CHAPITRE PREMIER

l'esthétique sans amdur

Si Tart est un jeu libre et désintéressé de nos facultés, il échappe par définition aux nécessités matérielles de notre organisme, qui sont le contraire de rindépendance et du désintéressement. Pour être lui-même, il doit avant tout s'élever au-dessus des exigences inférieures de nos appétits, toujours brutaux et utilitaires* Or, parmi ceux-ci Tinstinct sexuel est le plus nécessaire et le plus irrésistible de tous en chaque être vivant, après Tinstinct de conservation, ou même avant lui, si Ton en croit Técole du D' Freud.

Toute poésie, toute plastique est avant tout l'œuvre du rêve contemplatif, qui s'élève au-dessus des besoins matériels ou des tendances impérieuses de notre nature. Si la beauté d'une femme vivante nous séduit plus que ne le ferait sa représentation sur la toile ou sa description, — même en les supposant parfaites, — c'est qu'elle plaît à autre^chose qu'à notre sens du

beau, et sa valeur esthétique proprement dite en est diminuée d'autant.

L'artiste est un homme qui joue avec ses impulsions sensibles, mais sans leur obéir passivement : sa première force, c'est la liberté. Or, bien loin que l'indépendance véritable de l'homme consiste, comme le suppose le vulgaire, dans la possibilité de satisfaire ses caprices ou ses instincts, elle réside dans le pouvoir de leur désobéir pour atteindre des fins plus hautes; c'est-à-dire d'échapper à la contrainte de l'inconscience, de l'hérédité ou du miUou, bref, de tout ce qui est hors de nous, pour n'obéir réellement qu'à ious-mèmes, c'est-à-dire à la partie consciente de notre nature. \

L'attitude esthétique, disait Schiller, est une contemplation : elle suppose la sérénité, qui est le contraire du désir ou du besoin. L'art, reprend Spencer, est, comme le jeu, la dépense inutile d'un surcroît de forces, un luxe supérieur que nous permettent parfois les lois impérieuses de l'évolution. Or rien n'est pour l'individu moins désintéressé, ni pour l'espèce plus utilitaire, que l'instinct sexuel, cette condition primordiale de toute évolution dans le monde vivant.

Schopenhauer a voulu démontrer que l'art seul, aux côtés de la morale ascétique de la pitié, a le pouvoir surhumain de nous arracher aux brutalités de la lutte pour la vie, cette loi universelle qu'impose à tous les êtres la Volonté inconsciente de la Nature. Il est l'acte de renoncement par lequel les hommes conscients et parfois réfléchis, désespérant de réaliser leur idéal au milieu d'un monde hostile, se réfugient dans la méditation de sa seule image. Telle est la fonction capitale de la pensée esthétique dans l'humanité. La contemplation des Idées est une délivrance. Elle nous laisse oublier un moment la vie. « Nous sommes alors pour un instant affranchis de la lourde pression de la Volonté, nous célébrons le Sabbat après les travaux forcés du Vouloir, la roue

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d'Ixion s'arrête... — Qu'importe alors qu'on voie le coucher du soleil à la fenêtre d'un palais, ou à travers les barreaux d'une prison ? »

Or, si nous voulons échapper au vouloir-vivre, la première chose à laisser de côté c'est l'instinct sexuel ; car il est le mirage suprême par lequel le « Génie de l'espèce » dupe éternellement l'individu, lui promettant le plaisir et lui procurant la souffrance, lui laissant croire que dans l'amour il poursuit son propre but, qui est la jouissance et le bonheur, tandis qu'il n'atteint jamais en réalité que le but tout autre de la nature, qui est la perpétuité des espèces, c'est-à-dire le cours éternel de la lutte pour la vie et de la douleur : véritable abus de confiance métaphysique !

Ainsi, de par sa plus haute destination, l'art commence là où finit la réalité, c'est-à-dire là où l'on sait oublier, avec la volonté de vivre et de survivre, sa première condition, l'instinct et l'amour.

Sur quoi Nietzsche devient sarcastique : « Il y a peu de choses sur lesquelles Schopenhauer parle avec autant d'assurance que sur l'effet de la contemplation esthétique; il prétend qu'elle réagit précisément contre « l'intérêt » sexuel à peu près comme feraient la lupuline et le camphre. y>

Et toutefois elle n'est pas sans grandeur, cette conception d'un idéal ascétique, qui nous montre dans l'art comme une protestation désarmée du « roseau pensant :» contre les fatalités qui l'enchaînent; comme une révolte et une actioh directe par le rêve; comme un cri de paâsion contre les passions. Cette claire et douce vision vient illuminer par sa promesse d'apaisement et d'éternelle sérénité l'œuvre amère du pessimisme.

Les théoriciens du jeu et les pessimistes ne sont pas les seuls adversaires que rencontre l'esthétique erotique. En effet, le sentimentalisme mystique lui est assez ordinairement hostile.

