CHAPITRE IV

Expression objective de la musique. Mélodie, rythme, harmonie. — L'expression musicale est en sof déterminée. — Sa valeur esthétique.

Ne pouvant traiter de la beauté d'expression dans Tart en général, de peur d'être entraîné à trop de détails ou de tomber dans les généralités vagues, je l'étudierai dans Tari qui nous en donne les exemples les plus significatifs, dans la musique. Les conclusions auxquelles nous arriverons sur ce cas particulier seront valables pour tous les cas analogues.

Dans l'esthétique musicale la question de Texpression est d'une importance capitale.

-De plus en plus la musique tend à devenir un art d'expression. Cette évolution était à peu près fatale. Il est rationnel que les arts se développent plutôt dans le sens où ils peuvent exceller. Que dans une œuvre musicale nous puissions trouver une sorte de beauté géométrique et architecturale, cela est évidents mais Tarchitecture proprement dite est là pour nous en donner le type. La musique peut évoquer des images pittoresques, mais c'est plutôt la fonction de la peinture et de la poésie descriptive. Pour ce qui est de l'expression au contraire, point de doute. En cela Fart musical n'a point de rivaux. Nul autre ne pourra atteindre à

1. Sur la beauté de structure musicale, voir les très intéressants développements de James Sully. Sensation and intuition, 1874, p. 186: Aspects ofbeauty in musical form.

cette richesse, cette puissance, cette profondeur d'émotion. Bien plus il est toute une catégorie de sentiments auxquels seule la musique peut donner une expression. Puisque c'est en cela qu'elle excelle et ne peut-être suppléée, c'est de ce côté que d'instinct elle portera son eflFort. Ne lui interdisons pas de faire quelques excursions au delà, il faut bien qu'elle aille jusqu'au bout de ses forces et sente sa limite : mais ce sera toujours avec joie que nous la verrons revenir à son domaine propre.

§ 1. — Expression objective de la musique

La musique suggère-t-elle ou exprime-t-elle des sentiments? Elle en suggère et elle en exprime. Elle a son expression subjective et son expression objective. Mais je disque l'expression objective est et doit être dominante ^

La gamme des sentiments que peut nous suggérer directement la musique est assez restreinte. Faites en effet abstraction de son expression objective. Supposez qu'écoutant une composition musicale, vous vous contentiez d'en recevoir l'impression, sans songer à attribuer à cette série de sons qui frappent votre oreille l'intention d'exprimer quoi que ce soit. De cette audition passive, dans laquelle votre imagination n'intervient à aucun degré, quelles émotions pourrez-vous retirer? Cette musique sera harmonieuse ou discordante ; elle agira sur vos nerfs d'une façon plus ou moins agréable ; elle pourra vous exciter ou vous déprimer, vous bercer par des rythmes monotones ou vous faire tressaillir par de brusques éclats de sonorité. Mais je ne vois pas comment elle pourrait nous suggérer l'émolion pathé-

4. Je suis ici en contradiction avec Sully-Prudhomme, qui accorde la primauté à l'expression musicale subjective. « Aucune détermination précise n'étant imposée au sentiment exprimé, le champ demeure librement ouvert à la rêverie. L'âme s'y peut donc plonger à une profondeur et sur une étendue sans limites, et les combinaisons des notes peuvent atteindre pour l'oreille un tel degré de charme, et par suite une telle puissance d'expression, que la sensibilité morale suffise à peine au retentissement infini qu'eUe en reçoit. » L'expression dans les Beaux-Arts, Lemerre, 1883, p. 276.

tique la plus simple, par exemple celle de la joie ou delà tris* tèsse. Les émotions multiples que nous suggère actuellemetit la musique, et qui lui donnent une si riche expression subjective, sont toutes ou presque toutes le contre-coup de son expression objective. Soit par exemple une phrase en mineur, de rythme lent, qui monte et descend par petits intervalles, accompagnée d'accords un peu dissonants. Gela n'a rien de 4ésagréable à entendre, ni d'attristant en soi. Mais que nou^ reconnaissions dans cette phrase l'expression objective de la douleur ; qu'elle nous semble monter et descendre comme une plainte; que nous saisissions dans ces accords l'intention d'exprimer métaphoriquement un état de trouble moral et d'anxiété, voilà que nous nous attendrissons sur l'expression de cette douleur; nous sommes envahis par sympathie d'une tristesse pénétrante; lés larmes nou« •viennent aux yeux. De même, quand nous entendons une marche de rythme énergique, d'éclatante sonorité, nous ppu- Tons en être secoués, nous sentir entraînés dans son mour vement, avoir envie d'en marquer la mesure de la tête et du pied : ce n'est encore qu'une impression physique. Mais que nous venions à attribuer à cette marché un caractère héroïque, voilà que nous nous sentons pris d'une émotion puissante, notre poitrine se gonfle, tout ce que nous pouvons avoir d'héroïsme latent se réveille en nous, et des images glorieuses affluent dans notre esprit, nous apportant char cune un surcroît d'émotion. Bien plus, objectivant tous ces sentiments, nous les faisons entrer dans l'expression pathétique du morceau, qui prend ainsi une richesse nouvelle, et nous transporte d'admiration. Mais comme jdn le voit, rien de tout cela ne se serait produit si nous n'avioûs'pas songé à attribuer à l'air entendu une expression objective déterminée : c'est là le premier choc qui par contre-coups et résonnances indéfinies a produit ce tumulte intérieur.

Que l'on ait pu s'y tromper, et prendre l'expression musifcale pour une suggestion directe de sentiments, nous n'avons pas à nous en étonner ; ce va-et-vient de sentiments entré nous et l'objet se fait aussi vite que le va-et-vient de Técho

entre deux parois sonores. A peine avons- nous attribué à Tobjet une expression, qu'elle nous revient en émotion. Il n'est d'ailleurs pas de cas où l'esprit s'identifie aussi bien avec l'objet de sa contemplation que dans l'audition musicale. Écouter un chant, c'est le chanter intérieurement, et prendre pour son compte tous les sentiments qu'il exprime.

La loi de l'expression musicale, c'est que toute altération du son normal est expressive des sentiments qui l'ont produite.

Écoutez une personne qui parle. Tant qu'elle n'est pas émue, mais énonce simplement un fait, comme les choses qu'on dit sans y attacher d'importance, sa voix se posera sur sa tonique normale ; les mots succéderont aux mots suivant un rythme uniforme et de rapidité moyenne. Mais que pendant qu'elle parle elle vienne à ressentir, provoqué par ce qu'elle dit ou par une circonstance extérieure, un sentiment quelconque, aussitôt un changement se produira. La voix appuiera sur certaines syllabes, passera sur d'autres, prendra des intonations diverses. Son rythme sera accéléré ou ralenti. Son timbre même se modifiera selon que le sentiment éprouvé sera déprimant ou excitant. Il semblera s» ternir et devenir plus neutre dans le découragement ; on parle alors, comme on dit, d'une voix blanche. Dans la colère ou l'indignation, il devient éclatant. L'émotion extrême le brise : les harmoniques se dissocient, se désacr cordent ; la voix est alors comme fêlée. Aucun de ces changements n'échappe à l'auditeur. Dès notre enfance nous nous^ sommes exercés à interpréter les moindres inflexions de la parole d'autrui ; nous remarquons d'ailleurs, quand nous parlons nous-mêmes, les altérations produites dans notre voix par le sentiment ; une étroite association d'idées s'est de longue date établie entre chaque intonation et l'émotion correspondante ; d'un de ces termes nous passons aussitôt à l'autre. Le sentiment est si vite reconnu, qu'il semble être immédiatement perçu. Aussi quelle puissance , quelle richesse, quelle délicatesse d'expression dans la voix humaine^ I

1. Pour plus de détails, voir à ce sujet les observations si fines BouRiAD. — Beauté rationnelle. 30

46d . LA BEAUTE MORALE

La musique est plus expressive encore. Par les seules modifications du son, sans le secours de mots quelconques qui indiquent la nature des émotions qu'elle veut exprimer, elle exprimera des sentiments déterminés avec une puissance incomparable. C'est qu'elle dispose de moyens autrement efficaces. Elle peut modifier le son dans de plus larges limites ; et en même temps elle s'applique à nous garder constamment présente à l'esprit Tidée du son normal, de telle sorte que la nature de la modification ou la grandeur de l'écart soit toujours perçue et sentie.

