LA COMEDIE LYRIQUE

En rattachant la comédie lyrique à l'opérette et à l'opéracomique, nous n'avons nulle intention de manquer de respect envers cette forme, assurément supérieure, de l'art dramatique. Le rapprochement n'a cependant rien d'illogique : il se justifie par la fréquente similitude des sujets, par le caractère, plus léger que tragique, des situations et des sentiments qui, dans l'un et dans l'autre genre, règlent l'inspiration des compositeurs. Peu de nuances les séparent. Il n'y a vraiment que la forme musicale qui diffère; et encore, cette forme varie-t-elle infiniment, se perfectionne, s'affirme, tend peu à peu, ainsi que nous l'avons vu déjà et nous le verrons plus loin, à la confusion des deux genres.

La comédie lyrique, à l'exemple du drame 15'rique, rejette la coupe conventionnelle et surannée des morceaux, suit généralement l'action pas à pas, la commente et la colore. La plus grande liberté d'allures, toutefois, lui est permise; et c'est cette liberté même qui fait tout son prix. La réalité et la fantaisie guident son caprice, mêlant, quand il lui plaît, les expressions les plus diverses dans un ensemble harmonieux, vivant et personnel.

Depuis très longtemps elle était attendue. On entrevoyait la possibilité d'œuvres où la réalité familière, grave ou joyeuse, s'envelopperait de lyrisme et de fantaisie. La Louise de M. Charpentier fut cela, à peu près. Elle l'eût été, malgré elle peut-être, sans un poème bourgeoisement grandiloquent. D'autres compositeurs, en France, s'y essayèrent, délibérément, trop laborieusement sans doute, sans grand succès; ou bien, quand ils y réussirent, on ne prit pas garde aux agréments qu'ils nous apportaient. Le premier acte de la Cefidrillon de Massenet et son Chérubin tout entier n'étaient-ils pas de véritables comédies lyriques, — à moins que ce fussent de délicieuses opérettes? La Phryné de M. Saint-Saëns en

était une également, très authentique. Mais ce furent des exceptions. On abandonna tout le bénéfice de l'invention aux massives créations allemandes, et l'esprit français lui-même, s'avouant impuissant, se prosterna devant la supériorité germanique... Les Maîtres Chanteurs furent pour tout le monde le modèle inimitable, la superquintessence de la comédie lyrique. \J Hœnsel et Gretel d'Humperdinck, moins solennel et plus aimable, appliqua les formules du maître au charme enfantin de la chanson populaire; et ce fut là, sans aucun doute, le meilleur spécimen du genre qui nous soit venu d'outre-Rhin, parce qu'il était fait de bonne grâce et de saine gaîté.

Que dire aussi de la Salomé de M. Richard Strauss ? Par plus d'un côté, elle touche au burlesque, - au burlesque héroïque. Ceux qui eurent la chance d'applaudir M"« Mary Garden dans l'interprétation du rôle principal en eurent la perception très nette. On se rappelle comment l'artiste, très jolie et très nue, jouait ce rôle, en insistant sur tous les détails, en s'agitant beaucoup, com.me une petite danseuse hystérique et sauvage qui se gondole à l'idée qu'on va lui donner une tète humaine, qu'elle a voulu avoir, na ! pour s'amuser, et qui jongle avec elle et y plonge son gentil museau voluptueusement... 11 n'est personne qui ne s'accordât à la trouver saisissante de pittoresque et absolument « dans la peau de son personnage ». Mais en même temps, elle nous donnait, il faut bien l'avouer, consciemment ou non, l'impression troublante d'une sorte de fine parodie, et l'œuvre tout entière, d'une si visible recherche d'effets, si artificielle en tous ses éléments, et chargée par le musicien d'une si écrasante parure, devenait, grâce à elle, un colossal et frénétique opéra-bouffe. 11 ne nous déplairait point, d'ailleurs, de voir dans cette étonnante Salomé une fantaisie étourdissante, et d'apprendre que c'est cela que les auteurs, le compositeur surtout, ont voulu. Pourquoi pas ? Les plus belles pages de la partition sont celles qui nous montrent l'effarement, le désarroi, les disputes du ménage Hérode; c'est de l'admirable et de la meilleure opérette. De l'opérette aussi, la dispute des juifs. La danse des Sept Voiles est d'un vertigineux éclat; mais c'est de la danse, — non moins admirable d'ailleurs. Et de la danse aussi, les jolis et enlaçants thèmes caractéristiques qui auréolent de rythmes viennois le sadique amour de Salomé... Que d'éléments où la gaîté grimace, se crispe et s'épanouit !

