CHAPITRE III
Taut être eat beau daaa aon genre quand ii a sa forma normale. Type normal de riûdividu. Type nioyea de l espèce. De l'idéal spéciûque- — Tout orgaEîsme est d*autant plus l)i;au qull est mieux adapté à nts ûaa.
Si ûous croyons avec Leibniz que tout dans le monde a sa raison surfisante, nous devrons croire aussi que tout a la parfaite beauté. Mais riiypothèse est bien difflcile à admettre; elle répond bien mal aux apparences du monde, tel que nous le pouvons percevoir. Les beautés parfaites sont dans la nature ce que sont les étoiles visibles au ciel : des points lumineux scintillaût dans la nuit profonde, Peul-étre avec de meilleurs yeux percevrions-nous encore de vagues lueurs dans les régions ténébreuses, et en ce sens on pourrait dire qu'il y a de la lumière partout; mais il n'en resterait pas moins que cette lumière esld^inlensité très variable, et qu'elle ne prend tout son éclat que dans quelques coins privilégiés. Ainsi j'admets que tout dans le monde peut avoir quelque valeur^ quelque raison d'être, quelque beauté; mais tout n'a pas une beauté égale.
La nature ne manifeste d'une manière évidente sa finalité que dans la formation des êtres organisés; encore y peut-on discerner des degrés de perfection. L'admiration que nous avons pour elle ne nous doit pas faire perdre le sentiment des nuanceSj mais croître par degrés avec la valeur de ses œuvres^
§ 1. — Tout être est beau dans son genre quand il a sa forme normale
Type normal de Vindividu,
L'enfant qui vient au monde est organisé de telle manière qu'en se développant naturellement, librement, il doit prendre quand il sera adulte une forme déterminée. Cette forme, suivant laquelle il tend à s'organiser, c'est son propre type. Mettez-le dans les conditions d'existence les plus favorables ; détournez de lui les accidents, les maladies ; fournissez-lui des aliments sains, de l'air pur; donnez -lui l'occasion d'exercer modérément toutes ses facultés, il se développera joyeusement, harmonieusement, suivant sa propre loi; il finira par remplir ce moule idéal qui lui était assigné dès l'origine, comme limite de croissance, par, sa constitution. L'homme qui était virtuellement contenu dans l'enfant se sera complètement dégagé. Il aura atteint sa fin individuelle. Il sera vraiment lui-même. Supposez au contraire que sa croissance soit gênée ou modifiée de quelque manière. Il sera comme les fruits que Ton enferme avant leur complet développement dans un moule de verre dont ils sont obligés de prendre la forme. Si élégante que puisse être cette forme, ce n'est pas celle qui lui convient ; elle ne peut que l'enlaidir.
Il en est de môme pour tout être organisé. Ce que Ton doit avant tout souhaiter pour lui, c'est qu'il s'organise suivant sa loi de finalité intérieure. A cette condition seule il réalisera son propre type. Qu'il arrive en parfaite santé à sa pleine croissance, il aura sa forme normale, il sera aussi beau qu'il puisse l'être.
Ce jugement, par lequel nous déclarons beau tout être qui s'est développé suivant ses propres tendances organiques, est peut-être le plus objectif de tous ceux que nous pouvons porter. Qu'il y ait dans tout être organisé une tendance à prendre une forme déterminée, et que ce plein développement de son être soit pour lui un bien, cela ne peut être mis en doute.
Pour chaque être organisé, il y a évidemment un certain mode de croissance qui peut être regardé comme le plus désirable. Que Ton croie ou non à une finalité intentionnelle dans la nature, Tidée de la forme normale n'en garde pas moins sa valeur objective : ce sera dans tous les cas le type dont Tétre ne saurait s'écarter sans inconvénient.
Si nous admettons, comme nous l'avons fait et comme il le faut bien, que la santé actuelle est un bien et par conséquent une beauté, nous devrons admettre que toutes les particularités de structure qui ont été déterminées par quelque cause pathologique sont défectueuses, anormales, anti-esthétiques ; nous ne devrons reconnaître comme normales que les formes auxquelles on arrive quand on s'est trouvé, à toutes les étapes de la croissance, en parfaite santé.
Dans son instructive étude sur La beauté de la femme^ le docteur Stratz déclare vouloir inaugurer une nouvelle manière déjuger la beauté humaine, en réservant, à côté du point de vue de l'artiste et de Tanatomiste, celui du médecin. « C'est seulement par la méthode négative, c'est-à-dire en éliminant les influences pathologiques, toutes les déformations du corps imputables au vêlement, à la nourriture, à l'hérédité, ou à un genre de vie mal approprié que nous parviendrons à fixer une figure humaine normale, un idéal de beauté, dont les incarnations individuelles peuvent être fort différentes les unes des autres, mais qui cependant reste soumis à des lois invariables, car la beauté accomplie est identique à la parfaite santé. Tel est l'unique moyen que nous ayons de trouver un critérium absolument sûr, reposant sur les faits euxmêmes, et que nous puissions expliquer sans avoir à redouter les caprices du goût individuel*. » Je ne crois pas que ce critérium soit le seul dont nous disposions. L'auteur lui-même, à plusieurs reprises, a recours à d'autres principes. Mais la méthode est excellente. En l'appliquant systématiquement, on relèverait, dans nos jugements sur la beauté physique, bien des erreurs de goût. Les artistes eux-mêmes en ont sou-
1. D' C. H. stratz. La beauté de la femme, trad. R. Waltz. Introduction, p. 2 et suivantes.
vent commis de singulières. Ils ont pris pour des beautés des particularités de structure qui correspondent plutôt à un vice de tempérament, par exemple au lymphatisme, à Tanémie. Le docteur Stratz montre comment Botlicelli a sans le savoir fait d'un type de belle phtisique son idéal, et comment son exemple a entraîné Burne Jones à émacier de parti pris ses types d'adolescents et de jeunes filles.
Je ne me suis pas inquiété de savoir quel rapport pouvait avoir ce. type individuel de l'animal avec le type de son espèce. J'ai fait cette omission à dessein. L'idée de l'espèce a pris trop de place dans nos jugements esthétiques. Elle a sa valeur, que nous déterminerons tout à l'heure ; mais cette valeur est secondaire. Il est contraire au bon sens de juger avant tout de la beauté d'un être par son plus ou moins de conformité avec le type de son espèce, comme si sa première obligation était de reproduire les caractères du groupe, et de s'écarter le moins possible de la définition que nous en aurons donnée. Pour savoir s'il est beau ou non, il n'est pas nécessaire de savoir comment sont faits les autres*. L'individu porte en lui-même tout le réel de sa beauté.
Supposons, ce qui eût pu arriver après tout par simple relâchement des lois de l'hérédité, supposons qu'il n'y ait pas d'espèces végétales ou animales, mais que la nature tire toutes ses productions organiques à un seul exemplaire, comme un bon artiste qui ne se répète jamais. Dans cette conception, les types individuels perdraient ils quoi que ce soit de leur valeur? Un lion serait-il moins superbe, quand il serait unique au monde ? Rendons à l'individu son prix, et habituons-nous à juger sa beauté non du dehors, d'après des fins étrangères, mais du dedans, d'après sa finalité intérieure.
1. Comme le remarque Gh. Adam (Essai sur le jugement esthétique, Hachette, 1885, p. 14), force nous est de juger en eux-mêmes et non d'après le type de leur espèce tous les animaux rares en nos climats, ou exotiques.
Type moyen de ï espèce.
La détermination des types spécifiques a donc passé longtemps pour un des problèmes les plus importants de Testhétique.
Ce problème se pose surtout au sujet des espèces dont le type est quelque peu flottant et variable. Entre deux renards de^ même âge il serait difficile de saisir une différence bien marquée, qui donne à chacun d'eux une physionomie individuelle. Ils ne sont pas identiques sans doute : il n*y a pas dans la nature d'êtres indiscernables. Mais les différences de taille, de coloration ou de forme que Ton pourrait signaler entre eux se réduisent à peu de chose. Ils sont vraiment jetés dans le même moule. Quand tous les représentants d'une espèce ont ainsi une forme à peu près identique, on a toutes raisons de croira que chacun d'eux a sa forme normale.
Mais s'il se présente entre individus de même espèce des différences très accusées, il n'est pas vraisemblable que ces variantes soient d'égale valeur. On doit supposer que certaines modifications n'ont aucun inconvénient ou sont même avantageuses ; que d'autres sont nuisibles. Pour appuyer sur la différence, on dira que les unes sont permises, les autres défendues, il devient très intéressant de chercher quelles sont, entre ces diverses formes individuelles, celles qui peuvent être regardées comme normales.
Une seule méthode serait légitime et pourrait donner des résultats précis : examiner chaque type à part, noter ses particularités, et se demander jusqu'à quel point elles peuvent être utiles à l'individu qui les présente.
En fait, nous ne faisons pas dans la pratique tant de calculs. Nous usons d'un critérium beaucoup plus simple. Nous jugeons normales les formes qui ne s'écartent pas trop de la moyenne.
L'idée du type moyen de l'espèce, bien que très empiriquement déterminée *, a une certaine valeur esthétique.
1. Voir l'originale explication psychologique qu'en donne Rant, par
Xk BEAUTÉ d'organisation 379
Il s'est formé, au cours de l'évolution, un certain nombre de types organiques : ce sont les espèces animales ou végétales. Ces types sont de valeur assez différente ; tous ne sont pas parfaits. Tels qu'ils sont cependant, ils répondent aux nécessités de l'existence, puisqu'ils sont viables. En se contentant de reproduire le type de son espèce, l'animal est au moins certain d'arriver à cette beauté, d'être suffisamment organisé pour vivre. S'il s'en écarte, peut-être celte anomalie lui sera-t-elle avantageuse. Mais comme elle est accidentelle, ce serait une grande chance si elle se produisait dans le sens utile. Le plus sûr pour l'individu est donc de ne pas trop s'écarter de ces formes traditionnelles, éprouvées par la vie, qui constituent le type normal de l'espèce.
Nous admettrons que les proportions d'un être s' écartent de la moyenne, mais à la condition expresse que cet écart soit manifestement avantageux, et justifié par raison spéciale. Ainsi nous ne reprocherons pas à un homme d'avoir les épaules exceptionnellement larges, nous l'en admirerons au contraire parce que cela est signe de vigueur. Mais nous n'admettrons pas qu'il ait les pieds exceptionnellement longs, parce que cela ne peut lui servir à rien. Nous sommes choqués de voir à un homme des cheveux rouges, ou de nuance verdâtre ; ce n'est pas que cette couleur soit déplaisante en soi ; mais sans présenter aucun avantage spécial, elle s'écarte trop des tons ordinaires de la chevelure humaine : c'est une anomalie. Jugement arbitraire, dirat-on! Routine du goût! Respect servile de la mode et des usages ! Non, dans cette antipathie instinctive il y a autre chose. Elle a ses raisons objectives. Ces anomalies nous sont à bon droit suspectes, comme dérogation à des usages justifiés par une longue expérience ; n'ayant aucune utilité appréciable, elles sont évidemment accidentelles ; elles nous donnent l'impression d'un organisme dans lequel il y a quelque chose de dérangé.
Celte idée empirique du type moyen de l'espèce nous est
la superposition des images. Critique du jugement, LI, § XYII, Cf. le procédé photographique des images composites.
doQc utile dans la pratique et a une certaine valeur objective. Au reste elle est assez vague, et Ton ne peut fonder sur elle de jugements bien solides.
Pour lui donner plus de consistance, on a essayé * de la déterminer scientifiquement. La chose est facile. Il suffît de procéder par statistiques. On relève les mesures d'un certain nombre d'individus pris au hasard, on en prend la moyenne, et l'on a ainsi tous les éléments requis pour déterminer les proportions de l'homme moyen. Il serait même possible, en reliant d'un trait continu les points ainsi obtenus, d'obtenir un dessin schématique qui nous permettrait de nous représenter visuellement cet idéal.
Je doute cependant que ces recherches présentent pour l'esthétique un intérêt majeur.
Le type moyen se trouve compris parmi les types normaux; il a donc une certaine beauté; mais on n'a aucune raison pour lui attribuer une beauté éminente. Pourquoi la perfection serait-elle dans cette moyenne arithmétique? De ce qu'en fait les proportions esthétiques du corps varient entre certaines limites qui ne peuvent être dépassées sans inconvénient, il ne s'en suit nullement que Voptimum soit précisément au centre de l'intervalle compris entre ces deux limites. Considérons par exemple les variations de la taille. On peut dire qu'une belle taille ne doit être ni trop grande ni trop petite ; il ne faut être ni un géant ni un nain ; mais nous n'en saurions conclure que la belle taille est précisément la taille moyenne. Pourquoi celle-ci serait-elle particulièrement avantageuse, ou prouverait-elle un meilleur tempérament? Comme le fait remarquer Cournot^ dans la critique très pénétrante qu'il a faite de l'idéal moyen, les
1. Quetelet, Fritsch, Paul Richer. V. son Canon des proportions du corps humain et son Introduction à Vétude de la figure humaine.
2. Essai sur le fondement de nos connaissances, Hachette. 1851, t. I^ p. 374. Voir aussi la remarquable démonstration par laquelle il prouve que le type que l'on obtiendrait par. ce procédé de moyennes risque beaucoup d'être physiologiqnement et même géométriquement impos; Bible. Ce serait un hasard merveilleux si toutes les mesures ainsi prises s'ajustaient ensemble de telle sorte que la figure pût se construire.
causes qui tendent à abaisser la taille normale sont plus nombreuses que celles qui tendent à Télever ; en sorte que la moyenne des tailles doit être plutôt au dessous du niveau exigible. Il serait d'ailleurs tout à fait impossible de déterminer exactement ce niveau. On ne saurait dire, à quelques centimètres près, quelle doit être la taille d'un homme bien constitué. L'idéal est nécessairement très flottant, et en essayant de le préciser, on fausserait plutôt la notion que nous devons nous en faire. La méthode la plus empirique, celle qui consiste à établir le type normal sur une simple moyenne d'impressions, serait préférable encore à ce procédé pseudo-scientifique, à ces fausses précisions. Défions-nous des solutions simplistes. La ligne de beauté n'est pas dans le trait moyen ; elle n'est pas non plus à une distance déterminée de ce trait; mais elle s'en approche, s'en éloigne, et parfois se confond avec lui ^ Le sculpteur qui se propose de représenter un beau corps repétrit la forme moyenne, lui ôtant ici quelque chose pour l'ajouter là ; et il change ainsi toutes les proportions.