Considérez par exemple les dififérences d'intonation. La voix qui parle a sa mélodie, assez musicale pour qu'il soit possible de la reproduire avec un instrument dé musique suffisamment chantant et souple, tel que le violon. Mais elle ne monte et ne descend que par intervalles assez faibles qui ne dépassent guère une quinte. Ces variations ne sont pas nettement scandées; l'oreille ne peut les mesurer qu'au juger; la voix n'étant obligée de se poser sur aucune note déterminée, ses changements d'intonation ne peuvent avoir grande signification. Dans le chant, au contraire, et dans la musique instrumentale, les variations d'intensité et de tonalité du son ont une amplitude prodigieuse. La voix de l'orchestre va du son le plus grave de la contrebasse jusqu'aux notes les plus aiguës de la petite flûte et aux harmoniques suraiguës du violon, qui atteignent à peu près la limite des sons perceptibles ; d'un murmure à peine saisissable elle se développe jusqu'au plus formidable crescendo, qui faitl'efi'el d'un ouragan sonore. De plus, le son musical étant autrement pur et continu que la voix qui parle, les moindres changements dans l'intensité ou la tonalité du son seront remarqués et expressifs. Si le chant monte, nous saurons à chaque instant de combien, puisqu'il s'élève sur les degrés définis de la gamme ; enfin nous ne perdrons pas un instant, au cours du morceau le plus long, le sentiment de la tonique, point de repère ûxe par rapport auquel nous déterminons le

d'Herbert Spencer. Essais de morale, de science et d'esthéHquCy trad. JJurdeau, t. 1, p. 377 (Paris, F. Alcan).

mouvement de la mélodie. — ^Même remarque pour les elîets de rythme. On pourrait croire que la musique, ens'imposant une cadence régulière, diminue sa puissance d'expression. Elle Taugmente au contraire, car elle nous donne ainsi le sentiment d'un rythme normal, dont les moindres variation^^ aussitôt perçues, agiront sur le sentiment. Tout accident rythmique, qui dérange la cadence à laquelle nous nous étions adaptés, nous fera tressaillir. Toute accélération, tout ralentissement aura une valeur pathétique. — Quant aux changements de timbre, ils seront saisissants. Chaque note nouvelle, sur laquelle se pose la voix qui chante, nous fait déjà TefiFet d*un changement de timbre ; nous n'avons pas seulement l'impression que le son monte ou descend, mais qu'il prend une couleur différente, chacune ayant son expression propre. Supposez maintenant une voix qui chanto accompagnée de quelques instruments : comme ces sonorités accessoires, que nous lui rapportons par une illusion psychologique assez curieuse et qui nous font l'effet d'être sa propre résonnance, la timbrent magnifiquement ! Quand le chant est confié à un instrument polyphone, tel que le piano, la mélodie se pose, non plus seulement sur des noies, mais sur des accords, qui groupant ensemble plusieurs noies d'expression distincte se prêtent à l'expression du sentimonL le plus complexe. Écoutons enfin l'orchestre entier : selon qu'il fera résonner ensemble tous les instruments ou les fera chanter par groupes indépendants, il nous donnera Timpression, soit d'une voix unique dans laquelle frémissent à la fois les sentiments les plus divers, soit de voix distinctes que nous percevrons chacune avec son expression propre, celle-ci joyeuse, celle-là plaintive; l'effet sera incomparable.

Mélodie.

Dans sa très ingénieuse théorie de l'expression musicale, Herbert Spencer suppose que la musique tire son origine et sa valeur expressive des modulations que l'émotion produit dans la voix humaine. Je ne crois pŒis que l'explication soit

I6S LA BEAUTÉ UDRALE

sQfïlsânle. On ne saurait songer à l'appliquer aux effets d'harmonie; ceux-ci ont certainement une origine différente; on ne voit pas comment ils tireraient leur expression doTanalogie si lointaine qu* ils peuvent avoir avec les variations de timbre de la voix. Pour la mélodie, la thèse est plus acceptable. Une partie de rexpression musicale dérive à n'en pas douter de l'expression de la voix. Bien souvent nous reconnaissons dans la phrase mélodique les intonations du parler courant; dans ce eas il est assez probable que le musicien s*en est lui* même inspiré; pendant qu'il composait, il se disait à luimême quelque phrase pathétique, dont les moduiations se retrouvent, amplifiées seulement, dans sa mélodie, La musique^ disait Grétry^^ est le chant d'un discours dont on a retranché les paroles. Pour lui au moins, compositeur d'opéra, ce devait être vrai* Mais il n'en doit pas être de même chez tous les musiciens. Pourquoi auraient-ils besoin, pour trouver rintonation expressive d'un sentiment donné, de recourir à l'intermédiaire de Texpression verbale. Les mêmes lois de nature, qui font monter ou descendre la voix qui parle, feront monter ou descendre la mélodie, la porteront vers telle note ou ,vers telle autre et lui donneront Pexpression juste. L'auditeur, de son côté, pour interpréter cette expression, n'a aucun besoin de se figurer une voix humaine qui émettrait des intonations analogues ; il lui serait même bien souvent impossible de le faire, certaines mélodies, et des plus expressives, n'ayant aucun rapport avec les inflexions de la voix qui parle. La musique instrumentale, à supposer qu'elle soit sortie du chant qui lui-mi^me serait sorti du parler, a depuis longtemps rompu avec ses origines. Elle s'est émancipée. Elle vît de sa vie propre. Elle tire d'ellemême son expression.

Rythme.

Nous expliquerons de même les variations du rythme. Elles sont directemeut produites par le sentiment. Soit une

1, Mémoires, 3«vol.| p, 261»

L EXPRESSION MUSICALE 4ê9

cadence initiale quelconque que nous supposerons de rapidité moyenne. Toute émotion que le compositeur éprouvera (il appelle Témotion dès qu'il se met au travail), dérangera -ce rythme; elle l'accélérera ou le ralentira, selon qu'elle sera de nature excitante ou déprimante ; elle le troublera de diverses manières. S'exaltant par son expression même, elle arrivera à sa plus haute intensité, s'épuisera, appellera par réaction d'autres sentiments. L'équilibre est maintenant rompu; les émotions commencent à s'engendrer l'une l'autre. Le compositeur n'a plus qu'à se laisser porter. J'ai supposé qu'il partait d'une sorte d'état neutre et inexpressif. En fait c'est ce qui arrive le plus souvent. Il est bienrare qu'une composition musicale débute brusquement sur un rythme rapide, car cela supposerait une sorte d'excitation, un sentiment préconçu et non musical que le musicien aurait laissé s'accumuler en lui jusqu'à explosion, avant de l'exprimer. Le plus probable est que dans les œuvres qui débutent ainsi le musicien a simplement supprimé le prélude intérieur qui l'a amené à cette exaltation de sentiment. 11 a sans doute débuté par quelque thème insignifiant, par une série d'accords imaginés un peu au hasard, sorte d'expérience pour voir, d'où l'on attend que se dégage un sentiment quelconque qui amorce l'invention musicale ; ou bien la première idée qui s'est présentée à lui quand il s'est mis à l'œuvre faisait suite à quelque rêverie musicale. Dans l'esprit des véritables musiciens le chant intérieur est ininterrompu, le sourd travail de l'invention se poursuit sans cesse; jamais il ne commence parce que jamais il ne s'achève ; il n'est que suspendu. Mais justement pour produire un plus grand effet le compositeur supprime parfois de son œuvre écrite toutes ces préparations ; il veut que nous soyons pris au dépourvu. Telle composition musicale nous jette en pleine crise émotionnelle comme un drame où la toile se lève sur une situation déjà tendue.

