CHAPITRE IV

Rectification de Tidée du parfait. — Rectification des sentiments esthétiques. Admiration, agrément, expression morale. — Conciliation finale.

§ 1. — Rectification de l'idée du parfait

On nous montre qu'en fait il y a un écart notable entre les deux idées de perfection et de beauté. J'admets, il le faut bien, la réalité de cet écart. Mais je dis qu'il ne devrait pas exister*. Reprenant en effet les cas de divergence que Ton a signalés, nous allons voir qu'ils sont toujours imputables à quelque équivoque du langage, à quelque méprise dans nos évaluations, à quelque illogisme dans nos idées ou nos sentiments. Chaque fois qu'ils se produisent, c'est par notre faute. Mieux informés, nous saurons les éviter ; nous rectifierons ces erreurs. Si donc l'idée du beau, telle qu'on la conçoit ordinairement, n'a que des rapports assez lointains avec l'idée du parfait, telle qu'on la conçoit ordinairement, entre la beauté bien entendue et la perfection bien entendue nous retrouverons le rapport le plus étroit. Les deux idées, indûment séparées, reviendront en coïncidence, et finalement nous serons autorisés à définir l'une par l'autre.

Faisons sur l'idée du parfait ce premier travail de rectification. Par quelle aberration peut-on la laisser déchoir au point de faire de la perfection une chose médiocre, et de peu de valeur ? N'est-elle pas par définition même un optimum? N'implique-t-elle pas un maximum de valeur? Vous

n'avez le droit de dire parfait un objet, que s'il a au plus haut- degré possible toutes les qualités désirables, s'il vous donne pleine satisfaction à tous les points de vue, s*il est absolument conforme à votre idéal ; car c'est cela même que Ton entend par la perfection. Mais alors, que peut-il lui manquer, une fois sa perfection reconnue et affirmée ?

Vous n'avez plus aucune restriction à faire, sous peine de retirer en un sens ce que vous affirmez dans Taulre, et en somme, de vous contredire. Admettre par exemple qu'une œuvre d'art est parfaite en soi, mais insinuer en même temps qu'elle est froide, dépourvue d'expression et de poésie, c'est affirmer qu'elle a toutes les qualités sauf celle à laquelle on tient le plus : mieux vaudrait dire du premier coup qu'on la tient pour médiocre. Bien plus, une fois la perfection affirmée, vous n'avez le droit de lui rien ajouter. Que pourriezvous lui ajouter en efi'et? Un défaut? Ce serait la faire décroître. Une qualité ? Ce serait reconnaître qu'elle ne l'avait pas, et par conséquent qu'elle n'était pas complète. Un attribut indifférent? Gela ne pourrait augmenter sa valeur. Il n'y a donc pas de chose plus que parfaite. — -Pour arriver à dédaigner la perfection, il faut qu'on la conçoive d'une manière tout à fait fausse et incomplète, par exemple comme la simple absence de défauts. — Ainsi entendue, il est clair qu'elle n'est pas ce que nous pouvons imaginer de mieux, car au-dessus de l'objet seulement irréprochable, nous mettrons celui qui aurait en outre quelques qualités positives ; mais, s'il y a mieux, cela n'est donc pas la perfection. La concevoir ainsi, c'est donc fort mal l'entendre.

On cite des cas où il semble que l'effet esthétique soit obtenu en dépassant la perfection même : tel le cas de la lumière, qui pour produire un effet esthétique devra être surabondante. Il est facile de montrer que, dans ce cas, la perfection ne nous semble pas dépassée, mais atteinte, notre idéal n'étant pas que la lumière éclaire suffisamment les objets, mais qu'elle acquière toute l'intensité possible ; idéal tellement désintéressé que, pour le plaisir de le voir réalisé, BOUS acceptons l'éblouissement même.

Je ne discute pas le bien fondé de ce jugement : si j'avais à l'apprécier rationnellement, je dirais que l'on a tort de trouver belle une lumière vraiment trop intense. Mais, pour le moment, je me contente de constater que lorsque nous disons que Ton dépasse la perfection, ce n'est et ne peut être qu'une façon de. parler assez défectueuse, car logiquement il n'y a rien au-dessus ; elle marque le point le plus élevé de la courbe des valeurs ; si peu qu'on aille au delà, forcément l'on s'abaisse.

L'idée de perfection étant de la sorte rectifiée, complétée, et portée à sa pleine valeur, il va de soi qu'on ne peut rien mettre au-dessus d'elle.

Dès lors, la crainte que l'on éprouve de n'en pas dire assez en définissant la beauté par la perfection, n'a plus de raison d'être : comment la ferait-on déchoir d'une manière quelconque en l'identifiant à ce que nous pouvons concevoir de plus élevé ? On pourrait craindre plutôt d'en trop dire. L'idée du parfait, telle que nous venons de la rétablir, se trouve supérieure à l'idée du beau, telle qu'on la conçoit ordinairement.

Mais faisons sur cette idée de beauté un travail de rectification analogue, de manière à la mettre elle aussi d'accord avec elle-même, et l'équilibre sera rétabli Les deux idées se retrouveront au même niveau.

§ 2. — Rectification des sentiments esthétiques

J'admets pleinement que nous fassions entrer le sentiment dans notre conception du beau. Toute théorie qui prétendrait déterminer la beauté des choses, abstraction faite de l'effet qu'elles produisent sur la sensibilité, serait incomplète, stérile et fausse. La beauté est pénétrée en quelque sorte de sentiment. Pour qui n'admirerait rien, n'aimerait rien, elle n'existerait pas. Un être doué de l'intelligence la plus merveilleuse, mais dénué de sensibilité, se ferait peut-être une idée assez nette de la perfection des choses : il ne pourrait se représenter rien d'analogue à ce que nous entendons par

la beauté ; il en parlerait comme un aveugle parle des couleurs. Les partisans de la beauté de sentiment ont raison d'admettre une telle beauté ; ils ont raison d'y tenir ; ils ont raison de se passionner pour elle. En cela nous sommes de cœur avec eux. Ils ont rendu à la science du beau ce grand service, de Tempêcher de se perdre en un sec intellectualisme. Nous les sentons plus près de la vérité que les purs intellectualistes, et mieux faits pour comprendre ce qu'il y a de plus délicat, de purement moral dans la beauté. De là cette sympathie qui nous a porté vers eux quand nous exposions leurs doctrines, et qui les portera vers nous, je Tespère, quand ils étudieront les nôtres. Je suis persuadé que nous trouverons facilement un terrain d'entente.

J'accorde donc aux partisans de l'école esthétique que dans notre évaluation de la beauté des choses nous devons tenir grand con^pte des sentiments qu'elles nous inspirent. Mais je ne leur accorderai pas, et eux-mêmes n'ont jamais prétendu que la beauté d'un objet puisse se mesurer simplement à l'intensité de l'effet produit. Cette évaluation est beaucoup plus délicate. Il faut faire attention à la nature de ces sentiments, à leur qualité propre, à leur convenance. Nous ne les regarderons et ne devrons les regarder comme un élément de beauté que sous certaines conditions qui restent à déterminer. Or, comme nous allons le voir, la première de toutes ces conditions, la plus essentielle, celle en laquelle se résument toutes les autres, est précisément que les sentiments en question impliquent et dénotent quelque perfection dans l'objet, de sorte que la beauté de sentiment, bien entendue, nous ramène invinciblement à la beauté de perfection, avec laquelle elle doit s'identifier.

Que devons-nous admirer f

Parmi les divers sentiments que les belles choses peuvent nous inspirer et qui concourent à former ce que l'on appelle leur effet esthétique, il en est toute une catégorie qui devraient évidemment être proportionnés à la perfection

de l'objet. Ce sont les sentiments de nature admirative.

Pour cette classe de sentiments au moins, il est manifeste qu'un contrôle irrationnel est possible, et même obligatoire. Dans l'admiration en effet, il y a plus qu'une émotion toute sensible : toujours il y a un jugement porté sur la chose que nous admirons. Si nous avons commencé à l'admirer, c'est parce que nous avons découvert ou cru découvrir en elle quelque qualité que nous estimons particulièrement. En persévérant dans notre admiration, nous nous confirmons dans ce jugement; nous affirmons avec une conviction croissante que l'objet a bien cette qualité, et que cette qualité est bien d'un haut prix. Si cette analyse est exacte, et il me semble difficile de la contester, surtout dans les cas typiques où l'admiration est franche et formelle, on voit que le sentiment n'est plus libre. Impliquant une certaine évaluation des choses, il doit être conforme à leur réelle valeur. Je ne me fonde ici sur aucune théorie personnelle du beau ; je prends le sentiment en lui-même, avec les convictions qu'il implique et que lui-même proclame, et je dis : l'admiration se sent tenue d'être juste, puisqu'elle prétend juger. En lui rappelant qu'elle doit prendre garde de porter à faux, nous n'exigeons rien d'elle, si ce n'est qu'elle fasse réellement ce qu'elle veut et croit faire.

Voici une œuvre d'art que j'admirais pleinement. On m'y signale quelque défaut. Mon admiration ne va-t-elle pas tomber ? Il faut au moins qu'elle décroisse. Ces défauts reconnus, je n'ai plus le droit d'admirer comme auparavant; ou bien je ne sais plus ce qu'admirer veut dire. Par contre, devant une œuvre parfaite, il faut que je l'admire. Si je ne l'admire pas parce que je méconnais sa perfection, je suis dans l'erreur; et si, comme il arrive, je me refuse à l'admirer tout en reconnaissant qu'elle est parfaite, c'est pis encore. Je retire en un sens ce que j'accorde dans l'autre. J'affirme de tête et nie de cœur. Je tolère que mon intelligence et ma sensibilité soient en conflit. Je suis dans l'équivoque et la contradiction.

