BEETHOVEN

Fidelio.

Sous ses apparences naïves, presque puériles, le sujet de Fidelio est, au fond, le plus dramatique qui soit : Une femme dont le mari a été injustement jeté en prison pénètre jusqu'à lui, à la faveur d'un déguisement masculin, et l'arrache à la mort. Ajoutez à cela d'extraordinaires invraisemblances : Marceline, la fille du geôlier, se méprend sur le sexe de Léonore, et prétend l'épouser; pour faire respirer l'air aux prisonniers, le geôlier choisit justement le moment où Pizarre, le gouverneur, le traître, arrive pour consommer son crime et tuer sa victime; enfin, celle-ci va succomber, lorsque, par un de ces hasards qui ont fait de tout temps la fortune des mélodrames, le ministre survient providentiellement, à point nommé, pour le triomphe de la vertu.

« Il est vraiment inconcevable, écrivait, en 1806, au lendemain de la première reprise de Fidelio à Vienne, un critique de l'époque (le correspondant viennois du Journal du Monde élégant) ; il est vraiment inconcevable que l'illustre compositeur ait pu se résoudre à écrire de si belle musique sur un texte aussi plat et aussi absurde. C'est la faute du livret si l'effet que le compositeur était en droit d'attendre de son œuvre n'est pas aussi comparable qu'il pouvait légitimement l'espérer. La nullité déplorable du dialogue parlé fait le plus grand tort à la belle impulsion que l'on reçoit des morceaux chantés. Il est hors de doute que Beethoven possède un sentiment esthétique des plus élevés, et qu'il s'entend merveilleusement à rendre par sa musique l'expression des paroles; mais il semble qu'il n'ait pas le jugement nécessaire pour apprécier et juger la valeur littéraire des textes qu'on lui donne à composer. Quoi qu'il en soit, son opéra est une partition de maître, et, dans la nouvelle voie qu'il vient de s'ouvrir, Beethoven nous a montré du premier coup ce qu'on peut attendre de son talent et de son génie. »

Voilà un exemple frappant de la façon dont le goût peut changer, ou plutôt, dont on peut se méprendre sur les mérites d'une œuvre, parce qu'on ne les aperçoit point tout d'abord, ou parce qu'on les juge d'après un faux point de vue. Pendant de longues années,

et maintenant encore, la plupart des musiciens se sont acharnés à faire de la musique sur des livrets compliqués, des livrets d'histoire, d'anecdotes et de faits-divers. Hier, il leur fallait des princes et des rois; aujourd'hui, il leur faut des prétextes à mise en scène, du mouvement, du décor. Et le public est enchanté. Combien de gens comprennent que tout cela n'est rien auprès d'un peu de vraie passion et d'émotion sincère? Là est pourtant l'unique source de toute musique. Il a suffi à Beethoven, pour faire un chef-d'œuvre, d'une simple figure de femme ; mais en elle s'incarnent à la fois l'amour, la haine, la crainte, l'espoir et la joie ; et, le plus naturellement du monde, chacune des situations du drame, nous montrant cette femme en conflit avec les sentiments qui l'agitent, constitue un élément d'expression musicale. La vaine habileté d'un dramaturge n'a pas encombré l'action de hors-d'œuvre inutiles; aucun détail oiseux ne la retarde; elle suit son développement logique^ laissant au compositeur le soin d'y mettre l'accent, la couleur, le mouvement et l'émotion. Et Beethoven n'a eu qu'à écouter son cœur pour 5^ mettre tout cela. Il n'a inventé ni formules nouvelles, ni recherches d'effet extraordinaires; il s'est servi des moyens d'expression dont tous les compositeurs d'alors se servaient habituellement; la coupe des morceaux, la forme de la mélodie, les sonorités, les harmonies, tout est, en apparence, semblable, dans Fidelio, à ce qu'on entendait alors dans les autres opéras; par moments, on prendrait cela pour du Mozart, ou pour autre chose, ayant la couleur de l'époque; mais, en réalité, un monde nouveau s'agite là-dedans et fait craquer la vieille écorce; les formules se vivifient; chaque note a un sens, une expression, une âme, dirais-je, qui pénètre le drame, l'exalte, l'élève jusqu'à la suprême beauté.