Harmonie.

Pour les effets de timbres et d'accords, il serait plus diffî-

cile de montrer comment ils procèdent de Témolion ; on les croirait plutôt de nature à la produire. Ils la produisent en effet. De toutes les parties de la musique l'harmonie est celle qui agit le plus directement sur le sentiment, et dont l'expression est la plus subjective. Mais ils en procèdent aussi. Le sentiment une fois engendré par une cause quelconque se cherche une expression dans des accords qui soient en harmonie avec lui et de nature à le rendre ; il veut s'amplifier de cette résonnance de l'expression subjective. Un sentiment d'anxiété par exemple cherchera son expression dans des accords inquiétants ; le bonheur s'exprimera en harmonies très pures ; le désespoir en dissonances presque déchirantes à l'oreille.

Nous aimons que les accords se composent et se succèdent suivant certaines lois que Ton a empiriquement déterminées. D'où viennent ces préférences? On les a en partie expliquées par des raisons physiques ou physiologiques, montrant par exemple comment des vibrations sonores qui sont entre elles dans un rapport simple doivent moins se contrarier, avoir plus d'harmoniques communs, et par conséquent former des combinaisons qui produiront sur Foreille une impression plus agréable. Mais je doute que l'on puisse aller bien loin dans cet ordre d'explications. Les exigences deToreille, l'agrément de la sensation ne doivent expliquer que les lois les plus élémentaires de Tharmonie. L'oreille est satisfaite à peu de frais. Donnez-lui quelques accords bien purs, avec de légères dissonances de temps à autre pour lui faire regretter l'harmonie et lui donner le plaisir d'y revenir, elle sera contente. Si l'harmonie va plus loin, c'est qu'elle n'est pas seulement un art sensuel, Tart de combiner les sons de la manière la plus agréable, mais un art d'expression. On ne saurait expliquer la préférence que nous avons pour certaines suites d'accords sans tenir compte de l'expresr sion de ces accords. Après telle émotion qui a rompu l'équilibre de notre sensibilité, telle autre se produira naturellement par contre-coup. Telle impression physique nous irrite ; il en faut une autre qui nous apaise. Des sentiments

L EXPRESSION MUSICALE 47i

divers se succèdent ainsi dans un ordre déterminé, qui nous plaît parce qu'il est conforme aux lois du cœur, et les suites d'accords typiques recommandées par les harmonistes ont été précisément adoptées parce qu'elles exprimaient cette suite naturelle de sentiments.

L'harmonie est Tart dégrouper les émotions suivant leurs affinités naturelles. Passé les principes les plus élémentaires, ses lois ne sont plus celles de la sensation, mais celles du sentiment. L'explication n'en doit pas être demandée à l'acoustique physiologique ; on ne la trouvera que dans la psychologie profonde, quand on aura pénétré plus avant que nous ne pouvons le faire encore dans la connaissance du «œur humain.

Tout dans une marche d'harmonie est fait par le sentiment ; et c'est pour cela que la plus simple est si expressive. Dans cette série d'accords qui s'enchaînent, il ne faut pa» voir une succession de sonorités plus ou moins agréables, ni surtout le développement d'une sorte de formule d'algèbre ,^ iQaisun mouvement pathétique. Je pourrais même montrer,, si l'on ne craignait de s'engager avec moi dans des analyses un peu subtiles, que tout accord musical a une expression objective distincte de son expression subjective. L'accord agit sur le sentiment par l'impression résultante qu'il produit sur l'oreille, autrement dit par sa sonorité- Il exprime le sentiment par la relation qu'il établit entre les notes constituantes de l'accord. Ces relations d'expression, bien entendu, ne sont expressives que pour un auditeur doué de quelque culture musicale, qui sait de quels éléments un accord est composé et y perçoit autre chose qu'un timbre résultant. Mais n'est-ce pas pour ce genre d'auditeurs que la musique est faite?

Les accords consonnants expriment la sérénité, parce qu'ils établissent une relation pacifique entre les éléments sonores dont ils sont constitués ; ils n'ont pas été imaginés pour exprimer une détente ; mais ils résultent de cette détente même. Toute dissonance, rapprochant l'un de l'autre deux sons antagonistes qui se refusent à s'associer, établit

«me tension dans leurg rapports, et les met les uns par rapport aux autres dans une situation fausse, d'où résulteront de nouveaux malentendus. Et puis ce sont des relations encore plus compliquées. Les voix s'en vont librement chacune de leur côté ou sont rapprochées de force et douloureusement froissées les Unes contre les autres, elles cèdent ou résistent, elles s'élèvent triomphantes au-dessus de la foule ou retombent humiliées; elles se séparent à regret de celles qu'elles aiment, désespèrent un instant de les revoir, et les retrouvent avec bonheur; c'est vraiment un drame musical. Et qu'on le remarque bien : ce mouvement des sons n'a pas été imaginé pour exprimer des sentiments métaphoriquement, par une sorte de mimique ; il est produit par CBS sentiments. Aussi les exprime-t-il objectivement, comme les gestes, les attitudes, les mouvements du personnage dramatique expriment son émotion intérieure.

Dans l'esprit du musicien, les sons vivent d'une existence propre comme autant d'éléments psychiques ayant leur çictivité indépendante, s'organisant d'eux-mêmes. Le moi lucide, l'esprit directeur ne fait que présider à ce travail organique, essayant de l'orienter vers une fin déterminée, répriniant les incohérences, essayant de faire concourir ces activités diverses à la production de certains effets : et c'est en cela que consiste essentiellement le labeur de la composition. Figurez- vous un orchestre qui improviserait, et demandez-vous ce que pourrait faire le chef pour diriger cette improvisation : c'est l'image exacte de ce que peut faire l'esprit du compositeur dans la production des accords.

Il ne faut pas non plus se figurer que le compositeur se mette au travail pour exprimer après coup un sentiment préconçu, comme on cherche à rendre avec des phrases une idée qu'on a ; car alors ce sentiment, conçu antérieurement au travail de composition, ne pourrait être qu'un sentiment non musical. C'est au'cours même de la composition qu'il se donne les sentiments qu'il exprime. Dans ce premier moment vraiment miraculeux de l'invention mélodique ou harmonique, le sentiment doit surgir en même temps que son

expression sonore, et ne faire qu'un avec elle. C'est par la suite seulement, quand il aura mentalement entendu le motif qui lui est venu "â l'esprit, avec ses harmonies essentielles, que ie compositeur pourra prendre de ce sentiment une connaissance distincte, le garder présent à I9, conscience et s'appliquer à le développer, à l'enrichir de nouvelles harmonies, à l'exprimer sous des formes variées tout en lui conservant son caractère.

Nous pouvons donc maintenir ici en toute rigueur notre théorie, que toute altération du son normal est expressive du sentiment parce qu'elle en est le produit.

