Ruskin. Les sept lampes de VarchUeclure, ch. i

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doit assumer également les deux fonctions. Il y aurait injustice à exalter Tune et à déprécier l'autre.

La construction est la base indispensable ; c'est elle qui détermine les lignes essentielles de l'édifice. Si elle présente quelque défaut, toute l'œuvre en sera viciée ; les plus magnifiques développements ne sauraient nous faire oublier cette erreur initiale : l'édifice le plus décoratif, s'il est mal aménagé, nous fera l'efTet d'une phrase .exprimant en un superbe langage une idée fausse. Le décor achève l'impression esthétique, la porte à son maximum d'intensité; ce sont les raisons de convenance qui devraient la déterminer tout d'abord. Dans la construction même il y a de l'art, autant d'art que dans le décor, autant d'art que dans une œuvre de peinture ou de sculpture. Elle exige autant d'intelligence, de goût, d'invention, d'aptitudes diverses. L'architecte ne trouve-t-il aucune occasion d'exercer, dans cette partie de sa tâche, ses facuUt^s les plus hautes? Je crois que personne n'oserait souleeir ce paradoxe. Pour adapter parfaitement un édifice quelconque à sa destination pratique, il ne suffît pas d'appliquer des méthodes. On devra résoudre des problèmes dont la solution n'est pas dans la logique pure. Le plan d'un édifice ne peut être obtenu par simple calcul; il doit satisfaire à des convenances d'ordre trop différent pour qu'on puisse les mettre en équation. Trouver la forme qui réponde à ces exigences multiples et parfois si difficiles à concilier, c'est un travail de synthèse vraiment artistique ; il y faut de l'ingéniosité, du goût, de l'invention ; il y faut des qualités morales. On a dit que la cathédrale était une œuvre de foi ; <ille était aussi une œuvre de très réel courage. Les architectes qui ont risqué ces équilibres si aventureux ; les bâtisseurs qui sont allés à des hauteurs vertigineuses poser ces pierres dans le vide, n'étaient certes pas des âmes pusillanimes. On retrouverait ces mêmes qualités dans nos grandes constructions de fer, aussi hardiment édifiées, et qui sont elles aussi des œuvres de foi, de foi dans la science, qui sur son honneur et sous sa responsabilité autorise ces hardiesses. ï>'aulres œuvres seront des œuvres de bonté. C'est manque

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de charité que d'offenser nos yeux par la laideur et la Irivialité : Emerson avait bien raison quand il qualifiait d'égoïste toute construction purement industrielle, d'où l'art est absen t. Mais n'y a-t-il pas aussi égoïsme, sécheresse de cœur, à bâtir des maisons où rien n'est fait pour la commodité de l'occupant? Nous devrons attribuer une plus grande valeur» h la fois esthétique et morale, aux constructions dont rarchilecte a tracé le plan dans un esprit de bonté. Cet art de la construction, que l'on dédaigne comme technique, est fait de sollicitude, de prévenances, d'attentions délicates, puisqu'il a pour but de fournir aux hommes une demeure saine et commode, où Ton se sente heureux de vivre.

Que la nécessité de satisfaire à ces exigences complique la tâche de l'architecte ; que son art l'astreigne à uq labeur, a des calculs, à un effort mental, peu importe ; il ne doit pat^ regarder à sa peine. La difficulté d'obtenir un résultat ne fail que lui donner plus de prix. Nous qui ne voulons pas voir dans Part supérieur un jeu, mais une activité vraiment désintéressée, qui tend à une fin plus haute que le plaisir, nous ne croyons nullement déprécier l'architecture, en reconnaissant qu'elle est astreinte à des exigences pratiques. Nous nous soucions peu que l'architecte ait ses aises, et que sa besogne l'amuse : nous voulons qu'il amène son œuvre à la perfection.

La seule chose dont il soit en droit de se plaindre, c'est qu'on intervienne dans l'élaboration de ses plans* Ce qui le gêne et le paralyse, ce sont les exigences des programmes qu'on lui impose. Il est rare qu'on lui laisse carte blanche. Trop heureux celui qui une fois en sa vie a eu roccasion de construire une église, un palais, un théâtre, une villa seulement, selon son rêve !

Mais les exigences mêmes de son art ne sont-eïïe& pas pour lui un asservissement? Sa tâche n'est-elle pas plus ingrate que celle des autres artistes, en ce sens que son labeur tend à des fins plus déterminées?