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Empruntons-en l'expression aux théoriciens allemands de V Einfûhlung': la « sympathie symbolique > selon Basch, V « empathie » selon les Anglais, 1* « intropathîe » selon De Sanctis et les Italiens. Cette activité consiste à projeter nos émotions personnelles dans les êtres ou les objets que nous jugeons beaux; à prêter notre moi ajix choses, et réciproquement à douer notre propre moi de Tétat affectif que nous supposons dans les choses.

Cette sympathie exprime notre tendance instinctive à îdentiQer nos propres sentiments à ceux de rêtre qu'une affinité mystérieuse rapproche de nous; pour lin moment il nous semble que nous ne faisons plus qu'un avec l'objet aimé qui souffre, qui espère ou quijouit. Or, disent nos théoriciens, toute émotion devient esthétique lorsque c'est notre être entier que nous projetons ainsi dans l'objet de notre pensée : la pitié la plus contagieuse, par exemple, ne soulève qu'une partie de nous-même, tandis que le beau nous prend sans réserve ; c'est là sa première et sa plus profonde caractéristique.

Une impression est belle dans la mesure précise où, comme eût dit Platon, c'est avec toute notre âme que nous allons vers elle. Nous ne sommes plus alorsni égoïstes, ni altruistes, ni absorbas par un plaisir particulier, c'est-à-dire mus par un instinct isolé de tout le reste de notre être; nous sommes transportés tout entiers. Nous ne sommes plus nous-mêmes, parce que nous nous identifions à l'objet beau, épousant ses passions, empruntant son âme ; et d'autre part nous ne sommes pas pour ainsi dire devenus cet objet, parce ce que c'est encore nous, avec toutes les richesses de nos sentiments, que nous retrouvoDs dans l'œuvre d'art à la place du papier, de la toile ou de la pierre, à la place des sensations purement physiques et médiocres qu'elle nous offre seules : aussi matériel que soit l'objet admiré, c'est toujours notre conscience que nous lui prêtons symboliquement.

l'esthétique sans amour il

Comme la divinité universelle des panthéistes, l'œuvre d'art est nous autant que nous sommes elle; la contemplation du beau consiste à « extérioriser » notre personnalité, comme à «intérioriser » les impressions extérieures; elle est au fond une communion mystique de la nature tout entière avec nous tout entiers.

C'est un fait reconnu de tous les psychologues vcontemporains : une foule de tendances divergentes s'efforcent, dans chaque moment de notre vie, à démembrer l'unité synthétique de notre conscience, et perpétuellement elles luttent entre elles pour la domination totale. Or la plus puissante de toutes et par suite la plus dangereuse pour l'existence de la « sympathie esthétique t> proprement dite, c'est assurément l'instinct sexuel. Quand les sentiments que nous projetons dans les objets aimés se trouvent être suggérés par cet instinct, l'impression d'art s'amoindrit d'autant : si l'on veut bien employer les termes propres à désigner cet état, nous avons alors une émotion erotique ou sexuelle, mais peu ou point de sentiment esthétique ou artistique.

C'est ainsi qu'une sexualité trop intense est un trouble pour le véritable amateur ou pour l'artiste : la pensée esthétique ne doit être qu'une sorte d'extase mystérieuse, où toutes les puissances qui sont en notre être viennent faire un seul corps et se fondre dans une harmonie profonde, dans une intuition indivisible, rebelle à l'analyse, et dont nul élément divergent ne doit rompre l'équilibre fragile. Semblable à iady Macbeth dans le sommeil somnambulique, un mot discordant suffît à la rappeler du rêve à la réalité brutale, et tue en elle l'émotion véritable du beau. Imaginez une sainte Thérèse ou une Chantai dans l'instant même où elle se sent par l'extase en communion avec Dieu, et qu'un de nos neurologistes vienne attirer son attention sur les traces équivoques d'une impulsion fort terrestre et toute physiologique, qu'il croit découvrir dans son amour religieux : le

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<;harme serait rompu, et rintuition effacée. Or il n'en n'est pas autrement pour l'extase esthétique.

C'est ainsi que, selon Volkelt, l'activité esthétique, dans la production aussi bien que dans la jouissance, présente les contrastes les plus marqués avec la vie sexuelle. La recherche de la volupté, dit-il, est par excellence l'ennemie déclarée de la contemplation du beau. La valeur esthétique d'un objet décroît dès que cet objet éveille une impression directe ou même un simple désir de luxure; la beauté proprement dite d'une œuvre est diminuée dès que nous découvrons ou même dès que nous soupçonnons une pareille intention chez son auteur.