Il faut donc que nos admirations ne portent pas à faux, et que l'objet ait réellement la qualité que nous lui reconnais-

RAPPROCHEMENT KECESSAIRB 159

sons. Mais il s'agit aussi de savoir à quel degré il présente cette qualité, et jusqu'à quel point elle est par elle-même estimable. Prenons des exemples. Dans un cirque, un gymnasiarque exécute un tour de force qui semble prodigieux : enthousiasme du public, bravos, applaudissements, trépignements. Que signifie cette exubérante admiration ? Plus fortement, plus clairement encore que ne le feraient des paroles, elle exprime le jugement que l'on porte sur la force physique de cet homme, et l'estime dans laquelle on tient la force physique. Elle veut dire qu'évidemment cet homme possède à un degré extraordinaire une qualité qu'à ce moment au moins on met au-dessus de tout. Cette double évaluation doit évidemment être contrôlée. Ce tour est-il vraiment aussi difficile qu'il en a l'air? Pour en être sûr, il faudrait avoir quelque compétence dans les choses de la gymnastique. On saurait alors si cet exercice exige une force exceptionnelle, ou s'il n'est qu'un t7'uc musculaire^ indigne d'un véritable athlète. Si je ne sais même pas quelle différence il y a comme difficulté entre la « planche en avant » et la « planche en arrière », je n'ai pas le droit de critiquer. Je n'ai pas seulement le droit d'applaudir. Et maintenant, à supposer que cet homme soit réellement très fort, a-t-on raison d'estimer si haut la vigueur des muscles ? Tout en lui reconnaissant une réelle valeur, on pourrait réserver ce délire d'enthousiasme pour quelque occasion plus sérieuse. Un violoniste exécute avec une étonnante virtuosité un concerto où toutes les difficultés ont été accumulées à plaisir; on lui fait une ovation. Évidemment il possède à un degré éminent la qualité qu'on applaudit en lui. Mais il reste à savoir si la pure virtuosité est le comble de l'art. S'il était prouvé à la réflexion que c'est une qualité estimable sans doute et même nécessaire, mais secondaire après tout, on devrait reconnaître qu'il y a quelque chose d'excessif.dans l'admiration qu'elle excite. Un orateur me secoue par de belles phrases. Si ces phrases ne sont que des clichés, j'ai tort d'être secoué, j'ai tort d'être ému. Inversement, on pourra me blâmer d'être parfois trop indifférent à des qualités très estimables

en soi, telles que la correction et l'harmonie des mouvements, la pureté du jeu et son expression pathétique, la force des arguments et leur réelle élévation morale.

En général, nous sommes injustes pour le talent moyen. Ouvrez chaque année, à l'ouverture de nos Salons, les journaux et revues d'art ; c'est toujours la même plainte : « Nous sommes submergés ; tout le monde a du talent; quinze cents toiles, et pas une œuvre hors ligne !» Et le critique farouche parcourt les salles, jetant sur ces innombrables toiles un regard irrité, cherchant le chef-d'œuvre. Ainsi donc le talent n'est rien? Sa diffusion n'est pas un progrès? De ces efforts désespérés vers le beau, de ces œuvres où de véritables artistes ont mis tout leur goût, toht leur savoir, tout leur idéal, rien ne compte ? Prenez une de ces toiles d'artist€|s qui n'ont pas encore réussi à se faire un nom, et demandez-vous ce qui lui manque pour faire une œuvre de premier ordre. Vous reconnaîtrez que presque tout est là, qu'une telle œuvre suppose une longue culture artistique poursuivie pendant toute une suite de générations, qu'elle implique une somme de qualités suffisante pour justifier amplement l'admiration ; il n'y manque que le je ne sais quoi dont on parle en hochant la tête d'un air mystérieux.

Quand nous regardons courir un peloton de chevaux de course, il semble que celui-là seul avance, qui prend là têle. Ne serait-on pas cependant autorisé à dire qu'entre le cheval exceptionnel et les chevaux moyens, la différence de vitesse est en somme très petite? Sur une course de plusieurs kilomètres, il ne gagnera que de quelques longueurs.

De même, nous n'attachons de prix en art qu'à ce qui est exceptionnel. Supposons une série d'œuvres disposées par ordre de valeur croissante ; cette progression nous laisse longtemps froid ; et tout d'un coup, pour un accroissement presque infinitésimal, voilà que notre admiration s'éveille * ;

1. On s'étonne souvent de voir comme le génie a parfois été méconnu ; des œuvres exceptionnelles ont passé d'abord inaperçues, ou bien ont été contestées, raillées ; ce n'est qu'à la longue, à la suite d'innombrables expériences, que leur valeur a été reconnue, et définitivement classée. Gela, dit-on, fait bien peu d'honneur à notre goût. Cela peut

BAPPROGHEMENT NECESSAIRE

un degré de plus, et c'est de Tenthousiasme. Il y a donc, dans l'échelle des valeurs déterminée par le sentiment, un point critique, une sorte de zéro. Si la valeur des œuvres tombe au-dessous, elle est pour nous moins que rien ; qu'elle s'élève de quelques degrés au-dessus, elle prend dans notre estime une valeur infinie. Prenons la peine d'y réfléchir; ce point critique est tout à fait arbitraire, il n'a qu'une valeur subjective. Objectivement, l'accroissement est continu. Notre admiration devraitxroître de même.

Ce dosage des qualités, cette évaluation de leur dignité relative est sans doute une chose très délicaie ; nous pouvons nous attendre à rencontrer de grandes difficultés, quand nous essaierons de déterminer avec précision quelques-unes de ces valeurs, quel'on estime d'ordinaire aujuger, ou simplement par préjugé. Mais dès maintenant il est à tout le moins établi que ce calcul doit être fait, et que l'on en pourra tirer des règles applicables au sentiment. Pour être justes, nos admirations doivent être proportionnées autant que possible à la réelle valeur des choses. Et il faut qu'elles soient justes. Nous n'avons pas le droit de les poser au hasard sur n'importe quel objet. Puisque le sentiment même que nous éprouverons exprimera le jugement que nous entendons porter sur la valeur de la chose, nous serions déraisonnables, nous nous contredirions nous-mêmes en nous refusant à mettre ce sentiment d'accord avec notre jugement, et notre jugement d'accord avec la vérité. D'une manière générale, chaque fois que le sentiment esthétique est déterminé par un jugement portant sur des faits extérieurs et vérifiables ; chaque fois qu'il attribue à l'objet certaines qualités intrinsèques, distinctes du simple agrément ; chaque fois qu'il exprime moins une jouissance personnelle qu'une approbation désintéressée ; chaque fois en un mot qu'il est admiratif: dans tous les cas de ce genre il est soumis à l'obligation stricte de se

aussi prouver que la nuance à apprécier était bien délicate ; cette sorte d'afTolement de la critique devant les beautés nouvelles montre que le progrès obtenu ne dépasse pas de beaucoup la plus petite dififérence perceptible .

SouRiAu. — Beauté rationnelle.

régler sur la connaissance la plus complète que nous puissions acquérir de l'objet, et sur la plus juste estimation de sa valeur.

On nous a montré ce qu'il y a d'irrationnel dans nos sentiments admiratifs. Jamais ils ne sont exactement proportionnés à la réelle perfection des choses ; nous les faisons pourtant entrer dans notre évaluation de la beauté ; et de là vient qu'il y a entre la beauté et la perfection de tels écarts.

Oui, l'écart existe ; mais je dis qu'il ne devrait pas exister, et qu'il peut être indéfiniment amoindri.

Nos sentiments sont irrationnels ? C'est déjà beaucoup de le constater, car nous sommes ainsi amenés à nous convaincre qu'il se passe en nous quelque chose qui ne devrait pas être. Il peut se faire qu'aune chose, à laquelle nous reconnaissons les plus estimables qualités, nous laisse tout à fait froids. Si dans ces conditions elle ne réussit pas à se faire admirer, c'est évidemment de notre faute. Notre indiflférence étant de notre propre aveu irrationnelle, nous devons nous la reprocher, et nous efforcer de réagir contre elle. Pour plus de précaution, assurons-nous, si nous le voulons, que cette froideur ne tient pas à quelque défaut secret de l'objet, dont nous serions choqués pour ainsi dire à notre insu. Mais cette vérification faite, mettons-nous d'accord avec nous-mêmes. Proposons-nous, au moins comme idéal, de rétablir l'harmonie entre nos idées et nos sentiments. Un être mieux équilibré que nous ne le sommes, ou qui simplement aurait meilleur goût, serait plus sensible à Taperception de telles qualités. Les estimant plus, il se réjouirait davantage de les rencontrer. Il admirerait tout ce qu'il jugerait admirable. Essayons d'en faire autant! Ne prenons pas trop aisément notre parti de ces aberrations du sentiment ! Ne nous prêtons pas ainsi à ses caprices ! L'artiste notamment serait coupable de forcer ses effets pour flatter notre goût ; ce serait abaisser son œuvre pour la mettre à notre niveau : concession presque insolente, et qui n'est digne ni de lui ni de nous. Qu'il fasse ce qu'il croit bien de faire : à nous ensuite d^admirer son œuvre selon ses mérites.

11 faut aussi compter sur Téducation esthétique pour régler nos sentiments comme ils doivent l'être. Plus cette éducation sera avancée, moins il y aura d'écart entre la valeur réelle des choses et TefiFet qu'elles produisent sur nous ; et nos jugements de goût, tout en laissant une place toujours croissante au sentiment, deviendront de plus en plus rationnels, parce que dans nos sentiments eux-mêmes nous aurons mis plus de raison.

Alors même que nous n'arriverons pas à régler comme nous le voudrions nos sentiments esthétiques, nous pourrons éviter au moins qu'ils faussent notre jugement : nous ne les ferons entrer que pour ce qu'ils valent dans notre évaluation de la beauté. Si je sais par exemple qu'en ce moment jesuis en mauvaises dispositions pour jouir de la beauté des choses, je ne leur imputerai pas mon indiflFérence, et de ce qu'elles ne font actuellement aucune impression sur moi, je ne conclurai pas qu'elles n'ont aucune beauté.

