LA CRISE DE L'ART LYRIQUE

La crise dont les différentes expressions de l'art contemporain ont souffert, et souffrent encore, depuis le début du XX» siècle, n'a pas épargné l'art dramatique, ni, plus particulièrement, l'art lyrique. Nous avons essayé d'en indiquer les effets dans la capricieuse évolution du drame et de la comédie et de montrer quelle part y ont prise les goûts du public. Dans l'art lyrique, l'évolution a été plus capricieuse encore, pleine de contradictions inattendues et de retours imprévus.

Deux mouvements contraires se sont dessinés dans la marche de l'art lyrique : l'un, adversaire déterminé des vieilles conventions, cherchant à renouveler les formules anciennes, usant et abusant des progrès de l'instrumentation, en vue d'une réalisation sans cesse plus parfaite de l'expression théâtrale ; — l'autre réagissant contre cette marche en avant, défendant pied à pied les idoles menacées, et proposant des compromis... Eternelle lutte du passé et de l'avenir.

L'avènement du wagnérisme avait déchaîné la bataille. « Lentement, sûrement », selon la méthode germanique, l'école nouvelle avait jeté bas les derniers vestiges de l'art traditionnel, artificiel et vulgaire, de l'art tapageur et clinquant, épris de 1' « effet » et insouciant de la nature. A côté des drames de Wagner, tout le reste s'effaçait. Aussi, dans tous les pays, les compositeurs, hypnotisés par le prestige de Bayreuth, faisaient abandon de leur personnalité, et imitaient le «Maître» servilement. Le danger était grand... Puis, peu à peu, ils s'étaient ressaisis; ils avaient fini par comprendre que, pour eux, la seule branche de salut, c'était de n'écouter que leur propre inspiration et de la traduire le plus sincèrement et le plus naturellement. Partout l'art se libérait, s'élevait en beauté...

Cependant, un second Richard surgit, apportant avec lui des

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conquêtes que le premier lui-même avait ignorées. Avec M. Richard Strauss l'instrumentation et l'expression lyriques parvinrent soudain à leur paroxysme. Et l'on s'est demandé en tremblant s'il serait jamais possible à un musicien d'aller dans cette voie plus loin que lui. M. Strauss avait-il atteint le suprême degré de violence et de complication, ou bien enfanterait-il, après lui, un sur-Strauss qui le dépasserait? Questions passionnantes, que les esprits inquiets et perplexes discutaient avec effroi...

L'avenir de la musique, disait-on, est intimement lié aux progrès matériels de l'instrumentation. Aucun art ne s'est, en l'espace d'un siècle, autant développé, parce que, contrairement à la peinture et à la sculpture, par exemple, qui, étant depuis fort longtemps en possession de leurs outils, n'ont plus rien à souhaiter de ce côté et se transforment, sans progresser, ses moyens d'action, autrefois très rudimentaires, se sont perfectionnés soudain dans des proportions inattendues. Une étude fort curieuse sur cette intéressante question, publiée par M. Laloy dans le Mercure de France, démontrait parfaitement que celle-ci ne saurait se résoudre par des considérations d'esthétique, mais qu'elle est liée presque uniquement aux progrès qui ne manqueront pas de survenir dans la production et la perception du son. Et, à cet égard, l'avenir se présentait gros de promesses...

Tout le monde a pu maintes fois observer combien notre oreille est devenue exigeante, et à quel point elle est devenue sensible aux infinies nuances de la sonorité. Gevaert nous disait un jour que nous hurlerions de douleur en entendant les exécutions sommaires et «fausses» dont Bach se contentait parfaitement. Et si, aujourd'hui, les œuvres anciennes nous paraissent souvent monotones, c'est bien moins encore à cause du manque d'imprévu de leurs rythmes que de l'uniformité et de la monochromie de leurs sonorités. Le chemin parcouru depuis l'antiquité est, à cet égard, immense. La musique grecque, rappelle M. Laloy, ne connaissait que trois sonorités : celles de la voix, de la lyre et du hautbois. La musique du moyen âge et de la Renaissance y ajoute les luths, les cornets, les violes, le clavicorde. Au XVIP et au XVIIP siècle l'orchestre se régularise, mais on néglige la recherche de la sonorité, du timbre, au profit des seuls effets d'intensité. Ce n'est vraiment que depuis Wagner que le sentiment du timbre, dont le maître de Bayreuth tira un merveilleux parti, acquiert toute son importance. Mais l'orchestre est encore basé, en grande partie, sur

les instruments à cordes, et il opère par grandes masses colorées, plutôt que par nuances.