J'admets qu'il n*est pas libre de s'abandonner à sa fantaisie. Dans les arts purs, dans la peinture, par exemple, dans îa SouRiAu. ~ Beauté rationnelle. 13

sculpture, la musique ou la poésie, on ne l'est pas davantage. Les au très artistes sont assujettis, eux aussi, à des obligations très rigoureuses. Je voudrais bien savoir quelle œuvre d'art importante n'exige pas un vrai labeur. Reproduire les contours et les colorations d'un modèle que Ton a devant les yeux, avec la crainte de s'écarter en quoi que ce soit des indications de la nature, ce n'est pas ce que l'on peut appeler un libre jeu. Donner une forme à ses idées, les loger dans des phrases où elles se sentent à l'aise, ce n'est pas beaucoup plus aisé que d'établir le plan d'une maison selon les convenances de son futur habitant. Dans la composition de son œuvre, le musicien doit tenir compte de convenances aussi multiples, aussi exigeantes que peuvent l'être les convenances architecturales. Tout artiste, une fois au travail, est esclave de son œuvre, qui le prend corps et âme. Il n'est libre que dans les rêveries qui en précèdent l'élaboration. Mais, à dater de l'instant précis où son sujet est arrêté, il est asservi jusque dans ses sentiments profonds et ses plus intimes pensées à la finalité la plus impérieuse ; toutes ses facultés sont tendues vers un but qui doit être atteint coûte que coûte. Qu'on ne nous parle plus de l'art jeu. Cette théorie, qui a parfois été exprimée en un si beau langage, est une erreur formelle et dangereuse, capable de vicier l'art dans son principe même, et de le détourner de toute œuvre sérieuse.

Quelques critiques et théoriciens, il est vrai, ne considèrent que d'assez mauvaise grâce cette intervention de l'intelligence consciente dans les choses de l'art, lis autoriseront dans les œuvres artistiques une certaine finalité. Mais au moins, diront-ils, qu'elle ne soit pas trop évidente! Une finalité cachée, que l'on sent partout présente, mais qui jamais n'affleure à la surface ; des effets évidemment intentionnels, mais dont on ne saurait démêler l'artifice ; des convenances subtiles dont peut-être l'artiste lui-même n'a pas eu conscience, et qu'il eût été incapable d'établir à la réflexion, mais qu'il a réalisées d'instinct, telles seraient pour l'œuvre d'art les réelles conditions de beauté. Quand nous lisons un beau roman^ quand nous assistons à un drame, nous sentons bien

que l'auteur nous mène où il veut et sait ce qu'il fait ; il a manifestement ses intentions; mais ces intentions mêmes ne sont pas manifestes. Si nous le voyons, comme on dit, venir d'avance ; si l'œuvre répond trop évidemment à des intentions trop précises, l'effet sera beaucoup moindre. Un édifice dont toutes les lignes seraient évidemment justifiées par l'usage auquel on le destine ou par les nécessités de la construction prendrait un caractère purement utilitaire, il ne donnerait pas une impression d'art. Mais nous éprouverons cette impression si nous sentons qu'une secrète logique, qui ne se laisse pas deviner du premier coup d'oeil, a présidé à son ordonnance. C'est dans les productions de l'industrie, dans une machine, dans un meuble d'usage, dans un outil que l'on trouverait des exemples de la parfaite et stricte adaptation de l'objet à sa fin. Dans une véritable œuvre d'art, la finalité se détend; elle se fait moins exigeante; elle se dissimule en laissant une place à l'arbitraire et à la fantaisie, a II est toujours essentiel que la conformité d'une œuvre à sa loi, à son but, ne puisse être embrassée dans toute son étendue par un raisonnement conscient. C'est précisément par la portion qui échappe aux aperçus conscients de l'intelligence que l'œuvre d'art produit en nous l'exaltation et la béatitude ; c'est de là que naissent les plus puissants effets du Beau artistique, et non des parties que nous pouvons complètement analyser ^ »

On admet en somme la finalité, à la condition qu'elle se dissimule. Mais pourquoi veut-on qu'elle se dissimule ? Serait-ce par hasard, pour que nous ayons le mérite de la découvrir? J'ai peur que ce ne soit simplement pour cela. C'est un préjugé courant que la beauté a plus de valeur quand il y a plus de mérite à l'apercevoir. Ce devrait être tout le contraire. Les grandes beautés sont évidemment celles qui rayonnent à tous les yeux, et se font apercevoir d'abord. Mais ce n'est pas à celles-là que nous attachons le plus de prix ; ce que nous admirons le plus dans une œuvre, ce ne