Si je m'aperçois qu'à plusieurs reprises je me suis enthousiasmé pour des œuvres d'art très médiocres, je me défierai de mes admirations. Connaissant son équation personnelle, chacun pourrait, même à l'aide de sentiments défectueux, juger correctement de la beauté.

On nous signale les erreurs du sentiment ; on nous le montre impulsif, léger, superficiel, facilement ébloui des qualités d'apparat, enclin à l'illusion dans laquelle il se complaît. Cela eât vrai, et l'on a raison de le dire bien haut, pour nous mettre sur nos gardes. Le meilleur service qu'un critique d'art puisse nous rendre, c'est, en présence d'une œuvre donnée, de nous expliquer, non ses impressions, mais les nôtres ; il fait ainsi notre propre examen de conscience, et nous montrant la raison intime des émotions ressenties, nous met à même de les juger. Si la critique impressionniste étaifccela, je n'y trouA/erais rien à reprendre. Peut-on compter que l'illusion de beauté, une fois signalée, se dissipera complètement? Elle s'atténuera au moins. Nous sommes illogiques, mais nous ne voulons pas l'être. Nous souffrons de l'état de déraison : un secret malaise nous

avertit de cette discordance intérieure, et Tharmonie tend d'elle-même à se rétablir. Aussi peut-on compter que nous n'irons pas trop loin dans Tillogisme.

Je conçois à la rigueur que nous jugions belle une chose parce que tout le monde l'admire. La juger belle parce que nous l'admirons nous-mêmes, c'est déjà bien paradoxal. Mais lui faire un mérite'de sentiments qui, de notre propre aveu, sont exagérés ; compter à son actif une admiration que nous savons déraisonnable ; la juger plus belle parce qu'elle produit un effet esthétique disproportionné à sa valeur et qu'elle ne devrait pas produire, cela serait franchement absurde : nous ne le ferons pas. Les sentiments qu'un objet nous inspire ne contribuent à nous le faire trouver beau qu'autant qu'ils peuvent être interprétés comme un signe de la perfection de l'objet; si nous reconnaissons qu'ils n'ont avec cette perfection aucun rapport, perdant toute signification à nos propres yeux, ils ne peuvent plus nous faire illusion.

Surtout gardons-nous de l'illusion qui consiste à attribuer aux choses, du fait même que nous les admirons, un surcroît de beauté. Je considère une .œuvre d'art; je lui découvre mainte qualité, et je l'en admire. Je sais gré à l'œuvre de produire cet effet, et je l'en estime davantage, comme si j'avais découvert en elle une qualité nouvelle. Elle m'apparaît maintenant comme transfigurée par mon admiration même, et mon enthousiasme croît, et il n'y a pas de raison pour que cela n'aille pas toujours ainsi : par un phénomène de self 'induction, par une série de chocs en retour, mon émotion se multiplie d'elle-même et se trouve portée de la sorte, sans aucune raison objective, au plus haut degré de l'excitation ; l'œuATe qui ne m'avait paru d'abord que correcte ou agréable avoir me semble maintenant infiniment belle. Cette effervescence, dont chacun pourrait retrouver des exemples dans sa propre expérience, est évidemment déraisonnable. Que l'on compte à l'actif d'une œuvre, outre sa perfection intrinsèque, les sentiments qu'elle nous inspire, rien de plus juste, mais à une condition, c'est que l'on exclue pré-

cisément de ce calcul les sentiments qui se rapportent à sa perfection même. J'ai raison de trouver plus belle une œuvre pour sa poésie par exemple, pour sa noblesse, pour l'expression pénétrante qui s'en dégage, car la propriété qu'elle a d'exciter de tels sentiments est bien une qualité nouvelle qui s'ajoute à celles que je lui ai déjà reconnues. Mais la trouver plus parfaite parce que je l'admire quand justement je l'admire pour sa perfection, c'est compter sa perfection deux fois. Quand nous cherchons à évaluer la beauté des choses en notant leurs qualités, il nous faut donc réagir contre cette tendance du sentiment à s'exagérer la valeur des qualités qui le frappent, et à doubler leur coefficient, en se comptant lui-même pour une qualité déplus.

Ainsi par un double travail de rectification qui portera d'un côté sur nos sentiments eux-mêmes, de l'autre sur leur interprétation, nous arriverons à nous prémunir contre les erreurs qu'ils peuvent nous faire commettre. Ils n'entreront plus dans nos jugements de goût comme élément perturbateur, pour fausser toutes les valeurs esthétiques ; ils reprendront le rôle auquel ils ont droit, et qui est de nous faire goûter la beauté, de nous la signaler, de la mettre en valeur, sans entrer eux-mêmes en compte dans son évaluation.

Nous voici dès maintenant en état de rectifier, sur un point important, la formule que l'on nous proposait. La beauté, nous disait-on, se compose de deux éléments : la perfection de l'objet et son effet esthétique, éléments qui peuvent varier indépendamment l'un de l'autre et que par conséquent il faut compter séparément. Je réponds en demandant de préciser ce que l'on entend par effet esthétique. Si l'on entend par là les sentiments d'admiration que l'objet excite par sa beauté même, j'admets qu'en fait nous avons une tendance à les compter à part, mais je nie que nous ayons le droit de le faire. Ces sentiments en effet étant déterminés par la beauté de l'objet, cette beauté existe indépendamment d'eux et avant eux ; ils ne la complètent pas ; ils n'y ajoutent rien ; ils ne font que l'exprimer. Ils peuvent contribuer à nous

iÛâ DÉTERMINATION DE L IDÉE DU BEAU

faire trouver belle une chose, en ce sens qu'ils nous donnent une impression plus saisissante de sa beauté; mais ils ne doivent pas nous la faire trouver plus belle. Un esprit tant soit peu exercé à la logique comprendra du premier coup combien il est irrationnel de faire entrer dans la définition de la beauté TefiFet qu'elle produit.

Que devons-nous aimer?

Mais notre démonstration est loin d'être 'achevée. Nous n'avons étudié qu'une partie très restreinte des sentiments que peuvent nous suggérer les belles choses.

Voici une nouvelle classe de sentiments esthétiques, irréductibles au\ précédents. Ils consistent dans le plaisir que nous prenons à contempler un objet parce qu'il répond à nos goûts. Nous dirons par exemple que nous aimons mieux telle couleur que telle autre. Pourquoi la préférons-nous? Il doit y avoir k cela quelque raison, mais le plus souvent nous n'avons aucune conscience du motif qui détermine notre préférence; nous constatons seulement que cette couleur a pour nous plus d'agrément que d'autres. La jugeons-nous plus belle qu'une autre? Ce mot de beauté rendrait mal notre impression. Nous la trouvons c^armaw^e. La principale qualité que nous lui reconnaissons, c'est de nous plaire. Peutêtre radmirons-nous en même temps qu'elle nous charme, et pour son charme même; tant de sentiments peuvent se mêler dans un même état de conscience, produisant l'un sur l'autre d'étonnantes répercussions! Nous-mêmes nous insisterons tout a l'heure sur cet élément d'admiration qui se mêle h tout plaisir de goût. Mais je dis que ces états de conscience, si complexes qu'ils soient, ont pour caractère dominant et essentiel de nous être agréables.

Ceci posé Je me demande si cette nouvelle catégorie de sentiments Tchappe, plus que la précédente, au contrôle de la raison.

Que vient faire ici la raison, me dira-t-on. Il ne s'agit que d'agrément. Chacun prend son plaisir esthétique où il le

trouve. En pareille matière, je n'ai à consulter que mes préférences personnelles. Je suis libre.

Oui, je suis libre. Je puis à volonté aller à ces plaisirs ou me les interdire, et leur accorder une place plus ou moins considérable dans ma vie. Je puis m'éprendre davantage de ces choses, m'encourager dans l'inclination naturelle que j'ai pour elles, ou faire effort pour m'en détacher. Alors même que je suis en leur présence, leur attrait n'est pas *fatal, il dépend de moi jusqu'à un certain point; je puis m'exalter dans le plaisir que j'y prends, ou me le reprocher et le rendre moindre : ainsi je leur donnerai plus ou moins de charme.

Mais par cela même que ces sentiments sont libres, dans la mesure même où ils le sont, je dois les rendre raisonnables. A l'origine de toute morale vous trouverez des règles pour la direction des inclinations : on nous dit tout d'abord ce qu'il nous faut aimer. Pourquoi nos goûts esthétiques seraient-ils soustraits à cette loi? Quand bien même ils n'auraient aucun rapport avec l'activité sérieuse et ne tendraient qu'au divertissement, encore faut-il qu'ils soient sensés, conformes à notre intérêt bien entendu, et dignes d'un homme. La sagesse est-elle une autorité qui nous pèse et dont nous ayons hâte de nous affranchir ? Sommes-nous des écoliers qui montent sur les tables dès que le maître n'est plus là? Moins nous subissons de contrainte extérieure, plus nous devrions avoir de raison. C'est à l'emploi que nous ferons de notre liberté qu'on verra ce que nous valons. Toutes les aspirations profondes, que les exigences de la vie pratique nous forcent souvent à réprimer, vont pouvoir se manifester. Nous n'avons plus à tenir compte que de nos préférences personnelles. Allons donc à ce qui nous plaît, vivons notre idéal ! Heure privilégiée, que nous pouvons faire conforme à notre rêve ! Si vraiment nos goûts esthétiques sont libres, c'est en eux que nous devons mettre le meilleur de nous-même, toute notre raison et tout notre cœur.

Le moins que nous devions à la raison, c'est cette sagesse pratique qui consiste à orienter nos goûts dans le sens de

nos véritables intérêts. Considérés au point de vue de l'utilité, les goûts prennent une valeur positive, déterminable. On peut constater qu'ils sont avantageux ou nuisibles, et en ce sens ils peuvent être dits, en toute certitude, bons ou mauvais.