Or, les tendances nouvelles vont, au contraire, vers une précision plus grande et une multiplication des nuances. L'avenir est de ce côté. « Il faut, disait M. Laloy, achever l'équilibre de l'orchestre, en mettant à la disposition du compositeur, dans chaque groupe, des familles complètes d'instruments, comme c'est le cas aujourd'hui pour les cordes et pour les hautbois, et en égalisant les effectifs : un ensemble de dix ou huit clarinettes doit être possible au même titre qu'un triode violons, altos et violoncelles. On se préoccupera ensuite de mélanger les timbres en proportions définies, et, pour cela, de fixer le nombre des instruments, ainsi que la nuance où devra se tenir chacun d'eux. » Pour ce qui est de la voix humaine, si les compositeurs lyriques la réduisent à la quantité presque négligeable que nous avons pu constater dans Salomé, l'avenir prochain que M. Lalo)^ nous fait entrevoir lui assure, d'autre part, une revanche, celle de devenir véritablement, elle aussi, un instrument d'orchestre. .. « La voix, dit-il, est aujourd'hui chargée de deux rôles à la fois, puisqu'elle articule les syllabes en même temps qu'elle profère des notes. On arrivera, par le progrès de l'analyse, à séparer ces attributions : on pourra conserver, dans certains cas, une déclamation réglée, une sorte de « mélodrame », tandis que la voix pure, inarticulée, entrera dans l'orchestre, nouvel instrument : c'est ce qu'ont déjà tenté M. Debussy et M. d'Indy. Débarrassés du souci des mots, il est certain que des artistes spéciaux pourront arriver à une sûreté d'intonation et de nuance inconnue à nos parleurs d'aujourd'hui. »

Nous avons entendu, en effet, dans un des ixoh Nocturnes de Debussy, les « Sirènes », les voix de femme traitées de cette façon, comme une simple « famille d'instruments ». Le résultat en est délicieux.

La musique vise donc, de plus en plus, à être un art pictural, tandis que la peinture et la poésie deviennent musicales. Nous sommes dans l'ère des transpositions... Puisque la voix humaine doit s'attendre à ne plus être considérée que comme une sonorité, on comprend que M. Laloy admette que la musique (et c'est bien vers cela que tendent même les compositeurs lyriques) doit aboutir à n'être plus que de la symphonie. Mais là ne s'arrêtera pas le progrès... Pour M. Laloy, cette grande machine qu'est l'orchestre arrivera, dans un avenir prochain, à se conduire elle-même, —

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iibsoUiineiit comme fera la société future, quand au régime politique aura succédé uq régime social : plus de chef d'orchestre, comme plus de chef d'Etat; plus d'ouvriers, c'est-à-dire plus d'exécutants, mais des instruments, — des instruments mécaniques et des voix mécaniques! L'électricité réglera cela à la perfection. Les pianolas, détrônant les orgues de Barbarie, nous acheminent rapidement vers un idéal qui supprimera, entre le compositeur et l'auditeur, entre le producteur et le consommateur, un intermédiaire trop souvent capricieux et rétif.

Cet idéal, entrevu par M. Laloy, n'est pas si déraisonnable, et il est probablement moins éloigné que nous ne pensons. L'invasion du cinématographe et son inévitable mariage avec le gramophone, fatalement perfectionné, d'oîi naîtra bientôt le photographophone triomphant, nous font prévoir déjà la fin prochaine du théâtre, ou plutôt sa transformation par la mécanique. Ces conquêtes diverses sont appelées, qui sait? à s'unir, à se fondre dans un vaste ensemble qui américanisera l'art, comme tout s'américanise, — ou se mécanise, si vous voulez. Les activités personnelles, les chanteurs, les compositeurs, ne seront plus que les instruments — plus ou moins intelligents — de cet instrument électrique et les humbles préparateurs de ses distributions acoustiques. Et peut-être devront-ils à cette seule nécessité de ne pas être supprimés tout à fait.

On s'accorde à penser, disait-on même, que ce nouvel état de choses (sinon social, du moins musical) sera définitivement instauré dans un demi-siècle. Peut être, en tout cas, ne se passera-t-il pas même cinquante ans avant que nos descendants puissent applaudir une musique libre de toutes les conventions qui l'emprisonnent encore, débarrassée des gammes majeures et mineures, dont, déjà, on commence à ne plus vouloir, et uniquement soumise à la nature, seule inspiratrice de l'art véritable. Notre oreille sera faite aux moindres nuances, que l'instrumentation saura traduire et que la mécanique enregistrera.

Mais voici qui vient augmenter encore nos perplexités et élargir l'horizon de nos rêves : je veux parler d'une doctrine nouvelle, ou soi-disant telle, le futurisme musical, dont les principes furent exposés à grand et joyeux fracas par M. Marinetti. C'est par ce bruit que le futurisme musical comptait fixer sur lui les regards de l'univers. Un manifeste célèbre, signé d'un peintre, M. Luigi Russolo, nous avait exposé, bien avant M. Marinetti, le programme

de la nouvelle école. « L'art musical, disait-il, recherche d'abord la pureté limpide et douce du son. Puis, il amalgame des sons différents^ en se préoccupant de caresser les oreilles par des harmonies suaves. Aujourd'hui, il recherche les amalgames des sons les plus dissonants, les plus étranges et les plus stridents. Nous nous approchons du son-bridt. Cette évolution de la musique est parallèle à la multiplication grandissante des machines qui participent au travail humain. » Et le manifeste justifiait son but par cette remarque dénotant un judicieux esprit d'observation : « Chacun porte en soi un noyau de sensations déjà connues et usées qui prédisposent l'auditeur à l'ennui, malgré les efforts des musiciens novateurs. Nous avons tous aimé et goûté les harmonies des grands maîtres. Beethoven et Wagner ont délicieusement secoué notre cœur durant bien des années Nous en sommes rassasiés. Nous prenons infiniment plus de plaisir à combiner idéalement des bruits de tramways, d'autos, de voitures et de foules criardes qu'à écouter encore, par exemple, l' « Héroïque » ou la « Pastorale »».