1. H. Helmholtz. Théorie physiologique de la musique^ trad. Guérault, p. 481.

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sont pas les qualités évidentes ce sont celles qui exigent pour être perçues une délicatesse de goût, une finesse de discernement, une sagacité exceptionnelle. Il est si agréable de se dire que Ton appartient à une élite et que Ton discerne des beautés inaccessibles au vulgaire ! Si nous réussissons à en diBcerner une que jusqu'ici personne n'ait vue, nous nous récrions ; nous ne voyons plus qu'elle ; enflée par notre amour-propre, elle grossit jusqu'à recouvrir toutes les autres. Tijul cela est très humain, mais bien peu raisonnable.

Mais vous vous méprenez, dira-t-on, sur nos sentiments. Ne nous en prêtez pas de si mesquins. En donnant la supériorité à la llnalité profonde, qu'il est plus difficile de discerner, nous ne songeons pas à notre mérite, mais à celui de l'cBuvre. Si je perçois dans un tableau des harmonies de nuances qui ne peuvent être goûtées que d'une rétine extrêmement sensible et délicate, j'en conclurai que le peintre devait avoir ces qualités de vision ; et je l'en féliciterai. De même, si dans une œuvre d*art quelconque je réussis à découvrir une logique secrète, des intentions d'une ingéniosité si raffinée que jusqu'ici elles avaient échappé à tous, un calcul profond sous les apparences du nonchàloir artistique et de la fantaisie, mon admiration pour l'œuvre devra j^randir. Elle devra croître encore si je me sens moi-même impuissante comprendre de telles combinaisons. Elle atteindra son apogée quand je pourrai me dire qu'une telle œuvre dépasse Tintelligence humaine, et l'intelligence même de celui qui l'a conçue. Car c'est là. précisément l'impression que nous donne le génie. Une œuvre dont la finalité est manifeste, toute en dehors, et qui du premier coup nous laisse pénétrer tout son secret, ne peut être que médiocre.

Ce sont là de meilleures raisons, car elles ont quelque chose de vrai.

L'œuvre d art en eflfet n'est pas obligée d'être aisément intelligible de tous ; la préoccupation de se mettre au niveau des intelligences moyennes l'abaisserait. Son seul devoir est d'être claire en soi, c'est-à-dire parfaitement logique. A nous

de la comprendre, et si elle nous dépasse, de faire effort pour nous élever jusqu'à elle. Nous retiendrons donc de ce que Ton vient de dire cette conclusion, que l'artiste ne doit pas craindre de mettre dans ses œuvres le plus de finalité possible, plus même que n'en saurait percevoir une intelligence moyenne ; ce qu'il en aura mis par surcroît sera pour les initiés, ou pour lui-même.

Mais il n'y a aucune raison pour que cette finalité se dissimule, ce qui d'ailleurs dans bien des cas n'a pas grand sens ; et nous ne pouvons lui faire un mérite d'être si bien cachée qu'on l'aperçoive avec peine. Ce que nous comprenons du premier coup n'est pas forcément médiocre, d'abord parce qu'il peut se faire que nous ne soyons pas médiocres ; et puis parce qu'il est beaucoup plus aisé de comprendre une combinaison que de la trouver. L'œuvre la plus limpide, la plus transparente à l'esprit peut être géniale de conception : cette limpidité même est une qualité spéciale qui ne peut être obtenue qu'à force d'art. Il est si facile d'être obscur ! Il serait donc aussi injuste d'admirer une œuvre parce que nous ne la comprenons pas, que de la dédaigner parce que nous la comprenons.

Pour sortir de toutes ces équivoques il faut poser nettement les questions.

Admet-on, oui ou non, que l'intelligence intervienne dans les jugements de goût et dans l'art ? Si on se refuse à l'admettre, qu'on ne nous parle plus de sentiments intellectuels, de logique secrète, de calculs inconscients, car cela môme devrait être interdit, n'étant qu'une intervention dissimulée de l'intelligence. Si on admet qu'elle intervienne, qu'on la laisse opérer à sa façon, méditer, réfléchir, raisonner, le tout en pleine conscience, et sans avoir besoin de s'en cacher.