La forme normale ne peut être enfermée dans un canon précis; elle comporte une certaine latitude. Il y a un certain nombre de types humains équivalents, obtenus par de légères modifications dans les proportions moyennes ; nous devons supposer que ces modifications sont permises, n'ayant aucune raison pour les croire défendues.
Le mot de chêne nous suggère l'image d'un arbre de haute stature, au tronc droit et rugueux, aux branches noueuses, dont les feuilles ont une forme caractéristique; mais cette image est nécessairement très vague, très indistincte ; et elle doit l'être, pour avoir une généralité suffisante. Si on essaie de la préciser, elle ne représentera plus le chêne.
l. M. Griveau (voir ses Éléments du beau, Paris, F. Aican, 1892, et sa Sphère de beauté, Paris, F. Alcan, 4901) a établi cette loi, qu'en général nous ne mettons pas notre idéal dans le juste milieu, qui marquerait au contraire la zone d'indifférence du goût, mais en deux points situés Tun en deçà, l'autre au delà. Déjà nous avons trouvé, dans l'effet esthétique de la sensation lumineuse, une manifeste application de cette loi.
382 tK BEAUTE INTELLECTUELLE
mais l'image d'un chêne particulier. La ressemblance que tous les chênes ont entre eux est une ressemblance abstraite, consistant dans la présence de caractères communs. Jamais ridée ne viendra à personne de construire par un procédé quelconque, par superposition d'images, ou par calcul de moyennes, le type idéal du chêne, et de mesurer ensuite la beauté des individus d'après leur plus ou moins grande conformité à ce type. Qu'ils aient telle ou telle disposition particulière de rameaux, peu importe, ils sont libres de se développer à leur guise, pourvu qu'ils se conforment seulement à la loi de croissance de l'espèce. Ce que nous disons de ce type organique, nous le dirons de tout autre. Dans toute espèce il y a une forme normale, ou plutôt une normale des formes, qui peut-être définie d'une manière abstraite, et même jusqu'à un certain point représentée par une image ; mais elle autorise toujours des modifications individuelles plus ou moins amples : toute tentative pour la déterminer avec précision est un leurre.
Il n'y a qu'une façon de déterminer les formes normales d'une espèce ; c'est de les chercher dans les individus qui sont nés et ont grandi dabs les conditions les plus favorables de développement. Si après avoir éliminé tous les exemplaires de l'espèce manifestement défectueux, ceux dans lesquels on peut signaler une tare héréditaire, une cause de dégénérescence ou une évidente diflformité, on trouve encore une certaine variété de types, il faut les considérer comme également normaux. Ce n'est pas à dire pour cela qu'ils seront tout à fait équivalents ; on peut avoir quelque raison objective pour attribuer aux uns plus de beauté qu'aux autres ; on admirera davantage ceux qui ont une supériorité quelconque d'organisation, qui sont les mieux armés, les plus robustes, les plus agiles, ou les plus brillants de couleur, ou les plus gracieux d'allure ; on peut en un mot établir encore entre eux une hiérarchie, au nom d'un principe esthétique quelconque, mais ce sont des considération d'ordre tout différent, qui n'ont plus aucun rapport avec le type spécifique ; nous jugeons ces individus chacun
pour leur compte, comme nous le ferions s'ils n'appartenaient pas à la même espèce.
De Vidéal spécifique.
Non seulement nous nous refuserons à voir dans le type moyen l'idéal de l'espèce ; mais nous doutons fort qu'il soit possible d'assigner à l'espèce un idéal déterminé quelconque.
Il est facile de voir par quelle série de réflexions on en est arrivé à accorder tant d'importance à la détermination du type spécifique. Laissons-nous aller un instant à ce courant d'idées.
Quand on considère la variété et l'originalité des formes végétales ou .animales, par analogie avec les procédés de l'art humain on se les représente volontiers comme autant d'idées plastiques qui auraient été préconçues avant d'être réalisées par la nature ; quand on admet surtout, comme une expérience sommaire devait le faire croire, que les espèces sont immuables et par conséquent n'ont pu être formées que d'un coup, par création instantanée, cette façon de se représenter leur genèse devient plus vraisemblable encore. La croissance des êtres nous apparaît donc comme régie par une idée directrice formée d'après un modèle idéal, bien déterminé, particulier à chaque espèce ; et ils devront être estimés d'autant plus beaux qu'ils se rapprocheront davantage de cet idéal. Dès lors la tâche de l'esthétique se trouve toute indiquée. Il s'agit de retrouver ce type idéal de l'espèce. Le problème à résoudre semble au premier abord très difficile. Les conditions en sont déconcertantes. La nature ne nous a pas mis dans ses confidences. Nous la voyons à l'œuvre sans pouvoir l'interroger. Muette, patiente, elle travaille. Des formes apparaissent, presque toutes magnifiques. Mais rendent-elles exactement son idée ? Entre toutes les variantes d'un même type, quelle est la plus conforme à ses intentions secrètes? Voilà ce qu'il nous faut découvrir. — La difficulté pourtant n'est pas insurmontable. Le type de
l*espèce ayant une valeur objective, puisque les formes organiques ont une réelle tendance à le reproduire, il doit nous être possible de le reconstituer. On nous montrerait un certain nombre de médailles assez dissemblables, frappées à l'effigie d'un même souverain, qui ne nous serait d'ailleurs connu que par ces médailles mêmes ; en procédant avec quelque méthode, nous finirons par déterminer quelle doit être l'effigie la plus ressemblante. De même pour le type deTesipèce. Peut-être n'a-t-il jamais été réalisé dans sa perfection. Mais à l'aide des copies défectueuses que nous en possédons, nous pouvons le reconstituer méthodiquement. En opérant sur un nombre de cas suffisant, nous le verrons se dégager des causes accidentelles qui tendent à l'altérer. Les variations accidentelles se neutralisant à la longue, il devra finir par nous apparaître dans sa pureté. Telle est la fonction propre de l'artiste. Il construit des figures idéales, dans lesquelles il s'efl*orce de se représenter la forme animale ou la forme humaine dans sa généralité typique, dégagée de tous les accidents du tempérament individuel, et il obtient ainsi des images d'une surprenante beauté, d'une majesté souveraine, parce qu'elles réalisent l'idée naême de l'espèce ! Toutes ces idées se tiennent. Admettez l'hypothèse initiale, c'est-à-dire l'existence objective d'un type idéal et fixe suivant lequel tendraient à s'organiser tous les êtres de même espèce, tout le reste s'ensuit logiquement ; et nous voilà autorisés à reconnaître dans le type spécifique l'idéal de beauté. Mais nous ne pouvons plus admettre la fixité de l'espèce. Dès lors toute la métaphysique du beau que l'on a fondée sur cette hypothèse, et l'art qui en est l'expression, se trouve porter à faux. Tout le système s'écroule. La théorie de l'évolution, qui a renouvelé les sciences de la nature, doit transformera son tour l'esthétique. Il est impossible que nous conservions des principes de goût et une forme d'art qui reposent sur des idées surannées. La nature n'a pas d'idées fixes ; les espèces se transforment; il nous est impossible de croire que les organismes, dans leurs variations individuelles, tendent à se rapprocher d'une forme idéale, d'un éternel modèle dans lequel
serait leur perfection ^ Qu'on ne nous parle plus, si ce n'est par métaphore, du génie de Tespèce travaillant à modeler toutes les formes individuelles suivant un idéal commun. Chaque organisme a son génie particulier. Dans ces conditions, la détermination du type spécifique n'a plus qu'une très médiocre importance esthétique. L'individu doit être jugé en lui-même et non d'après son espèce ; il n'y a d'intérêt à le comparer à son groupe que pour apprécier sa valeur relative en cherchant s'il est ou non ce que l'on peut trouver de plus parfait en son genre. C'est aijisi que l'on jugera de la beauté d'une machine, d'une locomotive par exemple, par comparaison avec les machines de même espèce, mais sans songer un instant à tirer de cette comparaison un type spécifique, qui serait l'idéal de l'espèce locomotive.
Gardons-nous surtout de la tendance que nous avons à donner un idéal commun à diverses espèces.
Comme nous jugeons de la beauté des individus d'après leur conformité au type moyen de leur espèce, nous sommes portés à juger de la beauté des espèces d'après leur conformité au type moyen du genre ; et même, étendant encore ce principe, nous jugeons des genres eux-mêmes d'après une sorte d'idéal commun, qui serait comme la norme de tous les types animaux. On dira par exemple que la tête du lion est trop grosse, celle de l'autruche trop petite ; on trouvera démesurément allongés les membres de la girafe. Sur quoi se fonde-ton pour parler ainsi ? Ce n'est pas sur des raisons de finalité ; c'est seulement sur une moyenne d'impressions. Ces proportions nous choquent comme s'écartant trop de celles que nous sommes habitués à rencontrer chez la plupart dès animaux. Il est évident qu'il y a là un abus. £n dehors de l'espèce, le principe des moyennes perd toute signification. Il n'est pas vraisemblable que la nature se soit proposé de donner à tous les animaux les mêmes pro-
1. Tout au plus peut-on croire que les formes plastiques, dans leur évolution, ont une tendance à s'arrêter à certaines positions d'équilibre plus stables que d'autres, ou particulièrement avantageuses, ce qui restreindrait le nombre des combinaisons possibles et donnerait à la notion du type spécifique une certaine objectivité.
SouRivu. — Beauté rationnelle. Sîi
3Sfi LA BEAUTE I>'TELLECTUELLF.
portions j et ne se soit écartée de cet éternel modèle que par maladresse ou accident* Il est vrai semblable au contraire que ces extrêmes différences ont leur raison d*êire ; plus elles sont fortes, plus il y a lieu de croire qu'elles résultent d'une adaptation* Ces typeSj qui nous semblent excentriques parce qu'ils s écartent beaucoup de la moyenne, sont peut-être les plus logiques de tous, le principe qui a présidé à leur organisation a été appliqué systématiquement, jusque dans ses dernières conséquences ; et c*est ce que notre routine prend pour de Vexagération.
Dans Tespèce même, quand il se présente des races bien caractérisées, il n'y a aucune raison pour les rapporter à un idéal commun ; il vaudrait mieux établir pour chaque raceune moyenne particulière. H est probable en effet qu'ici encore les types extrêmes ont leur raison d'être et sont adaptés k un mode d'exislence différent; il est possible que ceux qui s'écartent le plus de la moyenne soient les plus parfaits. Dira-t-on que le chien idéal doit tenir un juste milieu entr& le dogue, ie lévrier el le caniche? Dira-ton que les plus beaux nègres sont ceux dont le type se rapproche le plus du olanc, et que les plus beaux blancs sont ceux qui ressemblent le plus à des nègrt^s, Tidéal étant entre les deux, dan& le mulâtre? Ce seraient autant d'absurdités esthétiques; c'est pourtant à cette conséquence qu'il faudrait aboutir^ si l'on appliquait dans Tespèce le principe de l'idéal commun. Il y a plus de chance de trouver la beauté dans les races pures, nettement différenciées, que dans les types neutres, croisés el moyens.
La théorie de Tidéal spécifique nous induisait à blâmer les variations individuelles ; elle imposait aux types organiques ^ au moins dans les limites de l'espèce, une loi de convergence, et Tobligalion de se rapprocher autaut que possible du commun idéal. Abandonnant cette théorie, noire esthétiqufr admettra les divergences.
Nous trouvons une première divergence nécessaire dans la différenciation de l'idéal masculin el de l'Idéal féminin ; puis la différenciation des races, qui doivent chacune avoir leur
idéal particulier; et dans la même race, il est nécessaire encore d'établir un certain nombre de types qui auront chacun leur beauté propre. Tous les hommes sont tenus d'avoir des formes normales ; mais dans ces limites, les variations individuelles sont autorisées, et je dirai même recommandées. Pourquoi seraient-ils tenus de se tous ressembler? Il y a au contraire un intérêt social à ce qu'apparaissent des types humains différenciés, adaptés à des fonctions diverses ; la seule limite à cette différenciation est justement que les types individuels, par excès d'originalité, ne deviennent pas excentriques et insociables. Cette divergence des types augmente la valeur propre de l'individu ; pour être vraiment quelqu'un, il faut n'être pas comme tout le monde. Elle augmente la valeur totale de l'espèce. L'humanité, prise dans son ensemble, nous apparaîtra comme quelque chose de plus beau et de plus riche, si elle nous présente un plus grand nombre d'individualités distinctes, ayant leur caractère propre. Supposez que tous les animaux aient été organisés sur le même type ; cette reproduction constante d'une même forme à un nombre indéfini d'exemplaires ne vaudrait pas assurément la variété des formes actuelles. Il en est de même dans l'espèce ; la différenciation des types a aussi sa valeur. Elle rend plus désirable la multiplication des individus. Qu'il y ait sur la terre un millier de mouches ou des centaines de milliards, qu'importe, c'est toujours la même mouche. L'espèce peut pulluler plus ou moins, cela est à peu près indifférent. Mais qu'il y ait plus ou moins d'hommes sur la terre, cela est très important s*ils sont suffisamment différenciés. Chacun d'eux apparaît comme un exemplaire unique, comme un modèle original, qui ne saurait être remplacé; et la valeur totale de l'espèce augmente avec le nombre tetal de ses représentants.
§ 2. — Tout organisme est d'autant plus beau qu'il est mieux adapté a ses fins
Dans tout être vivant nous pouvons admirer une organisation, une convergence d'un nombre prodigieux de moyens vers une fin commune, une finalité telle que déjà, dès les plus humbles formes de la vie , elle dépasse Tintelligence humaine. Que la vie ait pu apparaître en ce monde, c'est là le plus grand prodige. Dans un insecte minuscule, dans un brin d'herbe, il y a plus de beauté que dans toutes les montagnes du globe et toutes les vagues de l'océan. De l'avènement des êtres organisés dans la nature inorganique date vraiment le règne de la beauté.