§ 2. — L'expression musicale est en soi déterminée

De ces diverses analyses s'ensuit que rexpres3ion objective de toute musique donnée est absolument déterminée en soi. Il n'y a pas deux façons également légitimes d'interpréter l'expression d'un motif musical ; encore moins peut-on dire que chacun ait le droit de l'interpréter à sa guise : il n'y a qu'une interprétation très précise qui soit la vraie et qui s'impose.

Gomment donc ce préjugé a-t-il pu s'établir, que l'expression musicale serait quelque chose d'assez indéterminé ?

Cette opinion s'appuie sur plusieurs raisons, ou plutôt sur plusieurs malentendus.

On se figure que la musique cherche à exprimer les émotions de la vie réelle, celles auxquelles le langage courant a donné un nom. Et comme elle y réussit mal, on déclare sa puissance d'expression insuffisante.

Un musicien fait entendre une mélodie d'un caractère triste. On lui demandera : qu'est-ce que cette douleur ? Estce celle d'une mère qui a perdu son enfant, d'un exilé qui regrette sa patrie, d'un amant trompé par sa maîtresse ? Le sentiment exprimé est trop vague, semble-t-il, pour qu'on puisse le désigner d'uq terme précis. A la rigueur, la musique pourra nous suggérer des sentiments d'une certaine catégorie, amour, désir, joie, tristesse, colère, terreur ; mais

tout cela reste indéterminé, et ne peut être désigné qu'en termes très généraux. Dès qu'on essaie de préciser, on sent bien que les qualificatifs se placent à peu près au hasard, et que celte paraphrase littéraire de Timpression reçue manque absolument d'exactitude.

Je répondrai d'abord que si Témotion ressentie ne peut être décrite qu'en termes très vagues, cela ne prouve nulles ment qu'elle soit flottante, mais que les mots manquent pour la rendre. C'est simplement la pénurie du langage qu'il faut en accuser. Nous sentons bien que les mots dont nous nous servons portent à faux, qu'ils ne correspondent pas à la nuance précise du sentiment suggéré, parce que nous n'avons pas de termes correspondant à toutes les nuances possibles du sentiment. C'est l'embarras que l'on éprouve dans la description pittoresque, pour désigner les couleurs ; on sent bien qu'avec les mots usuels, on ne peut rendre la nuance perçue qu'avec une approximation très grossière.

Que désignent les mots usuels ? Les émotions que nous ressentons dans la vie journalière. Les émotions musicales sont d'un ordre différent. En nous plaçant dans un état nerveux et moral tout artificiel, la musique nous fait passer par des émotions spéciales : sentiments inédits, indéfinissables, innommés mais parfaitement caractérisés. Quel est le sentiment exprimé par telle suite d'accords ? Écoutez-la et vous le saurez. De même que la musique nous présente des combinaisons sonores que nous n'avons jamais perçues dans la nature, elle produit en nous des combinaisons nerveuses et sentimentales que la vie réelle n'a jamais produites. Je crois même, mais ici je n'avance ma pensée que sous toutes réserves, je crois que jamais la musique ne pourra nous rendre intégralement une seule des émotions de la vie réelle ; elle pourra les exprimer seulement par métaphore. L'état de conscience que provoque une mélodie triste peut avoir quelque analogie avec les tristesses que la vie nous apporte, par exemple avec le regret d'une absence : mais il est d'ordre différent ; et si le musicien s'applique à rendre ce regret, par exemple dans une chanson faite sur

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des paroles qui rexpriment, ce ne peut être que métaphoriquement, par des équivalences d'impression.

Au reste, il en est de même dans tous les arts pathétiques. Il faut y faire la part de l'invention sentimentale. Le poète ne s'inspire pas uniquement des tristesses et des joies de sa vie privée. Bien souvent il exprimera des sentiments qu'il s'est donnés en composant ses vers. Il s'est monté au ton lyrique, a fait un effort pour se pénétrer d'un sentiment donné, et la pièce, commencée de sang-froid, s'est terminée dans l'exaltation.

Ce qui peut être flottant dans l'expression musicale, c'est l'interprétation que nous en donnons. Interpréter l'expression d'un morceau, c'est retrouver, en l'écoutant, les sentiments que le musicien a éprouvés en le composant. Cette interprétation pourrait être faite méthodiquement, si nous savions de connaissance précise quels sont les accidents que détermine, dans un mouvement rythmique ou mélodique, la brusque intervention d'un sentiment donné. En fait, le plus souvent, nous l'ignorons tout à fait ; les théoriciens euxmêmes ne nous apporteraient sur ce point que des indications assez vagues, ce chapitre de la psychologie musicale étant encore très peu avancé. Nous ne saurions donc déterminer l'expression musicale par le procédé de régression scientifique, en remontant de l'effet à la cause. Si parfois, en écoutant une œuvre, nous nous avisons de lui poser des questions ; si nous interrogeons chaque note, en lui demandant ce qu'elle veut dire, nous gâtons notre plaisir ; l'expression même disparaît; ces sons qui frappent notre oreille ne nous font plus l'effet que d'un vain bruit. Le meilleur moyen que l'on ait encore trouvé pour comprendre la musique, c'est de se laisser aller à son mouvement ; c'est de suivre cette voix qui chante, et de chanter intérieurement avec elle. Nous en prenons par sympathie l'unisson moral, et sentons sans l'avoir cherchée son expression. Cette méthode est sans doute un peu conjecturale. Il est possible que nous prêtions aux mélodies perçues un caractère un peu différent de celui que le compositeur a voulu leur donner. Que d'intermé-

476 LA BEAUTÉ MÛHALK

diaires d'aUleurs entre sa pensée et la nôtre ! Que restet-il, dans l'interprétation que nous en donnent les exécutants les plus consciencieux, de celte musique idéale que Bach, que Beethoven, que Wagner entendaient en eux-mêmes quand ils écrivaient leurs œuvres, et qui était leur véritable pensée ? Nous ne pouvons la retrouver qu*avec une approximation très grossière. Le meilleur en est à jamais perdu. S'il, était .possible de fixer^ par quelque notation plus précise que celles dont le compositeur dispose actuellement, le caractère exact de chaque phrase mélodique ; si nous avions une méthode scientifique, permettant d'en déterminer à coup sûr l'expression objective, cela vaudrait mieux sans doute, et je ne conseillerais pas ici plus qu'ailleurs de s'en remettre aux indications du sentiment. Mais si défectueux que soit ce procédé d'interprétation, il faut bien y recourir^ puisque actuellement nous n'en avons pas de meilleur; et je pense que pour un auditeur, qui a le sens et l'expérience de la musique, les limites entre lesqueNes peut flotter l'interprétation d'une mtisique donnée sont assez restreintes. Écoutez une mélodie expressive ; n'essayez pas de traduire en mots les sentiments qu'elle veut exprimer; gardez-vous surtout de vous laisser aller à son sujet à aucune rêverie visuelle ou paraphrase, verbale. Écoutez-la, non pas en peintre, non pas en poète, ni en littérateur, mais en musicien. Elle prendra son expression déterminée, caractéristique, différente de celle que vous donnerait toute autre phrase musicale. Celte même expression, un autre auditeur la retrouverait presque identiquemenl Subjectivement, il en recevra peut-être d'autres impressions ; verbalement, il la désignerait peut-être par d'autres épithètes : mais je ne crois pas qu'il puisse lui attribuer une toute autre expression objective.

La musique ayant son expression objective déterminée, qui est la manifestation de sa vitalité intérieure, c'est dans cette expression j et non dans les sentiments qu'elle nous suggère ou le plaisir de l'audition^ que doit consister sa valeur esthétique.