Ne croyez pas, explique M. Russolo, que le bruit soit déplaisant à l'oreille. Dans la nature, que de bruits agréables et délicats, qui nous charment ! Pourquoi ceux que font nos villes modernes ne nous charmeraient-ils pas aussi ?... Et le voilà citant les glouglous d'eau, d'air et de gaz dans les tu^^aux métalliques, les borborygmes et les râles des moteurs, la palpitation des soupapes, le va-et-vient des pistons, les cris stridents des scies mécaniques, les bonds sonores des tramways sur les rails, le claquement des fouets, le clapotement des drapeaux, le glissement des portes à coulisses des magasins, le brouhaha des foules, les tintamarres des gares, des forges, des filatures, des imprimeries, des usines électriques et des chemins de fer souterrains, sans compter les bruits de la guerre. De tout cela M. Marinetti avait envoyé, d'Andrinople , à son collègue et ami, un spécimen, projet d'orchestration extrêmement savoureux, truffe de pic pac poum toum pam pam attention nomde-Dieu sur ta tête chaak zang uroook-craak i i i i i, etc., etc.

L'art du musicien consistera, prétendaient les novateurs, non pas en une simple reproduction de ces bruits si divers, mais en des combinaisons de nature à produire un vif plaisir ou une forte émotion chez les auditeurs. Et ce sera la vie littéralement traduite par les sons. Il sera facile de préparer ceux-ci à leur rôle nouveau. « C'est ainsi, concluait M. Russolo^ que les moteurs de nos villes

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industrielles pourront, dans quelques années, être tous savamment entonnés de manière à former, dans chaque usine, un enivrant orchestre. »

On a beaucoup ri de ces théories, exprimées si plaisamment... On a eu tort. Elles étaient plus sérieuses qu'elles n'en avaient l'air. Il semble, en effet, qu'elles aient influencé pas mal de compositeurs très sérieux, notamment M. Puccini, qui n'a pas hésité dans la Fille du Far- West à emplo3^ei le browning combiné avec les bruits de la tempête, secouant les portes furieusement et agitant les rideaux de la paisible demeure de Minnie. N'a-t-on pas vu pareillement, dans les Joyaux de la Mado7ie, s'amalgumer, selon les principes futuristes, les bruits de rue et de foule les plus discordants et les plus stridents ? Il n'y manquait que des aboiements de chiens... Mais il eût été probablement malaisé de les faire chanter en mesure.

L'esthétique futuriste, encore qu'elle ne fût pas tout à fait nouvelle en bien des points, n'avait pas attendu les manifestes de M. Marinetti et ses associés pour voir le jour. Un musicien belge, Arthur Maquaire, en avait formulé, avant eux, d'une façon très scientifique, les principes essentiels, dans une étude parue en 1910 sous ce titre : L' Enhannonujne , Essai sur l'évolutio7i des modes occidentaux modernes, et publiée l'année précédente déjà dans une revue, L! Idéal philosophique. M. Maquaire, après avoir constaté la pauvreté du S5^stème musical moderne, confiné dans les seuls modes majeur et mineur, proclamait hautement la nécessité de développer et de rajeunir ces tonalités « par l'adjonction de sonorités nouvelles nettement définies ». Toutes les résonances possibles, disait-il, existent dans la nature; nos combinaisons harmoniques sont toutes conventionnelles. Que de choses, que d'états d'âme impossibles à traduire avec les modes actuels! L'art musical, menacé par l'abus du diatonisme, ne peut se sauver de la mort qu'en évoluant nettement dans le sens enharmonique.

M. Maquaire parlait en homme du métier : les futuristes ont dit après lui la même chose en termes plus pittoresques et plus excessifs. C est ce que l'auteur de Y Enhar monisme eut soin de faire remarquer, dans une nouvelle brochure, en se félicitant d'avoir été suivi par des alliés aussi remuants. Grâce au « chromatisme atonal » réclamé par lui, la musique, orientée vers les grandes conceptions modernes, sera utilement outillée pour chanter les conquêtes de l'industrie et les progrès de la civilisation. Prétendre

qu'un bruit n'est pas musical est une aberration. « Tout étant vibrations, il n'y a pas, à proprement parler, de bruit; il n'y a que musique dans la nature. » Certes, quelques maîtres modernes, Wagner, Debussy, Richard Strauss, d'Indy, Paul Gilson, Moussorgski surtout, qui ne sont pas sans valeur, ont préparé l'évolution. Mais ils étaient empêtrés dans des systèmes. D'autres voies plus larges s'ouvrent devant nous. — « Cessons, ajoutait M. Maquaire, de piétiner sur place et d'employer exclusivement un langage dont le plus clair des mérites est, à l'heure présente, de faire croire que nos compositeurs manquent d'inspiration... A nous, les jeunes, à nous, artistes libres, de bouleverser tout cela!... Que l'écriture musicale soit aussi simple que l'écriture courante. La division moléculaire du rythme, c'est le temps. Plus de barres de mesure^ désormais inutiles! Transportons sur la scène et dans l'orchestre la vie moderne, les grands mouvements de foule, la sublime épopée de l'aéroplane et de l'électricité !... »