Sans doute, il serait absurde d'écarter ici toute idée de sexualité. Si la « sympathie » est l'essence de l'art, pour que nous entrions en communion de sentiments avec Roméo ou Werther par exemple, il faut bien que nous soyons capables de sentir à quelque degré les mêmes amours qu'ils éprouvent. Seulement ce n'est ni la volupté, ni même le désir sexuel de la volupté, qui est ici présupposé ; c'est uniquement la conscience pour ainsi dire abstraite des sentiments dont nous sommes capables comme hommes ou ^omme femmes : non pas la sexualité même, actuelle, pressante et agissante, mais le sentiment obscur, et cependant très fécond, qu'elle existe en nous virtuellement, comme une des puissances permanentes de notre nature : «la certitude delà sexualité ». C'est en quelque sorte une simple attitude du moi, et non une tendance particulière, détachée de toutes les autres. Elle est présente, dans les profondeurs de notre être, quand nous contemplonsune œuvre erotique, comme les fonds sont nécessaires dans un tableau, ou comme une nuance délicate, répandue insensiblement parmi les autres, vient jeter sur tout l'ensemble l'unité de «on harmonie.

Mais une sensation trop brutale ou trop égoïste, disons trop sexuelle, suffirait à troubler cette contem-

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plation, à rompre l'équilibre de notre attitude. Et au lieu de rémotion sublime du beau, nous n'aurions plus dans l'esprit qu'un plaisir banal, intense peutêtre comme quantité de jouissance, médiocre en valeur d'art.

Un afflux des impulsions sexuelles peut donc accompagner l'activilé esthétique ou influer sur elle; mais ce n'est pas lui qui la suscite. Si, dans notre jeunesse, l'imagination artistique se fait jour le plus souvent vers l'âge de la puberté, ce n'est pas qu'elle naisse avec le sexe et par lui, c'est seulement parce que cette crise physiologique profonde produit un développement général de toutes les facultés de notre être à la fois : de nos dons artistiques comme de tous les autres. On sait en effet, d'autre part, que ces dons sont loin de disparaître avec l'activité sexuelle chez le vieillard, dont l'âge affine au contraire le plus souvent la sensibilité esthétique en même temps qu'il émousse les autres : ils ne varient donc pas régulièrement d'après celle-ci, mais seulement avec elle ; on peut même dire : malgré elle. ,

En réalité, conclut Volkelt, la puissance indéniable des impulsions sexuelles dans l'activité esthétique vient moins d'elles-mêmes que des suggestions extrêmement riches qu'elles provoquent autour d'elles, et qui peuvent avoir par leur nature propre une très grande valeur d'art. Aussi voyons-nous que chez les grands artistes erotiques l'érotisme se colore singulièrement d'éléments empruntés : au point qu'on pourrait douter s'il ne vaut pas par cette couleur plus que par lui-même. Le mysticisme dithyrambique d'un d'Annunzio enveloppe toute une profonde conception du monde ; la fraîche naïveté des sensations d'un Boccace nous donne l'illusion de rester pour ainsi dire dans une zone heureuse c en deçà du bien et du mal » ; c'est ainsi que nous plaisent encore le naturalisme grandiose d'un Rabelais^ 1'1!l\iv£l^^vv:s.

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tout-puissant d'un Aristophane, ou le réalisme impassible d'un Zola. Toujours la valeur esthétique réside dians la forme que l'artiste sait imposer à cette pesante matière qu'est l'instinct sexuel : elle n'est pas en lui, mais à côté, au-dessus de lui.

idpps est tout aussi exclusif. Ramener toute beauté à la sexualité, dit-il, c'est une mode du jour, et qui caractérise bien la décadence morale, et par suiteesthétique, de notre époque. En réalité, la beauté féminine est pour l'homme ce que sont toutes les autres beautés, même les moins sexuelles : un objet de sympathie symbolique. Quand un homme contemple le corps d'une femme, dans la mesure où son instinct sexuel intervient c'est sa nature à lui qui est en question ; c'est au contraire la nature de la femmes si son état d'âme est une pensée véritablement esthétique : c'est la vie interne que ces formes extérieures manifestent, avec le degré de force, de santé, de délicatesse, avec le rythme approprié que nous suppo?sons, que nous sentons sympathiquement en elles. Notre individu à nous, avec sa différenciation sexuelle, est ici hors de cause. Il s'oublie pour s'identifier par le sentiment avec ce qu'il devine ou croit deviner de cette existence cachée, et pour la vivre lui-même. La vie «exuelle, c'est nous, c'est notre égoïsme, incapable de sortir de lui-même ; la vie esthétique, c'est plus q»ue nous : c'est la fusion symbolique de notre moi avec l'objet beau, c'est une synthèse où il n'y a plus ni égoïsme ni altruisme, ni objet, ni sujet distincts.