Soit un homme qui aime les viandes faisandées jusqu'à en être corrompues, les liqueurs très âpres, très alcooliques, qui tordent lesentrailles ; un homme qui se délecte à croupir dans la paresse et la malpropreté, qui à l'atmosphère pure et vivifiante de la campagne préfère l'air confiné, enfumé d'une salle de cabaret. Nous serons évidemment en droit de dire qu'il est mal servi par ses goûts, et qu'au seul point de vue de l'intérêt bien entendu il gagnerait à en avoir d'autres. Il peut sembler à première vue que nos goûts artistiques et littéraires ne sauraient avoir des conséquences aussi fâcheuses. Certains de ces goûts sont pourtant nuisibles, et il n'y aurait pas d'exagération à les qualifier de malsains. Le goût de la littérature épicée, faisandée, la recherche des excitations d'ordre sensuel, l'abus de l'extrême pathétique ont cet inconvénient d'épuiser la sensibilité, en sorte que pour retrouver une sensation équivalente il faut recourir à des stimulations de plus en plus violentes : c'est l'ivresse obtenue par doses croissantes, jusqu'à l'intoxication. En peinture, le goût des couleurs éclatantes, des contrastes violents, delà luminosité extrême ; en musique, la prédilection pour les sonorités bruyantes, pour les accords compliqués, pour l'harmonie surchargée auront des conséquences du même ordre. On ne saurait continuer indéfiniment dans cette voie : passé un certain degré, l'intensité des excitations ne serait plus tolérable. Bientôt on arrivera à l'extrême limite où il faudra s'arrêter; alors commencera l'indifférence et le dégoût. Au contraire, l'homme qui préférera la délicatesse des impressions à leur intensité, qui sera épris d'harmonie, de perfection, aura des joies plus calmes mais vraiment inépuisables; il savourera longuement les œuvres qui répondront à cet idéal, et d'une stimulation toujours moindre obtiendra des plaisirs toujours croissants. Il y a donc, on le

RAPPKOCHEMENT NECESSAIRE 169

voit déjà, une sorte d'hygiène des goûts esthétiques, qui nous oblige à les régler de certaine manière, si nous voulons en obtenir une plus grande somme de plaisirs ; et comme ces goûts tendent à l'agrément, il serait illogique, déraisonnable de ne pas tenir compte de cette indication. Mais nous pouvons aller plus loin. Un peu de réflexion va nous convaincre qu'une mauvaise direction de nos goûts esthétiques peut compromettre d'une façon grave nos intérêts les plus positifs, et avoir vraiment dans la vie des conséquences pernicieuses. Le goût excessif pour la beauté de luxe nous entraîne à des frais inutiles; il nous empêche de prendre plaisir aux beautés simples que la nature nous offrirait à profusion ^ Faute de comprendre la beauté de Futile, des architectes nous imposent des demeures incommodes et malsaines, àpompeuse façade. L'attrait de la nouveauté atout prix nous met à la merci des caprices de la mode. Du jour au lendemain il faut que nos vêtements, que notre ameublement, que nos habitations mêmes soient radicalement transformés, pour obéir à un mot d'ordre venu on ne sait d'où ; au lieu que nous aurions évidemment intérêt à en perfectionner peu à peu les types par retouches prudentes et progrès constant. On sait les conséquences hygiéniques que peut avoir une mode irrationnelle : les tailles trop serrées ou déplacées, les pieds comprimés, rendus impropres à la marche, les vêtements qui gênent le corps et ôtent toute aisance aux mouvements. Une fâcheuse orientation des goûts relatifs à la beauté humaine peut avoir sur la race même une action néfaste : si l'on se fait par exemple un idéal de beauté féminine languissante, amollie, maladive, on conçoit que par un lent effort de sélection le type féminin doit aller se dégradant pour se conformer à ce défectueux idéal, qui précisément est défectueux parce qu'il tend à dégrader la race et à lui retirer quelque chose de sa vitalité. Qui sait jusqu'où peuvent aller les conséquences d'un fait insignifiant

1. Le problème de l'éducation esthétique populaire pourrait se poser ainsi : répandre autant que possible le goût des belles choses, en le dégageant autant que possible des besoins de luxe.

17Ô DÉTERMINATION DE l'iDÉE DU BEAU

en appâreûce ? « Le nez de Gléopâtre, s'il eût été plus court, la face de la terre en eût été changée. »

Ici au mains nous pouvons condamner la thèse de l'absolu désinturessoment esthétique. Un tel détachement ne doit se rencontrer que dans les sentiments admiratifs, que nous sommes en effet tenus de proportionner à la valeur propre des objets en tenant le moins de compte possible de nos préférences personnelles. Mais quand il s'agit de ces préférences mômes et du plus ou moins vif agrément que nous devons preûdre aux choses, le désintéressement absolu n'est possible ni désirable, et même il serait presque absurde. Quand en fait tous nos goûts esthétiques se trouveraient en conflit avec nos intérêts, au point de nous faire uniquement savourer le plaisir du beau dans les choses inutiles, nous n'en serions pas moins fondés k dire que cela est fâcheux, que de tels goûts sont irrationnels et devraient être rectifiés. Je m'étonne que les théoriciens qui ont adopté la thèse de l'inutile beautu ne l'aient pas vu. Ils devraient s'étonner que la nature, en nous donnant nos inclinations esthétiques, ait manqué à sa loi, qui est de ne produire et de ne développer dans chaque être que les instincts qui peuvent lui être avantageux. Ils devraient s'affliger de ce désintéressement irrationnel de nos goûts, se réjouir quand nous les ramenons dans le sens de notre véritable intérêt. Le plus sage ne serai t-il pas de mettre nos préférences, nos sympathies, nos jouissances d'art en accord avec les lois du monde, avec notre milieu, avec les exigences de la vie, pour nous assurer la plus grande somme de bonheur possible? Des goûts ainsi dirigés trouveraient plus d'occasions de se satisfaire ; ils seraient exposés à moins de conflits avec la vie réelle ; ils aideraient, loin de l'entraver, au développement de notre ^ être : ils seraient donc de toute manière un bien. Nous ne pouvons les souhaiter désintéressés qu'en ce sens, qu'ils se détacheront des intérêts mesquins et bas pour se porter vers des intérêts supérieurs. Ils ne se contenteront pas de ce qui est strictement nécessaire, ni même de l'utilité Immédiate ; ils nous feront un besoin de ces satisfactions

idéales que le plat utilitarisme dédaigne comme superflues. Posons maintenant la question de moralité. A ce point de vue encore nous allons pouvoir juger nos goûts esthétiques, et les répartir sur une échelle de valeurs. Il en est de formellement immoraux : telle serait Tadmiration pour un ^cte de parfaite scélératesse ; tel est le soi-disant désintéressement de Yesthèie qui ne considérera les drames de Texistence qu'au point de vue de l'art, abstraction faite de tout élément moral*. Cette abstraction même est coupable, car elle ne serait pas possible à qui se soucierait tant soit peu de la moralité même. D'une personne que l'on hait vraiment, souffrirai t-on' une caresse par attrait de la caresse ? A des choses qui nous sembleraient révoltantes au point de vue moral, pourrons-nous trouver quelque plaisir? Admirer la belle couleur du sang qui jaillit et le beau geste de la main criminelle qui frappe ; quand une personne prononce des paroles odieuses, jouir du timbre de sa voix, ou de la manière dont sont tournées ses phrases; savourer des œuvres littéraires vraiment perverses d'esprit et de tendances sous prétexte qu'elles sont bien écrites, c'est dépravation et basse sensualité. Ajoutons, si cela peut toucher davantage un esthète, que c'est une étrange faute de critique. On s'attache aux qualités les plus superficielles de la forme sans faire attention à ce qu'il y a de défectueux ou de déplorable dans

1. Il est, je pense, inutile de dire que l'esthétique n'est nullement responsable des faits et gestes de quelques histrions qui s'appliquent à la rendre ridicule. Ce seul mot d'esthète évoque l'image déplaisante d'un être précieux, maniéré, dédaigneux du vulgaire jusqu'à l'impertinence, tout de pose et d'attitude. Le défaut de l'esthète, ce n'est pas de trop aimer le beau ; c'est de s'en faire une idée superficielle et étroite; de négliger les grandes beautés pour les petites. Il admirera la fièvre parce qu'elle rosit les lèvres, la misère pour ses haillons pittoresques, le crime pour la beauté du geste. Il n'accordera de valeur esthétique qu'à certaines couleurs, à certaines attitudes conventionnelles, à certaines fleurs soi-disant symboliques. Ajoutez à cela une sensualité indulgente à toutes les perversions, et je crois que vous aurez sa formule. La religion de la beauté a ses fervents, épris du plus noble idéal ; elle a aussi ses fanatiques, ses dévots à l'esprit étroit. Elle peut dégénérer singulièrement ; avec les esthètes, elle tombe au fétichisme. Un des plus grands services que puisse nous rendre l'esthétique rationnelle, c'est de nous mettre en garde contre de telles aberrations .

le fond. Autant vaudrait juger d'un tableau par son cadre, d'un poème par sa reliure.

D'autres goûts esthétiques, sans aller jusqu'à cet excès, sans être vraiment immoraux au sens strict du mot, ont quelque chose de bas, de trivial, de grossier, qui nous oblige a les condamner. Ils choquent ou devraient choquer en nous un sentiment de dignité. Telle est par exemple la prédilection pour les œuvres d*art oix sont étalées avec complaisance toutes les vulgarités, toutes les souillures, toutes les hontes, toutes les dépravations de la nature humaine. Il y a dans le plaisir que Ton trouve à de telles représentations quelque chose de méchant, qui prouve une certaine altération du sens moral, et à coup sûr une perversion de goût. Je sais bien que ce ne sont que des images ; mais pourquoi préférer celles-là ? Ces tableaux ne plairaient pas à qui aurait vraiment au cœur le sentiment de la dignité hum.aine ; nous ne devons donc pas nous y plaire.