Telle est l'impression produite par l'œuvre sur tous ceux qui l'écoutent sans parti pris. Y aurait-il, dans cette impression si vive, un peu de suggestion, comme nous en subissons parfois à l'approche d'œuvres consacrées par la traditionnelle admiration des âges? On le croirait, à voir certains esprits graves et distingués, qu'on ne soupçonnera pas d'ignorance, exprimer à ce sujet des jugements beaucoup moins enthousiastes. Tel M. Vincent d'Indy, dans son livre sur Beethoven. «Au risque, écrit l'auteur de Fervaal, de provoquer les colères teutonnes, car l'Allemagne a fait de Fidelio une sorte de fétiche, nous aurons le courage de dire que cet opéra est bien loin — extrêmement loin — de valoir, dans l'ordre dramatique, ce que valent, dans le genre purement instrumental, les

sonates, les symphonies et les quatuors. Fidelio, il faut le reconnaître, n'a pas fait avancer d'un pas la musique dramatique; cela est et reste un opéra, que Mozart eût pu signer et qui ne marque guère de progrès sur les opéras de la même époque. Freischûtz et Etiryanthe donnèrent, vingt ans plus tard, un bien autre essor au drame musical allemand. Dans Fidelio, on dirait que Beethoven, désorienté devant ce genre nouveau, se préoccupe seulement d'appliquer, en élève bien sage, les principes qu'il a reçus de Salieri, sans essayer de rompre avec la convention italienne, sans même tenter de continuer la tradition expressive de Gluck. La plupart des mélodies, prises séparément, sont naturellement du bon Beethoven, mais la façon de les mettre en œuvre n'offre aucune nouveauté, donne à peine l'impression d'un drame... »

M. Vincent d'Indy n'accorde de qualité supérieure qu'aux morceaux d'orchestre seul et, avant tout, à l'introduction du deuxième acte et à l'ouverture n° 3. S'il est vrai, comme Vincent d'Indy le dit avec raison, que Beethoven n'a rien innové, dramatiquement parlant, dans Fidelio, son mérite n'en est que plus grand d'avoir coulé un chef-d'œuvre dans un moule ancien. L'auteur de Fervaal n'étant assurément ni un ignorant, ni un sot, on peut lui pardonner d'avoir proféré contre une œuvre tout de même admirable un blasphème en tout pareil à ceux dont se rendent coupables de temps en temps les simples critiques.

Ceux-ci sont un peu comme la femme de la chanson : ils varient souvent. Ne sont-ils point d'ailleurs, en somme, l'expression du public, qu'ils devraient diriger? Mais s'il est une justice à leur rendre, c'est qu'ils reviennent aisément sur leurs erreurs et qu'ils ne font aucune difïiculté, le cas échéant, de brûler, avec la meilleure grâce du monde, ce qu'ils avaient adoré. Fidelio nous en a donné, comme bien des chefs-d'œuvre méconnus, des preuves évidentes; Ja dernière, dont je vais vous parler, n'est pas la moins typique :

C'est Gevaert qui présida, en 1889, à la première résurrection respectueuse, intégrale, de l'œuvre de Beethoven à Bruxelles. Pour la première, en effet, la partition de Fidelio était représentée, en français, sans additions, ni coupures, ni transpositions d'aucune sorte. Malheureusement, il y avait « un cheveu », un gros cheveu^ contre lequel on s'est beaucoup indigné depuis, — et qu'on s'est hâté d'ailleurs de couper, avec raison : Gevaert n'avait pas eu le courage de renoncer aux habitudes qu'il avait prises à la maison Lemoine de mettre les textes classiques à la portée des chanteurs.