Ici encore nous pouvons réserver la question de savoir comment a été obtenue la finalité.
Pour admirer l'organisation animale, nous n'avons pas besoin de savoir si cette manifeste finalité est intentionnelle ou non. La finalité ne suppose pas nécessairement la conscience. Il y a d'autres façons de tendre à un but que de le voir. Qu'importe d'ailleurs à la valeur intrinsèque de l'ueuvre la manière dont elle a été faite ? Nous souscririons volontiers à ces paroles de Viollet-le-Duc {Dictionnaire raisonné d'architecture^ article Style) : « Si la forme indique nettement l'objet et fait comprendre à quelle fin cet objet est produit, cette forme est belle, et c'est pourquoi les créations de la nature sont toujours belles pour l'observateur. Nous trouverons du style dans le mécanisme des ailes de l'oiseau de proie, comme nous en trouverons dans les courbures du corps du poisson, parce qu'il ressort clairement de ce mécanisme et de ces courbes si bien tracées que l'un vole et l'autre nage. Il ne nous importe guère, après cela, que l'on vienne nous dire que l'oiseau a des ailes pour voler, ou qu'il vole parce qu'il a des ailes. 11 vole, et ses ailes sont une machine lui permettant de voler. La machine est l'expression exacte de la fonction qu'elle remplit ; nous autres artistes, nous n'avons pas besoin d'aller plus loin. » Nous estimons donc
que toutes les considérations dans lesquelles nous allons entrer sur la beauté de finalité dans les organismes sont indépendantes de rexplication physique ou métaphysique que Ton donnera de cette finalité. Qu'on l'attribue à un concours aveugle de causes mécaniques, à un instinct des cellules vivantes, à Tintervention constante d'une âme qui serait comme la providence particulière de ce petit monde, à un esprit universel ordonnant à la fois le monde entier , elle restera ce qu'elle est et devra être jugée d'après la valeur propre des résultats obtenus.
Cette beauté paraîtra d'autant plus grande que l'on entrera plus avant dans la connaissance de la vie. Un regard superficiel jeté sur les êtres vivants nous montre en eux des formes plus ou moins élégantes, une certaine harmonie de proportions ; mais il ne nous révèle pas les merveilles d'industrie qui ont été réalisées dans la structure du corps. Quand on étudie seulement d'un peu près le squelette d'un mammifère et la façon dont s'emboîtent les vertèbres, la carapace d'un crustacé et le jeu de ses articulations, si bien décomposé en mouvements simples, on est émerveillé de l'ingéniosité des combinaisons. Celui qui ne sait comment est faite une montre pourra en admirer le boîtier et vérifier si elle marche bien, il n'en saurait apprécier la beauté mécanique. Pour apprécier la beauté physiologique des êtres vivants, il faut savoir quel est le jeu des organes internes, comment ils sont en dépendance réciproque les uns des autres, comment s'accomplissent leurs fonctions essentielles. On craint parfois que la science, en nous faisant voir les choses telles qu'elles sont, ne leur enlève leur attrait esthétique : à qui saurait pénétrer par la pensée le mystère de leur structure intérieure, les corps vivants sembleront-ils encore aussi beaux ? Nous répondrons au contraire qu'à cette condition seule on peut se rendre compte de leur réelle beauté.
L'organisme des animaux est donc en général merveilleusement approprié à ses fins. Il ne faut pourtant pas tout louer indistinctement et jusqu'à l'hyperbole, en des
surenchères d*admiration. Il ne s'agit pas ici de nous abandonner au délire sacré, et de chanter à notre tour notre hymne à la nature, mais, j'emploie à dessein cette formule réfrigérante, de mettre les choses au point.
C'est un des principes rationnels de Fart décoratif, que jamais le décor ne doit devenir encombrant au point de rendre l'objet impropre à son usage. Ce principe a parfois été méconnu dans l'organisation animale. On n'oserait admirer cette excroissance de chair qui retombe sur le bec du coq d'inde. Le cerf de la fable déplorait ses jambes grêles et admirait ses bois majestueux. Il avait bien tort en effet, car ses jambes sont parfaites et ses bois discutables. Qu'on les regarde comme une arme, comme un outil ou comme un ornement, ils seront également difficiles à justifier. Ils font bien dans le paysage, nous les trouvons pittoresques ; mais sont-ils réellement beaux ? Cette ramure compliquée sur la tète d'un animal est étrange : au moment surtout où elle bourgeonne, elle, est d'un bien fâcheux effet. Le système pileux, dans l'espèce humaine, est-il parfaitement compris ? La chevelure est belle, comme luxe d'une chose utile. Mais l'homme a-t-il lieu d'être fier de sa barbe ? Elle ne nous choque pas parce que nous sommes habitués à la voir . Elle rentre dans le type normal de l'homme. Mais il est difficile d'y voir une réelle beauté.
Les armes offensives ou défensives dont se hérissent certains animaux sont excusables par leur ulilité ; elles leur enlèvent pourtant leur forme propre, ce qui est esthétiquement fâcheux : le hérisson, le porc-épic, par exemple, ne sont plus qu'un faisceau de dards. Quand un insecte, pour se dissimuler par mimétisme, prend l'aspect d'une feuille, d'un rameau desséché, d'une épine, d'un petit tas de poussière, il n'a plus sa beauté à lui. Quelques-uns ont imaginé, pour désarmer leurs ennemis par le dégoût, de se rendre répugnants à voir, visqueux, pustuleux, nauséabonds : le moyen est très efficace, mais manque un peu de dignité.
Chez un grand nombre d'animaux, on trouve des organes atrophiés qui ne sont conservés que par une sorte d'e routine
organique : rhomme lui-même n'est pas exempt de ce défaut*. On peut signaler, dans le même ordre d'idées, une tendance de la nature à utiliser^ en les appropriant tant bien que mal à des exigences nouvelles, des appareils primitivement destinés à d'autres fonctions. Du même organe elle fera une nageoire, une patte, un bras, une aile, et elle arrivera à force d'ingénieuses retouches à leur faire remplir ces fonctions diverses : il eût été plus élégant et plus pur de créer de toutes pièces pour chaque fonction un organe spécial. Dans un certain nombre d'espèces animales, on trouvera des organes en voie d'évolution, qui ne sont pas encore suffisamment appropriés. En attendant, ils sont assez incommodes.
Il est de bonne règle que les organes d'un animal soient aussi différenciés que possible, chacun d'eux étant spécialement affecté aune fonction. Or, il y a dans presque tout organisme des appareils à plusieurs fins, qui sont assez mal adaptés à l'un de leurs usages. Les membres de l'otarie, qui forment un appareil natatoire vraiment admirable, servent bien mal Tanimal quand il est obligé de se déplacer sur le sol : rien de plus pénible à voir et de plus gauche que cette sorte de reptation.
Dans les espèces les plus perfectionnées, il y a d'inutiles complications d'organisme. On voit bien que la main d'œuvre ne coûte rien à la nature. Elle n'hésite pas à obtenir par les moyens les plus compliqués ce qu'il lui serait possible et ce qu'elle est réellement capable d'obtenir par des moyens beaucoup plus simples : ainsi la fécondation, qui dans certaines espèces végétales et animales est assurée par des combinaisons d'une étonnante complexité, quand dans des espèces voisines on trouvera une solution beaucoup plus simple et plus pratique du même problème. Elle vise en général à la sobriété dans la forme extérieure, mais nullement dans l'organisation interne. Cela se constatera surtout dans l'appareil moteur, où il nous est plus facile de nous
i. Voir pour les détails Darwin, La descendance de V homme, et Elie Metchnikoff, Études sur la nature humaine, ch. iv.
392 LA BEAUTÉ INTELLIBCTUELLE
rendre compte de ce qui pouvait être fait. En effet, si rhomme est médiocre juge de la beauté physiologique, qui exigerait pour être appréciée à sa juste valeur une science supérieure à celle que nous possédons actuellement, dans les questions de pure mécanique il a une compétence particulière K Sur ce point très spécial, il pourrait discuter avec la nature et parfois lui marquer des fautes. Un ingénieur n'aurait pas de peine à trouver dans bien des cas des dispositions musculaires plus simples et aussi efficaces que celleis qui ont été adoptées. Tous les mouvements de rotation de Toeil, par exemple, auraient pu être obtenus avec trois muscles droits convenablement attachés. La complication en soi n'est pas un défaut. Nous pouvons même poser en principe que la beauté d'un être est en raison de la complexité des moyens requis pour que sa fm soit réalisée. Qu'il s'agisse en effet d'une production intentionnelle de l'art humain ou d'une production spontanée de la nature, plus ces. moyens seront complexes, plus nous aurons lieu d'admirer. Dans l'œuvre d'art nous admirerons l'intelligence ordonnatrice qui a réussi à combiner toute cette série de moyens. Dans les productions de la nature, nous admirerons l'harmonie des forces multiples qui ont dû concourir à réaliser la fin. Dans les deux cas, la valeur de l'œuvre croîtra avec sa complexité, qui lui donnera le mérite de la difficulté vaincue. Gomme d'ailleurs les moyens.requis pour que la fin soit réalisée doivent être d'abord réalisés euxmêmes et par conséquent sont eux aussi des fins poursuivies, on peut dire que l'œuvre plus complexe renferme une plus grande somme de finalité. Mais il doit être entendu que la complexité des moyens n'ajoute au mérite qu'autant qu'elle est vraiment requise. Obtenir par des moyens très
i. On n'apprécie pas toujours à sa juste valeur la beauté des machines, qui sont un produit vraiment merveilleux de notre art. Une locomotive, un car électrique, un navire à vapeur, en attendant l'aéronef, c'est le génie humain qui passe. Dans cette lourde masse que dédaignent les esthètes, triomphe apparent de la force brute, il y a autant de pensée, d'intelligence, de finalité, ou pour tout dire en un mot, d'art véritable que dans un tableau de maître ou dans une statue.
LA BEAUTÉ d'oRGANISATION 393
compliqués un résultat qui pourrait être obtenu par des moyens beaucoup plus simples, c'est perdre des forces auxquelles on pourrait trouver un meilleur emploi, et mal utiliser celles qui auraient dû suffire : c'est donc un défaut de finalité. Nous avons parfois à le relever dans la nature.
Point de vue subjectif* — Point de vue objectif. — ■ V^alcur esthétique
de l'effort.
I 1. — Point de vue auBJECtrF
Pour détermiper la valeur esthétique des mouvements,
ou commence d'ordinaire par analyser Timpressioa qu'ils produisent sur le spectateur. Il me semblerait beaucoup plus naturel de s'enquérir d'abord de TelTet qu'ils produisent sur celui même qui les eKécute.
Le mouveinenl peut nous être agréable ou désagréable par les simples sensations qu'il nous apporte.
£q général, ces sensations sont plutôt de nature agréable. Nous avons le désir et le besoin de dépenser les forces que la vie accumule en nous. Chacun de nous est organisé pour fournir jouruellement une certaine somme d'activité pliy- «ique ; tant que nous ne dépassons pas cette limite, le mouvement nous fait plaisir. L'elïort musculaire lui-même n'a rien de pénible en soL Certains théoriciens semblent l'avoir en horreur ; ils nous font comme une obligation de réviter le plus possible. On croirait, à les entendre, que c'est une sorte de sacrifice douloureux auquel nous ne devons consentir qu*à notre corps défendant. C'est là une lourde erreur d'observation, qui malheureusement a vicié sur bien des points Testhétique du mouvement. Quand nos muscles accomplissetU le travaiî pour lequel ils sont faits, nous n'en souffrons nullement. Comment le jeu régulier de notre appa-
reil moteur se traduirait-il dans la conscience par une sensation douloureuse? Cela serait inexplicable, et cela n'est pas. Un être sain, robuste, bien constitué, aime à contracter énergiquement ses muscles. La sensation même d'effort n'a donc rien de désagréable; elle peut nous donner, quand elle est portée à une certaine intensité sans aller jusqu'à la fatigue, un véritable plaisir musculaire.
Mais on appauvrirait singulièrement le plaisir du mouvement, et l'on s'expliquerait bien mal sa valeur esthétique, si on le réduisait à un plaisir brut et purement sensuel; il faut tenir compte des sentiments d'ordre supérieur qui accompagnent la sensation physique.
Nos mouvements tendent normalement à des fins pratiques ; nous nous servons de nos muscles, non pour le plaisir de les faire jouer, mais pour nous transporter là où nous avons besoin d'aller, pour saisir des objets, pour écarter des obstacles, pour obtenir en un mot quelque résultat effectif. Même dans les mouvements de jeu, nous ne nous agitons pas au hasard ; nous nous proposons un but au moins fictif, pour intéresser le jeu. Quand un enfant se livre, par exubérance vitale, à des gambades désordonnées, si la série de ses mouvements est incohérente, chacun d'eux a une fin pratique : bondir ici ou là, de telle manière, à telle hauteur. Dans tout mouvement il y a un désir ; dans tout effort un vouloir. La véritable loi de notre activité musculaire est une loi de finalité. Ce fait a des conséquences importantes. 11 est impossible que cette idée de la fin à laquelle tend chacun de nos mouvements n'intervienne pas comme facteur dominant, pour déterminer le plaisir que nous avons à nous mouvoir de telle ou telle manière. Quand j'étends la main pour saisir un objet, rien ne peut m'étre plus agréable que de l'atteindre. Quand je marche, j'ai un but : je désire avant tout y arriver au plus vite. Tout mouvement qui m'y porte me satisfait.