Bref, dans la contemplation esthétique du corps humain les hommes et les femmes ne sont plus ni hommes ni femmes : ils n'ont plus que des différences personnelles de tempérament et de caractère. « Je ne suis pas plus alors, dit Lipps, cet individu doué d'une différenciation sexuelle de ses sens, que dans la contemplation esthétique d'un paysage ou d'un arbre je ne suis un paysan, un Mcheron ou un charpentier. Voilà pourquoi la

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contemplation esthétique des formes féminines est, ou peut être, la même pour Thomme que pour la femme, et réciproquement. »

Tel est, en effet, l'argument essentiel de l'école ; et il faut reconnaître qu'il n'est pas négligeable : si la vie erotique était un élément vraiment capital de toute manifestation de beauté, chaque sexe devrait marquer des préférences esthétiques aussi diverses que ses tendances physiologiques et instinctives le sont en effet. Il faudrait, par exemple, que les hommes recherchent normalement de tout autres objets d'art, ou dans ces objets de tout autres qualités, que ne font les femmes.

Un historien allemand de lamusiqueest allé jusqu'à prétendre fort sérieusement que l'homme — le mâle — a une prédilection marquée pour les sons aigus, parce qu'ils correspondent au registre normal des voix de femmes ; et celles-ci inversement pour les sons graves, parce qu'ils leur rappellent le registre masculin. Or, rien n'est plus contraire aux faits. Il n'est point d'hommes ni de femmes assez cruellement dépourvus du sens esthétique pour subordonner à ce point leur sentiment de la musique à leur sentiment sexuel. Un tel cas, s'il existait, rentrerait assurément dans le vaste domaine de la pathologie de l'esthétique. Mais l'exception, même dans l'art, ne saurait faire loi.

De telles divergences ne se produisent en fait que dans une faible mesure, et elles sont à peu près nulles quand il s'agit d'une œuvre vraiment grande : on pourrait dire qu'elles varient en raison même de cette grandeur. Au Louvre, on ne voit point les femmes déserter la salle de la Vénus de Milo, ni les hommes l'encombrer, jii les deux sexes apprécier le chefd'œuvre pour des raisons sensiblement différentes. Lorsque de telles partialités se produisent, les motifs qui les excitent n'ont rien à voir avec l'esthétique. Et malheur à l'œuvre qui en serait l'objet exclusif!

Trop efféminée ou trop brutale, elle est disgraciée par avance; elle risque fort d'avoir le succès d'une mode, et de rester, dans la conscience de l'humanité, au-dessous du seuil où s'élève l'art.

Telles ces statues d'hermaphrodites où l'antiquité s'est complue surtout à résoudre un curieux problème de combinaisons techniques, mais en qui le public de nos musées cherche trop souvent la satisfaction d'une curiosité libertine : on pouvait voir, autrefois, sur une muraille du Louvre, les traces trop nettes de son indiscrétion.

Nous verrons que les partisans de Térotisme esthétique, comme Remy de Gourmont en France et Santayana en Amérique, triomphent assez péniblement de cette grave objection.

« La plupart des théoriciens, conclut Utitz, reconnaissent dans l'excitation sexuelle l'ennemie mortelle de la vie esthétique; ce qui est certain, c'est qu'elle est en soi un facteur anesthétique de la jouissance de l'art. >

II ne suffit pas de poser la question de l'érotisme esthétique dans sa généralité. Voici maintenant quelques applications particulières.

Pour le Père Sertillanges, le grand problème pratique c'est la représentation du nu, dont la signification lui semble être évidemment sexuelle avant tout. Savant tacticien, prompt à argumenter en forme, il s'efforce d'abord à combattre l'adversaire sur son propre terrain, c*est-à-dire à restreindre la valeur esthétique du nu par des arguments d'artiste. Le nu, dit-il, reste supérieur pour le « métier >, parce qu'il propose au sculpteur ou au peintre plus de problèmes, et plus difficiles, que la draperie. Mais il est inférieur pour r « inspiration > : la plus haute signification d'une œuvre est ordinairement mieux rendue par le personnage habillé que par l'académie. Comparez par exemple l'étude de Christ nu pour la Transfiguration^

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que nous avons conservée, avec la même figure habillée, dans Tœuvre célèbre de Raphaël; combien la draperie, en ses plis nobles et aériens, rend plus éloquemment le mouvement, la majesté et la vie! Comparez encore le David nu de Michel-Ange à son chef-d'œuvre le Moïse, qui est vêtu. La Victoire de Samoihrace enfin est-elle inférieure à la Vénus de Médicis parce qu'elle voile ce que l'autre montre, bien plus qu'elle ne le cache, de son geste illustre et douteux?

Mais, fnalgré le choix assez heureux de ces trois exemples, l'auteur ne se hasarde pas plus longtemps à cette transmutation contestable de toutes les valeurs esthétiques : il abandonne assez vite ce terrain dangereux pour justifier sa demi-proscription par des arguments d'un ordre plutôt moral ou théologique.