de les rendre plus faciles ou agréables, de les enjoliver d'ornements, de points d'orgue et de variantes. Dans Fidelio, — crime impardonnable ! — il avait substitué au dialogue parlé, si désagréable dans la bouche des chanteurs d'opéra, une « déclamation musicale », autrement dit des récitatifs, en quelques scènes oii Beethoven s'était abstenu de mettre de la musique. Lors de la reprise de 1912, les récitatifs furent supprimés, et le « parlé » rétabli. Il n'est pas un détail qui n'eût été étudié et mis au point. Fidelio nous est apparu tel qu'il sortit des mains de Beethoven; — bien mieux encore, tel qu'il avait rêvé de le voir réalisé. Le rétablissement du « parlé », qui inspirait quelque crainte, n'a diminué en rien l'intérêt et l'émotion du drame. Bien au contraire, les repos, les silences que le dialogue impose entre les « morceaux » augmentent parfois l'effet au lieu de l'affaiblir. D'autant plus qu'étant relativement très rares et très courts, ils ne laissent pas à l'attention du public le temps de s'émousser. On pouvait douter que l'expérience réussît : elle a été concluante, et pourra être utile pour d'autres ouvrages. Depuis vingt ou trente ans, une conviction s'était faite dans le public, et avait fini même par passer en force de loi, c'est qu'il n'était plus possible d'intéresser les spectateurs à des opéras dans lesquels il y du « parlé ». A peine supportait-on le dialogue dans Carmen, Mignon ou Lakmé', et encore, y faisait-on de larges entailles et n'arrivait-on à le sauver qu'en le « déblayant » sans pitié. Quant à remonter des ouvrages plus anciens, des opérascomiques, composés sur le patron d'autrefois, il ne fallait pas y songer; l'absurdité sautait aux yeux de tous. On se trompait. L'expérience a démontré que les récitatifs écrits par Gevaert pour remplacer le dialogue étaient décidément superflus, voire nuisibles. Mais il est assez singulier que, en 1889, personne ne se soit aperçu d'une chose qui, plus tard, creva les yeux à tout le monde... Or, à cette époque, on accabla Gevaert d'éloges pour le même travail qui lui valut, en 1912, d'unanimes malédictions ! Non seulement personne, même parmi les juges déjà en fonctions, qui, en dernier lieu, déclarèrent seule admissible la nouvelle et authentique version^ pure de tout mélange, ne s'était avisé de découvrir que les vers rimes par le brave Antheunis, qualifié alors de poète habile et ingénieux, étaient en réalité « carameleux » et « mirlitonesques ». comme ils dirent ensuite; mais pas une seule voix discordante ne s'éleva contre le « tripatouillage outrageant » dont le vénérable directeur du Conservatoire n'avait pas craint de charger

sa conscience si encombrée. Il faut lire les dithyrambes dont Gevaert fut l'objet à cette occasion. Citons les plus autorisés : — « M. Gevaert, disait l'Art 7noderne, s'est excellemment acquitté de sa tâche. Ses récitatif s se fondent si intimement à l'œuvre qu'ils paraissent faire corps avec elle. Ils ont l'air de s'effacer pour qu'on les excuse. Vaguement apparentés à Gluck, ils ont, par endroits, une forme « beetho vienne » heureusement trouvée. » Et cet autre, plus décisif encore : « 11 manquait jusqu'à présent à Fidelio une traduction fidèle, qui ne fût pas une trahison, une traduction comprenant des récits notés, pour tout ce qui est dialogue parlé dans la pièce allemande. Difficulté en apparence insurmontable, au sujet de laquelle on était fixé déjà par un précédent fameux : les récitatifs ajoutés à la partition du Freischiitz par Berlioz. Cette difficulté n'a point fait reculer l'éminent directeur du Conservatoire. Aidé d'un poète habile, M. Antheunis, M. Gevaert a écrit une sorte de recitativo parlante dans le style classique, d'un caractère large et expressif, coupé d'accords et soutenu par le quatuor seul. Il est impossible d'imaginer un travail accompli à la fois avec plus de discrétion, plus de simplicité et de science. Il n'est pas un mot qui ne porte dans ces récitatifs, et c'est merveille de constater que les situations principales du drame, celles qui commandent une traduction musicale, absolument adéquate, produisent le plus bel effet dramatique. Puissance de la déclamation chantée, voilà bien de tes coups ! Tels passages simplement déclamés des récitatifs font une impression aussi vive que les morceaux prestigieux, dont la forme absolue et les répétitions de phrases nuisent tant à la vérité scénique. M. Gevaert n'a peut-être jamais donné de preuve plus évidente de son savoir que dans cette opération délicate entre toutes. Il y a réussi complètement, et par la façon dont il s'est pénétré des sentiments de l'œuvre, en tenant compte de l'expression du temps, et par l'habileté consommée avec laquelle son travail s'harmonise avec les morceaux de la partition, au point que, nulle part, on ne perçoit la moindre soudure. »