Entre l'expression subjective d'un morceau et son exprès-

sion objective, il y a d'ordinaire, comme nous l'avons montré, une certaine harmonie. Mais cette concordance n'est nulle* ment nécessaire. Pour goûter la musique, il n'est pas indispensable que je partage tous les sentiments qu'elle exprime. Je puis les percevoir en m'en détachant pour mon compte, et les contempler pour ainsi dire du dehors, comme je ferais d'un objet visible. Il est à tout le moins un cas où cette sorte de désintéressement devient manifeste, c'est quand une musique pathétique me donne le sentiment du beau. Pour éprouver ce sentiment, il faut que je ne me laisse pas aller tout entier aux émotions'exprimées; mais que tandis que je sympathise avec elles autant qu'il faut pour me les représenter, une autre partie de moi-même reste de sang-froid pour juger de la beauté de leur expression.

Il en est ici de l'expression dramatique comme de l'expression ^musicale. Elle aussi nous apparaît et doit nous apparaître comme quelque chose d'objectif, qui excitera moins la sympathie que l'admiration. On veut que la tragédie produise la terreur et la pitié pour le plaisir du spectateur. Notre plaisir, toujours notre plaisir ! Est-ce donc la seule chose au monde à laquelle nous soyons capables de nous intéresser? Et le plaisir obtenu justement par des émotions pénibles ! On aura beau subtiliser, on aura peine à nous faire comprendre comment, si nous ne tenions qu'à l'agrément de l'expression subjective, nous pourrions attribuer à la tragédie une telle valeur esthétique. Au lieu de plaisir, parlez d'admiration désintéressée : au lieu des sentiments que nous suggère le drame, pensez à ceux qu'il exprime. Tout s'explique et redevient clair. Ce qui m'intéresse dans ce spectacle, ce n'est pas ce qui se passe en moi, c'est ce qui se passe dans l'âme des personnages dramatiques, ce sont les péripéties de leur vie mentale. Le poète donne à ses créatures la vie, la flamme de la passion, un cœur aimant ou héroïque, tous les sentiments qui peuvent entrer dans une âme humaine, à la seule exception des sentiments vulgaires ; et puis il les met aux prises avec l'adversité ; il les frappe, non pour exciter ma commisération ou ma terreur, mais pour me faire voir combien

elles sont fortes, courageuses ou tendres, pour les éprouver aux crises de la vie, pour les faire vibrer au plus profond de leur être. Alors nous frissonnons, les larmes nous viennent aux yeux, mais peu importe, ce n'est là qu'une émotion nerveuse dont bien souvent, alors même que nous y cédons, nous sourions comme d'une faiblesse. Ce qui domine en nous, ce qui doit dominer, c'est l'admiration intense pour cette splendeur morale, pour l'incomparable spectacle de l'âme humaine dans sa pleine vitalité. Vraiment n*est-ce pas là le sentiment tragique ? Ce que je dis ici du drame, je le dirais aussi bien du roman, de la poésie, de la peinture et de la sculpture dramatiques, de tous les arts qui mettent en jeu l'émotion ; mais c'est surtout au sujet de la musique qu'il est bon de le redire, parce que c'est une des formes de Tart où l'on serait le plus tenté de l'oublier.

Quiconque se flatte de sentir la musique se vantera d'en être touché ; pour louer une œuvre, on parlera des émotions profondes que l'on a éprouvées en l'écoutant, rarement de la beauté de celles qu'elle exprime. On voit bien que l'on ne songe guère qu'à son expression subjective. Il faudrait nous détacher davantage de notre moi. Le musicien lui-même attend cela de nous. Quand il nous fait entendre les chants les plus désespérés, il ne veut pas que nous pleurions, il veut que nous soyons « brûlants d'enthousiasme ».

On dira qu'il serait bien plus commode de juger par impression. Interpréter objectivement l'expression musicale, quand on n'a pas été entraîné à cet exercice par une longue pratique de la musique, cela est bien laborieux; au lieu que l'auditeur le moins expérimenté pourra se rendre immédiatement compte de ses impressions personnelles, et déclarer belle la musique qui Ta ému. — Mais sera-t-il ému par la plus belle musique ? Y prendra-t-il plaisir? La comprendra-t- il seulement ? La critique musicale, comme toute critique, exige une compétence spéciale. Comment peut-on se permettre d'énoncer un jugement quelconque sur la beauté d'une œuvre, quand on n'a pas la connaissance la plus élémentaire des lois de l'harmonie et de la compo-

sîUon, et quand on serait incapable dé dire seulement dans quel ton le morceau est écrit? A un auditeur aussi inexpérimenté, il est évident que toute la perfection technique de Tceuvre et tout ce qu'il peut y avoir de vraiment musical dans sa beauté échappera complètement. Qu'il écoute I Qu'il recueille humblement, de cet art qui le dépasse, tout ce qui lui en est accessible, mais qu'ils abstienne déjuger !

§3. — Valeur esthétique de l'expression musicale

Nous aboutissons ainsi à la question finale. Quels sont les sentiments que doit exprimer de préférence la musique ? Nous devons nous demander si cette vie sentimentale si pleine et si riche que nous crée la musique a sa morale, sa direction ; si elle doit être orientée dans un certain sens ; ôMl y a, en un mot, une musique rationnelle.

Il n'est peut-être pas facile d'indiquer un idéal positif. Mais tout d'abord nous voyons au moins certaine musique dont doit nous garder la raison. Nous avons reconnu que le musicien devait avoir un tempérament spécial, particulièrement impressionnable. Il faut craindre que celte spécialisation n'aille à l'extrême et que cette nervosité requise, à force de s'exalter, ne devienne quelque chose comme une névrose. La musique tend déjà par elle-même à rompre l'équilibre de notre sensibilité. Chez certaines personnes, toute musique produit une excitation cérébrale et une sorte d'effet exhilarant. D'autres ne peuvent entendre une mélodie même gaie sans avoir envie de pleurer. Ces effets nerveux nous prédisposent à la suggestion musicale. Notre sensibilité est en équilibre instable. Toute émotion qui là portera d'un côté ou de l'autre l'entraînera tout entière. On a souvent parlé de la vertu curative de la musique ; on pourrait aussi parler de son action énervante. S'il est une musique qui calme ou stimule modérément, il en est une aussi qui porte vraiment sur 'es nerfs. On connaît cet état d'extrême nervosité dans lequel notre sensibilité est tellement tendue et

en équilibre instable que le moindre bruit, un tintement de sonnette, un mot qu'on nous adresse, nous fera tressaillir de la tête aux pieds ; surexcitation qui chez certaines personnes finit par une crise de rire ou de larmes. Or la musique même a souvent pour effet de nous amener à cet état; certains compositeurs semblent s'appliquer à le produire pour porter l'expression à sa plus haute intensité ; ils nous préparent, en nous mettant en état d'anxiété nerveuse, à recevoir une brusque commotion finale dont l'effet sera prodigieux. On ne peut se soumettre impunément à de telles excitations. On y prend plaisir, on les recherche pour ellesmêmes, on les veut de plus en plus intenses. A ce régime, les nerfs ne peuvent garder longtemps leur équilibre. On devient inquiet, trépidant, agité. D'étranges interversions de sentiment se produisent. On souffre de sa joie, on se délecte de ses souffrances ; on n'a plus de goût que pour les impressions qui dans l'état normal seraient douloureuses ; l'oreille prend une sorte de plaisir pervers et méchant à se torturer elle*même.

Qu'importe, dira le musicien. Je consens à acheter la jouissance musicale à ce prix. Si l'art exige de moi ce sacrifice, que sa volonté soit faite! Que je souffre, que je m'énerve, que je devienne un être anormal, un maniaque, un agitée mais que je sente la musique ! Et d'ailleurs, que parlez* vous ici de maladie et de santé? Où commence, où finit l'état normal ? Vous le voyez dans certaine position d'équilibre, je le vois dans une autre. La santé, pour tout organisme^ c'est d'être adapté à sa fonction. Laissez-moi me détraquer les nerfs. Je veux être musicien, je m'adapte.