On voit par là combien il est malaisé en cette matière d'établir

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une limite précise entre deux expressions théâtrales que rapprochent tant de points de contact. Nous n'en voulons comme preuve — une preuve éclatante — que Falstaff, dernier chef-d'œuvre de Verdi. Falstaff, l'œuvre la plus caractéristique, la plus vivante, la plus joyeuse qui soit née dans les dernières années du XIX* siècle, la seule que l'on se soit plu, après les Maîtres Chanteurs, à qualifier de « comédie lyrique », est aussi, et avant tout, une merveilleuse opérette, dans le sens tout italien. Se rappelle-t-on ce qu'écrivait Verdi le 3 décembre 1890, pendant qu'il travaillait, à ses amis, inquiets de le voir, à la fin de sa vie, s'atteler à une œuvre dont le sujet semblait si étranger à son génie? — « Je m'amuse! leur disait-il, je m'amuse! » Il ne leur disait que cela; il cachait avec soin son travail; entre lui et son collaborateur, Arrigo Boïto, le secret était bien gardé... Et, en effet, il « s'amusait », et c'est bien pour « s'amuser » qu'il avait entrepris d'écrire Falstaff... Ce mot-là explique tout...

Les Maîtres Chanteurs, depuis quelques années, triomphaient en Allemagne; leur succès s'étendait partout; l'Italie elle-même en était menacée; mais combien devait paraître pesante à sa verve légère la grosse gaîté teutonne ! On criait au miracle parce que, au lieu de broder, sur le canevas d'une pièce vaudevillesque, des airs, des duos et des ensembles bouffes, à la manière italienne, Wagner avait enrichi son action de la trame serrée et continue d'une instrumentation à laquelle il avait dévolu, bien plus qu'aux chanteurs, le principal rôle, le rôle vraiment expressif. Et alors, j'imagine qu'un soir, devisant de tout cela, les deux collaborateurs à' Othello convinrent d'écrire à leur tour une pièce sur le patron des Maîtres Chanteurs, pour se prouver à eux-mêmes, et à tout le monde, que le miracle allemand n'était en somme pas si miraculeux qu'on voulait le dire, — ou bien, tout simplement, par distraction, pour « s'amuser »... Et, aussitôt M . Boïto bâcla le livret de Falstaff, entremêlant autant que possible les situations comiques et les dialogues bouffons en vue de l'amusement projeté. La chose terminée, ou à peine, Verdi se mit à l'œuvre, en riant... « Je m'amuse! Je m'amuse! » Et bientôt la parodie — car c'en était une — surgit rayonnante de son cerveau rajeuni. Mais, comme malgré lui, il avait élevé cette parodie à la hauteur d'une'création; tout ce que son génie avait gardé, dirait-on, en réserve^ de verve, d'esprit et d'allégresse, il le livra spontanément, sans effort, en cette occasion suprême et inattendue, d'autant plus libre qu'il

était loin de songer, sans doute, que ce caprice de ses vieux jours serait son dernier titre de gloire. La science, dont un musicien allemand semblait seul capable, s'éclairait d'une lumière nouvelle. Avec une fantaisie grouillante et radieuse, l'orchestre souligne la drôlerie des paroles et des situations, allume l'étincelle, éveille le pittoresque, dessine les formes et les visages, rit, se moque, se gondole follement... Mais il ne fait pas que cela; il chante aussi tout le temps, avec les chanteurs; il n'est pas uniquement habile et savant; il est riche de sève et de moelle. Verdi est resté, naturellement, inévitablement, fidèle à l'art italien, à l'art du balcanto. Ce qui séduit, tout le long de l'œuvre, c'est la vive clarté de la facture rossinienne, haussée jusqu'à l'expression d'un idéal plus moderne, tour à tour pétillante comme du vin d'Asti, puis, vers la fin, enveloppée de douce poésie, pour conclure joyeusement en sarcasme et en raillerie : « La vie est une farce »!...

Et c'est la morale de l'œuvre, telle que l'auteur lui-même l'a inscrite aux dernières pages de sa partition... Comédie lyrique, bouffonnerie, parodie, opérette, qu'importe? Cette œuvre est restée, jusqu'à présent^ unique et incomparable.