Cette constante préoccupation du résultat à atteindre modifie du tout au tout la manière dont nous sommes affectés par nos propres sensations. Considérez par exemple une sensation comme celle d'effort, qui par elle-même n'a pas de
caractère affectif très prononcé, et qui serait plutôt agréable dans son degré moyen. Si nous étions des êtres simplement sensuels, ne cherchant que Tattrait de la sensation physique, c'est dans le jeu modéré de nos muscles que nous trouverions le plus d'agrément, et en conséquence la loi de notre activité serait une loi d'effort moyen. Mais nous sommes des êtres utilitaires ; c'est à l'utile même que nous prenons plaisir. Notre effort nous semblera donc agréable dans la mesure de son efficacité. Si nous le sentons bien appliqué, supérieur à la résistance extérieure, il ne sera jamais déplaisant ; jusque dans ses degrés extrêmes, il restera triomphant et joyeux. Le cycliste qui donne toute sa vitesse, l'ascensionniste qui gravit une pente raide, le nageur qui se porte en avant par grands élans rythmiques ne ménage certes pas son effort. Dans chacun de ses mouvements il met toute son énergie musculaire disponible ; mais ses efforts restent agréables, parce qu'il sent bien que rien n'en est perdu. Au contraire tout effort perdu nous impatiente, nous irrite : rien n'est pénible comme de marcher sur une terre fangeuse et collante ou sur un terrain mouvant, oil le pied ne peut trouver un ferme appui. On souffre de l'effort perdu. A dépense égale d'énergie, un nageur trouve toujours plus pénible de remonter un courant que de le descendre ; c'est qu'il lui semble intolérable de se donner tant de mal pour si peu avancer.
Nous nous appliquons donc, non pas à restreindre au minimum notre activité totale, mais à obtenir, pour une dépense donnée d'énergie, le plus grand résultat. Nous ne disons pas : le moins d'effort possible ! Nous disons : le moins d'effort perdu ! Le programme n'est pas du tout le même. Il est étrange qu'on ait pu s'y tromper.
Les sensations désagréables en elles-mêmes qui peuvent accompagner un mouvement nous affecteront plus encore, quand elles seront de nature à nuire à sa bonne exécution. Tel est l'effet produit sur le marcheur quand il achève son étape, le pied meurtri ou serré dans une chaussure trop étFoite ; la douleur qu'il appréhende à chaque pas l'empêche
de poser franchement le pied sur le sol, et lui paraît d'autant plus irritante qu'elle nuit davantage à sa marche. Le plus léger malaise produit par un vêtement incommode est intolérable^ quand il s'agit d'exécuter un mouvement difficile, qui demande de la précision. Le mouvement le plus désagréable, c'est le mouvement gêné.
Tout mouvement inusité est pénible par l'attention qu'il exige, et l'effort que nous devons faire pour ordonner suivant un rythme nouveau le jeu de nos muscles. On sait ce que coûte l'apprentissage de tout exercice physique. Songez au novice qui prend une leçon d'escrime, à la petite fille qui s'exerce au piano, à l'écolier qui s'essaie à prononcer un mot étranger dont l'intonation ne lui est pas familière. Que d'effort pour obtenir le résultat voulu ! Quand au contraire on sait comment s'y prendre, cette fatigue supplémentaire disparaît, et il ne reste plus que la sensation physique de l'effort, qui est bien peu de chose dans tous les cas.
Telles étant les conditions de l'aisance dans le mouvement, il n'y a même pas lieu de nous demander si elle a une valeur esthétique. La chose est trop évidente. Le plaisir du mouvement vaut parce qu'il est désirable en lui-même ; il vaut, comme tout bien-être physique, pour l'harmonie vitale qu'il nous signale ; il vaut parce qu'il est en rapport direct avec la perfection du mouvement. La première et essentielle condition pour qu'un mouvement nous plaise étant que nous le sentions parfaitement adapté à sa fin, du plaisir que nous y prenons nous sommes en droit de conclure à sa réelle beauté : elle est affirmée par ce plaisir même. Pour que les mouvements agréables aient un caractère de beauté, il n'est pas nécessaire qu'ils soient perçus du dehors par un spectateur ; il n'est même pas nécessaire que celui qui les exécute se fasse le spectateur imaginaire de sa propre activité, et se figure l'impression qu'il en recevrait s'il voyait quelqu'un se mouvoir ainsi : ils ont leur beauté en eux-mêmes* Cette beauté intrinsèque, nul ne peut mieux l'apercevoir et la goûter que l'agent lui-même. En fait, nos propres mouvements nous donnent une impression esthétique. Il faudrait
3^8 LA BEAUTE I^ÎTELLECTUELLE
être aveugle pour ne pas voir que de 1res bonne heure, peutêtre mÉme avant de prêter aucune attention à la façon dont se meuvent tes autres, l'enfant jouit esthétiquement de sa propre activité. Jl sait très bien ce que c'est que de se bien ou mal mouvoir; il sait apprécier en lui-même Tadresse, l'agilité et la vigueur ; il est fier de courir vite, humilié de se laisser choir ; et ce sont là, à n*en pas douter, des sentiments esthétiques. Je ne doute même pas que les jeunes animaux ne mettent dans leurs mouvements de jeux quelque coquetterie; et qu'est-ce que la coquetterie^ sî ce n'est le premier éveil du sentiment de la beauté personnelle ? Ces sentiments ne font que se développer avec Tâge ; ils jouent un rôle dans tout exercice physique. Le marcheur qui se sent souple^ dispos, et va son chemin d'un pas élastique ne jouit pas seulement de Taisance de ses mouvements; il sent leur harmonnie ; il a conscience de bien marcher. Les grands déploiements de vigueur ne vont jamais sans un sentiment de fierté. Sur la figure de Tathlète qui vient d'exécuter un tour de furce, vous verrez toujours un orgueilleux sourire : il est évident qu il s'admire lui-même» avec un véritable désintéressement esthétique ^ comme il admirerait toute autre personne qui en ferait autant.
I 2. — POïM DE VUE OBJECTIF
Plaçons-nous maintenant au point de vue objectif. On s'est efforcé d'ex|)îiquer le plaisir que nous prenons au spectacle dos mouvements gracieux par des raisons toutes subjectives et de pur sentiment. Ils nous sont agréables è. voir, dirat-oD, par la manière dont iïs stimulent la vue^ par la facilité avec laquelle nous les suivons du regard, et surtout par un elTet de sympathie. Quand nous regardons un être qui se meut avec une évidente aisance, nous nous mettons en imagination à sa placCf nous nous figurons le plaisir qu'il prend à se mouvoir^ et prenons nous-mêmes ce plaisir en nous le représentant. Quand au contraire nous percevons dans les mouvements d un être quelque signe de maladresse, delour-
deur, d'impuissance, de fatigue, de gêne, nous en souffrons pour lui et a^ec lui ; et c*est ce qui nous rend ses mouvements désagréables à voir. — Nous ne pouvons accepter cette explication. Sans doute cette sympathie existe et contribue à nous faire paraître ces mouvements désagréables ; mais ce n'est pas elle qui nous expliquera comment ils nous paraissent despraceewa;. En les qualifiant ainsi, nous ne les jugeons pas au point de vue de notre agrément, mais au point de vue de leur valeur. Nous les désapprouvons. Nous estimons qu'ils ne sont pas ce qu'ils devraient être. La gêne visible avec laquelle ils sont exécutés nous montre qu'ils sont gauches, maladroits, défectueux. Nous pourrions nous désintéresser personnellement de ce malaise, le percevoir sans aucune espèce de commisération, le constater même avec un malin plaisir, il n'en restera pas moins pour nous quelque chose de laid, parce qu'il restera toujours signe d'imperfection. De même les mouvements exécutés avec aisance nous donnent l'impression esthétique de la grâce, non parce que nous jouissons par sympathie de cette aisance, mais parce qu'elle témoigne de l'adresse, de l'élégance mécanique, en un mot de la perfection avec laquelle ils ont été exécutés.
Nous nous disons qu'il est bien de se mouvoir de la sorte, qu'on ne saurait mieux faire ; dans ces gestes, dans ces attitudes, nous percevons une beauté objective, indépendante de nos impressions personnelles, un art véritable dont nous jouissons en artistes. Nous goûtons davantage des mouvements exécutés avec une visible expression de joie et d'aisance, parce que le plaisir qu'y prend l'exécutant est la preuve la plus significative de leur réelle perfection, tandis qu'un froncement de sourcils, un soupir, un rictus d'effort signalerait un secret défaut dans sa façon de se mouvoir. Pour revenir à la distinction un peu ténue mais nécessaire que nous avons faite à plusieurs reprises, je dirai que cette façon de se mouvoir ne nous paraît pas belle parce qu'elle nous est agréable, mais qu'elle nous est agréable parce qu'elle nous paraît belle.
Esthétique quand nous la percevons en nous-mêmes, Texacte adaptation des mouyements à leur fin devra garder la même valeur quand nous la percevrons au dehors. Du moment en effet qu^eile ne doit pas sa valeur au plaisir même qu'elle nous donne, mais à la perfection dont elle est le signe, peu importe qu'elle soit remarquée en nous-mêmes ou en dehors de nous, dans nos propres mouvements ou dans un mouvement étranger. Nous devrons en juger de même.
L'habitude que nous prendrons de juger de la beauté des mouvements, non par de simples apparences, mais par leur qualité réelle aura sur notre goût cet excellent effet, de le rendre plus sobre. Plus nous avancerons en expérience, moins nous risquerons de nous laisser prendre aux grâces affectées, maniérées. Qu'est-il en effet besoin, pour nous plaire, qu'on fasse parade de la facilité avec laquelle on se meut ? C'est faire trop peu d'honneur à notre perspicacité. La grâce vraie nous suffît ; nous saurons bien la reconnaître, sans qu'on la mette pour ainsi dire en dehors ; ce n'est pas à elle de se mettre en évidence ; c'est à nous de la discerner. Devant une personne qui affirme trop l'élégance de ses gestes, l'observateur un peu délicat se sentira gêné, comme nous le sommes au théâtre devant un acteur qui force ses effets : pour qui nous prend-il? S'imagine-t-il que nous ne saurions le comprendre à demi-mot? La grâce prétentieuse qui veut attirer sur elle les regards se reconnaît immédiatement à ce signe : le petit mouvement en plus. C'est un doigt qui se relève, la tête qui se penche, un léger dandinement des épaules, un petit sautillement, une fioriture quelconque ajoutée pour l'effet au mouvement pratique. Quand notre goût sera tout à fait exercé, nous exigerons qu'il n'y ait absolument aucun geste en plus ; et c'est justement le mouvement le plus pratique qui nous semblera le plus gracieux *.
1. Pour plus de détails, voir mon Esthétique du mouvement^ Paris, F. Alcan 1889, p. 165 et suivantes. J'y étudie surtout Texpression de Taisance au point de vue empirique. La théorie présente rectifie donc et affermit, sur quelques points de détail, mes anciennes idées.
Il y a sans doute dans cette évaluation quelque chose de conjectural. Bien des méprises sont possibles. Nous serons tentés notamment de trouver plus aisés les mouvements que nous-mêmes exécuterions le plus facilement, ou encore ceux que nous sommes plus habitués à voir. Ce serait une grande chance si des jugements portés de la sorte à la légère, sur première impression, tombaient juste. Avant de blâmer ou de louer, il faudrait donc s'informer, se mettre au courant, acquérir dans ces questions la compétence voulue. Celui-là seul est bon juge de la grâce réelle des mouvements qui s'y connaît et y a réfléchi. Comment en effet pourra-t-on comprendre que tel geste est bien ou mal exécuté, si Ton ne sait pas comment il faut se mouvoir ? Reprenons l'exemple classique du patinage. Nous trouvons gracieux le patineur dont tous les mouvements sont parfaitement adaptés à l'équilibre et à la propulsion. Mais je me demande comment l'on pourra juger de cette parfaite adaptation, à quoi l'on reconnaîtra que tel mouvement est vraiment utile et tel autre nuisible, si l'on n'a aucune compétence en fait de patinage. Le premier venu distinguera sans doute la parfaite gaucherie de la parfaite élégance ; mais les fines nuances de la grâce réelle lui échapperont nécessairement. De même pour tous les exercices du sport. De même pour la simple façon de mar- <îher, de tenir un outil. De même pour les allures de la locomotion chez l'animal. Pour juger de leur grâce réelle, il faut avoir observé, réfléchi, analysé. Ici encore, il faut s'y connaître.
On me dira que les façons de se mouvoir les mieux entendues ne sont pas toujours celles qui donnent le mieux l'impression de l'aisance et qui par conséquent ont le plus de grâce. Ainsi, pour obtenir un maximum de vitesse, les champions de la marche à pied ou de la course ont adopté des allures artificielles, qui sont certainemeat très bien comprises, au point de vue mécanique, mais qui non moins -certainement sont disgracieuses à voir. N'y a-t-il pas ici conflit formel entre la raison et le goût? Et le théoricien, qui jugerait de la grâce par calcul, ne serait-il pas exposé à la voir dans des mouvements très peu esthétiques. SouRi.vu. — Beauté rationneUe. "2^
Que la beauté rationnelle produise un effet de laideur, oui, cela est inquiétant. Il faut être bien sûr de ses théories pour les maintenir contre une impression aussi forte. Si donc le raisonnement nous amène à un résultat trop paradoxal, réfléchissons encore, demandons-nous si nous n'avons pas négligé quelque importante condition de beauté. Mais cette vérification faite, ayons le courage de notre opinion et maintenons absolument nos conclusions théoriques. En cas de conflit définitif entre la raison et le goût, c'est au goût de céder, le bon goût devant être la raison même.
Les mouvements de réelle aisance font parfois mauvaise impression? — Sur qui, demanderai-je. Sur celui qui s'y connaît, ou sur celui qui n'y entend rien ? 11 ne faut pas s'étonner si les jugements rectifiés parla réflexion ne coïncident pas avec les jugements de l'homme inexpérimenté, qui décide des choses par routine et première apparence. — Mais celui même qui s'y connaît le mieux éprouve cette impression fâcheuse? — C'est affaire d'habitude. Notre goût n'aime pas à être dérangé. Quand nos yeux sont habitués à certaines allures, ils les considèrent comme normales ; ils ont plaisir à les retrouver. Un brusque changement, même fondé en raison, les déconcerte. Quand bien même je me serais convaincu par raisonnement que certaines façons de se mouvoir sont plus utiles, mieux entendues, plus aisées que d'autres, mon goût, en retard sur mon raisonnement, ne se décidera pas aussitôt à les trouver plus gracieuses. Elles me gêneront. Figurons-nous des chevaux qui ne connaîtraient d'autre allure que le pas et le trot ; que l'un d'eux s'avise de galoper : ses camarades trouveront cette nouvelle allure ridicule. Mais peu à peu ils s'y feront; et ils finiront par la trouver plus gracieuse qu'une autre, ayant reconnu à l'expérience qu elle est plus commode pour aller vite. Il en sera de même pour nous. C'est aux mouvements qui décidément seront reconnus les plus aisés, les mieux adaptés, que nous finirons toujours par attribuer le plus de grâce. Appliquonsnous à juger de ce genre de beauté aussi objectivement, aussi scientifiquement que possible : peu à peu nos sentiments se
mettront d'eux-mêmes d'accord avec cette connaissance plus développée. Mais le mieux est d'arriver à ce résultat le plus tôt possible, en réagissant contre des impressions que nous savons irrationnelles, en nous incitant à celles que nous devrions éprouver si nous étions tout à fait raisonnables.