Toute inclination qui nous porte vers une personne ou vers une chose décèle, entre elle et nous, certaines affinités de nature. Pour nous plaire il faut bien qu'elle réponde à autre idéal, à nos secrètes aspirations ; en l'aimant nous montrons que nous avions dans notre cœur une place toute prête pour elle. Nos goûts nous jugent. De ce que nous aimons, on peut conclure à ce que nous valons.

^on seulement ces inclinations mal placées sont le signe d'une infériorité morale, mais elles accentuent encore cette infériorité ; elles achèvent de nous faire tomber du côté où nous penchons déjà. Aimer, de quelque manière que ce soit, c'est toujours se lier. Comment ne tendrions-nous pas à devenir semblables aux objets dont nous faisons notre contemplation favorite ? Quelque chose d'eux passera fatalement en nous. A leur contact nous nous avilirons s'ils fiont vils, nous nous purifierons s'ils sont purs. Ainsi l'affinité première qui nous avait portés vers eux ira s'accentuant, et il en résultera un redoublement de sympathie. L'effet sera surtout intense quand il s'agira d'une de ces œuvres, drame, poème, roman, qui longtemps nous font

vivre de la vie d'un personnage imaginaire : alors il est impossible que nous ne soyons pas imprégnés et comme saturés des sentiments qui nous auront été suggérés avec tant d'insistance.

On voit quel intérêt moral nous avons à bien orienter nos goûts littéraires ou esthétiques, et à les porter de préférence vers les objets qui ont eux-mêmes quelque valeur morale. La jouissance esthétique ne peut être évaluée uniquement au point de vue de l'intensité. En fait nous tenons compte, en raison nous devons tenir compte de sa qualité. En quoi se distingue-t-elle des jouissances vulgaires, et pourquoi la disons-nous esthétique, si ce n*est parce que nous la concevons comme quelque chose d'exquis, de particulièrement délicat, qui dénote dans la personne qui l'éprouve une certaine supériorité de nature ? Quand nous l'éprouvons nousmêmes, nous sommes fiers de la ressentir dans sa plénitude. Nous avons conscience de faire en ce moment de nos facultés le plus noble usage que nous en puissions faire. Et c'est pour leur valeur morale, plus encore que pour leur agrément, que nous attribuons à ces émotions un tel prix. Je dis que ce sentiment, de nous élever à une existence supérieure, se trouve dans toute émotion esthétique, et par conséquent qu'il doit être justifié. Aussi impérieusement que nos admirations doivent se régler sur l'idée de la valeur des choses, nos plaisirs et nos goûts personnels doivent se régler sur l'idée de ce qui fait la valeur de l'homme.

Figurons-nous un homme idéal, un sur-homme si l'on veut, en qui se seraient développées à un degré incomparable les plus nobles facultés humaines. A quoi prendrait-il plaisir? Dans le monde, dans la société, en lui-même, qu'aimerait-il? Quels seraient ses divertissements? Quelle serait sa littérature? Quel serait son art? Quelle serait son esthétique? Voilà ce que nous devons chercher à nous représenter. Voilà l'homme dont nous voudrions avoir les goûts, pour chercher les plaisirs qu'il chercherait lui-même, pour aimer la beauté dont il serait épris. Cherchons donc à nous faire une notion du but suprême de la vie, à déterminer ce que l'homme

devrait être pour Tatleindre; et puis nous nous efforcerons d'orienter nos sentiments esthétiques dans le sens de cet idéaL Par le seul fait que nous désirerons le faire, ils seront déjà transformés. Nous n'aimons que le beau, disait saint Augustin. Il faudrait que cela fût vrai. Nous sommes encore bien loin d'une telle noblesse de sentiments, mais nous devons y prétendre, et nous devons nous l'imposer comme le programme de notre vie intérieure. Nous n'aimons que le beau î Que ce soit au moins notre profession de foi, et notre devise, et comme un engagement que nous prenons envers nous-mêmes de ne jamais accorder à d'indignes objets le meilleur de nos sentiments !

Au nom de la justice enfin, on peut exiger qu'il y ait une certaine proportion entre la valeur des objets et les sentiments qu'ils nous inspirent. Il est des personnes et des choses auxquelles nous devons vraiment notre sympathie : ce sont celles qui nous sont bonnes, douces et bienfaisantes. Il y aurait de notre part une réelle ingratitude à leur fermer notre cœur. 11 en est d'autres à qui nous ferions trop d'honneur en ayant de l'inclination pour elles.

L'amoup est, comme l'admiration, un hommage qui doit élre Lien placé. Il implique, lui aussi, un jugement, qu'il importe de faire aussi juste que possible. Le plus délicat éloge que i^ous puissions faire d'une chose, c'est d'y prendre plaisir. Quand je dis : « j'aime cette fleur, j'aime cette peinture^ j'aime cette musique », cela veut dire que je lui attribue sur les autres une certaine supériorité, distincte de son agrément même, et dont cet agrément serait plutôt le signe. Analysez d'un peu près un plaisir esthétique quelconque, de ceux que l'on donne comme essentiellement subjectifs, vous n'aurez pas de peine à y démêler cet élément d'approbation, irréductible au simple agrément. Considérez par exemple le plaisir que nous prenons à percevoir la couleur d'une rose; dans ce plaisir domine certainement Tagrément sensuel ; mais n'y a-t-il pas autre chose, une secrète admiration pour l'art exquis avec lequel ces pétales sont nuancés, pour la délicatesse de leur carnation, pour la

pureté de substance dont témoigne la pureté de leur couleur? Faites abstraction de ces sentiments qui se rapportent à la nature propre de Tobjet, réduisez votre plaisir à la pure jouissance sensible, il devient insignifiant et d'ordre inférieur. Il allait donc au delà de la simple volupté ; il impliquait une approbation. Vous ne savouriez pas seulement en vous-même l'impression que l'objet faisait sur vos sens, vous vous réjouissiez qu'il répondît si bien à votre idéal ; en affirmant son charme, vous affirmiez sa perfection. De là vient ce caractère d'obligation qui s'attache d'une manière manifeste à nos préférences esthétiques. Nos goûts eux-mêmes, tout comme les jugements logiques, prétendent à l'universalité ; ils entendent s'imposer à tous ; ils se sentent obligatoires. Revenons à l'exemple que nous citions tout à l'heure. Rendrait-on suffisamment compte des impressions que nous éprouvions en présence de cette fleur en les formulant ainsi : « Voilà une chose qui me plaît. A-t-elle en soi quelque valeur? Je n'en sais rien. Peu importe : elle est douce aux yeux, voilà tout. Plairait-elle à d'autres personnes qu'à moi? Peut-être. Cela les regarde. Elles en penseront ce qu'elles voudront. Tout ce que je sais, tout ce que j'affirme, c'est que pour moi cette couleur est agréable, de même ce parfum, et que les deux sensations réunies me font en ce moment grand plaisir » ? Non évidemment. De telles réserves traduiraient bien mal ce qu'il y avait d'a/yZrma/t/ dans le sentiment éprouvé. Je ne pensais pas seulement que cette couleur était exquise pour moi, mais qu'elle l'était en soi, et qu'il faudrait avoir bien mauvais goût pour ne pas s'y plaire. Son charme doit s'imposer au goût comme s'imposent à l'esprit les vérités évidentes. Je veux que tous le reconnaissent. Si quelqu'un vient me dire qu'il n'aime pas les roses, je protesterai avec une véritable indignation, comme devant une assertion injuste : il me semblera qu'on les. calomnie. Prenons un autre exemple, considérons le plaisir musical. Lm non plus, je ne me contente pas de le savourer en moi-même comme une sorte de jouissance égoïste, toute personnelle, incommunicable. Quand dans un concert

j'écoute une œuvre qui me donne une émotion exquise, je souffrirais d'être seul à la goûter ; je cherche autour de moi dçs sympathies ; je tiens à ce que Ton partage mon ravissement ; il me semble que c'est pour toute âme un devoir d'être en ce moment émue. J'éprouve comme un besoin de proclamer le charme de cette œuvre ; je voudrais l'imposer à tous ; je me sais gré à moi-même de l'avoir pleinement senti, estimant que j'y étais vraiment tenu. On peut multiplier les exemples : le résultat sera toujours le même. La véritable jouissance esthétique a toujours ce caractère de conviction profonde et cette puissance expansive. Jamais elle n'hésite à se prononcer. Comme l'admiration, elle parle haut et ferme. Dès qu'apparaissent les réserves, les formules circonspectes par lesquelles on essaie de dégager sa propre responsabilité : « du moins c'est mon sentiment... à mon point de vue, etc. » soyez certain que l'émotion a fléchi. Impressionnisme, subjectivisme, ces théories que nous avons trouvées sur notre chemin ne sont faites au fond que pour les indifférents. Pour douter de ce qu'on aime, il faut l'aimer d'un bien tiède amour.

Si donc on vient nous dire que tous les goûts sont libres, nos goûts eux-mêmes protesteront. Ils ne veulent pas de • cette tolérance blessante que l'on aurait pour toutes leurs fantaisies. Quand ils se prononcent, ils entendent qu'on les prenne au sérieux, qu'on les discute, et si Ton est d'un autre sentiment qu'on leur fasse l'honneur de les contredire. Nous admettrons une certaine latitude dans les goûts esthétiques. Que tous les hommes n'aiment pas absolument les mêmes choses et au même degré, cela ne doit pas choquer. Mais sur les questions essentielles il faut exiger l'accord. Il est certaines préférences qu'il faudra juger inexcusables, des antipathies auxquelles on ne doit faire aucune concession, des indifférences qu'il est nécessaire de secouer.

La tolérance absolue en matière de goûts ne pourrait aboutir qu'au scepticisme et à l'indifférence. Elle ôterait au sentiment du beau son caractère sérieux, profond, méditatif, pour n'en plus faire qu'une vaine et superficielle émotion.

Tous nos goûts et spécialement nos goûts esthétiques, dans leurs plus libres manifestations, sont soumis à une loi de justice distributive, et tenus de se proportionner à la valeur des objets.