Nous ne pouvons approuver cette sorte de dévoûment. Nous persistons à soutenir qu'ici la question d'hygiène se confond avec la question d'art. Que serait-ce donc que la musique, si pour y réussir, il fallait commencer par se donner une névrose artificielle ? Je ne puis croire qu'entre tous les arts elle ait ce singulier privilège, d'être essentiellement morbide. La belle musique n'est jamais morbide : elle ne peut pas l'être, car à ce qui est morbide, nous n'avons pas le droit

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d'attribuer une véritable beauté. Nous ne devons accorder de valeur qu'aux impressions de Thomme sain,. normal et bien équilibré. S'il est des accords, des rythmes, des effets musicaux auxquels nous ne pouvons trouver de plaisir que dans nos moments de dépression ou de surexcitation nerveuse, nous les jugerons pour cela môme anti-esthétiques. Qu'il soit dans la pratique assez dilïicile de distinguer la musique saine de la musique maladive, cela est indéniable. Les médecins et les physiologistes auraient ici quelques utiles indications à nous donner ; il serait bien intéressant que l'un deux nous apportât une étude technique sur la neurasthénie musicale. Mais il est des cas où elle se manifeste par des symptômes assez significatifs pour qu'à première audition on puisse la diagnostiquer. Ne faut-il pas voir les signes d'un nervosisme exagéré dans cette incessante trépidation, dans ces rythmes forcenés, dans cette frénésie de mouvement qui caractérise certaines compositions musicales ? De telles œuvres se reconnaîtraient au geste ; elles ne peuvent être jouées que d'une main nerveuse et crispée ; elles laissent les musiciens frémissants, épuisés, haletants. D'autres fois ce seront des accords fêlés, des dissonances aiguës et prolongées dont l'oreille jouit avec une sorte d'angoisse, comme si elle allait en être déchirée, des sonorités énervantes. Cette musique ne peut être saine : elle sent la fièvre. Nous y prenons plaisir comme à toutes les excitations nerveuses extrêmes, mais il y a quelque chose de suspect dans ce plaisir; nous admirons, mais nous ne devrions pas admirer. — Alors qu'admirerons-nous ? Sera-ce la froide beauté qui parle uniquement à l'esprit, et ne consiste que dans la perfection de la* forme ? Interdirons-nous à la musique le mouvement qui dérangerait ses lignes et les éclats de passion qui pourraient compromettre sa dignité ? — Je vous demanderai seulement, à titre d'indication, de chercher dans vos souvenirs l'œuvre musicale qui vous a donné, de la manière la mieux caractérisée, le sentiment du beau. Je ne dis pas la plus pathétique, ni celle que vous avez entendue avec le plus de plaisir; j'entends cell(3 SouRiAu. — Beauté rationnelle. 31

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que VOUS avez écoutée jusqu'au bout dgins une sorte d*extase admirative, oubliant l'orchestre, et la salle, et j'allais dire la musique môme ; celle qui vous a donné l'impression magnifique de vous élever au-dessus de tout, dans un monde supérieur au monde réel, et dont vous êtes sortis comme d'un rêve en vous disant: que c'était beau I Cette musique qui vous a paru belle entre toutes était, j'en suis bien sûr, une musique calme qui allait d'un mouvement puissant, toujours maîtresse d'elle-même. Son pathétique n'était ni mièvre, ni langoureux, ni énervé. Peut-être exprimait-elle la joie, peut-être la douleur; mais cette douleur était grave, cette joie était sereine. Les sentiments exprimés, quels qu'ils fussent, étaient ceux d'une âme grande et forte, ils étaient nobles, impersonnels, largement humains, et Ton sentait en eux quelque chose de la majesté de la nature.

Essayons une dernière détermination. Des sentiments joyeux ou des sentiments tristes, quels sont ceux auxquels nous devons reconnaître la plus haute valeur esthétique et qui par conséquent devront être exprimés de préférence dans la musique et en général dans l'art ?

Nous en jugerons différemment selon nos propres dispositions mentales. Les âmes actives et fortes se plairont plutôt à l'expression des sentiments joyeux ; les âmes débiles aimeront mieux descendre la pente des sentiments mélancoliques et ne sauront trouver qu'à ce qui est un peu triste de véritable beauté. C'est même un préjugé courant de se figurer que les œuvres d'un caractère sombre tiennent de ce fait même une sorte de dignité particulière ; on mettra celles qui font pleurer au dessus de celles qui font rire ; la tragédie se fera une loi d'aboutir à une conclusion lugubre. On estimera que les chants les plus désespérés sont les plus beaux.

Je ne méconnais pas la valeur esthétique et morale des sentiments pénibles. Il y a dans le monde bien des choses qui méritent notre pitié, notre indignation, et dont nous devons souffrir. La douleur doit être utile puisque la nature Ta mise en nous ; on ne peut croire que la faculté d'éprou-

ver des souffrances morales, qui est particulièrement développée chez les êtres supérieurs, leur ait été donnée à seule fin de leur faire expier cette supériorité. Il y a dans toute douleur profonde quelque chose de grand, qui mérite le respect. Nos douleurs mesurent la force de notre amour. La vie serait désirable encore et vaudrait la peine d'être vécue quand elle ne nous apporterait que la tristesse. Mais il y a plus de beauté encore dans la joie. Je ne parle pas de la joie bruyante, qui n'est que l'exubérance de la santé physique. Je parle de la sérénité intérieure. L'état vraiment esthétique, pour un être quelconque, c'est l'état de bonheur. Dans les quelques instants de notre vie où nous pouvons l'avoir goûté dans sa pureté, n'avons-nous pas éprouvé cette impression, qu'il y avait en nous quelque chose de sublime ?

L'art ne devra donc pas s'appliquer systématiquement, comme-il le fait parfois, à cultiver les sentiments tristes. Il ne leur fera appel que par nécessité, pour provoquer par exemple un élan de pitié, pour nous faire mieux apercevoir, en nous les faisant sentir, des souffrances qu'il y aurait égoïsme à ignorer. Comme la souffrance physique, la douleur peut être un moyen, elle ne doit jamais être un but. Ce qui doit nous rester, ce n'est pas elle, ce sont les sentiments supérieurs qu'elle est faite pour exalter. Chaque fois que l'art nous apporte une impression pénible, nous sommes en droit de lui demander : à quoi bon? Pourquoi faites-vous cela? Etait-ce nécessaire pour rétablir en nous quelque équilibre moral? Et il faudra que son œuvre porte avec elle sa justification. Nous faire souffrir sans raison, ce serait de sa part méchanceté pure. Dans le seul fait de prendre plaisir à torturer ces créatures imaginaires auxquelles il a donné un semblant de vie, n'y a-t-il pas une sorte de cruauté ? La pire littérature peut-être, celle qui exerce sur les âmes l'action la plus déprimante, c'est la littérature mélancolique ; ce sont toutes ces œuvres dont la lecture nous laisse désenchantés, avec une sorte d'épuisement sensuel et un vague dégoût de vivre. Une œuvre d'art n'est vraiment

moE-aleque lorsqu'elle est slimulanlc. Au-dessus des œuvres cruelles nous meltrans ies Œuvres de bonté. Â l'arL sombre, qui passe dans noire vie morale comiiKî un ora^^e, nous préférerons Tari de lumière qui laisst» dans nos âmes sa séiH'nilé, Tart de force et de joie. La poésie, disait Sljelley, conserve le souvenir des momenls les meilleurs et les plus heureux des âmes les plus élevées et les plus heureuses. Sous tontes ses formes. Tart peut prétendre à celte noble fonclioii, — Il ne s*élèvera pas à cet idéal sans effort ; et cela même est fait pour tenter un véritable artiste. Quiconque possède un peu de litlérature a dans la lé te des plira^es I ou tes faites pour Texpressiou des sentiments tristes; rien n*est plus facile que de donner une forme éloquente et pathétique au pessimisme le plus amer ; il suflit de se laisser aller à une pente. Il n'est pas difficite d'imaginer une musique triste à pleurer. Le musicien a lui aussi dos formes toutes prêtes pour l'expression du désespoir. Le mâle optimisme qui ramène Tespoir et fait, appel à Ténergie e^\ge plus de force* Les oeuvres qui en donnent Timpression sont plus rares. Mais c est en elles qu'il y a le plus de réelle beauté.