I 3. — Valeur esthétique de l'effort
Je ferai une dernière recommandation : ne laissons pas s'affadir notre idéal de la beauté de mouvement. N'abusons pas, quand nous en parlons, de ce mot de grâce, qui éveille plutôt des idées d'agrément, de charm'e sensible qu'une idée de perfection.
Même dans notre idéal de la grâce, nous devons mettre un élément dynamique. La grâce supérieure est faite, non seulement d'aisance, mais aussi de force.
Nous pouvons accorder une valeur esthétique aux attitudes qui excluent tout malaise, toute contrainte, telles les attitudes de repos, mais à une condition, c'est que l'on y sente encore de l'énergie en réserve. L'homme recru de fatigue qui s'affaisse sur le sol et semble y déposer ses membres pièce à pièce offre un spectacle disgracieux ; mais il y a de la grâce dans le repos de l'homme qui encore en pleine force s'accorde un instant de repos, laisse ses muscles se détendre et jouit de son propre bien-être. Plus gracieuses encore sont les attitudes actives, qui marquent une des phases d'un mouvement et qui elles-mêmes sont adaptées à une fin pratique, comme d'écouter, de regarder, etc.
On aurait donc tort de chercher la grâce, comme on le fait parfois, dans les gestes retombants, dans les attitudes alanguies. Je sais que l'expression de la faiblesse, de la mélancolie, de la tristesse a quelque chose de touchant, qui attire les âmes un peu débiles; j'admets que dans certaines dispositions d'esprit nous soyons comme choqués par le spectacle de mouvements vifs et joyeux, qui seraient trop en désaccord avec nos sentiments intimes; toute
dépression nous fait trouver un charme particulier aux niélodies en mineur, aux rythmes lents, au;t teintes pâles et indécises, aux gestes de moindre effort.
Mais nous ne devons pas nous laisser aller à ces sympathies de la faiblesse pour la faiblesse, à cette prédilection des êtres déprimés pour les impressions déprimantes. Ce n'est pas dans nos moments d'affaissement psychique ou physiologique, quand nous sommes au-dessous de nousmêmes, mais dans nos moments de vitalité et d'énergie que nos sympathies ont une valeur. Sur tout ce qui a trait à la grâce physique, consultons les impressions d'un être sain, bien équilibré, énergique, la réponse ne sera pas douteuse. Au reste il ne s'agit pas ici de nos convenances personnelles, mais de beauté objective. A coup sûr la langueur physique n'est pas un idéal ; nous ne saurions un instant la regarder comme un signe de supériorité ; ce n'est donc pas dans ses attitudes et son expression mimique que nous devrons chercher la véritable grâce. — Il faut aussi se garder ici des illusions de l'attrait sexuel. Quand un homme parle de la grâce, il pense à la grâce féminine, et la voit plutôt dans les mouvements et les altitudes qui rendent à ses yeux la femme plus attrayante. Prenant pour lui-même un idéal de force active, par contraste il se formera des mouvements féminins un idéal de douceur un peu molle et nonchalante. Ainsi il se trouve qu'il mesure la beauté des mouvements de la femme, non pas à leur perfection réelle, mais à un agrément tout subjectif. Gardonsnous de ces suggestions de l'égoïsme sensuel! Une fois pour toutes décidons- nous à regarder la femme comme un être indépendant, qui vaut et doit valoir 'par lui-même et pour lui-même, qui a droit à son développement personnel ; et nous rectifierons celte idée, trop mesquine et vraiment humiliante pour elle, que nous nous faisons de sa grâce.
On trouvera peut-être que c'est insister bien longtemps sur des questions d'ordre secondaire. Mais la beauté de mouvement n'est pas du tout chose secondaire en esthé-
tique : elle doit au contraire être prise tout à fait au sérieux. La façon dont un être se meut contribue presque autant que la perfection des formes à déterminer sa beauté ; on pourrait même dire que dans bien des cas la question de mouvement prime la question de forme, la structure de chaque être étant subordonnée aux mouvements qu'il doit exécuter. Nous qui mettons notre amour-propre à bien juger de la beauté des formes, nous devrions nous appliquer avec autant de scrupule à bien juger en toute occasion de la beauté des mouvements.
Beauté de forme. — Beauté de fond, — Qualités esthétiques de la pensée, — La peEtsée dans l'art,
Nous ne saurions trouver d'exemples plus sigoincatifs de beauté intellectuelle que dans les belles œuvres littéraires. Non seulement en effet elles sont le produit de l'intelligence; mais on peut dire qu'elles sont pensée pure. Ce que nous admiroQS en elles, ce n'est pas, comme dans une machine ou un organisme, une forme matérielle sur laquelle l'esprit a laissé son empreinte ; c'est l'activité même de Tesprit, directement perçue ; c'est une beauté toute psychique.
§ 1. — Beauté de FORUt;
Dans lapprécialion d'une œuvre litléraire, on a coutume de distinguer la beauté du fond et ia beauté de la forme.
Cette distinclion reçue, el qui semble toute simple^ n*est pas aussi facile à maintenir qu'on pourrait le croire. Le bon ordre dans lequel on dispose les idées est-il une qualité de forme ou une qualité de fond ? Dans ce qu'on appelle une ligure de style, n'y a-t-il pas plutôt une ligure de pensée t La métaphore, que Ton regarde comme une façon indirecte d'exprimer la pensée par images, n'est-elle pas la forme directe d'une pensée imagée ? Quand on dit qu'un écrivain s'exprime d'une fagon plus ou moins spirituelle, pittûresque, émouvante, peut-être vaudrait-il mieux dire qu'il exprime
des idées plus ou moins fines, des images plus ou moins saisissantes, des sentiments plus ou moins pathétiques. Dans bien des cas encore la distinction que Ton établit entre le fond d'une phrase et sa forme se réduit à une distinction entre l'idée principale que la phrase exprime et les pensées, images ou sentiments accessoires qu'elle exprime en même temps.
La seule distinction nette que je puisse établir est celle-ci. Quand on parle de la forme, on pense toujours à quelque chose de superficiel et qui est vu du dehors. Le fond au contraire, c'est quelque chose de plus intérieur et qui est vu du dedans. Le fond d'une phrase que j'écris, c'est le sens qu'elle a pour moi, c'est à dire ce que je veux dire. Sa forme, c'est la signification qu'elle présente pour celui qui la perçoit du dehors et cherche à Tinterpréter. Donner une forme à sa pensée, c'est donc chercher des mots et des tournures de phrases qui, interprétés à la lettre suivant les conventions du langage, rendent exactement cette pensée.
Ce que nous entendons par la forme de la pensée se ramenant ainsi à son expression verbale, il s'ensuit que toute la beauté de la forme, dans une œuvre de l'esprit, consiste dans la parfaite exactitude avec laquelle la pensée sera rendue, et ne peut consister dans autre chose. Que la phrase puisse être interprétée avec le plus d'aisance possible (Spencer), ce n'est là qu'une qualité secondaire, et à laquelle on est souvent obligé de renoncer pour obtenir une plus grande puissance d'expression. Qu'elle nous suggère le plus grand nombre possible d'idées, de sentiments et d'injages (Guyau), cela est plutôt une qualité de fond que de forme, cette puissance de suggestion tenant presque exclusivement à la nature de la pensée exprimée. Mais que la pensée soit exprimée intégralement, c'est en cela que consiste la véritable beauté de forme, car c'est la véritable fonction du langage. Rendre exactement les idées, les images, les émotions que nous avons présentes à l'âme et dont l'ensemble constitue notre pensée ; par le moyen des mots, déterminer dans l'esprit du lecteur un état psychique équi-
valent au nôtre, telle est et doit être notre unique préoccupation, quand nous faisons œuvre d'écrivain.
Déprécions-nous la beauté de la forme en la définissant ainsi ? A première vue, il peut sembler que la simple exactitude dans le rendu de la pensée est une qualité estimable sans doute, mais en somme assez facile à obtenir et qui ne confère pas au style une bien grande valeur d'art. En réalité, cette exactitude exige, pour être obtenue, un art accompli. Tous les raffinements du style, ainsi la métaphore et l'harmonie imitative, qui chez le véritable écrivain sont constantes, tendent à l'assurer.
On ne comprendra vraiment tout ce qu'il y a de beauté dans l'expression adéquate de la pensée que lorsqu'on aura compris ce qu'il y a d'ingéniosité, de finalité et d'art véritable dans le parler le plus simple, dans le langage courant. Nous ne faisons attention qu'au petit surcroît de perfection que les écrivains donnent au langage ; et c'est cela que nous appelons le style. Nous ne pensons pas à la beauté inhérente à ce système d'expression verbale, qu'ils trouvent tout fait, et n'ont plus qu'à utiliser.
Quel prodigieux instrument que le langage! Deux êtres humains sont en présence ; on entend un murmure de voix, et dans cette suite de sons bizarrement modulés les pensées vont et viennent de l'un à l'autre. Une mystérieuse communication s'est établie entre les esprits ; ils se pénètrent l'un l'autre.
Il y a bien des années un homme, assis dans son cabinet de travail, a médité ; des idjées ont passé dans son esprit comme de brèves lueurs presque aussitôt évanouies. De ce travail mental, qui s'accomplissait au plus profond de luimême, lui seul pouvait prendre conscience. Maintenant il n'est plus. Mais voici la merveille. Ce qu'il y avait en lui de plus intime, de plus incommunicable, sa pensée nous reste. Elle nous est transmise avec ce livre. Chaque fois que notre regard se portera sur ces signes, elle nous sera intégralement rendue. On l'y retrouvera à tout jamais, comme si elle était là, fixée.
On sait comme il est difficile de noter graphiquement le phénomène physique le plus simple, par exemple une suite de sons de hauteur et d'intensité variables. On y a travaillé pendant des siècles, pour aboutir à notre notation musicale, si défectueuse encore. Le problème que Thomme a résolu par l'invention du langage était autrement ardu : il s'agissait de noter des images, des idées, des sensations, de simples états de conscience. Pour cela il a fallu analyser le phénomène psychique, le décomposer en éléments, imaginer pour chacun d'eux des signes ayant une fonction spéciale. Tel mot désignera l'objet auquel on pense, tel autre la qualité qu'on lui attribue, tel autre l'action qu'il accomplit ou le changement qu'il subit. Et ce seront des substantifs, desadjectifs^des verbes: symboles étonnants, dont aucun pris isolément n'a vraiment de sens, et qui groupés suivant certaines lois expriment une pensée.
L'homme est fier à bon droit de son industrie, de sa science, de son art ; mais son trait de génie, celle de ses œuvres dans laquelle son intelligence consciente a vraiment égalé la finalité profonde des œuvres de la nature et s'est surpassée elle-même, c'est Tinvention du langage.
Elle n'est pas parfaite sans doute. Les divers systèmes de langage qui ont été successivement inventés et qui ont encore cours maintenant sont de très inégale valeur. Chaque langue a ses qualités et ses défauts. La plus riche manque de termes pour désigner bien des choses. La plus logique pèche par bien des irrégularités, et par des complications inutiles. Dans toutes la routine tient trop de place. Au cours de leur évolution, elles passent par des périodes critiques^ dans lesquelles ne saurait se produire aucune œuvre littéraire ayant quelque valeur d'art. Si actuellement un philologue, profilant des innombrables expériences faites, s'appliquait à élaborer une langue permettant d'exprimer par les moyens les plus simples le plus grand nombre d'idées possibles, il n'aurait pas de peine à en inventer une bien supérieure aux types existants *. Telles qu'elles sont, les
1. Voir par exemple VEsperanto, qui répond admirablement, par la
langues que parlent actuellement les peuples civilisés sont d'admirables instruments d'expression, qui donnent déjà, à la phrase la plus simple du parler courant, une haute valeur esthétique.
L'écrivain dispose donc d'un instrument qu'il doit manier d'abord tel qu'il lui est donné et utiliser [de son mieux : le parler courant.
Les plus graves questions relatives au style se ramènent à cette question très délicate, des rapports à établir entre la langue parlée et la langue écrite.
Dans ses efforts pour porter le langage à sa plus haute valeur d'expression, l'écrivain doit souvent constater l'insuffisance des formes que lui fournit le^ parler courant, et être tenté de les modifier. Ainsi, par une pente naturelle, le style tend à se différencier de plus en plus du parler. On écrira des phrases qu'il serait absolument impossible de prononcer dans une circonstance quelconque de la vie pratique. Qu'on essaie de les dire d'un ton naturel, elles s'y refuseront, se sentant ridicules ; elles vous resteront dans le gosier. On serait tenté d'en conclure aussitôt qu'il faut renoncer à cette façon d'écrire. La conclusion serait hâtive. De ce que la langue usuelle est le fond auquel doit puiser Técrivain, et la matière qu'il met en œuvre, il ne s'ensuit pas qu'il doive s'y tenir. Nous pourrions avoir intérêt à nous constituer des formes de langage artificielles, utilisables dans certaines circonstances exceptionnelles, et destinées à traduire certaines idées, certains sentiments que le parler courant ne saurait rendre, n'ayant pas été inventé pour cela. C'est ce qu'ont fait de tout temps les poètes, sans que jamais personne y ait trouvé à redire. Quoi de plus artificiel que la langue des vers ? Essayez d'intercaler le plus bel alexandrin dans la conversation courante, il y produira infailliblement
façon dont est formé son vocabulaire, par la simplicité de sa syntaxe, aux premières exigences d'un langage rationnel. On s'est demandé parfois quelle serait la langue que parleraient les hommes dans quelques milliers d'années. L'avenir étant, je veux le croire, à la raison, l'humanité future s'entendra sans doute pour se constituer une langue digne d'elle.
un effet assez comique. C'est qu'il n*y serait pas à sa place. La langue des vers est une forme spéciale, faite pour exprimer un certain ordre de sentiments, et qu'on autorise à s'éloigner du parler vulgaire autant que le requièrent les convenances de l'expression. On concevrait de même une prose d'art qui aurait ses allures propres, franchement différenciées de la langue courante. .