Nous n'avons pas encore eu la chance de faire connaissance avec un opéra futuriste. Mais nous avons pu apprécier quelques échantillons intéressants de musique plus intime. M. Balilla Pratella, l'auteur d'un drame lyrique, La Sma d'Vargoun, joué à Bologne avec un enthousiasme délirant, auquel, paraît-il, une s3'-mphouie de sifflets (bruits de la nature, éminemment harmonieux) composait le plus admirable des accompagnements, nous a adressé naguère la réduction au piano d'une sorte de poème pour orchestre, sans titre, que nous comptons bien entendre quelque jour en public; jusque-là nous demandons la permission de réserver notre jugement. Un autre compositeur, un Français, chef d'un groupe, les « Six », qui ont lancé avec succès le dernier « bateau », M. Erik Satie, a publié et fait exécuter à Paris quelques morceaux moins importants, décorés de titres suggestifs : Véritables préludes fiasques {pour un chieii)\ Descriptions automatiques'. Trois pièces à quatre mains en forme de poires; Embryo?is desséchés, etc. Pour en faciliter la compréhension, la musique est agrémentée de courts commentaires, qui en suivent le développement. Voici, par exemple, ceux qui accompagnent une des Descriptio?is automatiques, ayant pour sous-titre : Sur une lanterne. Entre les « portées », on lit cette explication : « N'allumez pas encore, vous avez le temps. — Vous pouvez allumer, si vous voulez. — Eclairez un peu devant vous. — Votre main devant la lumière. — Retirez votre main et metlezla dans votre poche. — Chut! attendez. Eteignez. » Et le morceau

est terminé. Un autre, S?t?- un casque : « Ils arrivent! — Que de monde! — C'est magnitique. — Voici les tambours! — C'est le c<3louel, ce bel homme tout seul. — Lourd comme une truie, — Léger comme un œuf. » Le portrait n'est-il pas charmant?

M Erik Satie est un véritable précurseur, — comme M. Fanelli, que les Parisiens découvrirent naguère. Plus d'un compositeur soi-disant « nouveau », que l'on croyait influencé par Moussorgsky, avoue avoir trouvé la révélation dans les harmonies de cet obscur musicien, écrites il y a vingt ou vingt-cinq ans déjà, dans un style indépendant de toutes les conventions techniques usitées à cette époque. M. Erik Satie publiait dès 1887 des compositions, étranges alors, qui étonnent moins aujourd'hui. Son Fils des Étoiles (1891), « wagnérie kaldéenne » d'après le sâr Péladan; son Ballet chrétien (i8ç2-i8çj) passèrent naturellement inaperçus. Ils mettaient déjà, en pratique, les principes les plus révolutionnaires, consentant simplement à employer l'écriture conventionnelle, les mesures barrées et les clefs en usage, « pour 1 éloignemeut des Stupides », déclarait l'auteur dans une note.

Assurément, il convient, dans tout cela, de faire la part de i 'exagération et de la fantaisie. Ces plaisanteries n'en indiquaient pas moins la ferme volonté, parmi les esprits jeunes et audacieux, de sortir de l'ornière, de renouveler les sources épuisées de la musique symphonique et dramatique. En même temps, un mouvement universel s'organisait dans le public contre le « vieux répertoire », dont la scène lyrique avait vécu pendant si longtemps. Le vieil opéra italien et français n'avait plus qu'à plier bagage; on ne voulait plus en entendre parler; c'était pompier, c'était grotesque; le théâtre lyrique contemporain s'orientait tout entier vers un nouvel idéal de sincérité et de vérité, d'où était exclue, avant tout, avec les formules désuètes et les clichés usés, la recherche du gros effet, dont le genre « opéra» avait tant abusé... Une ère nouvelle allait luire enfin !...

Or, à ce moment-là même, on a vu ces vieilles défroques, tant conspuées, rentrer soudain en faveur. Les juges les plus intransigeants sont devenus d'un élcectisme touchant... On applaudit avec une égale faveur Gluck et Donizetti: on estime la musique de Debussy originale, certes, et non sans charme, et l'on trouve, en bâillant un peu, celle de M. Dukas vraiment très belle; — mais la musique de M. Puccini va aux nues, et l'on fête avec transports ses moindres imitateurs; Cavalleria rustica7ia n'est plus à dédaigner; Paillasse est plein de mérite; la Juive fait des salles

combles. Si l'on reprenait la Jérusalem de Verdi, le théâtre ne désemplirait pas; et il s'en est fallu de peu qu'on ne réclamât une reprise de X Etoile du Nord. Qu'un nouveau Meyerbeer surgisse : sa fortune est assurée d'avance.