La beauté d'expression morale.

Une dernière catégorie de sentiments contribue à déterminer ce que nous appelons l'effet esthétique d'un objet : ce sont les sentiments qu'il nous suggère par sympathie, et qui font partie de son expression morale. Ces sentiments ne se produisent pas après coup, quand déjà nous avons attribué aux choses toute leur beauté ; ils devancent et déterminent en partie le jugement par lequel nous les disons belles ; ils entrent à n'en pas douter, non comme effet secondaire^ mais comme élément intégrant, dans la beauté de ces choses. A vrai dire ils font partie de Tobjet même. Faites abstraction de tous les sentiments qu'une œuvre d'art vous suggère, vous ne l'admirerez plus, mais aussi ce ne sera plus elle. Car ce que vous admiriez, ce n'est pas l'objet nu, tel qu'il peut être en soi ; c'est l'objet entier, tel qu'il est en vous et pour vous, avec toutes ses apparences visibles et toute son expression morale, avec toutes les impressions qu'en reçoivent nos sens et tous les sentiments qu'il nous met au cœur.

L'expression entre donc bien, de fait et de plein droit, dans l'idée que nous nous faisons de la beauté des choses. Il est incontestable qu'une chose peut donner l'impression du beau par cela seul qu'elle agit de certaine façon sur le sentiment. Mais il y a là un point encore obscur. Quelle doit être précisément cette façon d'agir ? En y regardant d'un peu près, peut-être va-t-on retrouver, au cœur même du sentiment esthétique et comme installée d'avance dans la place, cette tenace, obsédante, irréductible idée de perfection ; et si par hasard elle n'y était pas, je dis qu'il faudrait l'y mettre.

Dans quel cas en effet et à quelle condition les sentiments que nous recevons d'un objet contribuent-ils à nous le faire Souri AU. — Beauté rationnelle. 12

trouver beau ? Je trouve que c'est toujours et exclusivement au cas où les sentiments exprimés ou suggérés présentent en eux-mêmes et dénotent dans Tobjet qui nous les donne im caractère de perfection.

Pour qu'une chose nous semble belle, il ne suffit pas {ividemment qu'elle nous émeuve d'une manière quelconque. Si elle nous inspire par exemple du dégoût, de la colère, de ] indignation, de la honte, TefiFet produit pourra être aussi intense que Pon voudra, il ne produira pour cela aucune impression de beauté. Mais nous qualifierons d'esthétique l'effet produit quand il consistera dans des sensations exquises, dans des émotions nobles et profondes, dans des sentiments de nature poétique ; et nous qualifierons de beau Tobjet qui nous donnera de telles impressions. Lui-même, prenant à juste titre la qualité des sentiments qu'il nous suggère, nous apparaîtra comme quelque chose d'exquis, de noble, de poétique. A la bien entendre, cette beauté d'expression n'est donc qu'un cas particulier et même un cas éminent de la beauté de perfection.

Dans un certain nombre de cas on pourrait croire que les sentimonts exprimés peuvent être de nature quelconque et produire pourtant un effet esthétique. 11 est des œuvres auxquelles nous attribuons une valeur d'art pour leur intensité d'expression, bien que cette expression soit pénible et même déplaisante. Mais si l'on y réfléchit, on reconnaîtra que dans ce cas les sentiments ne sont pas de nature quelconque, mais au contraire de nature très déterminée; qu'ils répondent à un idéal défini ; qu'ils offrent donc en ce sens et confèrent à Vobjet qui nous les donne un caractère de perfection d'où rûsulte l'impression de beauté.

Nous admirerons pour la tristesse qui s'en dégage une mélodie qu'évidemment le compositeur a voulu faire douloureuse. Nous attribuerons de la beauté au drame qui nous donne des émotions poignantes, allant par instants jusqu'au frisson de l'horreur ; c'est que cet effet était voulu ; l'œuvre en est arrivée à ses fins, qui étaient d'élever notre émotion au maximum ; nous souffrons de notre angoisse, mais nous

trouvons qu'il est beau de la porter à cette intensité, et au moment même où nous nous sentons le cœur le plus serré nous admirons la force de Tétreinte.

Qu'un roman, qu'une œuvre de peinture ou de sculpture d'un réalisme brutal nous donne des émotions en ellesmêmes déplaisantes, cette brutalité de l'effet ne nous empêchera pas de le juger esthétique, quand nous nous dirons qu'elle est voulue et parfaitement réussie dans son genre. Les mêmes émotions dans d'autres circonstances, par exemple dans la vie réelle oh nous n'en avons que faire, ne^oussembleraient plus esthétiques à aucun degré. Mais ici, étant à tort ou à raison recherchées par l'artiste et assignées comme fin à son œuvre, elles prennent une certaine valeur de position, et c'est pour cela que nous attribuons .à l'objet qui nous les donne une certaine beauté. C'est à de tels exemples que l'on songeait pour établir que la beauté n'est pas dans la perfection mais dans l'effet sensible ; on n'en saurait imagi* ner au contraire de mieux faits pour prouver que tout ce qu'il peut y avoir de beauté dans l'effet sensible se ramène à une beauté de perfection. Au seul point de vue de la sensibilité, l'effet produit serait plutôt fâcheux ; si donc le sentiment est ici approuvé, ce n'est pas parce qu'il plaît et pour des raisons de sentiment, mais pour des motifs de convenance dont l'intelligence est juge. Quelle autre beauté peut avoir un effet esthétique à ce point dépourvu d'agrément, qu'une beauté d'appropriation et de finalité? — On peut d'ailleurs discuter la valeur de tels effets. On dira par exemple que s'ils sont esthétiques, c'est au plus bas degré. Au-dessus de l'œuvre qui exprime des sentiments déprimants ou choquants, on mettra l'œuvre stimulante et noble, qui exalte le cœur. J'admets cette façon de concevoir les choses, je suis tout disposé à la prendre à mon compte. Mais elle ne changera rien à nos conclusions. Elle les confirmera au contraire. Elle revient en effet à dire que la valeur des sentiments suggérés doit se mesurer, non seulement à leur conformité avec les intentions de l'artiste, mais à leur perfection propre, les plus esthétiques étant ceux qui répondent le

mieux à Tidéal le plus élevé. Les juger ainsi, ce serait adopter formellement et pousser à ses dernières conséquences ce principe, que nous ne devons voir de beauté que dans la perfection.

Ce mot de perfection choque peut-être, appliqué à l'eflFet esthétique. Nous ne sommes pas habitués à parler de la perfection des sentiments. C'est que nous ne nous en faisons pas un idéal bien défini. Dans certains cas nous sentons bien que nous avons une tendance à mettre les uns au-dessus des autres, mais sans pouvoir nous donner à nous-mêmes la raison de nos préférences. Nous établissons entre eux une sorte de hiérarchie confuse, flottante, dont nous aurions peine à déterminer les degrés. Les théoriciens ne nous y aideront guère. De toutes les parties de Testhétique rationnelle, celle qui a trait à l'esthétique des sentiments est sans contredit la moins avancée. C'est ici que le subjectivisme aurait beau jeu. Mais si vague que soit notre idéal, il n'en existe pas moins. Quand nous lisons une pièce de vers, quand nous contemplons une œuvre d'art, nous n'avons d'avance aucune idée précise des émotions qu'elle nous devrait donner, mais nous n'en sommes pas moins prédisposés à recevoir des sentiments d'une certaine qualité, d'une certaine intensité. Ce sont ceux-là que nous attendons plutôt que d'autres. Le plaisir avec lequel nous les accueillons nous montre bien à nous-mêmes que d'avance ils étaient nos préférés. Sans pouvoir jamais dire qu'ils sont parfaits, faute de savoir au juste ce qu'ils devraient être, nous leur attribuons pourtant une valeur qualitative ; et c'est par cette valeur qu'ils nous donnent une impression de beauté. Voilà ce que nous pensons au fond ; et si ce n'est pas notre pensée secrète, ce devrait l'être, car autrement nos évaluations esthétiques n'auraient aucun sens. Mais pourquoi nous contenter de cet idéal inconscient ? Ce que nous faisons sans nous en rendre compte, nous le ferions mieux encore si nous le faisions en pleine conscience, en toute lucidité, jugeant de la beauté des sentiments sur un tableau raisonné de leurs valeurs. Peut-être à procéder

RAPPROCHEMENT NÉCESSAIRB 181

ainsi aurons-nous moins de mérite. Il faut le reconnaître, la critique objective, fondée sur des principes qui sont reconnus de tous et tombés en quelque sorte dans le domaine public, exige moins d'initiative, elle fait moins ressortir notre délicatesse de goût qu'une critique d'impressions toutes personnelles. Mais elle est plus sûre, cela doit suffire. L'essentiel quand on juge n'est pas de se faire valoir, mais de bien juger.

Par le progrès même de la culture esthétique, nos goûts se préciseront, s'affirmeront, deviendront plus conscients. Ces vagues préférences qui nous guident encore dans notre évaluation du sentiment se formuleront dans un idéal défini et alors nous trouverons tout naturel que l'on parle de perfection dans l'effet esthétique. Actuellement nous jugeons belles certaines choses parce qu'elles répondent à un idéal, et d'autres parce qu'elles répondent à un goût ; mais dès qu'un goût prend conscience de lui-même, il devient lui aussi un idéal, et l'objet qui répond à cet idéal prend un caractère de perfection. Il faut donc s'attendre à ce que de plus en plus l'idée de perfection entre dans nos jugements de goût.

Tel accord musical, qui primitivement a dû ne sembler que très agréable, une fois reconnu comme le plus agréable de tous deviendra l'accord parfait.