Admet-on, oui ou non, que la finalité soit une beauté ? Si on ne l'admet pas, qu'on la condamne jusque dans ses apparences. Si on l'admet, quece soit franchement, sans réticences ni chicane. Qu'on ne demande pas à l'objet d'être ordonné en vue d'une fin sans l'être réellement, ou de l'être réellement

sans en avoir l'air ; qu'on ne demande pas au spectateur de sentir cette finalité sans la percevoir, ou de la percevoir sans y penser, ou d'en détourner les yeux sitôt qu'il Ta vue. Tout cela est trouble. Étant admis que la finalité est une belle chose, elle ne saurait être trop affirmée et trop nettement perçue. Elle n'a nul besoin de se tenir dans un demijour mystérieux.

§ 2. — Le beau et l'utile

Admellr-e une beauté de finalité, qui consisterait dans l'adaptation des choses à leur destination, c'est évidemment iJenlifier, dans certains cas au moins, le beau et l'utile. Qu'est-ce en effet qu'une chose utile, si ce n'est celle qui repond à quelque besoin, qui peut servir à réaliser quelque il ri?

Mais, nous dira-ton, il est bien difficile de faire à l'utilitarisme sa part. Si l'on admet qu'en un seul cas une chose aoit déclarée belle parce qu'elle est utile, comme il n'est pas une chose qui ne puisse être jugée au point de vue de l'utilité, voilà rintérêt introduit comme facteur constant dans nos évaluations esthétiques.

Je ne chercherai pas à éluder cette conséquence des théo- -ries posées. Je n'hésiterai pas à décider de la beauté des choses par raisons franchement utilitaires. Que toute notre esthétique soit orientée dans le sens de notre intérêt, de noire plus grand et véritable intérêt, je n'ai pas à l'en défendre, car c'est son programme même.

On craint que nous n'abaissions notre idéal en le mettant au niveau de l'utile. Abaisser notre idéal ! Nul reproche ne pourrait nous être plus sensible. L'esthétique rationnelle est tenue, eu quelque sorte par définition, d'élever le niveau de nos goûts. Mais la question est justement de savoir ce que vaut T utile : s'il sort réhabilité de l'épreuve, on ne pourra plus nous reprocher de nous compromettre en pactisant avec lui. Quand nous aurons montré qu'il a sa noblesse et sa dignité, qu'il présente un caractère de perfection, qu'il

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est en un mot une belle chose, nous n'aurons en rien dégradé ridée du beau. Nous aurons simplement rapproché Tune de Tautre deux idées entre lesquelles on avait mis trop de différences.

La plupart des esthéticiens se sont appliqués à les différencier le plus possible. On établit entre elles toutes sortes d'oppositions. Il semble que tout serait perdu, si on risquait un instant de les confondre.

Je crains bien qu'on ne se laisse ici aller à la méthode d'outrance, si usitée par les philosophes pour construire à peu de frais des théories profondes. Remarquant par exemple qu'il y a du mal dans le monde, on dira qu'il est le mal absolu ; et par la vertu de cette seule épithète, voilà que l'on a fait un système. Partant de cette observation assez banale, que le beau et l'utile sont choses différentes, on dira que le beau est absolument inutile, que le plaisir du beau est absolument désintéressé. Pour renchérir encore, on décidera que le goût doit être indifférent à la possession de l'objet, à sa réalité même. Arrivé là, je crois bien qu'il faut s'arrêter.

Laissons-là les systèmes, et cherchons simplement la vérité.

Qu'on distingue ces deux idées l'une de l'autre, rien de plus légitime. Les deux mots ont à coup sûr un sens très différent. Dire qu'une chose est utile, c'est affirmer qu elle répond à quelque besoin. Dire qu'elle est belle, c'est affirmer qu'elle présente un caractère de perfection. Il est clair que ce n'est pas du tout la même idée ; et l'on fait très bien d'établir cette distinction logique, une fois pour toutes. Mais s'ensuit-il qu'il y ait entre les deux qualités un antagonisme, une incompatibilité quelconque, en sorte qu'elles devraient suggérer des sentiments tout opposés, et répugner . à se rencontrer dans le même objet ? Nullement. Il est au contraire très facile de voir que, bien que distinctes pour l'esprit, elles ont une tendance à se rencontrer dans la réalité et même qu'elles s'impliquent Tune l'autre jusqu'à un certain point.