A vrai dire cette prose existe. Elle a de tout temps existé, car jamais les grands écrivains n'ont écrit vraiment comme on parle. De nos jours, elle est arrivée à un développement merveilleux. Nous serions bien ingrats envers notre époque en méconnaissant les progrès qui ont été réalisés dans l'art d'écrire : les méthodes ont été perfectionnées à ce point que de nos jours un écrivain de simple talent obtiendra en se jouant des effets littéraires auxquels on ne s'élevait naguère qu'à force de génie. Le nombre des formes verbales que nous avons à notre disposition est prodigieux.
Mais les puristes contestent la légitimité de ces récentes acquisitions. Jusqu'à quel point est-il raisonnable que le style s'écarte du parler ordinaire ? Que permettrons-nous à l'écrivain ?
Nous irons loin dans les concessions : nous lui permettrons tout ce qui peut augmenter la puissance d'expression du langage.
Soit par exemple l'inversion. Le parler courant donne à la phrase une certaine allure normale, celle qui s'adapte le mieux au développement ordinaire de la pensée. Mais par cela même que nous sommes habitués à cet ordre, il peut y avoir intérêt à le renverser; un changement d'allure produira un effet. On accorde cette licence au poète. Pourquoi ne pas l'accorder au prosateur, sous sa responsabilité personnelle, c'est-à-dire à la seule condition qu'il le fasse avec goût et quand cela peut être utile ? Il ne peut y avoir à cela aucun mal, et au contraire de grands avantages. Dans le style d'art, où chaque expression est pesée, justifiée, intentionnelle, la liberté peut être plus grande que dans le parler courant sans qu'il en résulte aucune confusion.
Soit encore la question du néologisme. Une expression nous manque pour rendre notre pensée. Par un procédé de dérivation tout à fait normal, la langue nous la fournirait. Nous regrettons que Tusage ne nous en donne pas le droit. Il vaudrait mieux que ce mot existât. Qu'on le crée donc. C'est ainsi que les langues se sont formées, les besoins de l'expression suscitant la forme verbale nécessaire. Bien en a pris au langage de n'avoir pas à ce sujet de scrupules; c'est ainsi qu'il s'est constitué. Il n'y a aucune raison pour que désormais il se fige dans sa forme actuelle. On parle d'un certain point de perfection auquel il faudrait s'arrêter ; mais à quelle date peut-on dire que notre langue a été parfaite ? Quand bien même, à une certaine époque, elle aurait acquis une forme irréprochable en ce sens qu'elle répondait exactement aux façons de penser et de sentir des hommes d'alors, nous ne pouvons plus nous en contenter, n'ayant plus la même mentalité. Le langage doit chercher une autre position d'équilibre, ou si l'on veut, un autre point de perfection.
« Il n'est permis à qui que ce soit de faire de nouveaux mots, non pas même au souverain », disait autrefois Vaugelas. Il ne le dirait plus aujourd'hui. Nos grammairiens ont Tesprit plus large ; ils savent l'histoire de notre langue et sa loi d'évolution ; ils ne s'indignent plus qu'on y touche. Notre esthétique est plus large aussi. Le vrai principe de l'art moderne, c'est le dédain des routines, et le droit de faire tout ce qui est raisonnable et justifié par le goût. L'écrivain, lui aussi, est libre. Qu'il invente toutes les formes dont il a besoin. On a toujours le droit de se forger un mot, quand il ne devrait servir qu'une fois, si l'on n'en trouve pas dans le répertoire de plus expressif. Nous sommes sur ce point trop timides. Les néologismes nous effarouchent. Nous reconnaissons qu'une des qualités les plus précieuses de l'écrivain, c'est le don d'invention verbale : mais nous aimons qu'il s'en serve le moins possible. Nous devrions au contraire souhaiter qu'il en use largement. C'est ainsi que s'enrichira et que se perfectionnera la langue.
On craint peut-être que le langage, vivant d'une vie trop intense, n'évolue trop vite, et que les chefs-d'œuvre de notre littérature ne vieillissent en quelques années. L'évolution ne saurait être trop rapide, si elle tend au mieux. Quant aux chefs-d'œuvre, en toute franchise je dirai que nous n'avons pas à nous gêner pour eux. Ils sont faits pour notre plus grand profit intellectuel. Gardons-nous d'en faire jamais un obstacle au progrès.
Mais alors quoi ? Vous admettez que le premier venu crée de toutes pièces des vocables nouveaux, bouleverse la langue, selon sa fantaisie? Vous approuvez ce jargon prétentieux, contourné, surchargé d'archaïsmes et de néologismes que nous imposent nos modernes stylistes?
J'admets une prose d'art, élaborée par de véritables artistes, et qui constitue un progrès sur la langue usuelle. C'est assez dire ce que je pense d'un jargon quelconque. Je convie nos écrivains à toutes les innovations qui tendront à nous faire une langue plus souple, plus riche, plus vivante. Quel apport à la pensée, que l'invention d'une forme verbale qui. lui manquait! Entre deux façons d'exprimer une même idée, je ne me demanderai jamais quelle est la plus usitée, mais seulement quelle est la plus claire, la plus logique, la plus expressive. Peu m'importe qu'un écrivain n'écrive pas comme on parle, s'il écrit comme on devrait parler. Ainsi je puis déterminer ce me semble, sans méprise possible, les droits de l'écrivain : est légitime toute innovation dans la langue qui constitue un réel progrès.
En résumé, le style prend son point de départ dans le parler usuel, mais le perfectionne par d'incessantes retouches, et arrive ainsi à lui servir de modèle. C'est à lui que revient l'initiative des améliorations possibles. Abandonnée à l'instinct populaire, aux besoins de la vie courante, aux caprices de la mode, la langue se transforme simplement ; par l'eflFort méthodique des écrivains pour augmenter sa puissance d'expression, elle progressera. Elle ne pourra que progresser, s'ils ont constamment présent à l'esprit le véritable principe de l'art d'écrire : que toute la beauté de l'expression verbale
4t4 LA BEAUTÉ TKTELLECTITKLLB
coasisie dans la transmission directe, immédiate, intégrale de la pensée.
g 2, — Beauté de fond
Abstraction faite de toute qualité de style, une page littéraire peut produire une impression esthétique par les idées qu'elle développe, par les visions quelle suggère, par les sentiments qu'elle exprime. Ici la beauté n'est plus dans le signej mais dans la chose signifiée.
Pourquoi cette impression de beauté ? Â quelles conditions peut-elle être obtenue? Jusqu'à quel point est-elle légitime ?
L'esthétique de l'agrument tient sa réponse prête. Étant donné que le sentiment du beau est essentiellement un plaisir, les raisons que nous pouvons avoir de trouver belle une page doivent être cherchées en nons-mémes» dans quelque jouissance personnellSj dans quelque impression agréable que nous recevons de notre lecture. Sur ce point Spencer et Guyau s^accorderaient. En lisant une belle page je jouis, dira Tun, de l'aisance avec laquelle je reconstitue la pensée de Técrivain, Non, dira l'autre, je jouis de cette aisance d*abord, mais encore et surtout de toutes les pensées, de tous les sentiments, de toutes les images qui me sont suggérées par la phrase lue, et qui mettent en vibration mon âme entière. Les deux théories s'accordent donc pleinement dans leur principe, qui est d'expliquer Teffet esthétique de Tœuvre littéraire par un agrément subjectif.
Cette théorie n'est pas seulement inexacte comme analyse psychologique de nos impressions, mais elle serait de nature à nous suggérer un faux idéal de la beauté littéraire, et pour cette raison surtout il importe de la rectifier.
Je remarque tout d'abord que Ion parle trop de la force, de la variété, de la plénitude des impressions que reçoit le lecteur, pas assez de ce qui est un élément esthétique autre* ment important, de [eur qualité. Moindre effort, plus grande stimulation 1 Nous ne sortons pas de la catégorie de la quau-
LA BEAUTE DE PENSEE 4i3
tité. Le problème du beau doit-il donc être ramené à une question de dynamique mentale? Nous nous refuserons à l'admettre. Une page de prose, une pièce de vers pourrait mettre en jeu toutes nos facultés, émouvoir notre âme jusque dans ses profondeurs, nous suggérer mrlle idées, mille sentiments. L'écrivain y aurait sans doute quelque meniez et déjà nous serions en droit de Tadmirer pour cette puissance d'expression. Mais pour attribuer à son œuvre la parfaite beauté, il ne suffit pas que l'impression soit énergique^ complète et durable. Nous en exigerons en outre quelque chose, une certaine délicatesse par exemple, ou un caractère de noblesse, d'élévation, qui nous autorise à la qualifier d'esthétique. Il sera bon de s'enquérir de ce que valent les idées, les sentiments qui nous sont suggérés. Figuronsnous que le violon sur lequel un grand artiste joue la musique des maîtres ait conscience des impressions qu'il reçoit. Il jouira, lui aussi de la musique. Il se sentira frémir sous l'archet. Il s'enchantera de ses propres résonnances. Il prendra un plaisir particulier aux œuvres qui feront le mieux vibrer toutes ses cordes, et les jugera bien beUes, Mais percevra- t-il leur véritable beauté ? Sera- t-il en droit de l'évaluer ainsi à la plénitude de ses vibrations intérieures ? Il est évident qu'une telle appréciation serait bien sommaire. Dans la théorie de Guyau, nous sommes cet instrumtûl sonore ; nous aussi, nous jugeons de la valeur de l'œuvre d'art d'après les impressions intimes que nous en recevons, estimant les plus belles celles qui nous font vibrer tout entiers.
En un seul cas il peut être juste de juger ainsi de la beauté d'une œuvre littéraire par l'eflFet : c'est quand il s'agit d'une œuvre qui précisément a été composée pour l'eflFet. L'écrivain s'est-il proposé de nous éblouir d'images éclatantes, de nous faire rire, de nous faire pleurer, de nous terrifier, de jouer sur nous de toute la gamme des sentiments ? Il a un certain mérite à y réussir. La fin qu'il se propose étant d'obtenir le maximum de stimulation, si son œuvre arrive au but, elle est parfaite en son genre, et l'on ne peut dire
qu'elle soit dépourvue de beauté. Mais l'idéal le plus élevé que puisse se proposer un écrivain est-il de nous émouvoir le plus fortement ? Est-ce même de nous émouvoir de la manière la plus agréable? Il peut avoir une tâche plus sérieuse et plus noble à remplir. Dans les plus belles pages que nous pourrions citer, dans celles qui nous ont donné au degré le plus intense le sentiment du beau, l'écrivain s'est proposé toute autre chose que la délectation du lecteur. Il a voulu établir une vérité, résoudre un problème, nous suggérer un idéal. Tel était le but sérieux de son labeur ; et ce serait pour lui une amère déception de penser qu'il n'a réussi à produire, dans les âmes auxquelles il s'adressait, qu'une stimulation agréable.
Je ne nie pas cet effet de stimulation ; je ne conteste pas qu'il soit agréable. Mais je dis qu'il est chose très secondaire, et ne contribue que pour une part infime à nous donner, en' présence des chefs-d'œuvre de la littérature, le sentiment du ieau. On se méprend sur la nature du sentiment esthétique. Trouver qu'une œuvre est belle, ce n'est pas jouir de son agrément, c'est admirer sa valeur. Le sentiment est tout différent ; les œuvres qui le provoqueront ne sont pas les mêmes. Rectifiant ainsi notre analyse psychologique, nous serons amenés à nous faire, de la beauté dans les œuvres de l'esprit, un tout autre idéal.
Ici encore nous devons franchement renoncer à l'impressionnisme, au subjectivisme, pour rendre notre critique aussi objective que possible.
Faisons effort pour sortir un peu de nous-mêmes. Une belle page de prose ou de vers n'est pas un exercice mental auquel on nous convie, un prétexte à réflexions et représentations personnelles, une simple causé excitatrice dont toute l'action se réduirait à mettre en liberté ce qu'il peut y avoir en nous de poésie latente, d'imagination et de sensibilité. Ce sont des pensées toutes faites qui nous sont présentées ; c'est un objet de contemplation, une chose en soi, aussi réelle, aussi indépendante de nous que peut l'être ce tableau ou cette statue.
Or, il n'y a nullement équivalence entre les pensées, les images, les sensations qu'exprime un écrivain, et celles qu'il me suggère. La façon dont j'apprécierai son œuvre ne sera pas du tout la même, selon que je l'apprécierai subjectivement, d'après ce qui se passe en moi, ou objectivement, d'après ses qualités intrinsèques de pensée. En nous plaçant au point de vue subjectif, noua serions exposés à bien des erreurs de jugement. Telle idée qui pour être conçue a exigé de l'écrivain un puissant eflFort d'esprit, sera comprise sans peine des lecteurs, et pourra même ne produire en eux qu'une très médiocre stimulation intellectuelle. Il lui a fallu beaucoup d'imagination pour créer les images qu'il me présente ; il m'en faut beaucoup moins pour m'en donner l'intuition, puisqu'elles me sont données toutes faites. Une page peut être très émue sans être très émouvante : si les sentiments qu'exprime l'écrivain n'ont rien qui Oie touche personnellement, je ne sympathiserai pas avec lui, et resterai fr.oid. Je cède à la suggestion, c'est lui qui l'opère. Il est la lumière, je suis le reflet. Il est la voix, je suis l'écho. Je n'ai donc pas le droit de le juger parl'eflFet que ses œuvres produisent sur moi. Comment d'ailleurs, en procédant ainsi, pourrions-nous jamais reconnaître les plus hautes qualités de l'écrivain, celles par lesquelles sa pensée dépasse la nôtre? Soyons plus modestes et plus justes, et cherchons ailleurs, en dehors de nous, dans l'œuvre même la mesure de sa valeur.