Comment, en France, ce mémorable exemple n'aurait-il excité aucune émulation ? Le pays par excellence de l'esprit et de la grâce, le pays de la comédie, de l'opéra-comique, de l'opérette sous toutes ses formes, serait-il insensible à cette nouvelle évolution de l'art théâtral?... Un jeune musicien, Gabriel Dupont, l'auteur de la copieuse et vibrante partition de la Glu, dont nous avons parlé, se reconnut un jour le courage de suivre la voie tracée par l'œuvre italienne et l'œuvre allemande; et il écrivit la Farce du Cuvier, d'après la célèbre « farce » du moyen âge. Les vieux contes de nos pères ont une sève et une couleur qui les disposent à ce travail de transposition scénique, pourvu naturellement qu'on sache les utiliser avec intelligence et ne pas craindre, le cas échéant, de braver un peu l'honnêteté. Ils tiennent de la légende populaire et de la comédie humaine; ils sont à la fois de la poésie et de la vie. Hœnsel et Gretel avait montré le parti qu'il était possible de tirer de la chanson et de la légende; je crois même que, sur ce terrain, l'ourrage ne fut pas dépassé par la tumultueuse F m de la Saint- Je a fi, de M. Richard Strauss. Les auteurs de la Farce du Cuvier son-

çeaient-ils à ces souvenirs redoutables? Oui, sans aucun doute, et leur ambition était bien légitime. Ecrire un drame lyrique joyeux et mouvementé, tenter la comédie musicale rêvéc^ après le Wagner des Maîtres Chanteurs et après le Verdi de Falstaff, c'était une tâche séduisante. Quelle occasion plus précieuse d'unir, dans un mariage idéal, la pure tradition de l'esprit gaulois, clair, franc et de belle humeur, à tout ce que la science moderne peut mettre de ragoût et de saveur dans la forme musicale!

Parmi les innombrables pièces 011 le moyen âge décrivit le malheur des maris en possession de femmes revèches, il n'en est pas de plus populaire que la Farce du envier. Elle fut découverte, comme on le sait, en 1845, dans un volume trouvé en Allemagne au fond d'un grenier et acquis par le British Muséum de Londres. Le volume contenait soixante-quatre farces, moralités, soties, sermons jo3'eux et mystères, imprimés en caractères gothiques vers le milieu du XVP siècle. Il y avait là aussi, dans le même esprit que le Cuvier, la farce de \ Obstination des Femmes, dont le titre n'a pas besoin d'explication ; la Farce de Jolyet, victime d'une épouse qui veut lui donner trop d'enfants; la Farce des Femmes qui font refondre leurs maris en les envo5"ant chez le fondeur de cloches, quand leur service est jugé par elles insuffisant; et bien d'autres. 11 faut croire que les ménages, en ce temps-là, ne valaient pas les nôtres.

En adaptant la Farce du Cuvier à la scène Ij^ique, M. Lena, le librettiste, a compliqué l'action d'incidents inédits et en a modifié le dénouement. Il a montré le mari s'humiliant devant son bourreau, — ce qui, nous a-t-il dit non sans raison, est beaucoup plus vraisemblable... Quant au musicien, il n'hésita point à faire, dans une note très française, ce que ses devanciers avaient fait, chacun à sa manière, selon leur cœur et leur esprit. L'emploi fréquent des thèmes populaires donne à l'œuvre une vive coloration. L'instrumentation, nourrie et vivante, entretient autour des personnages une animation incessante. Dans ses combinaisons et ses trouvailles de sonorités, elle rit, se moque, dessine des gestes comiques, s'évertue à être drôle. Tout cela est d'une science habile et d'une verve brillante. On ne pourrait lui reprocher que l'excès de ses bonnes intentions. Une pièce de ce genre exigeait des moyens plus simples, s'accordant avec la naïveté populaire du sujet. Traitée comme une œuvre de haut lyrisme, surchargée d'éléments extraordinaires, elle devait perdre nécessairement le charme de cette naï-

veté; et sa bonne humeur en a paru assez lourde à porter. On aurait souhaité pkis de légèreté, de mesure et d'à-propos. Il y a des gens, il est vrai, qui s'amusent tranquillement et d'autres qui aiment à faire du tapage. Aujourd'hui on est pour le tapage : c'est ce que se sera dit Gabriel Dupont.