« Le nu, en soi, est chaste comme la nature; il est saint, étant de Dieu, et il n'a point à se cacher d'être... Dans l'art, si Von se place au même point de vue, il en est de même. La glorification de l'œuvre de Dieu, de son chef-d'œuvre, ne devrait que mériter toute louange, ne devrait exciter que l'admiration. Pourquoi serait-il coupable de figurer ce que le Créateur a trouvé bon de faire? » On ne saurait mieux dire; mais, ceux qui ont lu dans la Physique de V Amour de Remy de Gourmont comment toutes les perversions humaines de l'instinct sexuel se retrouvent sans exception dans les espèces animales, ceux-là penseront peut-être que le PèreSertillanges est moins difficile qu'on ne croirait en fait de chasteté, lorsqu'il attribue éminemment ce sentiment à la nature.

Appelons ici la théologie à l'aide : c'est la nature avant la faute qui est innocente. Mais celle que nous représente l'art, c'est la nature après le péché : c'està-dire, sinon maudite, du moins suspecte, et que parvient à purifier à grand'peine tout l'effort de la pudeur.

Toutefois, depuis six mille ans et plus, la faute est un fait acquis. Nous vivons après la faute, on pourrait dire que nous vivons d'elle. Arrivons donc à des distinctions plus pratiques, bien qu'un peu scolastiques : le droit et le fait, le genre et l'accident, l'étude de l'artiste et la jouissance du public. Il ne restera plus qu'à proclamer l'un licite et l'autre blâmable. « Le nu est en soi parfaitement chaste. Sa représentation est un hommage au Créateur. Mais, dans le fait^ il présente un danger redoutable. Ce n'est pas une raison pour en proscrire l'étude... Nous avons même concédé à l'artiste, bien qu'à regret et moyennant certaines conditions, le droit d'exposer publiquement ces études. -^ Mais le genre nu ne nous semble pas pouvoir bénéficier de cette tolérance. » (C'est l'auteur qui souligne.)

La morale de l'Eglise catholique a trop de finesse psychologique pour ne pas savoir reconnaître l'Ennemi partout où il est, et pour ne pas traiter avec lui quand il est quelque part Irop fortement installé. Elle se résigne donc à faire mauvais ménage avec l'instinct; mais elle entre en ménage.

Nous ne discuterons pas si « le nu en soi y> n'est pas un sujet un peu bien métaphysique pour un peintre, ni comment, innocent dans l'ébauche, le même nu devient criminel dans le tableau. Mai»^ il faut reconnaître que toute cette question est dominée par deux préjugés singuliers. On semble admettre le plus souvent comme des axiomes, d'abord que si un homme aime le nu, c'est toujours pour des raisons sexuelles; ensuite que si un homme n'aime pas le nu, c'est toujours pour des raisons morales. « Puisque le costume représente les devoirs d'obéissance, de politesse et de pudeur sous leur forme coutumière, le nu est la négation de ces choses. Le nu est donc sacrilège... ». Ainsi s'exprime, par exemple, en son Système des Beaux-Arts^ l'auteur des Propos d'Alain. « On dit communément que le nu est tou-

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jours chaste pourvu qu'il soit beau, ajoute-t-il. Hais il vaut mieux dire que le nu est beau pourvu qu'il soit chaste. »

Or pourquoi le nu ne pourrait-il nous intéresser pour des raisons qui n'ont rien de sexuel ? Pourquoi notre sympathie fort naturelle pour Tespèce humaine serait-elle condamnée à s'adresser à ses vêtements plutôt qu'au type lui-même? Il est incontestable que nous ne pouvons percevoir, peindre, sculpter ou décrire directement une âme. A défaut de quoi, ce que le type humain nous offre de plus substantiel est représenté par son corps, et non par son habit. Notre tailleur n'est pas forcément le dépositaire de notre personnalité. Nous avons de fortes chances pour atteindre un objet plus essentiel et plus caractéristique dans le corps nu que dans le costume qui cache et déforme notre être physique, et même notre individualité morale. Ce sont à peu près les considérations de Taine, lorsqu'il prend « l'importance des caractères » pour l'un des critériums de la valeur esthétique ; et elles sont en partie vraies.

A moins de pousser jusqu'à la monomanie le pansexualisme ^ des Freudiste^, on ne peut vraiment poser en principe incontestable que le sg^tacle d'une poitrine qui respire et d'une jambe qui se meut, ou l'effort de l'artiste pour exprimer les fonctions organiques dans leur pleine harmonie, ne peuvent avoir qu'un intérêt sexuel. Pourquoi les organes du corps seraient-ils tous des organes sexuels, ou même secondairement sexuels? Pourquoi le nu n'aurait-il pas un intérêt de spectacle et de compréhension ou de sympathie, comme tout autre objet de la nature, mais de spectacle plus intéressant, sans doute, que tout autre, parce qu'enfin le corps nu, c'est nous ?