Ferons-nous exception au moins pour l'appréciation des œuvres poétiques ? On pourrait croire qu'ici la méthode subjective est plus justifiable, car il est reconnu de tous les esthéticiens qu'il y a dans la poésie quelque chose de plus intime, de plus incommunicable, de plus subjectif que dans la beauté. Quand je dis qu'une chose est belle, j'affirme qu elle l'est en soi, et qu'elle doit l'être pour tous. En la disant poétique, j'affirme seulement qu'elle l'est pour moi. Ce qui m'enchante en elle, ce sont toutes les rêveries qu'elle me suggère, tous les sentiments qu'elle m'inspire ; elle évoque en moi, par associations de plus en plus lointaines, des souve- SouRiAU. — Beauté rationnelle. :2T
nirs qui se répercutent à Tinfini. De là le charme indicible de certains spectacles de la nature. Dans ces objets sur les* quels se pose notre regard, nous retrouvons tout ce que nous avons mis de notre âme. Dans ces moments de contemplation pure, nous croyons nous épandre au dehors ; en réalité c'est alors que nous descendons le plus profondément en nous-mêmes. Telle est aussi^ semble-t-il, l'impression que nous éprouvons en lisant les poètes. Ils se gardent de s'exprimer en formules trop précises, qui asserviraient notre pensée à une conception déterminée. Ils n'expriment pas, ils suggèrent. Ils frappent notre imagination et notre cœur, puis nous abandonnent à notre libre rêverie. Nous devons les comprendre à demi-mot, et toujours ajouter quelque chose à ce qu'ils nous disent. Il faut lire les poètes commeon interprète une œuvre musicale : si Ton ne perçoit dans la musique des maîtres que ce qu'ils en ont réellement noté, on n'aura que le plus superficiel de leur pensée. Pour les comprendre à fond, il faut trouver en soi-même assez de sentiment musical pour remplir cette forme vide. Ainsi pour comprendre les poètes il faut en les lisant faire œuvre de poésie. Ils nous paraîtront vides si nous n'avons pas en nous-mêmes un riche fond d'impressions de nature, d'images, de sentiments, de joies, de tristesses, d'amours, d'espérances, auquel ils puissent faire appel. La plus belle œuvre poétique sera donc bien celle qui, par des mots évocateurs, saura le mieux réveiller toute cette poésie, latente au plus profond de notre âme.
Ici je serais disposé à me rendre. Cette façon de concevoir Tefifet esthétique de la poésie touche de si près à la vérité qu'elle nous en donne, on peut le dire, l'équivalent : il n'y a plus grand intérêt à la rectifier. Faisons-le cependant, pour qu'il ne puisse subsister dans notre esprit aucune équivoque. Ce que je veux montrer c'est que, quelle que soit la subjectivité de la poésie, les poètes eux-mêmes doivent être critiqués objectivement.
Il ne faudrait pas assimiler absolument l'efiFet esthétique que produit la nature à celui que produit une œuvre litté» raire. La poésie que nous trouvons dans les choses provient
de nous-mêmes. Mais celle que nous trouvons dans un poème n'y est-elle pas réellement incluse ? Nous ne pouvons avoir la fatuité de croire que c'est nous qui l'y avons mise. Ces rêveries, ce jeu d'images fuyantes, ces visions qui se succèdent en se fondant l'une dans l'autre, ces émotions profondes et indéfinissables, auxquelles nous trouvons tant de charme, sont formellement exprimées. Elles sont la pensée du poète, non la nôlre. C'est dans son esprit qu'elles avaient ce caractère de libre rêverie; dans le nôtre, elles sont quelque chose de déterminé. Ces phrases que nous lisons ne sont pas des suggestions vagues, faisant appel à notre fantaisie ; elles sont des suggestions précises, si du moins le poète, comme c'était son devoir d'écrivain, a rendu exactement et intégralement sa pensée. Il a dit les choses à demi-mot, se contentant d'indications très brèves, et faisant at)pel à notre imagination pour en compléter le sens. Mais ce travail d'esprit, auquel il nous convie, ne doit pas être fait au hasard ; il doit tendre à retrouver dans chaque vers la pensée qui s'y trouve enfermée. Qu'un même poème ne suggère pas exactement à tous ses lecteurs les mêmes représentations, les mêmes émotions, cela est fatal. Mais s'il y a des diflférences de détail, pour le fond les images suggérées doivent être à peu près semblables, et d'autant plus semblables que le poète aura mis dans son œuvre plus de réelle poésie. Un poète à l'imagination puissante ramène à lui toutes les âmes ; tant que nous le lisons, il nous oblige à identifier noire pensée avec la sienne ; il met dans ses vers tant de sens, que tout ce que nous pouvons faire, loin d'ajouter à sa pensée quoi que ce soit, c'est de la retrouver tout entière ; nous y puisons sans jamais l'épuiser ; quelles que soient les images que ses vers nous suggèrent, nous pouvons être certains que lui-même les a conçues, et d'autres encore; l'interprétation ne diffère, d'un esprit à l'autre, qu'en ce qu'elle est plus ou moins complète. Oa entend ce qu'on veut dans le son des cloches ; c'est une basse sur laquelle nous pouvons mettre tel chant qu'il nous plaira; il nous paraîtra triste ou gai selon nos dispositions personnelles, parce qu'en lui-même il n'a pas d'expres-
sion déterminée. On ne doit entendre qu'une chose dans une symphonie ou dans un œuvre poétique : ce que le musicien ou le poète y a mis lui-même. Nous voyons donc combien est profonde la diflférence entre la poésie de la nature et celle d'un poème; celle de la nature est vraiment subjective ; celle du poème Test aussi en ce sens qu'elle rend les émotions intimes et personnelles de l'écrivain ; mais par cela même elle a par rapport à nous un caractère d'objectivité absolue.
On dira peut-être qu'à ce compte la lecture du plus beau poème devrait produire une bien moindre impression poétique que la contemplation de la nature, ou que les rêveries auxquelles nous pouvons nous livrer personnellement. C'est bien aussi mon avis. On ne sent vraiment le charme de la poésie qu'en soi, et dans la mesure où Ton est poète soi-même. Un poème que nous lisons n'a pour nous-même de charme poétique que par sympathie, parce que nous nous identifions mentalement au poète, et mettons autant que nous le pouvons notre âme à l'unisson de la sienne. Mais nous aurons beau faire, l'assimilation ne sera jamais complète, il y aura toujours dans la poésie des autres quelque chose d'intime qui ne nous sera pas communiqué.
Mais le poète écrit pour nous ; c'est sur nous qu'il veut et doit produire une impression poétique; cette impression, nous ne pouvons Tobtenir que d'un jeu libre et personnel de représentations. C'est donc à ce résultat qu'il doit tendre, et nous avons le droit d'estimer son œuvre dans la mesure où il y aura réussi. — Ce que je n'admets pas, c'est que le poète doive chercher avant tout à produire une impression sur nous. Il exprime ses impressions, ce qui est bien difiFérent. S'il composait avec la préoccupation constante d'écrire de jolies choses que Ton trouve poétiques, son art resterait banal et conventionnel. C'est la caractéristique même de la fausse poésie, que l'emploi de ces images ou de ces mots à effet infaillible dont on sait d'avance que le lecteur devra se délecter. Le vrai poète est avant tout sincère. C'est pour nous si Ton veut qu'il écrit ; mais ce n'est pas pour nous qu'il pense et qu'il sent. Ce que nous lui demanderons avant tout,
c est d'être lui-même. Son devoir étant de ne pas songer à Teffet, nous ne le jugerons pas par l'effet. Nous arrivons donc à ce résultat, que les beautés poétiques rentrent dans la règle générale, et doivent être jugées d'après quelque critérium objectif, non d'après le plaisir qu'elles nous donnent. Ce critérium dont nous nous servirons pour juger au fond les œuvres de resprit,ce sera leur valeur psychique. Une belle page, a-t-on dit souvent, est celle qui parle à l'intelligence, à l'imagination et au cœur. Ceci est le point de vue subjectif, auquel nous avons renoncé. Remaniant la formule pour nous placer au point de vue objectif, nous dirons qu'une belle page est celle où il y a de l'intelligence, de l'imagination et du cœur. Ce n'est donc pas d'après la stimulation plus ou moins intense, plus ou moins agréable que je recevrai de l'œuvre, 'mais d'après la somme d'énergies intellectuelles et morales requise pour l'élaborer, que je jugerai sa valeur^ Nous venons de voir que, bien qu'il y ait une certaine harmonie entre les deux choses, en sorte que la critique subjective et la critique objective coïncident jusqu'à un certain point, des divergences peuvent pourtant se produire. Nous devrons donc nous en tenir strictement au point de vue objectif, que nous avons reconnu le plus juste.
1. C'est suivant ce même principe que devrait être établie la hiérarchie des genres artistiques ou littéraires. La valeur d'une page de poésie ou de prose, comme celle d'une œuvre d'art quelconque, se mesure à celle des énergies psychiques qu'elle a mises en jeu. A l'œuvre qui n'exige, pour être exécutée, qu'un œil délicat ou une oreille exercée, on préférera celle qui exige une riche mentalité. 11 y a donc un petit art et un grand art. On a eu raison de remanier les tables de valeur, arbitrairement établies, qui attribuaient une dignité spéciale à certaines formes d'art, ou même au maniement de certaines matières. Certains arts qualifiés de mineurs, les arts décoratifs par exemple, ont réclamé avec raison contre l'injuste discrédit dans lequel on les tenait. Mais ce serait une réaction excessive contre ces préjugés d'école que de proclamer l'équivalence absolue de tous les arts. Il y a des œuvres qui n'exigent de leur auteur que des aptitudes très restreintes, et d'autres qui supposent en lui un magnifique développement de toutes les facultés.
§ 3. — Les qualités esthétiques de la pensée
Pensée, image, sentiment, ces trois éléments sont toujours présents dans une œuvre littéraire. Pas de phrase qui n'exprime une idée. Pas de phrase qui ne fasse appel à l'imagination et ne la mette en jeu, quand ce ne serait que par le symbolisme de l'expression verbale. Pas de phrase qui n'exprime un sentiment, au moins par le ton sur lequel elle est prononcée. La phrase la plus abstraite a son expression sentimentale ; si la formule en est glaciale, cela même est une attitude de la sensibilité à l'égard de l'idée qu'on exprime.
C'est à ces trois points de vue qu'un développement littéraire devrait être jugé ; ce sont, pour ainsi dire, les trois facteurs de beauté.
Nous aurons à nous occuper plus tard de la beauté des sentiments, pour en déterminer les conditions. Le sujet est trop important pour ne pas mériter d'être traité à part.
De la beauté d'imagination, nous ne dirons que quelques mots, en ayant longuement parlé ailleurs*. Elle doit se mesurer au degré d'originalité des images ; à la puissance de représentation mentale qu'elles supposent : à leur variété, qui montre que l'écrivain est capable d'évoquer à volonté, avec une égale puissance, tous les ordres de sensation; enfin à la beauté propre des objets imaginés, dont il est juste de tenir compte quand ils sont une création de l'esprit, parce qu'il est plus difficile, plus méritoire, et plus recommandable d'inventer dans le beau que dans le laid ou dans l'horrible. La création d'un type de beauté est le suprême effort de l'imagination artistique.
Nous devrons nous arrêter davantage à la beauté de pensée. C'est qu'elle est trop souvent oubliée ou méconnue dans nos évaluations critiques.
Que faut-il entendre par une belle pensée? C'est demander quelles sont les principales qualités que la pensée puisse
1. Voir notre Suggestion dans l'art et notre Imagination de V artiste.
LA BEAUTE DE PExVSÉE 423
avoir. Il n'en est en effet aucune qui ne lui confère une valeur esthétique,* puisque chacune la rapproche de la perfection.
Avant tout nous lui demanderons la justesse. Si je viens en effet à m'apercévoir qu'elle ne l'a pas, j'en serai nécessairement choqué. Elle affirme ce que je sais faux ; elle va contre ma certitude. Il m'est impossible de m'assimiler une telle pensée, de sympathiser avec elle. Elle me déplaira encore pour une raison plus désintéressée. L'esprit dont j'apprécie l'œuvre cherchait évidemment la vérité ; il l'a manquée ; c'est une maladresse, qui doit exciter ma pitié ou ma réprobation. Si j'ai moi-même l'esprit juste, je dois souffrir lorsque j'entends émettre une idée qui s'écarte si peu que ce soit de la justesse absolue, comme une oreille un peu délicate souffre d'une fausse note. Le simple fait qu'une construction mentale soit mal échafaudée, d'un équilibre précaire, d'une solidité suspecte, doit nous empêcher d'admirer toutes les qualités décoratives qu'elle peut avoir : qui pourrait contempler avec satisfaction le plus élégant édifice s'il n'était pas tout à fait d'aplomb? Un esprit sain, exerçant normalement sa fonction, doit se mouvoir dans la vérité.
Nous demanderons encore à la pensée d'être harmonieuse. Rien d'inesthétique comme un esprit qui se met en contradiction avec lui-même. Les éléments psychiques entrent en antagonisme. La pensée affirme en un sens ce qu'elle nie dans l'autre, et ainsi se détruit elle-même. Nous assistons à un travail pénible, dont le résultat est nul. Sans être absolument contradictoires, les idées sont parfois en discordance, elles se gênent l'une l'autre dans leur développement ; ou bien elles sont seulement juxtaposées, formant une sorte de rapsodie incohérente; on ne voit aucune raison pour qu'elles soient exposées dans cet ordre plutôt que dans un autre. L'intelligence ici a encore manqué, bien que d'une manière moinsgrave, à sa fonction. L'harmonie n'est pas violée, mais elle fait défaut. — Les pensées seront harmonieuses quand elles seront reliées l'une à l'autre par un lien logique. Qu'esf-ce que raisonner ? Est-ce tirer une proposition d'une
autre ? Celte métaphore rend fort mal l'opération mentale qui s'effectue. C'est plutôt concevoir une série d'idées qui s'accordent entre elles. Un syllogisme est une marche d'harmonie : on passe d'un accord d'idées à un autre par un accord intermédiaire. Y voir un simple emboîtement d'idées, c'est figurer très grossièrement le rapport qu*ont entre elles ces pensées successives. Un tel symbolisme peut tout au plus s'appliquer aux raisonnements en forme que donnent en exemple les logiciens. 11 représente bien mal le raisonnement usuel et pratique.