Devoir professionnel de Tartiste. — Obligations morales. — Gonlribulion de l'art à notre culture morale. — Objections des moraliâtas. — Objections des esthètes. — Conciliation de l'eslhélique vi do la morale. — Conclusion.

De ce que Fart est une chose, et la morale une autn% on a tiré cette conséquence, que l'artiste a le droit et mêiiie le devoir de laisser de côté toute préoccupation morale. ^ C'est une forme originale du principe de la séparation tles genres. Nous aimons que chacun se spécialise dans une tâche définie. Gela est très commode sans doute pour cUisser les œuvres : nous avons là des étiquettes toutes gomniéos, qu'il suffit de leur appliquer. — Quand les deux clioses seraient absolument distinctes, il s'ensuivrait seulement qu'elles peuvent être séparées. Mais doivent-elles Vôtre ? C'est une autre question.

§ 1. — Devoir professionnel de l'artiste

L'artiste, comme tout ouvrier, a d'abord son devoir professionnel à remplir. Pourquoi s'est-il fait peintre, sculpteur ou dramaturge? Peu importe, maintenant qu'il est à l'œuvre c'est pour lui une obligation stricte de faire pour le mietfjL\ Cette simple obligation ne semble pas bien rigoureuse. Kn réalité elle est grave. S'acquitter en conscience de sa fonction, cela exige de l'artiste des qualités morales de premier ordre, auxquelles aucune aptitude intellecluelle ne siuuail suppléer.

Il faut que l'artiste soit travailleur. Quel que soit Tart auquel il s'adonne, avant de rien produire, il a besoin d'un apprentissage sérieux, prolongé, qui le mette en possession de toutes les ressources de cet art : il serait impardonnable de ne pas savoir à fond son métier. En cours d'exécution, son œuvre devra l'absorber tout entier. Toutes ses facultés devront être tendues vers le but à atteindre. Que de patience, d'énergie, de ténacité sont requises pour mener à bien une œuvre d'art de quelque importance ! Bien rares sont les artistes pour qui la production est un véritable jeu et dont le génie facile ne connaît pas l'efifort. Je crois même que certaines beautés ne peuvent être obtenues sans effort, leur effet esthétique résultant justement du sentiment qu'elles donnent de la tension des facultés. Se remettre à la tâche alors môme qu'on n'y trouve plus de joie, continuer par obstination l'œuvre commencée dans le premier enthousiasme de l'inspiration, cela est dur. Il est parfois si tentant de se Contenter d'à peu près ! L'artiste obéit si facilement à cette loi du moindre effort, incessant appel aux lâchetés ! Il faut qu'il aille jusqu'au bout de sa lâche sans permettre un instant à son attention de fléchir, sous peine de laisser dans l'œuvre achevée quelque point faible, qui la dépréciera à ses propres yeux.

Il faut qu'il soit hardi. Toute œuvre qui apporte dans l'art un élément nouveau est une œuvre de combat. Il faut du courage pour maintenir obstinément son idéal de beauté envers et contre tous, sans se laisser abattre par les défaites ni surtout griser par la victoire. Il faut du courage pour briser les vieilles idoles, pour s'affranchir des superstitions, pour braver l'indignation des critiques que l'on dérange dans leurs formules, et le ricanement des sots. Nulle routine n'est plus autoritaire que la routine artistique. Bien des artistes souffrent de son joug et n'osent le secouer. Les plus grands sont ceux qui en ont eu le courage. Quand on voit un chef d'école arriver à s'imposer, on peut dire de lui qu'il est vraiment un homme.

Il faut qu'il soit désintéressé. Ce n'est pas que j'exige de

lui le vœu de pauvreté. La pauvreté n'est un stimulant que par l'effort qu'on fait pour en sortir. Quelques artistes s'entendent fort bien à gérer leurs intérêts. Je ne leur en ferai pas un reproche. Leurs œuvres ayant une valeur commerciale, il est juste qu'ils en bénéficient. A trouver l'aisance, ils gagnent indépendance et dignité. Vivant de leur art, ils se sentiront plus astreints au travail continu. Entre le professionnel et l'amateur, toute la différence est que l'un tire profit de son œuvre, l'autre non. On ne remarque pas que les œuvres d'amateurs aient la supériorité. Que l'artiste vende donc ses tableaux, ses statues, ses romans et ses drames. Cela est légitime. Mais qu'il ne vende rien de sa conscience d'artiste. Publier une œuvre qui n'est pas au point; abaisser son idéal au niveau de sa clientèle ; persévérer dans un genre parce que c'est celui-là qui a cours sur le marché ; surmener son talent par une production hâtive quand on sent qu'on aurait besoin de se recueillir pour se Renouveler ; imiter ces industriels qui d'abord soignent leurs produits pour les lancer, puis se négligent et vivent sur leur marque ; en un mot faire à l'argent une concession quelconque, c'est se mettre au louage, c'est faire œuvre servile, c'est se misérablement exploiter. Les capitulations de conscience commencent dès que l'artiste fait au succès la moindre concession d'art. — Mais vous êtes bien exigeant, nous dira-ton. Quand de l'art on ne ferait qu'un métier, ce serait encore un métier très honorable. Vous n'exigez pas du décorateur qu'il tapisse et meuble nos chambres suivant sa conception d'art; vous lui accordez le droit de se plier aux goûts du public. De même un tailleur n'habillera pas ses clients suivant ses propres idées esthétiques, mais suivant leurs préférences. Pourquoi vous montrer tout d'un coup si sévère, quand il s'agit de tableaux ou de statues? — C'est que génie oblige, et même que talent oblige. Aux humbles qui tirent parti pour vivre de leurs modestes aptitudes, je n'ai rien à dire. Ce qui m'indigne, c'est de voir ceux qui pourraient être grands s'abaisser, et nous fournir des œuvres médiocres quand ils nous doivent un chef-d'œuvre. Alors même que