Voyez ce qu'il est advenu d'une œuvre plus récente, V Hérodiade de Massenet. Hérodiade est un ouvrage très franchement écrit dans la formule du vieil opéra. Massenet y a visé à tous les gros effets chers à ce genre ancien; il les a poursuivis — et attrapés — avec une adresse consommée; les « airs» ne rougissent pas de paraître des « airs »; la mélodie, construite et développée suivant les bonnes règles, s'y étale avec une complaisance sans pareille; les morceaux d'ensemble, les chœurs, les grands finales cherchent l'éclat sans se lasser. Et même, dans la deuxième version de l'œuvre, remaniée par le compositeur, quelques rares pages qui se terminaient en douceur (tel, par exemple, l'air de Salomé, dans le temple juif, au troisième acte) ont été transformées en vue d'une plus ample et plus sûre moisson d'applaudissements... On pouvait croire qu'en dépit de sa très réelle richesse d'inspiration, Hérodiade, œuvre presque de début de Massenet, s'effacerait peu à peu devant des œuvres écrites par lui ensuite dans un sentiment infiniment plus juste et dans une forme beaucoup plus moderne... 11 n'en est rien : c'est tout le contraire qui s'est produit. A part Manon, peut-être Werther aussi, la plupart de ses œuvres récentes, plus intimes et d'un art plus délicat, n'eurent que de courtes destinées; et c'est à la tapageuse, la clinquante, la décorative Hérodiade que le public est revenu avec un nouveau plaisir!

Ce n'est pas le seul exemple que nous pourrions citer. Maint ouvrage du répertoire, hier conspué, est acclamé à nouveau; et il y a dans ces acclamations non pas seulement du plaisir, mais de la reconnaissance... Enfin, sur les plus grandes scènes, temples consacrés à la gloire des chefs-d'œuvre, on applaudit maintenant de simples opérettes 1

On ne saurait le nier, les combattants ont fait la paix : c'est un désarmement général. Plus de batailles pour la conquête d'un art nouveau! Plus de camps ennenn's! Embrassons-nous, Folleville! Il y a vingt ans, la Favorite était considérée comme parfaitement ridicule. Le répertoire italien de l'école de 1830 ne rencontrait qu'indifférence et dédain. Déjà, en 1879, la Favorite faisait dire à la critique, écho fidèle d'un public agacé : « En voilà assez, n'estce pas? N'oublions pas que l'art a fait quelques pas depuis l'année qui vit naître ce chef-d'œuvre d'un autre âge. » Quarante ans plus

tard, combien la chanson est différente! On ne dit plus : «Nous en avons assez ! » On dit : « Merci de nous l'avoir rendue ! » On est plein d'indulgence pour tout ce que l'on accusait alors d'être pauvre et suranné; on excuse les crimes jugés autrefois impardonnables; on ne songe qu'à admirer. Soit! Cela est noble et généreux. Mais c'est tout de même un peu déroutant. Et nous nous demandons comment il faut expliquer pareille attitude. Est-ce sagesse, éclectisme, ou simple réaction? Est-ce laveu que l'on eut tort de vouloir autre chose, et que ceci n'a pas tué cela?...

Ne nous dissimulons pas que le public n'est pas ce qu'un vain snobisme pense. Il n'est pas si perfectible, si malléable que nous le croyons. 11 est le nombre, il est la foule; ses goûts sont, au fond, très frustes, un peu sauvages même. L'élite croit le diriger : tout à coup, il lui échappe. Chassez son naturel, il revient au galop.

On n'a pas assez pris garde au succès foudroyant, remporté, depuis quelques années, par la jeune école italienne et particulièrement par M. Puccini. L'auteur d^^ la Bohème a été le cheval de Troie qui a ramené dans la place l'ennemi qu'on en avait chassé. Avec quelle habileté et quels raffinements il nous a rendu chères, malgré nous, les rengaines d'antan ! Celles-ci, fardées par lui d'harmonies neuves, nous ont semblé charmantes. Combien doiventelles avoir, pour nous, plus de charme encore, aujourd'hui qu'elles nous réapparaissent dans leur force et leur simplicité originales!

Et puis, les histoires qu'elles illustrent sont si intéressantes! Les m3'thes et les symboles, c'est fort beau; mais, pour la foule, cela vaudra-til jamais les malheurs de pauvres amauts que sépare l'orgueil de leurs familles, le conflit de l'honneur et de l'amour, un drame de l'adultère, une grisette qui se meurt de la poitrine, une femme qui sauve celui qu'elle aime en tuant son bourreau, et le reste, dont les dramaturges italiens font un si adroit usage? On a beau nous dire : c'est de l'anecdote, du fait-divers... En effet, mais c'est « théâtre », c'est romanesque ; et voilà ce que préférera toujours, quoi qu'on en dise, le bon public.

Il en est de même ailleurs que dans les théâtres d'opéra. Le mélodrame, qu on avait cru, lui aussi, mort et enterré, ne fut jamais aussi gaillard. Le cinéma a aidé à le faire renaître. Il remplit les salles de spectacles d'une foule passionnée. Dieu sait où cela s'arrêtera. Mélo partout, sur toute la ligne, avec ou sans musique. Ne discutons pas : résignons-nous.

La vogue, jamais lassée, du gros vaudeville, n'a pas d'autres

causes non plus. Le vaudeville, au fond, n'est qu'un mélo drôle, — pas plus drôle quelquefois, mais aussi invraisemblablement romanesque. Le public, grand enfant, se moque de la psychologie et de la vie, tristement et véridiquement banale. De tous les poètes dramatiques, le plus populaire, c'est Molière, non parce qu'il fut humain, mais parce qu'il fut bouffon. Le mouchoir que Tartufe passe à Dorine pour cacher son sein, les clystères de M. Purgon, les farces de Mascarille, les coups de bâton de Scapin suffiraient à le rendre immortel. Dans tout le théâtre de France, depuis le Jeu de la Feidllée, c'est une suite ininterrompue d'éclats de rire gaulois. Le vaudeville, que créa le Français, né malin, y règne sans partage. Et ce sont ses traits les plus soulignés qui font sa plus durable gloire.