C'est le Guide musical qui adressait à Gevaert ces compliments flatteurs. La note changea ensuite... On avait donc vu clair tout à coup? Le goût et l'expérience s'étaient-ils fortifiés? La vérité était que Gevaert était en ce temps-là un maître dont les conseils étaient accueillis comme des oracles. On s'inclinait devant sa science; on sollicitait son aide ; et bien audacieux eût été celui qui se serait permis de le contredire. Mais tout passe. Du haut du ciel, sa

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demeure dernière, le vieux maître aurait été bien étonné s'il avait pu entendre le concert nouveau que lui attira un travail pour lequel la postérité devait, à entendre ses contemporains, lui vouer tant de reconnaissance !

Ce juste retour des choses d'ici-bas n'est pas tout à fait sans enseignement. Il doit nous rendre indulgents pour les arrêts de la critique. Elle est souvent fort malmenée. Or, ses variations ne sont pas toujours le fait de son ignorance ou de sa légèreté. Combien d'hommes du métier se sont trompés, comme elle!... On a cité, à propos de Fidelio, une lourde boutade de Paul de Saint- Victor, s'écriant, eu 1860 : « Il y a sans doute des beautés dans Fidelio ] que les initiés les découvrent! Quant à moi je ne prétends pas déchiffrer ce formidable grimoire; je n'ai nulle envie de faire des ronds dans les puits de Y Apocalypse pour en sonder la profondeur. J'avoue tout haut l'ennui respectueux que m'inspire cette psalmodie lugubre entrecoupée par des vacarmes et des dissonances de sabbat. Un ennui noir, pesant, sépulcral, qui vous consterne et vous méduse. Il n'est donné qu'au génie d'ennuyer ainsi... » D'abord, Paul de Saint- Victor, parfait st5^1iste, n'était point du tout critique musical. Demandez à un musicien son avis sur une œuvre de peinture, il vous débitera tout autant de sottises Mais les gens du métier eux-mêmes sont-ils moins exposés à se tromper que les simples « porte-plumes »? Schumann, qualifiant la musique de Wagner de « musique d'amateur, sans signification et d'un caractère rebutant», était-il un profane? Et que dire de l'incompréhension têtue du père Fétis à l'égard du même Wagner? Le père Fétis était-il un « porte-plume », incompétent et ignare?. . . Et que d'autres encore!...

Quant au public, ce juge suprême, dont les mille voix constituent la Critique définitive, c'est chez lui surtout que les variations se multiplient et se succèdent. Que de jugements téméraires il a portés, qui ont été acceptés et exécutés respectueusement!... Paul de Saint- Victor, parlant de l'ennui noir, sépulcral, de Fidelio, n'était pas plus à blâmer que la foule indignée qui, plus tard, se crispera aux auditions du Pelléas et Mélisa7ide, de Debussy, et à celles de V Ariane et Barbe-Bleue, de M. Paul Dukas.