Le beau et Futile perdent également à être séparés. Partant de ce principe que ce sont deux choses tout à fait distinctes et indépendantes, on a afTecté à chacune son domaine. Une industrie sans aucun souci d'art et de beauté, un art dédaigneux de toutes les réalités de la vie, voilà le résultat de cette séparation des genres. Nous commençons par bonheur à revenir de ce préjugé. Il me semble bien que nous assistons en ce moment à la réconciliation de l'industrie et de Tart; les deux idées de l'utile et du beau, indûment séparées, tendent à se rapprocher de nouveau dans notre esprit. Je voudrais contribuer à ce rapprochement, en faisant disparaître les prétendues oppositions que Ton a signalées, ou plutôt que Ton a voulu établir entre elles.

Voyons d'abord les raisons par lesquelles on prétend refuser à l'utile toute valeur esthétique.

On lui a reproché d'être trop vulgaire — de ne pas être immédiatement agréable — de manquer à la règle du désintéressement esthétique.

Le mot d'utile éveille immédiatement, je le sais, l'idée de choses vulgaires. On nous demanderait, sans nous donner le temps de la réflexion, de citer au hasard un certain nombre d'objets utiles. Voici que surgissent des images triviales : l'engrais des champs, des choux, des carottes, des navets, une marmite, un fourneau de cuisine, etc.. Toutes choses médiocrement poétiques. Mais les choses utiles n'ont pas toutes ce caractère de trivialité ; car la fin d'un objet n'est pas nécessairement vulgaire. Il est aussi des objets d'utilité qui par eux-mêmes nous plaisent à voir, et auxquels nous reconnaissons une certaine dignité ; il serait facile d'en énumérer un grand nombre : appartiennent à cette^ catégorie tous les objets auxquels s'applique l'art décoratif. Pourquoi éprouvet-on le besoin d'orner, de parer un objet? Est-ce pour dissimuler sa trivialité sous un décor, et le rendre ainsi tolérable aux yeux? S'il en était ainsi, l'ornemaniste devrait épuiser son art sur les objets les plus vulgaires, et ce sont précisément ceux qu'il néglige. Le décor est bien plutôt un hommage que nous rendons aux choses. Nous voulons les faire belles,

non pour leur donner du prix, mais parce qu'elles sont précieuses ; et l'on peut mesurer leur dignité au besoin que noua éprouvons de leur donner une plus exquise ou plus somptueuse parure. Il est enfin des objets, qui ont une fin très noble, et qui tirent de leur usage même une haute dignité : par exemple une charrue, un livre.

Au reste, il ne faut pas nous montrer trop dédaigneux. On a trop vite fait de déclarer un objet trivial. Il dépend de tious jusqu'à un certain point de rendre les choses moins vulgaires, en mettant en elles un peu de notre âme. La poésie n'est pas seulement dans le clair de lune et dans les chants û\nseaux ; elle est, si nous savons Ty mettre d'abord et l'y voir ensuite, dans Tobjet le plus familier, le plus usuel, humble compagnon d'existence auquel on s'attache sans y penser.

Voici maintenant le second grief. L'utile n'est qu'un moyen de se procurer le plaisir ; sa valeur esthétique ne peut donc être que secondaire. Il doit rester subordonné à la fin pour laquelle il est fait ; la beauté supérieure doit se trouver dans ce qui est une fin en soi, c'est-à-dire dans ce qui est immédiatement agréable.

Rien de plus juste. Je suis tout prêt à adopter ce principe, de la subordination esthétique des moyens à la fin. Mais voyons à quelles conséquences il nous conduit.

Retire- t-il à l'utile toute valeur esthétique ? Non sans doute. Il lui assigne seulement une valeur secondaire, qui reste encore appréciable. Qu'une chose soit désirable^ non pour elle-même, mais pour quelque avantage futur qu'on espère en tirer, elle n'en est pas moins désirée ; provisoirement, elle est recherchée comme une fin. Le vigneron qui cultive sa vigne a pour fin lointaine de son activité la récolte i qui elle-même est désirée pour d'autres fins plus lointaines encore. Mais pour que toutes ces fins soient réalisées, il faut que sa vigne vienne à bien. Aussi comme il la soigne i Comme il s'intéresse à ses destinées ! Dans la joie et la fierté avec laquelle il contemple les lourdes grappes qui achèvent de mûrir au soleil, il est impossible de ne pas voir un plaisir vraiment esthétique. La maturité de la grappe lui apparaît