Et quand bien même il s'agirait d'attributs notoirement sexuels, « c'est tout autre chose, dit J avec raison Utitz, de représenter le sexe et de le représenter sexuellement >• On sait comltien « l'accent

erotique » peut être plus marqué par certains vêtements que par le nu.

D'autre part on peut n'aimer le nu que peu ou point, voire en sentir le dégoût, pour des raisons qui n'ont rien de moral. Il n'est pas besoih d'être zoophile par névrose ou naturaliste par profession pour s'intéresser à peindre des paysages, des animaux ou des natures mortes plus que des académies. Ce sont des divergences de goûts individuels ou collectifs qui ont été maintes fois représentées dans l'histoire. Claude Gelée pratique moins le nu que le Poussin, les Anglais du xviii* siècle moins que les Français du même temps, les Japonais ou les Chinois de presque toutes les époques moins que les Grecs ou les Italiens. Mais on ne peut aucunement proportionner à cette diversité d'orientation les degrés de la valeur esthétique. Ces préférences peuvent être des suggestions d'ordre purement artistique.

L'immoralisme lui-même a parfois protesté, au nom de l'art, et nullement au nom de l'éthique, contre l'abus des nudités en peinture, et de l'amour coupable en littérature. En 1912, le Manifeste des cinq peintres futuristes de Milan se montrait non pas moral, mais habile, lorsqu'il se proposait, entre autres paradoxes, dans sa quatrième déclaration de guerre, de lutter « contre le Nu en peinture, aussi nauséeux et assommant que l'adultère en littérature >. — « Expliquons ce dernier point, ajoutait-il. Il n'y a rien d'immoral à nos yeux ; c'est la monotonie du Nu que nous combattons... Nous exigeons pour dix ans la suppression totale du Nu en peinture. y>

Brunetière est allé plus loin encore que le Père Sertillanges. Ce n'est pas à lui qu'on en ferait accroire sur l'innocence de l'art! Le nu est chaste, nous diton? Et l'on cite comme un exemple privilégié les nudités grecques. Naïveté, sinon hypocrisie ! Va pour nous, qui méconnaissons forcément, dans notre

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ignorance, la véritable signification que ces nudités avaient pour leurs contemporains. Mais voyons de^ plus près les textes de Valère-Maxime, de Lucien et de Pline TAncien, dont Brunetière cite les paroles connues sur la Vénus de Cnide, dans un latin « qui brave Thonnèteté » : « On rapporte qu'un homme, saisi d'amour, se coucha la nuit dans le temple et embrassa étroitement la statue : ejusque cupiditatis esse indicem maculam n. Ces textes sont-ils assez démonstratifs? « Et si Ton n'y voyait qu'une manière « symbolique » d'exprimer le genre d'admiration qu'on éprouvait en présence de la Vénus de Cnide^ ils n'en seraient que plus éloquents ]).

Brunetière estime que nous voilà fixés sur les Anciens. Voici maintenant, chez les modernes, Diderot, le soi-disant « créateur de la critiqué d'art ». Le grand, l'admirable succès des théâtres de sa jeunesse, nous dit-il textuellement, c'est que les spectateurs en sortaient dans une telle ivresse que certains allaient aussitôt chez des filles : 4C voilà le plaisir ! » Et dans les fameux Salons : La différence de la Madeleine du Corrège à celle de Van Loo, explique-t-il, c'est que le spectateur a l'idée de retrousser la robe de la première, « au lieu qu'on ne forme aucune entreprise sur celle de Van Loo ».

Après cela, il ne faudrait pourtant pas se représenter Brunetière comme un vulgaire philistin, incapable de comprendre qu'on s'intéresse dans la plastique du nu à d'autres choses qu'à des paillardises ! Non : lui aussi, par jugement historique et par goût personnel, estime qu'au fond il y a mieux à faire que du nu dans les arts plastiques, et que par suite le € genre nu » n'y est peut-être en principe qu'une décadence. « Aussi bien le progrès dans l'histoire de la sculpture grecque n'a-t-il consisté qu'à « découvrir » ce que cachait un art plus sévère, et le triomphe de la nudité y a signalé le commencement de la décadence ». D'où nous devons conclure sans doute que

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la Vénus de Milo^ étant demi-nue, représente une domi-décadence, et le Doryphore^ et maintes œuvres de l'école de Phidias, une décadence entière, du moins si Ton pense & ces nombreuses statues de dieux et d'athlètes nus, dont on sait quel genre de sentiments spéciaux ces images de beaux éphèbes risquaient d'éveiller chez des Grecs.