Si — pour revenir à nos moutons — les compositeurs italiens avaient été aussi « malins » que leurs frères, les créateurs du vaudeville, ils auraient borné, là aussi, leurs prétentions. La farce est de chez eus, et leurs ancêtres créèrent l 'opéra-bouffe. Ils ont eu grand tort de l'oublier. C'est là que leur génie est vraiment à l'aise. Le chef-d'œuvre de Donizetti n'est ni la Favorite, ni Lucie; c'est Don Pasquale, c'est la Fille du Régiment; celui de Rossini est le Barbier de Séville ; celui de Verdi est, par-dessus tout, Fahtajf, avec raison d'ailleurs. La littérature musicale italienne est pleine de choses pétillantes d'esprit et de gaîté, bien supérieures aux trémolos dont s'enivrent les orgues de Barbarie et les pianos mécaniques. Et pourtant, c'est à cette même mélodie trémolinante que s'acharnent, aujourd'hui encore, sans se lasser, les successeurs de ceux qui, pendant si longtemps, nous la servirent d'abord. Ils pleurent, sur tous les tons, l'éternelle romance, qu'ils se passent de main en main, toujours la môme, — quand il leur serait si facile de trouver dans leur imagination, pour exprimer la joie, des accents vraiment personnels. Mais le « succès » les tient, et c'est le public qui leur a indiqué le chemin du succès.

M. Pierre Lalo, examinant la situation faite à l'art lyrique par cette volte-face du public^ nous en a expliqué, avec sévérité, mais non sans justesse, les causes diverses. C'est, d'abord, selon lui, que le public est incompétent. « Mais, ajoute-t-il, l'incompétence de la foule n'est pas encore tout : il faut y ajouter sa haine de la bonne musique, et son amour de la mauvaise; ou plutôt sa haine de la musique tout court, et son amour de ce qui n'est pas la musique. Elle goûte, dans l'invasion et la victoire de ces choses sans nom, la satisfaction obscure d'une vengeance et la revanche de ses secrets et bas instincts. Pendant de longues années, depuis la ruine de

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l'opéra italo-meyerbeerieD, depuis l'aurore du wagnérisme, on a prétendu la forcer à faire sou éducation musicale, à écouter patiemment des chefs-d'œuvre, à admirer un art sublime, à vivre dans un air irrespirable pour elle. Peu à peu attirée dans ce mouvement vers les cimes, elle l'a suivi, comprenant peu, n'aimant guère, mais n'osant protester ni se révolter, entraînée par l'élan unanime de tous les musiciens et de tous les amateurs de musique, dominée par leur inliuence et subissant malgré elle leur empire. Vint le jour où le wagnérisme acheva de triompher; l'élan se rompit et se dispersa; la foule, qui n'était plus menée ni encadrée, se retrouva libre. A ce moment précis, tout au bas, parmi des marécages, parurent les premiers produits de la jeune Italie : la foule y courut avec des cris de soulagement et de joie, se vautra dans le marécage et se roula dans la boue, tout à l'ivresse de retrouver enfin une pâture à son goût. Pour l'arrêter, il aurait fallu que musiciens et amateurs, de nouveau unanimes, fissent obstacle à ce retour éperdu vers l'ignoble. Mais personne, ou presque personne, ne s'en occupa. Les musiciens ne songeaient qu'à se déchirer entre eux. Les uns en voulaient à Beethoven, les autres s'attaquaient à Wagner; les partisans de M. Debuss)'" traitaient en ennemis les partisans de M. d'indy, qui le leur rendaient bien. Cependant, à la faveur de ces discordes, les basses œuvres italiennes, que chacun traitait avec une dédaigneuse négligence, faisaient peu à peu leur chemin, s'installaient au répertoire de nos théâtres lyriques et corrompaient de plus en plus le goût du public, préparant la venue d'œuvres, non plus italiennes, mais françaises, et pires que toutes les italiennes, d'œuvres telles que Qiio Vadisf »

Un autre critique, Gaston Carraud, qui joignait l'autorité d'un jugement éclairé à un talent de compositeur des plus distingué, signalait^ tour à tour, au lendemain de l'opéra de M. Nouguès, dans la Revue tmcsicale S. I. M. (ancien Mercure rniisical), le même phénomène et exprimait les mêmes appréhensions :

« Le wagnérisme ne passionne plus personne, ni pour ni contre lui. C'est un culte établi, incontesté; d'aucuns disent arriéré. Pendant de longues années, tous les amis vrais de la musique ont lutté, pour l'imposer, contre les plus stupides obstacles. Ils croyaient en même temps, par un effet logique, ranimer le goût des classiques. Beethoven régnait au concert; Gluck, un temps, au théâtre. Des desseins plus hardis encore les tentaient : ce n'était point assez d'avoir compris et admiré Wagner, il fallait aussitôt s'en affranchir. Et sous l'invocation d'abord de l'adorable « père Franck », ensuite

fortes d'elles-mêmes, des générations nouvelles se levaient, dont l'indépendance croissait avec la rapidité dévorante. En vérité, de grands espoirs étaient permis.