La pensée peut nous donner aussi l'impression de la beauté de ptcissance. On éprouvera celte impression devant une œuvre très originale. Penser des choses banales, redire ce que dit tout le monde, ce n'est pas vraiment penser, ce n'est faire œuvre que de mémoire. Pour trouver des idées neuves, il faut être capable d'une réflexion intense et prolongée. La puissance de l'esprit se mesurera encore à la difficulté des problèmes résolus ; à la valeur des arguments apportés dans une démonstration ; à la rigueur avec laquelle ils s'enchaîneront les uns aux autres. C'est un plaisir esthétique de premier ordre que de voir un logicien passionné, par exemple un Rousseau, un Proudhon, un Dumas, un Tolstoï s'attaquer à quelque préjugé, le battre en brèche, le renverser à grands coups d'arguments avec ce bon sens paradoxal dont l'effet est irrésistible. L'impression peut s'élever jusqu'à celle du sublime dynamique. — Cette puissance se déploie surtout dans les œuvres faites pour convaincre, pour persuader, pour instruire, pour orienter' notre activité dans un sens déterminé, pour soutenir une cause, pour éveiller des sentiments déterminés, pour produire un effet pratique et obtenir un résultat sérieux. Ce n'est pas seulement dans l'activité de jeu de la pensée, mais aussi dans son œuvre utile, dans son travail que Ton trouvera de la beauté ; c'est même là que l'on trouvera les plus réelles beautés. La grande éloquence n'est pas dans les discours académiques, mais dans les discours d'action, dans les œuvres de propagande et de polémique. Ici l'agrément importe peu. L'esprit est une force, qui va vers son but.
Nous pouvons tenir compte enfin, dans Tévaluation esthétique d'une pensée, de son ampleur. Remarquer un petit fait particulier, cela ne demande pas une grande ouverture d'esprit; Mais il est des pensées qui résumant en une brève formule un nombre prodigieux d'observations et de réflexions, ne peuvent être conçues que par esprit très informé, très large. Elles porteront nos méditations sur les grands problèmes. Presque toujours elles auront le caractère de lois, et s'exprimeront en termes très généraux. Elles seront TefiFort de l'esprit pour relier, dans la synthèse la plus vaste et la plus compréhensive, le plus grand nombre d'idées à la fois.
Justesse, harmonie, puissance, ampleur, telles sont les qualités maîtresses de la pensée, qui lui donnent la plus haute valeur objective.
Combinant la valeur de pensée d'un écrivain avec sa valeur d'imagination et sia valeur de sentiments, nous aurons son équation esthétique. Je ne dis pas qu'il faudrait donner à ces trois facteurs esthétiques des valeurs numériques : notre esthétique n'est pas assez avancée encore pour comporter des évaluations aussi précises. Au moins faut-il tenir compte, dans notre jugement d'ensemble, de la valeur approximative que l'on peut assigner à chacun de ces éléments.
Ils sont très inégalement répartis chez les divers écrivains. Aussi obtiendrait-on, pour des œuvres de valeur totale équivalente, des formules très diverses. L'atrophie d'une faculté pourra être compensée par l'hypertrophie de l'autre. Le développement de l'imagination va souvent de pair avec celui de la sensibilité, ces deux facultés forman't plutôt groupe et s'exaltant l'une l'autre. Mais toutes deux seront fréquemment en antagonisme avec l'intelligence. Il est des écrivains purement intellectuels, en qui le développement de la pensée abstraite a étouffé les autres facultés. Il est des Imaginatifs et des sensitifs, qui ont trop d'imagination ou sont trop impressionnables pour pouvoir penser de sang-froid.
Devant une telle diversité de formules, on conçoit qu'il y a lieu de tenir compte, dans l'appréciation d'une œuvre, non seulenient de la valeur moyenne obtenue en additionnant
ces trois éléments, mais de la façon dont ils sont combinés entre eux. Épris comme nous le sommes de l'extraordinaire, nous accorderons volontiers une plus grande valeur esthétique aux formules anormales. Il faut réagir contre cette tendance de notre goût. Notre idéal ne doit pas être dans le monstrueux, ni même dans le surhumain. De même que la beauté corporelle ne consiste pas dans une taille démesurée, ni surtout dans le développement excessif d'une des parties du corps au détriment de toutes les autres, mais dans le parfait équilibre organique et dans la conformité au type normal de l'espèce, ainsi la beauté psychique n*est pas dans le prodigieux développement d'une faculté quelconque, ni même de toutes à la fois, mais dans leur perfection et dans leur équilibre. Un esprit humain, simplement et absolument humain, doit suffire à Tart. La parfaite beauté psychique est dans le plein, magnifique et normal développement de Tàme humaine.
Une dernière question se pose. Nous avons distingué la beauté de fond et la beauté de forme. Dans l'évaluation d'une œuvre littéraire, quelle importance relative faut-il accorder à ces deux sortes de beauté ?
Il est évident que l'œuvre doit toujours être appréciée à la fois à ces deux points de vue. L'art d'écrire n'est jamais purement formel, car on ne peut écrire une phrase sans lui donner un sens, et par conséquent sans avoir une idée. Cette idée peut être très insignifiante, mais dans ce cas cette insignifiance même devrait être notée. — D'autre part, bien qu'il y ait certaines œuvres qu'on lira d'un bout à l'autre sans avoir fait un seul instant attention à la façon dont elles sont écrites, elles n'en ont pas moins un style, moyen sans doute, dont la valeur doit entrer en compte.
Si maintenant on me demandait ce qui dans une œuvre littéraire doit le plus attirer notre attention, du fond ou de la forme, je répondrais que cela dépend beaucoup du genre littéraire auquel appartient Tœuvre qu'il s'agit d'apprécier. Nous n'aurons qu'un parfait dédain pour une œuvre philosophique, historique ou scientifique, dont la seule qualité
serait d'être écrite en un magnifique langage. Ici le fond est tout, la forme n*est presque rien. S'agit-il au contraire d'une ceuvre d'imagination, d'un roman, d'un poème, d'une tragédie, ici les qualités de forme seront plus exigibles, et pourront môme devenir la chose essentielle. Sans aller jusqu'à dire avec Schiller qu'en art la forme est tout et le fond rien, je dirai que dans certaines œuvres d'art la question de forme est capitale. Dans la description pittoresque par exemple, que doit-on demander à l'écrivain, si ce n'est de rendre de la façon la plus nette et la plus saisissante les images qu'il doit nous suggérer? De même pour l'art des vers. Le poète, on peut le dire, doit avant tout savoir son métier de versificateur. Il a le droit de développer des lieux communs ; il a le devoir strict d'être irréprochable de forme, le vers étant fait pour élever la parole humaine à la beauté parfaite.
Mais supposons deux œuvres, l'une qui, vaudrait par d'exceptionnelles qualités de fond, l'autre par d'exceptionnelles qualités de forme : laquelle devrons-nous admirer le plus ? Sans hésiter, nous répondrons que la beauté de pensée l'emporte. Nous ne disons pas seulement qu'elle a plus de valeur logique ou morale, qu'elle est plus méritoire, plus estimable ; nous nous plaçons bien au point de vue esthétique ; nous disons qu'en elle il y a plus d'art véritable. Il est d'ailleurs inutile de dire que l'idéal est de trouver réunies en une seule œuvre ces deux beautés à la fois. Que sous des formes parfaites transparaisse une magnifique pensée, et ce sera la beauté suprême.
§ 4. — La pensée dans l'art
Ce que nous venons de dire de la valeur qu'il convient d'attribuer à l'eflfort intellectuel dans les œuvres littéraires peut être généralisé : nous voyons du même coup quelle est la valeur esthétique de la pensée dans Tart.
Il est manifeste que le plaisir que nous prenons à certains arts est avant tout intellectuel.
Prenons en effet nos exemples dans les arts plastiques ou graphiques. Leurs œuvres valent surtout par la forme. Dans cet édifice j'admirerai la netteté du plan, les raisons de convenance qui en ont réglé tous les détails, la pureté des lignes; dans celte statue la justesse des proportions, la vérité anatomique ; dans ce dessin la correction du trait, la précision avec laquelle il indique et résume les caractères essentiels de Tobjet représenté. En tout cela Timpression sensible est réduite au minimum ; à peine faut-il parler du plaisir des yeux ; la jouissance que nous éprouvons est surtout d'ordre intellectuel ; c'est un€ pure satisfaction de Tesprit, provoquée par des conceptions abstraites, assez analogue à celle que nous donnerait la contemplation d'une belle épure géométrique. C'est bien notre intelligence qui vérifie les proportions, qui contrôle l'exactitude des formes ; et ce travail, comme toutes les opérations intellectuelles, nous détache de nous-mêmes, nous porte vers le dehors ; pas un instant nous ne pensons à consulter nos émotions intimes, à nous les donner comme motif de notre jugement. Nous ne pensons qu*à l'objet, à ses qualités intrinsèques ; nous ne cherchons à appuyer notre critique que sur des raisons précises, vérifiables, objectives. Comment ne jugerionsnous pas de ces œuvres par l'intelligence ? Elles sont le produit de la pensée consciente. L'artiste qui les conçoit et les exécute est lui-môme un intellectuel plutôt qu'un sensitif. Aurait-il ces scrupules, ces angoisses, ces retours obstinés à des esquisses cent fois abandonnées, cent fois reprises, s'il n'avait d'autre règle que l'impression présente ? Non, il se rend bien compte que parmi toutes les lignes possibleSj qu'il poursuit de son crayon, il y en a une qui est la meilleure, qui est la vraie. C'est celle-là qu'il veut trouver, et non une autre. La manquer de l'épaisseur d'un trail, c'est tout perdre. Il est donc convaincu qu'il existe, hors de lui, indépendamment de lui, quelque chose qui est la perfection, un absolu : et c'est par son intelligence qu'il s'efforce de l'atteindre. Observez à ce moment son attitude : elle est celle de la réflexion intense, de l'effort intellectuel ; ses sourcils se
froncent, son regard est fixe ; on voit bien que c*est sa tête qui travaille.
Même dans les arts qui font plutôt appel à la sensation et au sentiment, il ne faudrait pas méconnaître le rôle de l'intelligence. La beauté de la couleur n'est pas de simple agrément, elle ne se réduit pas au plaisir des yeux ; ce que nous admirons dans l'œuvre du coloriste, c'est aussi la justesse des tons, c'est Tà-propos avec lequel telle nuance a été introduite dans la composition et placée ici ou là, c'est la façon ingénieuse dont tel efifet a été obtenu, c'est la perfection du métier, toutes choses dont l'intelligence est juge. Dans le plus sentimental de tous les arts, dans la musique, il serait très exagéré d'affirmer que la pensée n'intervient pas. Si elle n'entre pour rien dans l'efifet esthétique de la beauté musicale la plus élémentaire, celle que peut avoir un simple accord ou un simple thème, nous voyons qu'elle est requise pour juger des beautés un peu complexes. Ce n'est pas au seul plaisir de l'oreille que nous évaluons le mérite d'un exécutant. En écoutant une symphonie, nous ne nous contentons pas de savourer de suaves accords ou de nous complaire dans une émotion : nous apprécions aussi la valeur des combinaisons harmoniques ou rythmiques, la clarté des développements, la belle ordonnance de l'ensemble. Il ne lîous suffît pas que tel passage produise une émotion forte, nous tenons à ce qu'il produise précisément'certaine émotion, appropriée à la circonstance. Ce sont là des beautés de forme, des harmonies intellectuelles, des convenances logiques, qui sont perçues et goûtées par l'esprit ; ce sont des qualités objectives, vérifiables, dont la détermination précise donne à la critique musicale une allure rationnelle. Dans la musique en somme, l'intelligence goûte précisément ce qui est l'œuvre de l'intelligence. On peut être à la rigueur bon exécutant avec le sentiment seul. Je ne conçois pas un grand compositeur qui ne serait pas très intelligent. Dans l'élaboration de son œuvre, le musicien ne se laisse pas aller au hasard de l'inspiration ; il se conforme à des règles ; il établit et maintient des proportions, remplit des cadres qu'il
s'est fixés d'avance, prémédite des effets, se pose et résoud des problèmes : c'est tout un travail intellectuel que l'auditeur apprécie lui aussi, et qu'il goûte dans la mesure de sa culture musicale.
Mais, gémira l'esthète, l'évaluation de telles œuvres ne deviendra-t-elle pas quelque chose de bien laborieux ? De la beauté, qui ne devrait être faite que pour la délectation de l'esprit, vous faites un problème à résoudre. Elle ne s'oflfre plus à nous comn^e objet de contemplation, elle s'impose comme matière à réflexion. Elle exige, pour être perçue, un effort mental. Voilà qui est bien peu attrayant, et par conséquent bien*peu esthétique. — Je répondrai que l'exercice de la pensée n'est pas nécessairement pénible, et même que pour un être vraiment intelligent, il doit être agréable. Tout le monde s'accorde à reconnaître que le plaisir esthétique sera plus complet et plus parfait quand il donnera satisfaction, non seulement à la sensibilité, mais aussi à l'intelligence. Vouloir que la beauté nous procure une satisfaction intellectuelle, mais déclarer en même temps qu'on se refuse à fournir quoi que ce soit qui ressemble à de la réflexion, à du raisonnement, à du calcul, c'est demander l'impossible. Je comprends que, de temps à autre, on prenne plaisir à penser le moins possible, et même à ne pas penser du tout. Mais ce n'est pas ce que l'on pejit appeler une satisfactioa intellectuelle. Nous ne saurions donc admettre que les œuvres de pur sentiment soient plus attrayantes par cela seul qu'elles exigent un minimum de pensée ; nous estimons plutôt que, même au point de vue esthétique, ce serait pour elles une infériorité. On se fait trop de scrupule, dans la poésie et dans l'art, de nous imposer le moindre labeur intellectuel. Sommes-nous si peu intelligents ou si paresseux d'esprit, que nous ne puissions nous plaire à une œuvre de pensée ?
L'intelligence est la faculté qui ordonne, qui unifie, qui fait converger les moyens vers la fin. Nécessairement et comme par définition, partout où elle intervient elle met de la beauté. Loin de lui céder de mauvaise grâce une place restreinte dans l'art, nous devons souhaiter qu'elle s'y affirme.