Toutefois, emporté par le parti-pris, Brunetière, ici encore, a voulu trop prouver. Il cite une anecdote douteuse de cicérone graveleux, que les Anciens se sont repassée à satiété,* ce qui montre la rareté de tols faits ou même de telles idées plutôt que leur surabondance (on raconte tout bas, en Italie, pis encore sur les saints, les madones et les figures d'allégorios pieuses de certaines églises !). Et voilà l'Antiquité jugée I II passe à deux boutades d'érotomane que deux œuvres d'art ont inspirées à Diderot, fait il compromet sa thèse en retrouvant aussitôt la même érotomanie dans une lettre à M'^^ Volland, qui ({(V'.rit avec un enthousiasme maladif les prés, les bois, les eaux délicieuses de Vignory : soudain perce la fÀcheuse obsession ; car voici sans autre transition lo comble inattendu de cet exquis sentiment champMro : t Non» pour Thonneur des garçons de ce \Ulagi\ je ne veux pas me persuader qu*il y ait là uuo iillo pucolle passé quatorze ans; une Olle ne p.'ut pas mettre le pied hors de sa maison sans être dèlounu^^, >

liru«oli^rt> sUndigne avec raison. Mais contre qui? Si cVst contre un maniaque, soit ; mais si c'est contre Tari qui alimenta parfois sa manie, il devra s'indifrut^r aussi contre la nature la plus inu.^cente, qui MO la provoque pas moins. 11 est vrai que Brunetière uVn cM pas loin. Car, dans i nature », il croit outoudr^ i naturalisme >. Mais qui le suivra?. Qui vovulra pr\>scrir^, apr^s U> nu, et par les mêmes rais.^us, le paysage nu^m\ les prcs et les bois qui risquent de dct.urn?r les filL^s?

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Ancienne ou moderne, religieuse ou laïque, cette conception repose trop souvent sur une méconnaissance foncière de Tart ; condamner, c'est une façon de ne pas comprendre. Toutefois, on ne saurait refuser à un Tolstoï ou même à un Brunetière la pleine intelligence d'une certaine forme, tout au moins, de l'art. €'est même parce qu'ils le comprennent trop, qu'en moralistes convaincus ils en ont peur. Ce qui les effraie en lui c'est sa nature sexuelle. On l'a dit avec raison de .Tolstoï : c'est parce qu'il avait l'obsession du sexe qu'il l'a si obstinément poursuivi partout où il en voyait le triomphe; et c'est parce qu'il le sentait inhérent en lui à sa nature d'artiste qu'il a dû aboutir comme moraliste à tant de condamnations antiartistiques.

La doctrine ascétique de l'art confirme donc, bien malgré elle, et à son corps défendant, l'impuissance d'une théorie esthétique à se passer de Tinstinct sexuel pour expliquer les faits esthétiques. Plus elle condamne en droit l'esthétique erotique, plus elle en affirme en fait la réalité : puisque une valeur d'art est un fait, dont on ne supprime pas l'existence en la niant. \

Le début du chapitre ix des Fiancés, sacriQé dans l'édition définitive, démontrait qu'il y a dans le monde « six cents fois plus d'amour y> qu'il n'en faut pour conserver notre espèce. Il est donc inutile et même nuisible que la littérature encourage ce sentiment, alors que tant d'autres méritent mieux dêtre surexcités, c Je suis de ceux qui disent qu'on ne doit pas parler d'amour de manière à incliner l'âme des lecteurs vers cette passion... L'amour est nécessaire dans le monde; mais il y en aura toujours assez. »

Malheureusement Manzoni a donné un exemple redoutable : si Racine converti, c'est-à-dire le bon, le vrai Racine, avait eu le pouvoir de détruire à jamais les tragédies passionnelles de sa jeunesse, son devoir impérieux eût été de le faire, et cftlw\ ^^ X.^^xy's»

M LA BEAUTÉ ET l'INSTINCT SEXUEL

de l'y aider. — L'ours de la fable maniait des pavé s. moins lourds...

Toute une école néo-classique a repris en France de nos jours la gageure de Brunetière : faire vivre toute une esthétique par le raisonnement plus que par la vie affective, et par la satisfaction des exigences logiques d'ordre et d'organisation qui sont dans notre esprit, plus que par celle des appétits sensuels qui sont l'âme de nos passions irraisonnées. Quoiqu'elle ait tenu, par gageure, à inscrire le romantique Stendhal, bien malgré lui, parmi les classiques^ cette école d'intellectualisme, quand elle est conséquente avec ses principes, ne saurait faire à l'érotisme sa part, dans la peur qu'il n'envahisse l'esprit tout entier, et qu'il n'y fasse tache d'huile malgré nous, selon la loi ordinaire de toute suggestion irrationnelle.

