapageur, précisément à l'occasion à! Iphigétiie eii Aîdide,

26 l'évolution théâtrale.

— son début à l'Opéra de Paris, — ont trouvé leur application dans les parties de simple récitatif; le monologue fameux d'Agamennon, au deuxième acte de l'œuvre, en est un des plus beaux spécimens. Mais au prix de combien d'airs surannés, de formules désuètes, de cadences, d'accords parfaits, de tierces et de sixtes enchaînées, ces beautés-là sont-elles achetées ! Gluck se soumettait à tous les abus qu'il avait lui-même condamnés; il couvrait de son égide les pires traditions. Pour les dilettantes de 1774, il n'y avait là rien que de très naturel ; si incomplète qu'elle fût, la révolution opérée par le maître dans le développement du drame musical était déjà, pour eux, dans sa nouveauté, un sujet de profond étonnemeut. Malheureusement, ceux d'aujourd'hui ne sauraient, il faut bien l'avouer, en apprécier toute la valeur qu'au prix d'un effort d'imagination qui les reporte complaisammeut cent ans en arrière.

Quand on joua, il }'• a quelques années, à la Monnaie, Orphée, puis Alceste, ce fut du délire. Après tant d'œuvres bruyantes, compliquées et torturées, la simplicité de Gluck suscita un ravissement sans mélange. Cette impression fut ressentie aussi à Paris, où le culte de Gluck venait d'être remis également en honneur. Et alors, on se prit, en France, d'un impérieux amour pour les élégances et les mièvreries du XYIII^ siècle. Pendant ces vingt dernières années, les airs de danses et les vieilles chansons y ont fait fureur. Tous les musiciens se sont livrés à la composition du pastiche; ils en ont accablé les théâtres, les éditeurs de musique et les entreprises de concerts. Je crois que cette mode passera; elle passe déjà. Mais il se pourrait, je le crains, en même temps, que Gluck lui-même (à qui on a voulu opposer, mais sans succès. Rameau) souffrît de cette réaction. Ce qui nous le fait supposer, c'est l'accueil presque glacial qn'IphigéJiie e?i Aulide, arrivant la dernière, a reçu, à Bruxelles et à Paris, d'un public subitement indifférent à des beautés qui jusquelà lui avaient inspiré les plus ardentes sympathies. Les critiques parisiens ont cherché à expliquer cet accueil par des raisons diverses. Les uns, auxquels se sont joints MM. Vincent d'Indy et Saint-Saëns, ont accusé l'interprétation d'avoir faussé le caractère de l'œuvre, d'avoir substitué une injustifiable froideur de ^ty\Q à l'expression vivante et pittoresque réclamée par la musique de Gluck. Les autres, comme M. Marnold, ont prétendu que la faute en était au livret du baiUi Du Rollet, à la platitude de ses vers et à l'insipidité de son langage. D'autres, M. Gauthier- Villars notam-

ment, s'en sont pris à la pompeuse monotonie de la partition et à l'abondance des airs qui s'y succèdent. D'autres enfin, tels que M. Pierre Lalo, se sont refusés à admettre qu'une œuvre égale, voire supérieure, selon eux, à Orphée, à Alceste, à Armide oX. 2^1 phi génie en Tanride n'eût pas été applaudie autant qu'elles. La principale raison invoquée par la critique parisienne — le contresens de l'interprétation — ne saurait l'être ici. M. Vincent d'Ind}^ a démontré fort bien que c'est un crime de chanter la musique de Gluck, sous prétexte de « diction large » et de « style classique », avec une froide et emphatique solennité. « Il n'y a pour ainsi dire pas un récitatif, pas un air, qui doive être dit et chanté en mesure... Le mouvement doit être accéléré ou ralenti tout le temps suivant les exigences du drame. » Et l'auteur de Fervaal affirme qu'aucune musique ne peut se prêter mieux à l'expression, élément essentiel et nécessaire de la vie. M. Vincent d'Indy était injuste, et se faisait illusion pour alimenter sa mauvaise humeur. La véritable raison, c'est (\m' Iphigénie en Aiilide est arrivée à la fin de la série et que le public était fatigué, gorgé de beauté, saoul de noblesse... Il était impatient d'applaudir autre chose. Que dis-je, hélas! il venait déjà d'applaudir Quo Vadis et Chiquito! ...