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Tartisle exploite ses talents en toute loyauté, il y a, dans le fait même qu'il cherche à les exploiter le plus possible, quelque chose de suspect. Qu'une œuvre d'art supérieure ait un gros succès d'argent, qu'un artiste fasse fortune, cela choque en nous certaines délicatesses. Quand j'apprends qu'un peintre a vendu très cher un tableau, je serais tenté de dire qu'il a eu sa récompense : faut-il encore, par surcroît, que nous lui fassions nos compliments ? J'admirerais moins une œuvre poétique, si je savais qu'elle a rapporté au poète la forte somme. Sans doute cette idée du bénéfice obtenu et cherché n'enlève rien aux qualités littéraires de l'œuvre, mais elle lui ôte quelque chose de sa valeur morale. Je sais qu'une fois au travail un artiste consciencieux fait abstraction de ces préoccupations étrangères à son art. Mais il les a eues au début, il les retrouvera à la fin. Nous aimerions mieux que son œuvre ne lui ait pas procuré des satisfactions de cet ordre. Quand il y aurait mis les idées les plus généreuses, nous ne pouvons plus la regarder elle-même comme une œuvre de dévouement. Quel a été le but réellement poursuivi? L'argent a-t-il été fin, a-t-il été simple moyen? Son tintement obsédant nous gêne. Il est des artistes qui consentent à faire de leur art un gagne-pain, mais croiraient l'abaisser en lui demandant la fortune. Ils n'estiment pas que, s'adonnant à la tâche la plus noble, ils méritent une plus large rémunération que celui qui remplit les fonctions les plus humbles, les plus pénibles, les moins considérées : n'est-ce pas au contraire celui-là qui aurait droit à une compensation ? Ils sont dans le vrai. 11 en est qui éprouvent une sorte d'âpre joie à souffrir pour leur art, qui sentant déborder en eux les forces intellectuelles et morales se croient tenus de se dépenser pour autrui. « Soumission, soumission profonde à ton destin. Tu ne peux plus exister pour toi, .mais seulement pour les autres! » C'est ainsi que parlent avec Beethoven les vrais artistes. Cette attitude morale, étant la plus généreuse, est la plus digne d'eux, et par conséquent celle qui s'impose. Toutes ces obligations de l'artiste, labeur, hardiesse,

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désintéressement, se peuvent résumer en une seule formule : son strict devoir professionnel, auquel il doit tout sacrifier, c'est d'amener son œuvre à sa perfection.

§ 2. — Obligations morales

Voyons maintenant quelles sont ses obligations morales. Il n'y a pas là de problème. Aussi bien dans son œuvre même que dans sa vie privée et publique, l'artiste ou l'écrivain est soumis aux obligations communes. Peut-être h quelque chose de plus, parce qu'il est plus qu'un autre eu évidence : certainement à rien de moins. Par quelle étranj^o aberration a-t-on voulu lui faire une morale à part, ou lui conférer des immunités spéciales?

Quand on parle de soumettre l'art à un contrôle monil, quelques écrivains jettent les hauts cris: asservir Tort! Expurger les chefs-d'œ.uvre ! Couper les ailes au génie ! Je ne comprends pas ces indignations. Rester moral, c'est donc chose bien gênante? Pour respecter certaines pudeurs, il faut donc se faire violence ? Quand le génie obéit de si bon cœur aux lois autrement minutieuses, artificielles. de la rime ou de rharmonie, et prend plaisir à se jouer de ces dillicultés, je ne vois pas pourquoi il ne s'asservirait pas plus volontiers encore aux simples exigences de la morale. Teuton même parler d'asservissement quand il s'agit de stricLû honnêteté ? Une âme qui est vraiment honnête ne sent même pas l'obligation de l'être ; c'est dans une atmosphère saine qu'elle respire librement. Je ne puis croire qu'un vrai poète, c'est-à-dire qu'une belle et grande âme éprise de beauté, puisse voir cette beauté ailleurs que dans le bien. Comment pourrait-il s'éprendre des laideurs, des vices, des difiFormUcs morales au point dé les regretter, et de s'indigner qu'on les lui interdise? Sur ce point je serai intransigeant. L'art n'a droit à aucune licence. Il est soumis au droit commun, strictement.

. La beauté de la forme n'excuse rien, ne purifie rien. Si la splendeur de la forme nous fait souvent oublier l'im-

moralité du fond Jamais elle ne doit nous la faire oublier. Si nous estimions la moralité ce qu'elle vaut, nous serions plus sensibles que nous ne le sommes à un tel défaut. Dans le plus beau développement littéraire, une faute de français nous fera sursauter. Une faute de morale est autrement grave et ne devrait pas passer inaperçue.

Il y aurait beaucoup à dire, à ce point de vue, sur les allures du roman français contemporain. Je mets hors de cause quelques œuvres de haute valeur littéraire et morale, qui paraissent de loin en loin. Je parle de la production courante. Le niveau moral en est-il suffisamment élevé? Le roman français, pris dans son ensemble, a-t-il fait du bien ou du mal à Tâme française? La question vaut qu'on y pense.

De tous les genres littéraires, le roman est celui qui agit le plus sur les mœurs. C'est l'art le plus prenant, le plus vivant, le plus intime et aussi le plus populaire. Combien de personnes ne lisent que des romans et ne songeraient à citer, comme grands écrivains, que des romanciers !

Si vous voulez savoir quel est le véritable idéal d'un homme, ne lui demandez pas quel est d'après lui le but de la vie, cette question le mettrait sur ses gardes, il chercherait à répondre comme il est convenu qu'on doit le faire. Laissez-le s'abandonner à son imagination; demandez-lui quel serait, s'il était tout à fait libre, son rêve de bonheur. Né du libre jeu de l'imagination, et par conséquent inspiré des instincts profonds, le roman peut être regardé, à chaque époque, comme l'expression de notre moralité acquise; nous y trouverons nos aspirations véritables. Mais en les formulant, il les précise. Il donne à ces aspirations* un but plus défini. Il contribue à la formation de notre idéal. « Se distraire, rêver!... Tout liseur a conscience de chercher cela dans le roman qu'il ouvre. Il y cherche encore autre chose qu'il ignore chercher, comment il faut aimer, comment il faut agir, comment il faut vivre, en un mot... Tous les livres qui ont remué le cœur de l'humanité lui disaient en quelque façon : Voici un chemin que tu peux suivre *. «Cela est vrai,

i. Marcel Prévost, Préface de la Confession d'un amant.

Les romanciers ne s'occupent peut-être que de peindre la vie ; sans le vouloir, ils lui donneront une orientation. Quoi qu'ils fassent, dans toute œuvre qu'ils nous présentent, ils mettront une thèse morale ou sociale. Nous avons le droit d'exiger qu'ils y songent ; ils n'ont pas le droit de se désintéresser de l'effet moral de leurs œuvres, lis en sont responsables. Il faut qu'ils s'efforcent de purifier et d'élever leur propre idéal, de peur de gâter le nôtre.

J'ai dit ailleurs^ ce qu'il fallait penser de l'invasion des images sensuelles dans la littérature et dans l'art.

Alors même que le roman ne tombe pas dans l'excessive sensualité, il y a déjà quelque chose d'abusif dans la place qu'il fait à l'amour.

Qu'on lui accorde la prédominance dans l'art, rien de plus naturel. Sa valeur poétique est incomparable. Il n'est pas de sentiment plus romanesque, c'est-à-dire plus évocateur d'images, et auquel nous ramène plus volontiers la pente de la rêverie. Mais enfln il en est bien d'autres avec lesquels nous pouvons sympathiser, parce qu'ils ont aussi leur place dans la vie réelle. L'homme n'est pas un monomane d'amour. Le romancier a le droit de mettre en scène tous les modes de l'activité humaine auxquels nous pouvons nous intéresser. Il devrait bien en user. En nous ramenant trop obstinément à un sentiment unique, quand ce serait le plus noble et le plus beau de tous, il tend à fausser l'équilibre de notre sensibilité. Il risquerait de nous faire croire que l'amour est la seule chose dont l'homme vive et meure, et le but suprême de l'existence.

Il est une qualité qui manque en général aux personnages de roman à un degré surprenant : c'est l'énergie morale. Pourquoi leur insuffler une àme si débile? Leurs passions sont bien puissantes, mais eux-mêmes sont bien faibles. Ces personnages qui ne vivent que de la vie passionnelle, quand la passion leur manque, n'ont plus rien à faire en ce monde. Ils n'ont plus d'âme. Semblables à ces figures de baudruche qui s'élèvent gonflées d'air chaud dans les airs,