Ainsi, dans l'esthétique^moderne, les deux idées de beauté et de sexualité ont été systématiquement séparées, soit au nom de la théorie du jeu, soit au nom d'un sentimentalisme mystique, que les tendances générales de la pensée contemporaine ont remis de nos jours en vogue, et parfois sous le nom inattendu de rationalisme. On a invoqué tantôt les rêveries créatrices et spontanées de notre libre imagination, tantôt les communions mystiques et les métempsychoses merveilleuses de la sympathie et du symbolisme; tantôt enfin les exigences de l'ordre et de la raison. Et Ton a cru pouvoir construire ainsi toute l'esthétique sans l'idée d'amour. Comme Laplace échafauda son système du Monde sans y faire intervenir le « Premier Moteur », de même des raisonneurs orgueilleux ont cru pouvoir analyser le mécanisme entier de l'esthétique sans faire intervenir la notion d'amour, « parce qu'ils n'ont pas eu besoin de cette hypothèse >.

Cette conception n'est pas déQnitive. Si l'art est un> divertissement supérieur, s'easuH-il qu'il doive se

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désintéresser de nos instincts organiques? Bien au contraire : « le désintéressement absolu est une chimère», assurait Leibniz; ou pour mieux dire il se résout dans un intérêt supérieur. Groos a démontré, contre Schiller et surtout Spencer, que tout jeu est chez l'animal l'apprentissage d'un instinct ; une sorte d'entraînement préalable et nécessaire chez l'enfant, qui essaie par là ses forces ; un exercice utile chez l'adulte, qui maintient ainsi dans leur bon état, en les faisant fonctionner à vide, des activités vitales, momentanément sans objet sérieux. Chacune des grandes formes de nos divertissements se greffe de la sorte sur une de nos tendances fondamentales, et Ton peut dil*e que nous avons autant de possibilités différentes de jouer que nous avons d'instincts divers. Le jeune chat joue à la souris avec les feuilles mortes que chasse le vent; le petit garçon joue au soldat, la petite fille à la poupée, l'homme fait, aux luttes physiques disciplinées comme le foot-ball, ou aux combinaisons quasi mathématiques comme les échecs : chaque jeu est exactement adapté à yne de nos fonctions les plus vitales, qu'il ne fait que prolonger ou préparer ; il en est la répétition, l'entraînement ou le rappel.

Dès lors, pourquoi la contemplation ou la création esthétiques ne seraient-elles , pas les formes supérieures du jeu, issues en particulier, sinon exclusivement, de l'instinct sexuel? Car celui-ci peut bien engendrer une forme de jeu que ses combinaisons avec l'intelligence et le génie humain rendent supérieure, de même que les autres instincts, ceux de la conservation, de la nutrition, de la lutte, livrés à euxmêmes, engendrent des jeux inférieurs, que leurs combinaisons intellectuelles élèvent seules au rang supérieur des sciences ou de la vie morale.

L'art pourrait donc être une méditation suggérée par les tendances profondes de l'amour, une sorte de luxe nécessité par les lois de la sélection sexuelle :

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un exercice à vide, et comme une répétition de la pièce que la nature veut nous faire jouer; un apprentissage de noire rôle normal dans la vie générale de Tespèce.

D'au Ire part le nouveau sentimentalisme esthétique se prêterait encore mieux peut-être à se combiner avec Térotisme. Le principal représentant français de cette tendance, Guyau, Ta bien compris ; et lorsqu'il prétend faire entrer dans Tart toutes les formes de la vie intense, il ne s'obstine pas inutilement, comme l'école allemande, à exiger tout ou rien, c'est-à-dire à maintenir indivisible et intangible l'unité de cette intuition du beau, qui nous fait projeter notre propre personnalité dans le monde extérieur, et le monde extérieur dans notre vie personnelle. Or, dès qu'il esquisse l'analyse de cet état d'âme complexe, au premier plan apparaît le sentiment de l'amour, le plus profond, le plus contagieux, et dont se nuance, malgré nous, toute sympathie :

Je me sens pris d'amour pour tout ce que je vois :

•L'art, c'est de la tendresse...

Lorsque je vois le beau, je voudrais, être deux.

La prose de Guyau est d'ailleurs plus philosophique et peut-être aussi plus poétique que ses Vers d'un Philqsophe. Le type de l'émotion esthétique, dit-il, est l'émotion de l'amour, toujours mêlée d'un désir plus ou moins vague et raffiné. « La beauté supérieure, quoi qu'en dise Kant, est la beauté féminine ; or, les qualités que nous trouvons les plus dignes d'admiration chez la femme sont aussi, en grande partie, celles qui sont de notre part l'objet du désir. Une belle femmey pour un homme du peuple, est une femme grande, vigoureuse^ aux fraîches couleurs, aux formes amples, et c'est aussi celle qui peut le mieux satisfaire l'instinct sexuel. Si, dans les classes élevées de la société, l'idée du beau ne correspond plus exactement avec les besoins primitifs de la race et de l'individu,