» Et voici que, d'un coup, nous apparaît qu'ils ne recouvraient qu'un abîme. Nous voici face à face avec notre folie d'avoir pensé qu'on pouvait appeler la foule à la musique, et sortir notre art divin du milieu choisi qu'une sensibilité éminente, ou bien la culture, je ne dis pas forcément technique^ mais au moins intellectuelle et morale, fait digne de le comprendre. Nous avons cru à la possibilité d'un progrès dans la foule, parce qu'elle se laissait faire, guettant sournoisement sa revanche. Quo Vadis F ment de \?i lui apporter, et monstrueuse. Jamais succès plus éclatant n'a indiqué chute plus profonde du goût public...

» A la répétition générale de VOr dîi Rhiti, je me trouvai placé devant une jeune femme qui, au moment oîi la nuit, selon la tradition wagnérienne, se fît dans la salle, s'écria, fort gentiment d'ailleurs : « Ah bon : la barbe / » Cette forte parole résume à merveille toutes les nuances de notre état mental. La barbe, c'est tout ce qui est beau, tout ce qui est grand, tout ce qui est noble, tout ce qu'on est obligé de subir comme une supériorité inaccessible et inattaquable, tout ce qui fait honte aux turpitudes de notre temps. Et c'est avant tout la musique, non point seulement méconnue, mais exécrée. On n'ose assaillir directement certaines choses si augustes, vénérables, que ce serait avouer trop de bassesse. Mais on sait des mo5'ens détournés de blasphème et de distraction. Avec le mauvais goût la haine est de moitié. On ruine l'art véritable. On se venge de la barbe. »

Un directeur de théâtre, critique lui-même, et pourtant nullement réactionnaire, faisait, à ce propos, sans la moindre ironie, l'aveu que voici :

« Ce n'est pas la première fois que pareil phénomène se constate dans l'histoire de la musique et du théâtre. Le public est misonéiste et méfiant, c'est entendu; il fut toujours réfractaire, tout d'abord, à la nouveauté. Seulement, il n'est pas obstiné; il n'a pas d'idée préconçue : il n'a pas, pris dans son ensemble, de tendance esthétique arrêtée. Il ne demantle qu'une chose, c'est qu'on lui procure une sensation, qu'on l'amuse ou qu'on l'émeuve. 11 ne suffit pas qu'on l'intéresse; il ne faut pas surtout qu'on l'ennuie. » Et il avait l'air d'approuver.

C'est la théorie, — que nous avons déplorée en parlant de la comédie, — la théorie du « théâtre amusant. » Elle nous rappelle

380 l'évolution théâtrale.

la boutade d'Adolphe Adam, se fâchant tout rouge, dans un de ses feuilletons de V Assemblée natiojxale^ contre l'auteur d'un article qui avait divisé les compositeurs en deux catégories : « Les uns, résumait-il, avec une rancœur rageuse, sont les musiciens honnêtes, méprisant souverainement le goût du public et ne composant leur musique que pour eux et pour leurs amis, s'ils en ont; les autres sont les fripons qui croient que la musique est faite pour plaire à ceux pour qui on l'écrit, et qui s'efforcent de donner au public ce qu'il aime et ce qu'il désire. Il est bien entendu que c'est le public qui a tort, et que la musique dont il ne veut pas est la seule bonne. »

Dans ces lignes aussi, ou plutôt entre ces lignes narquoises, il y a tout un programme d'art, — celui d'Adolphe Adam lui-même et de toute l'école qui, pendant si longtemps, alimenta le théâtre lyrique. Pour cette école, qui n'a pas tout à fait cessé d'exister aujourd'hui, le seul but des compositeurs devrait être d'écrire des choses qui fassent «plaisir au public»... Mais à quel public? Encore faut-il s'entendre. Non certes au public d'élite, aux raffinés, à ceux qui cherchent des sensations nouvelles, plus élevées et plus pures, — mais au public le plus ordinaire, le plus vulgaire et le plus ignorant. Voilà l'idéal : le reste n'est que folie.

11 serait malheureusement vain de vouloir que le gros public, celui avec lequel il faut compter avant tout dans une entreprise théâtrale, arrivât jamais à raffiner son goût, à parfaire son éducation à l'égal d'une élite, forcément négligeable au point de vue « pratique ». Ceux qui rêvèrent un pareil avenir furent vraiment trop naïfs... La foule est éprise de clarté, d'éclat et de rythme : elle a horreur de la complication et de l'originalité; les nuances, les subtilités et les délicatesses lui échappent. Le symbole, la poésie, la psychologie ne sont point son fait. N'espérez pas lui enlever la passion du clinquant, de la grosse enluminure, du bruit, de tout ce qui est conventionnel médiocre. Pleine de bonne volonté, elle vous écoutera un instant, essaiera même de vous suivre, mais bientôt retournera à ses vieilles amours, heureuse de retrouver dans les «nouveautés» habilement présentées (ainsi s'explique la vogue déroutante de certains opéras et de certaines opérettes) ses plus anciennes connaissances. Et la mélodie de nos pères, bonne ou mauvaise, les airs traditionnels ayant un commencement, un milieu et une fin, les merveilles de la gymnastique vocale, l'ivresse des points dorgue et des accords parfaits ne cesseront jamais de la charmer.