On commençait à désespérer de voir jamais un musicien français réaliser, d'une façon plus complète, et suivant le tempérament de sa race, ce qui avait été réalisé si bien en Allemagne et eu Italie, lorsque, à la veille de la guerre, surgit une œuvre répondant à tous les désirs. Je veux parler de Mârouf, Savetier du Caire, de M. Henri Rabaud. L'œuvre, tirée d'un des plus jolis contes des Mille et une Nicits, par M . Lucien Nepoty, était modestement qualifiée d' « opéra-comique ». En la qualifiant de « comédie lyrique » ou « musicale », les auteurs auraient-ils craint qu'elle ne se dépréciât aux yeux du public, tant le terme semblait demeurer étranger à ses préoccupations et à ses espoirs? Jamais pourtant il n'eût été mieux justifié; jamais non plus l'œuvre ne se dégagea plus librement des formes conventionnelles de l'opéra-comique. Elle est toute de rêve et de fantaisie.

Les inventions merveilleuses du célèbre recueil de fables orientales défient les imaginations les plus capricieuses. Pourtant, leur invraisemblance n'est pas dénuée de réalité. Que de leçons salutaires dans les plis parfumés de leur somptueux tissu! L'histoire de Mârouf e9>t particulièrement précieuse à cet égard. Ce brave savetier a pour épouse une femme méchante et laide, qu'il subit douloureusement. Un jour, la coupe est pleine : il plante là sa mégère, s'engage comme rameur dans une felouque, fait naufrage et aborde dans une ville lointaine, où il est recueilli par un ami d'enfance qui, désolé de son dénuement, entreprend de faire sa fortune. Cet ami a l'expérience des hommes : il incite Mârouf à jeter de la poudre aux yeux, à mentir, à crier partout qu'il est riche, le plus riche des riches marchands de l'Orient. Mârouf joue son rôle à souhait. Il a laissé derrière lui, dans le désert, une caravane immense, qui porte ses trésors et ne tardera pas, certes, à le rejoindre... Il le dit, tout le monde le croit, — même le Sultan, qui le comble d'honneurs, vide ses coffres à son intention et lui donne sa fille en mariage... Cependant, la caravane n'arrive pas! Mârouf sent tout à coup fléchir son audace. Sa seconde femme est aussi bonne que belle : quel contraste avec la première! Il se refuse à lui cacher plus longtemps la vérité : il lui avoue tout, sa fausse richesse et sa pauvreté. Tant pis

3&4. l'évolution théâtrale.

s'il est empalé ! Mais la princesse l'aime malgré tout. Ils se sauvent tous les deux, à la faveur d'un déouisement. On les rattrape. Mârouf va payer de sa vie ses audacieux mensonges, lorsqu'un bon génie vient à leur secours, et, par son intervention magique, réalise les trésors que le pauvre savetier avait fallacieusement annoncés... La fameuse caravane apparaît, comblant tous les vœux, dissipant toutes les méfiances et « couronnant la flamme » des deux jeunes époux.

Un moraliste perspicace tirerait aisément de cette aventure mirifique et naïve des conclusions souriantes. C'est à savoir, d'abord, qu'il est utile parfois d'avoir une méchante épouse, — à condition, naturellement, de la quitter. Si Mârouf avait été bien marié, il fût resté pauvre, dans sa modeste boutique; il n'eût pas connu le succès et l'opulence. C'est, ensuite, que le mensonge est également utile eu certains cas, pour en imposer aux gens. A vrai dire, le mensonge de Mârouf n'en était pas un ; en persuadant à ses hôtes qu'il était riche, il se le persuada à lui-même. Oui veut peut. La volonté força la destinée à lui donner ce qu'il ambitionnait. Et l'amour fit le reste. L'histoire de Mârouf proclame une fois de plus le triomphe de l'amour, trésor des trésors.