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en ce moment comme une fin en soi. Le cordonnier qui bat son cuir et Técrivain qui noircit des pages pour gagner quelque argent se sont mis tous deux à la tâche pour des raisons intéressées ; mais cette tâche, ils la prennent à cœur ; pour le moment ils en font le but même de leur activité. L'œuvre une fois achevée et parfaite, ils la contemplent avec une satisfaction aussi désintéressée que si c'était une fin en soi. Ainsi l'utile, qui est moyen par rapport à une fin plus haute, est fia lui-même par rapport à ses conditions d'existence, et apparaît vraiment comme une fin à celui qui se propose sa réalisation. Ce principe de la subordination esthétique des moyens à la fin ne nous autoriserait donc nullement à classer les choses en deux catégories : d'un côté les moyens, réduits de par leur nature aux modestes fonctions d'utilité ; de l'autre les fins, ayant pour elles toute la noblesse et la beauté. En réalité il n'y a que des fins, subordonnées les unes aux autres, ou pour mieux dire en harmonie les unes avec les autres ; car il ne faut pas se figurer les choses comme disposées hiérarchiquement en série linéaire. Les rapports de finalité sont si complexes, si variables, si souvent réciproques, comme il arrive dans les organismes où chaque parlie est à la fois moyen et fin par rapport aux autres, qu'un ordre de préséance quelconque serait bien difficile à établir.

Continuons à suivre notre principe dans ses conséquences logiques. La véritable beauté, disons-nous, doit être fin en soi et non simple moyen. On en conclut qu'une chose, pour être belle, ne doit pas nous apparaître comme utile, mais comme agréable. Étrange déduction ! Une chose est donc simple moyen quand elle m'est utile, mais fin en soi quand elle me procure un agrément? C'est au contraire dans ce dernier cas que je songe le moins à sa valeur propre, à sa dignité- Le comble du dédain, n'est-ce pas d'apprécier les choses ou les personnes au seul point de vue de l'agrément qu'elles nous procurent, comme si elles étaient faites uniquement pour notre plaisir? — Mais qu'est-ce donc que l'utile, si ce n'est une simple promesse de plaisir, le plaisir à

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échéance plus ou moins lointaine, retardé par conséquent, frappé d'escompte, diminué? Vous devez donc en tout cas lui préférer Tagréable. — L'utile en effet tend à une fin qui lui est supérieure. Mais cette fin n'est pas nécessairement le plaisir. Il faut et il suffit qu'elle soit un bien positif quelconque. Sommes-nous sensuels à ce point, que nous trouvions inutile tout ce qui n'aboutit pas à quelque jouissance? Je ne saurais admettre que même au point du vue esthétique l'agréable doive toujours passer avant l'utile. Car l'utile peut mener à des fins très supérieures à l'agrément.

On va se retourner alors d'un autre côté, et invoquer contre l'utile un nouveau principe, le principe du désintéressement. Accorder une beauté à l'utile, c'est laisser le jugement esthétique se déterminer par des raisons intéressées, qui sont contraires à sa définition même.

Ce principe, chose bien faite pour surprendre, a été invoqué par les mêmes théoriciens qui identifient le beau à l'agréable. Ils veulent que les belles choses soient faites pour nous plaire, et en même temps que le jugement esthétique soit désintéressé. Je n'insisterai pas sur ce qu'il y a de contradictoire dans ces deux exigences. Prenons l'objection en elle-même, pour ce qu'elle vaut isolément.

Nous n'avons jamais admis que sous réserves ce principe du désintéressement absolu, n'estimant pas que l'idéal soit de se désintéresser de tout. Il serait, nous dit-on, très généreux, très esthétique, de nous montrer indifférents à ce qui nous est personnellement utile. Nous n'allons pas jusque là. L'esthétique, comme la morale, ne nous prescrit rien que de raisonnable. Elle doit être désintéressée en ce sens qu'elle nous propose des fins plus hautes que notre plaisir et même que notre intérêt personnel. Mais elle ne nous interdit pas de le rechercher. Elle lui garde une valeur. Le Moi ne doit pas tout primer. Il n'est pas non plus haïssable. Qu'un objet m'aide à parvenir à mes propres fins, ce ne peut être une raison pour le dédaigner. Qu'il y réussisse au mieux, c'est une raison de l'admirer. Il prend donc de ce fait une valeur esthétique. Déjà, dans cette admiration, il y a un certain désinté-