Et puis, son goût est changeant, comme la mer. On croit son

éducation faite : on s'aperçoit tout à coup de sa complète ignorance. Elle a des caprices et des révoltes déconcertants. Hier, le gros mélodrame, qu'on lui servait sous forme de grand-opéra, l'horripilait; aujourd'hui, il la ravit; demain, elle n'en voudra plus! Oii sont les vieux ouvrages, si bien charpentés, qui les transportaient d'aise autrefois, et les opéras-comiques, si «amusants», qui l'enchantaient? Tour à tour idéaliste et réaliste, elle tourne à tous les vents. La suivre dans ses caprices, c'est le lot des habiles, des fabricants d'art sans lendemain, affolés de succès immédiat et monnayé. Mais ne confondons pas ces ingénieux industriels avec les probes artistes et les créateurs. Dans la pratique de l'art lyrique, une grande part est réservée au métier théâtral ; il serait absurde de ne pas en convenir; les maîtres les plus incontestés ont obéi à ses lois. Pour faire de bon théâtre, la bonne musique ne suffit pas; mais de bon théâtre sans bonne musique ne suffit pas davantage. Et pour se marier à de la bonne musique, tout ce qui est considéré vulgairement comme étant de bon théâtre est souvent fort mauvais. Le public confond volontiers ces deux choses essentiellement distinctes. Il accorde ses faveurs à ce qui l'éblouit, le frappe, le secoue, r « émeut » (dans le mauvais sens du mot), à ce qui est grossier, conventionnel et bas. S'élever lui est difficile, si on ne l'y aide pas un peu. Il faut l'aider. L'histoire de l'évolution artistique n'est-elle pas une longue suite de luttes? Que de batailles livrées, depuis deux siècles, pour la conquête de formes d'art sans cesse renouvelées!... Donnez à la foule les œuvres qu'elle demande et qu'elle aime, soit; mais montrez-lui, à côté de celles-là, des œuvres plus hautes et plus combatives. Ces premières, accessibles aux ignorants, passeront; les autres ont pour elles l'avenir. Et ne nous décourageons pas si, à certaines époques, nous voyons, surtout dans l'avilissement de nos mœurs d'après-guerre, le niveau descendre et l'idéal s'abaisser. C'est la crise, inévitable, fatale. L'état social actuel l'a faite cette fois plus grave peut-être qu'elle le fut jamais. Mais il est des victoires qui profitent au vaincu presque autant qu'au vainqueur. Dans le triomphe passager de la musique dite « amusante », l'art, vaincu par elle, a, malgré tout, marqué de son empreinte l'ennemi victorieux. Je n'en veux pour preuve que la forme même, plus soignée, plus intéressante, que nous signalions tout à l'heure, par exemple, dans les opérettes mêmes, les plus récentes principalement, et l'espèce d'apparente recherche dont se fardent les œuvres dont le seul but est de plaire. Recherche hypocrite sans doute, mais significative. La pauvreté de l'invention s'y dérobe sous les défroques

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d'autrui. Mais l'art, à tout prendre, y gfagne quelque chose, si peu que ce soit; insensiblement, il rapproclie de lui la foule et prépare la remise en marche de l'évolution un moment interrompue. Si indulgent que soit resté, ou redevenu, le gros public pour les opéras désuètes dont on a constaté le renouveau décourageant, il est bien certain que leurs auteurs, s'ils avaient à les écrire aujourd'hui, y mettraient plus d'agréments, les feraient moins pauvres d'aspect, les vêtiraient plus confortablement. Nous ne pouvons nous empêcher, quand nous écoutons les opéras — toujours charmants, c'est convenu, — composant le vieux répertoire et auxquels nous accordons, avec l'obligation d'être simples, le bénéfice de leur fraîcheur d'inspiration et de leur esprit original, nous ne pouvons, dis-je, nous empêcher de leur trouver l'air minable, et de confesser que cette musique-là, devant laquelle nous nous pâmions jadis, a, malgré toutes ses qualités, terriblement vieilli. Elle a vieilli parce qu'au lieu d'exprimer, selon la nature, des sentiments humains, elle ne les exprime qu'en formules, d'après des règles établies, dans des moules uniformes, oii les idées les plus diverses sont coulées invariablement. Airs, duos, morceaux d'ensemble ont un commencement, un milieu, une fia, voulus, prévus, obligatoires, avec le même travail banal d'accompagnement. Les maîtres classiques, français et allemands d'autrefois, étaient du moins sincères, et cherchaient l'expression juste. Mais l'art italien eut bien vite fait de ba]a5'er toute cette sincérité, pour y substituer leurs artifices; et l'opéra français, pendant plus d'un demi-siècle, fut son esclave docile, rabâchant, ressassant, répétant avec amour les mêmes formules, les mêmes rosalies, les mêmes cadences.

Les « amuseurs » sont devenus plus discrets. Ils ont abandonné les formules, les rosalies et les cadences, ou les ont déguisées adroitement. Tout n'est donc pas perdu. Et ainsi, quels qu'aient été ses surprises et ses mécomptes, l'évolution n'aura pas été stérile tout à fait.

Fin du tome second.