Un chanteur émet une note ; s'il m'est d'avance indifférent qu'il émette l'une ou l'autre, celle qu'il émettra ne peut que me plaire ; mais si mon goût est fixé d'avance, si mon éducation musicale est assez avancée pour qu'en ce moment mon oreille attende et exige une note déterminée, l'impression que j'éprouverai quand cette note sera émise sera de tout autre ordre ; j'admirerai la justesse impeccable de l'intonation ; et le son perçu ne me semblera pas seulement agréable, il me semblera beau parce que je pourrai le dire parfait. De même encore pour les harmonies de couleur dans un tableau : si je m'en suis fait d'avance un idéal défini, quand je verrai réalisées les combinaisons que j'estime les plus favorables, elles n'auront plus pour moi une simple et

183 DÉTERMINATION DE l'iDëE DU BEAU

vague beauté d'agrément, mais une beauté de perfection. Appliquons ceci à l'effet esthétique en général. Si vous tenez à ce qu'il soit produit ; si vous assignez à l'art comme fonction essentielle de le produire, il doit rentrer dans l'idée que vous vous faites de la perfection d'une œuvre. Vous n'estimerez irréprochable que celle qui produira, non seulement de l'effet, mais tel effet. El plus vos goûts seront conscieols et précis, plus la beauté d'expression tendra dans votre esprit à devenir une beauté de perfection.

§ 3. — Conciliation finale

Maintenant j'estime que nous pouvons arrêter définitivement nos idées au sujet de l'effet esthétique, entendu comme la somme de tous les sentiments qu'un objet peut nous suggérer.

Parmi ces sentiments il en est, tel le sentiment du beau ou admiration, qui sont et doivent être consécutifs au jugement que nous portons sur la beauté des choses ; il serait donc abusif de les reporter après coup dans notre évaluation de cette beauté. Tout au plus peuvent-ils être interprétés comme signe et présomption de beauté, en supposant, conjecture assez hardie, que ce qui est généralement admiré a chance d'être vraiment admirable. Mais jamais ils ne doivent être comptés comme élément de beauté.

D'autres consistent dans le plaisir que nous prenons à un objet parce qu'il répond à nos goûts. Mais nos goûts mêmes sont soumis à cette obligation, d'être aussi conformes que possible à un idéal de perfection.

Il en est d'autres enfin qui, directement suggérés, devancent et doivent devancer notre jugement critique ; ils contribuent et doivent contribuer à le déterminer. C'est pour nous un droit et même une obligation de les faire entrer, comme élément intégrant, dans notre évaluation de la beauté des choses. Quand ils sont pénibles, ou grossiers, ou déplacés, ils déprécient à nos yeux l'objet qui nous les suggère, et nous le font avec raison trouver moins beau. Ils

augmentent au contraire sa valeur de toute leur valeur propre quand ils sont agréables, délicats, nobles, ou tout au moins exactement conformes à Teffet que Tobjet doit produire. Certains objets ont donc une beauté esthétique^ qui consiste dans les sentiments qu'ils nous donnent, sous la condition expresse que ces sentiments aient par eux-mêmes un caractère de beauté.

La beauté esthétique a des caractères très particuliers. Elle dépend plus que toute autre de notre constitution mentale et de nos goûts personnels. Elle suppose une plus complète harmonie entre Tobjet et nous, puisqu'on lui assigne comme fin objective une certaine conformité avec nos propres fins. Elle est plus difficile à analyser, plus délicate, plus psychique que toute autre ; plus profonde aussi^ puisque c'est par nos émotions les plus intimes qu'elle nous est révélée, et qu'au moment oil nous l'apercevons notre cœur est déjà pris. On a donc raison de lui assigner une place à part, et de l'opposer si l'on veut aux autres beautés, telles que la beauté plastique, ou la beauté de lignes, ou la beauté de coloration. Mais il ne faut pas l'opposer à la beauté de perfection, car en dehors de la perfection il n'y a pas de beauté.

Nous jugeons de la beauté des sentiments eux-mêmes, comme de la beauté de toute chose, d'après un idéal plus ou moins défini, plus ou moins élevé, mais qu'il faut nous appliquer à définir le plus nettement et à élever le plus haut possible. Un sentiment nous semblera d'autant plus beau qu'il se rapprochera davantage de notre idéal inconscient ou conscient, autrement dit qu'il nous semblera plus parfait ; il sera vraiment d'autant plus beau qu'il se rapprochera davantage de la perfection véritable, autrement dit de l'idéal de perfection le plus complet, le plus juste, le mieux raisonné que l'homme puisse actuellement concevoir.

La beauté esthétique n'est donc pas quelque chose qui pourrait s'ajouter à la beauté de perfection, mais un cas particulier et éminent de cette beauté. On a le droit de dire qu'une chose est belle par son seul effet esthétique, abstrac-

lion faite de toute autre perfection. On n'a pas le droit de dire qu'elle est belle par son seul effet esthétique, abstraction faite de toute perfection. Les cas où il semble que la perfection décroisse quand la beauté grandit sont seulement des cas mal interprétés, où la perfection décroît d'un côté quand elle grandit de l'autre ; ou bien encore des cas où (Aïo ne décroît qu'en apparence mais grandit en réalité. Si vraiment elle décroît en somme, l'objet doit nous paraître moins beau. Garde-t-il la même beauté apparente ? C'est que nous l'admirons à tort, et que nous nous faisons illusion sur sa véritable beauté.

En définitive le seul cas où l'on hésitait à définir la beauté par la perfection se trouve précisément le cas où cette définition s'impose avec le plus de rigueur ; et la seule objection sérieuse qui pouvait être faite à notre conception première de la beauté s'évanouit.

Voici donc, pour conclure, en quels termes exacts nous posons, maintenons et appliquerons notre formule.

Nous affirmons que la beauté doit être définie par l'évidente perfection ; cela veut dire que nous ne devons aimer, admirer et trouver beau que ce que nous avons toutes raisons de trouver parfait. Quand la perfection des objets dikTOîtra, nous estimerons leur beauté moindre, son degré devant toujours être mesuré au degré de perfection que nous serons en droit de leur attribuer.

Rn fait nous ne le ferons pas toujours. Ces deux idées ne coïncident pas absolument dans notre esprit. Elles semblent tourner l'une autour de l'autre sans jamais arriver au con- Uit't. Il arrive même qu'elles s'écartent notablement. Nos jnf^ernents de goût se trouveront trop souvent en désaccord, uon seulement avec la valeur réelle des choses, mais avec lidée que nous-mêmes nous nous faisons de 'cette valeur. Il l'aut signaler ces divergences pour nous prémunir contre ol leSj car elles ne devraient pas exister. Plus nous éclaircirons les idées un peu confuses que nous mettons sous ces deux nujts de perfection et de beauté, mieux nous comprendrons que leurs significations doivent se rapprocher l'une de l'autre.

Plus notre éducation esthétique sera avancée , plus elles se rapprocheront en réalité. Le seul fait de passer fréquemment de Tune à l'autre tendra à les associer plu^ étroitement; il se produira entre elles des échanges. Nous donnerons à la beauté le sérieux de la perfection, à la perfection le charme de la beauté. Les deux idées iront donc se ressemblant toujours davantage. A la limite, dans Tidéal, elles devront coïncider.

L'idée du beau est à l'état d'évolution sans doute ; mais nous n'avons pas à nous inquiéter pour cela de ses desUnées ; car cette évolution, comme toute évolution d'idées, est dans une certaine mesure consciente et libre. Elle esL avant tout déterminée par des raisons intellectuelles. Tout esprit qui pense contribue, par ses propres réflexions, à la diriger. Tôt ou tard la vérité s'imposera : faisons effort pour qu'elle s'impose le plus tôt possible.

Notre définition n'a donc pas une valeur de fait, mais plutôt une valeur de droit. Je ne dis pas que telle est l'idée que nous nous faisons de la beauté, mais que telle est l'idée la plus haute que nous puissions nous en faire. Ce que nous définissons par la perfection, ce n'est pas la beauté commune, mais la beauté rationnelle, c'est-à-dire la beauté telle que la concevrait un être vraiment raisonnable, qui éliminerait de ses concepts toute contradiction et s'interdirait toute admiration non justifiée. L'idéal étant qu'elle soit ainsi conçue, c'est pour nous une véritable obligation morale de la concevoir ainsi. La beauté doit être définie par la perfection. Ce sera le premier principe de notre esthétique rationnelle.

La fUialîEé dans l'art. — Le beau et l'utile. — Hiérarchie des fins.

Il ne nous suffit pas d'être bien résolus à n'admirer que le parfait. Il faut que nous trouvions une méthode pour évaluer la perfection des choses avec quelque précision ; et il faut, ceci est encore conforme à notre programme, que cette évaluation soit aussi objective que possible ; elle doit être fondée, Tionsurdes sentiments vagues, sur des préférences personnelles, mais sur des opinions raisonnées.

Objectivement, une chose peut être dite parfaite quand elle est ce qu'elle veut être ou ce qu'elle devrait être, en un mot quand elle est conforme à sa fin. En tant que cette fin est conçue par nous, elle est ce que l'on appelle un idéal. Trouver Tidéal ou la fin de chaque chose, telle est la tâche essenlielle de l'esthétique.

Qu il s'agisse de la beauté d'une plante, d'un animal, d'un t'difice, d'une œuvre d*art, d'un geste ou d'une action quelconque, toujours reviendront les mêmes questions : que voulait-on faire? A quoi cela peut-il servir? Quel résultat devait être obtenu ? Quelle est en un mot la fin ? Voilà ce qu il est essentiel de savoir. Dites-moi quelle est la fin d'une chose, je pourrai vous dire si elle est manquée ou réussie ; ayant un idéal défini de ce qu'elle devrait être, je serai à même de déterminer avec quelque précision son degré de perfection ou de beauté. Si j'ignore cette fin, comment pourrai- je porter une appréciation quelconque? De quel

droit blâmerai-je ou approuverai-je ? Tout jugement esthétique, dans ces conditions, ne peut être que vague, arbitraire, fondé sur des préférences subjectives et des impressions irraisonnées, en'somme sans valeur.