Ce canevas oriental — et universel — semblait, à première vue, un texte propice à quelque opérette aimable^ bouffonne, à grand spectacle; et rien ne semblait y disposer un compositeur qui s'était fait connaître par des œuvres d'un classicisme, d'une tenue et d'une gravité (pour ne pas dire plus) plutôt rébarbative. La Fille de Roland, inspirée par la tragédie d'Henry de Bornier, attestait la plus brillante maîtrise, mais peu de personnalité et moins encore d'émotion communicative. Un critique d'alors (l'œuvre avait paru en 1904), regrettant que M. Rabaud manquât de jeunesse, exprimait l'espoir qu'elle lui vînt plus tard... Elle lui vint, en eôet, quinze ans après, avec Mârouf. M. Rabaud y puisa, comme dans une source merveilleuse, des trésors inattendus de lyrisme et de voluptueuses colorations. Sa musique, avec une liberté d'allures, une justesse d'expression, une vivacité inlassables, suit le dialogue, sans jamais l'alourdir ou le retarder; elle traduit les situations, les anime, les enveloppe d'une atmosphère qui ne cesse pas de nous rappeler l'Orient, où les choses se passent, et qui accompagne les paroles et les gestes dans leur mouvement, leur accent et leur esprit. L'orientalisme de M. Rabaud, très modéré pourtant et peu audacieux, n'a rien de prétentieux, ni de conventionnel non plus;

il parfume l'œuvre tout entière de jolies sonorités, de teintes harmoniques discrètes, savoureuses et raffinées. Peut-être, à vrai dire, cette partition est-elle moins une comédie musicale, la traduction expressive et mouvementée d'un texte, qu'une véritable illustration où, tandis que le chant proprement dit cède le pas à la parole notée et rythmée, l'instrumentation joue le rôle souverain. L'orchestre, en effet, n'est pas seulement ici l'acteur et l'interprète de l'œuvre; il en est aussi le vêtement et la parure, mieux encore que ne le sont les décors et les costumes. La réception de Mârouf par le peuple de Khaïtan, au deuxième acte; la distribution des cadeaux et les danses, au troisième; la délicieuse scène d'amour qui termine cet acte; la fuite des amoureux au quatrième; et^ à la fin, l'hymne à Allah, sont des pages tour à tour exquises et magnifiques, tantôt de bouffonnerie superbe et tantôt de poète et de peintre, non moins que de musicien. Et l'œuvre entière, dans son caractère, dans son ironie légère, dans sa forme, fluide et claire malgré ses infinis détails, est bien française, absolument.

Puis, voici, peu de temps après, Y Heure espagnole de M. Maurice Ravel, qualifiée, elle, franchement, de « comédie musicale »; et pourtant, à considérer la bouffonnerie du texte de M. Franc- Nohain, qui l'a inspirée, il semblerait qu'elle méritât d'être appelée plutôt opérette. Ce n'est ni en plein rêve, ni en pleine réalité qu'elle nous transporte, en effet, mais en pleine farce croustillante et plaisante, à la façon d'un conte de Boccace, que le « librettiste » transposa scéniquement sans en atténuer beaucoup — bien au contraire ! — la brutale physiologie. « Il arrive un moment dans les réduits d'amour, où le muletier a son tour... » Il y avait dans ce sujet-là matière à quelque grossière polissonnerie, sur laquelle des couplets égrillards eussent répandu les sous-entendus de rigueur. M. Ravel a préféré avec raison agrémenter cela, spirituellement, « sans peser, sans rester », d'une musique faite d'une infinité de petits dessins qui suivent le dialogue d'un pas alerte, fidèle et menu, accompagnant, si je puis dire, une sorte de récitatif, qui n'est ni du chant, ni du parlé, et se rapproche plutôt, ainsi que le compositeur l'a indiqué lui-même, du quasi-par lando italien. Ce quasi-parlando est un peu celui que Debussy a employé dans Pelléas et Mélisande. Et les deux œuvres procèdent, toutes proportions gardées, d'un système identique. Elles donnent à l'action la couleur qui lui convient, ici joyeuse, là tragique et sombre, par des moyens procédant d'un même sentiment d'art.

3o6 l'évolution théâtrale.

Et ainsi s'alîtirrae renchaînement logique qui relie les unes aux autres les œuvres dramatiques a)^ant pour idéal la vérité et la liberté : vérité d'expression, liberté de forme. Que ce soit dans le drame, dans la comédie, ou dans la bouffonnerie, ce sont là les conditions essentielles de l'art. Les formules étant abolies, peu de chose désormais les sépare. Les nuances ont fini par s'atténuer, se mélanger, se confondre presque. En quoi Falstaff" 9,erA\t-\\ plus bouffon que l'Heure espagnole, ou moins que Mârouf f Où est la comédie lyrique, où est l'opérette?... Les mots importent peu désormais, pourvu que l'œuvre ait de l'intérêt et de la beauté.