Et pourtant, l'œuvre avait de quoi séduire un public même frivole, qu'auraient troublé à l'excès des émotions trop vives. Le plaisir des 3^eux y est considérable, grâce à tout ce que le compositeur a pris soin d'ajouter de gracieusement inutile à l'intérêt dramatique. Les airs de ballet, notamment, y sont très nombreux. La partition d^ Iphigénie en Aulide ne prévoit rien moins que trois divertissements, au premier acte, au deuxième et à la fin. Gluck ajoutait des airs de danse ou en retranchait à volonté, suivant le caprice de ces dames... Gevaert en avait mis beaucoup dans les deux exécutions qu'il nous donna au Conservatoire. Nous nous souvenons, en 1884, d'un Air lent pour flûte, qui remporta auprès du public un succès retentissant. Au concert suivant de la même année, Gevaert fit entendre tout un lot nouveau d'airs, écrits pour ce même ballet ôUphigéjiie, et parmi lesquels il y avait, pour flûte aussi, une Sarabafide délicieuse. Si, au théâtre^ on avait conservé ces morceaux ou seulement l'un d'eux, peut-être l'ouvrage serait-il allé aux nues... Le public a toujours adoré les airs de flûte.

Si Iphigénie en Aulide est riche d'airs de ballet, elle est riche aussi de dénouements. Elle en possède trois. Le premier est de

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Gluck et de son complice, le bailli Du Rollet. Il se termine par le mariage d'Achille et d'iphigéuie, ce qui est ridicule. Il déconsidère l'héroïne, que la légende veut pure de toute humaine souillure ; de plus, il rend impossible le sujet ^Iphigénie en Tauride, qui doit suivre, et où l'on voit Iphigénie prêtresse d'Artémis. Wagner, qui, au début de sa carrière, travailla beaucoup les chefs-d'œuvre classiques, modifia ce dénouement, en le rendant conforme à celui de la tragédie d'Euripide. Au moment où la vierge va mourir, Diane-Artémis apparaît dans le ciel, arrête le bras du sacrificateur et déclare la volonté des dieux satisfaite : Iphigénie se vouera à son culte, et les Grecs s'empareront de Troie. C'est avec ce dénouement que Gevaert exécuta l'œuvre en 1884. Pour la deuxième exécution en 1900, il en composa un autre, avec la collaboration du poète Antheunis... Nous devons à la vérité de dire que ce dénouement nouveau est presque identiquement le même que celui de Wagner. La seule différence, c'est que le petit discours de Diane est un peu moins concis; après quoi, au lieu du petit quatuor que chantaient Iphigénie, Clytemnestre, Achille et Agamemnon, Gevaert allonge le dialogue, fait prononcer à chacun d'eux quelques paroles bien senties, et tout se termine par le chœur : « En mer! Ilion! »

C'est ce dernier dénouement que la Monnaie a adopté, non seulement parce qu'il paraît le meilleur, mais aussi parce qu'elle a voulu se conformer entièrement à un travail d'ensemble dont Gevaert s'était chargé tout exprès en vue de ces représentations, en 1908, quelques mois avant sa mort. Il avait assumé la direction des études, comme pour les autres opéras de Gluck, et avait revu et remis en ordre toute la partition, copiée par ses propres soins. Malheureusement, la joie de voir réalisée une des entreprises les plus chères de sa vie, celle qu'il poursuivit peut-être avec le plus d'enthousiasme et de ténacité, lui fut refusée par l'inexorable et capricieux Destin.