Mais en posant ainsi le problème, il semble que nous Tavons déplacé. Ceux mêmes qui identifieraient volontiers la beauté avec la perfection hésiteront à la reconnaître dans ce rapport de moyens à fin. Ils trouveront que cette beauté de finalité est quelque chose de trop déterminé, quelque chose de trop utilitaire, et qu'ainsi, sous prétexte de préciser Tidée du beau, nous l'avons dénaturée.

Sans doute nous avons changé quelque chose à l'idée que Ton s'en fait communément. Cela n'est pas pour nous inquiéter, puisque précisément notre tâche est de rectifier sur ce point les opinions courantes. Il est très vrai que d'ordinaire on attribue, dans les jugements de goût et dans l'art, une plus grande part à la liberté, et qu'entre le beau et l'utile on établit une distinction plus nette que nous ne le faisons. C'est donc à nous de prouver que cette rectification est légitime.

§ 1. — La FINALITÉ DANS l'aRT

En ramenant le beau à un rapport de moyens à fin, il est certain que nous avons à peu près éliminé de notre esthétique un élément très important, que d'autres théoriciens se sont appliqués au contraire à mettre en évidence, l'idée même de liberté.

Kant a distingué les beautés libres^ qui sont comme un jeu de la nature ou de l'art, et les beautés adhérentes^ auxquelles nous pouvons assigner une fin déterminée. « Beaucoup d'oiseaux (le perroquet, le colibri, l'oiseau de paradis), une foule d'animaux de la mer, sont des beautés en soi, qui ne se rapportent point à un objet dont la fin serait déterminée par des concepts, mais des beautés libres et qui plaisent par elles-mêmes. De même les dessins à la grecque, les rinceaux des encadrements ou des tapisseries de papier, etc., ne si-

188 riÉTERMINATION DE l'idÉE DU BEAU

gnifient rien par eux-mêmes ; ils ne représentent rien, aucun objet qu'on puisse ramener à un concept déterminé, et sont de libres beautés. On peut aussi rapjSorter à cette espèce de beautéj ce qu'on aomme en musique fantaisies (sans thème), et même toute la musique sans texte... Mais la beauté d'un homme (et, dans la même espèce, celle d'une femme, d*un enfant), la beauté d'un cheval, d'un édifice (comme une église, UQ palais, un arsenal, une maison de campagne), suppose uo concept de fin qui détermine ce que doit être la chose, et par conséquent un concept de sa perfection ; ce n'est qu une beauté adhérente ^ »

La distinction est ingénieuse et mérite d'être conservée. Certaines œuvres d'art en effet ont bien les deux caractères essentiels du jeu, qui sont d'avoir le plaisir pour but et de trouver ce plaisir dans l'imitation de l'activité sérieuse. Et ce jeu est libre en ce sens que l'artiste ne s'astreint à poursuivre avec suite aucune fin déterminée d'avance mais s'engage dans une voie, puis dans une autre, selon l'inspiraGon du moment. Il aime à laisser de temps à autre son imagination vagabonder au hasard. Ainsi se composent les contes d§ fée, les romans d'aventures, les fantaisies de l'art décoratif, la poésie badiufi et la musique légère. Certaines productions de la nature ont un caractère analogue et nous plaisent pour les mêmes raisons. J'admets donc un art de caprice. J'admets d'ailleurs toutes les formes d'art et de beauté. Je tiens seulement à ce qu'on garde la notion de leur valeur relative.

De ces deux genres de beauté, quel est celui que nous devons regarder comme supérieur? Kant n'hésite pas. De la dt^ fi ni Lion qu'il adonnée du beau résulte que seule la beauté libre est vraiment esthétique : elle ne relève que du goût; elle n'implique aucun concept de fin déterminée; rien en elle ne limite la liberté de l'imagination, qui se joue en quelque sorte dans la contemplation de l'objet. La beauté de finalité au contraire, relevant de l'intelligence, ne saurait plaire immédiatement; elle est donc de moindre valeur. Ainsi donc

h Crilftjue <hi jugement, trad. Barni, t. I p. 112.

dans des lignes capricieuses que trace en se jouant la main d'un artiste, il y aura plus de beauté véritable que dans un dessin représentant quelque chose ! D'un rinceau d'encadrement à une église ou un palais, d'un perroquet ou d'un colibri à un cheval, à un homme ou à une femme, il y a déchet de beauté ! La série est décroissante ! Une telle théorie, qui attribue la moindre beauté aux objets qui nous donnent de la manière la plus intense le sentiment du beau, est faite pour surprendre.

J'admettrais à la rigueur qu'on nous imposât ces opinions paradoxales dans une esthétique rationnelle, qui déclarerait qu'en cas de conflit entre la raison et le goût c'est toujours la raison qui doit avoir le dernier mot. Mais dans une théorie qui précisément proclame la primauté esthétique du goût, il est inadmissible qu'on le choque à ce point. Tout ce passage deKant mérite d'être cité, comme une sorte de démonstration par l'absurde du principe contraire. Pour trouver la vérité, il faut renverser sa table de valeurs. C'est à la beauté de finalité que le sens commun, la raison et le goût luimême s'accordent à reconnaître le maximum de valeur esthétique.

Ayant le plus de valeur, il est à souhaiter qu'elle prédomine dans l'art.

On veut que l'art, pour mieux faire contraste avec le sérieux et les préoccupations utilitaires de la vie, soit consacré au jeu comme à sa fin suprême. C'est toujours le préjugé de la séparation des genres. Je n'estime pas que tous les instants de la vie doivent être voués au travail ; on peut en garder quelques-uns pour le divertissement. Je ne crois pas non plus que l'art doit être tout entier consacré au pur divertissement. Il a lui aussi sa fonction sérieuse à remplir. La -fantaisie et le plaisir y doivent tenir, ce me semble, tout juste la place qu'on leur concède dans une vie normalement ordonnée.

Continuant à suivre les conséquences du principe que nous venons de poser, à savoir que la beauté libre est esthéticjuement inférieure à la beauté de finalité, nous comprendrons

i^ DÉTERMINATIOJî DE l'iDÉE DU BEAU

qu*il serait injuste d'attribuer une infériorité quelconque aux arts qui laissent une moindre place à l'activité de jeu.

On a fait notamment grief à Tarchitecture d'être astreinte à poursuivre des fins déterminées. Tandis que le peintre, le poète, le musicien peuvent librement s'abandonner à leur inspiration, Tarchitecte qui fait le plan d'un édifice est asservi à des exigences multiples : il faut qu'il entre dans mille détails d'aménagement intérieur, de construction, de résistances de matériaux ; avant de pouvoir songer à faire de l'art, il doit faire de la géométrie, de la mécanique, de la logique pure. « En fait, l'architecture se meut dans une sphère d'idées et de sentiments assez étroite, plus étroite du moins que la plupart des autres arts ; son but premier est la conveuance, c'est-à-dire l'appropriation des édifices à leur destination »^ Ce rapport à une fin, a-t-on dit encore, est le vice incurable de l'architecture*. Un de ses meilleurs amis n'a imaginé rien de mieux, pour la justifier d'un tel reproche, que de distinguer dans l'œuvre architecturale deux fondions, l'une purement technique, l'autre purement artistique. Les deux fonctions peuvent être remplies par le même homme, peu importe, elles n'en restent pas moins indépendantes. Qu'un édifice soit convenablement adapté à sa destination, ceci est TafTaire du constructeur. Mais qu'il présente quelque particularité de forme spécialement destinée à produire une impression de beauté, faite en dehors de toute utilité pour l'effet esthétique, ceci est l'œuvre propre de Tarchitecte. « Il serait déraisonnable de qualifier de caractéristiques architecturales des créneaux ou mâchicoulis tant qu'ils ne consistent qu'en une galerie avancée, au sommet de masses saillantes, avec des ouvertures régulièrement espacées au dessous pour le jet des projectiles. Mais que ces masses saillantes se découpent au-dessous en assises arrondies, ce qui est inutile, et que le sommet des ouvertures soit cintré et décoré de feuilles de trèfle, ce qui est inutile, c'est

i, Eugène Véron. UEsthétique, 4878, p. 218. S. Chaignet. Les principes de la science du beau.

alors de Tarchitecture K » Ainsi, dans une construction architecturale, il n'y aurait de vraiment architectural que ce qui est d*art pur, et l'art commencerait au point où finit Tutilité. Par la vertu magique de cette simple définition, voilà l'architecture pleinement émancipée. Elle n'est plus asservie aux exigences techniques de la construction, puisque la technique n'est pas son affaire. Elle échappe à toute compromettante solidarité avec l'utile, et rentre dans la noble catégorie des arts libres.

Ceux-ci accusent donc l'architecture d'être un art appliqué ; ceux-là l'en défendent ; mais tous s'accordent à reconnaître que la nécessité de poursuivre des fins déterminées serait pour elle une tare.

Nous prendrons à son égard une autre attitude. Nous ne la défendrons pas d'être un art appliqué : nous l'en glorifierons. Nous ne chercherons pas à montrer qu'elle n'est astreinte à poursuivre aucune fin déterminée : nous revendiquerons pour elle le droit de le faire sans déchoir.

Je commencerai par rectifier la distinction de Ruskin, qui prêterait, telle qu'il Ta faite, à des méprises. Ce que je distinguerai dans un édifice, ce n'est pas sa construction de son architecture, c'est sa construction de son décor. Que l'on poursuive dans l'édification d'une maison deux fins jusqu'à un certain point indépendantes, l'agrément extérieur et la convenance interne ; que ces deux tâches distinctes exigent des aptitudes spéciales, qui ne se trouveront pas toujours dans le même homme au même degré, cela est évident. Mais il ne faut pas s'exagérer cette indépendance ; il y a, il doit y avoir une très étroite solidarité entre l'effet esthétique d'un édifice et la perfection technique de son aménagement, entre son décor et sa construction.. Il y aurait le plus grave inconvénient à ce que l'architecte dédaignât la construction comme l'élément inférieur de son art, ou même comme quelque chose d'étranger à son art. La construction et le décor sont œuvred'architecture, exactement au même titre. L'architecte