ressèment. Ce n'est pas parce que l'objet m'est utile à moimême que je Tadmire, mais pour la perfection avec laquelle il répond àTusage que j'en attends. Mais je ne m'en tiens pas là ; j'admire aussi ce qui est utile aux autres : alors c'est le désintéressement absolu. Quand par exemple j'admire un vêtement parce qu'il est confortable; la fourrure d'un chat parce qu'elle est souple et chaude ; les griffes et les crocs d'un tigre parce que ce sont de terribles armes ; une locomotive parce qu'elle est visiblement propre à entraîner de lourdes masses avec une rapidité vertigineuse, un édifice parce qu'il est parfaitement aménagé: ces jugements esthétiques, fondés sur des raisons strictement utilitaires, sont pourtant aussi désintéressés qu'on puisse le souhaiter. Ils sont purs de toute jalousie, de toute envie, de toute crainte, de tout intérêt personnel. Je me réjouis, avec une complète abnégation, du bien d'autrui.

Nous voyons en somme qu'il n'y a aucune raison pour refuser à l'utile toute valeur esthétique.

Qu'une chose soit utile, à coup sûr cela ne l'empêche pas d'être belle. Un navire, une maison, un meuble sont des choses d'usage : n'y peut-on trouver de beauté ? Rien n'est plus utile que d'avoir des pieds, des mains, des bras : est-ce une raison pour que ces organes soient dépourvus de toute valeur esthétique ? Et dira-t-on que toute la beauté du corps doit être dans le luxe de la chevelure, dans la barbe et les moustaches, dans le rose des lèvres et la fraîcheur du teint, parce que ce sont des avantages de luxe pur et dont on pourrait se passer ? Je crois au contraire que ces avantages doivent être pour cette raison déclarés tout à fait accessoires ; ils ne méritent même d'être regardés comme esthétiques que comme signe indirect de qualités vraiment utiles, telles que la vigueur du tempérament ou la bonne santé. L'aile de l'oiseau, qui lui est la chose la plus utile, est sa plus grande beauté.

Oui, dira-t-on. La beauté et l'utilité peuvent se rencontrer dans un même objet. Mais les choses qui présentent ce double caractère sont belles pour d'autres raisons que leur

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utilité. Nous pouvons trouver une certaine beauté à un plant de choux pour leur couleur verte et leur opulence végétale. Dans un artichaut, nous admirerons la disposition décorative de ses feuilles, plus élégantes encore que l'acanthe classique. Il est clair que si nous admirons ces plantes, ce n'est pas en tant que légumes, mais pour des qualités de tout autre ordre qu'elles possèdent accidentellement. Il semble même que dans ce cas l'idée que ce sont des légumes, c'est-à-dire des plantes domestiques et non sauvages, cultivées pour l'alimentation, destinées à faire la soupe ou à cire farcies, est faite plutôt pour les déprécier. Quand un objet est à la fois beau et utile, sa beauté ne peut être goûtée que si Ton fait abstraction de son utilité. « Un champ de blé est beau pour celui qui le considère d'un regard désintéressé. Il ne l'est plus pour le propriétaire qui le convertit mentalement en sacs de blé et en piles d'écus^ »

Pourquoi et de quel droit, quand^il s'agit d'un objet dont la fonction est d'être utile, faire ainsi abstraction de son utilité ? Si son usage n'a rien de vulgaire, il ne gâtera pas notre plaisir ; mais quand il devrait le gâter, il faut pourtant qu'il entre en compte dans notre jugement. Un bel artichaut, considéré en tant que légume, ne sera pas celui qui ressemblera le plus à un libre chardon, mais celui dans lequel la culture aura développé par sélection les organes alimentaires. Si je me désintéresse de la fin que le cultivateur s'est proposée, je pourrai admirer un champ de blé couvert d'herbes folles et de coquelicots plus que je ne ferais d'un champ sain et bien sarclé ; mais je n'en ai pas le droit ; car la beauté d'un champ cultivé ne doit pas être celle d'une lande sauvage. En juger ainsi, par le simple plaisir des yeux, ce serait juger en faux esthète, en esthète égoïste qui a pour idéal la beauté d'agrément personnel. — Mais d'autre part, je ne me croirais pas obligé non plus, considérant un objet utile, de faire abstraction de son agrément; s'il présente cette qualité par surcroit, pourquoi n'en pas jouir? Tout doit