CHAPITRE PREMIER

Les premiers cartons de tapisserie Italiens en Flandre. — Les Actes des Apôtres, — Petits patrons et g'rands patrons. — Les cartons du Vittoria and Albert Muséum. — Dans quelle mesure sont-ils de Raphaël? — Les Tentures de Scipion l’Africain. — Son histoire traitée par une pléiade de peintres et de graveurs. — L’Africa de Pétrarque.

;e premier quart du xvi” siècle vit, en Flandre, l’art du tapissier prendre une orientation nouvelle. Jusqu'alors un sytème de décoration toute conventionnelle était appliqué dans la composition des modèles, ou cartons, destinés à être traduits en tentures : personnages entassés de façon à supprimer à peu près tout fond, échafaudés de manière à ne laisser aucune place pour le ciel; pas d’unité de temps ni de lieu; série d’épisodes delà même histoire réunis dans la même pièce de tapisserie, juxtaposés et séparés par des entrecolonneraents ; fleurettes jaunes coupées, semées dans un ordre parallèle sur un fond vert poury figurer le sol ; couleurs franches et simples, peu nombreuses .

Ensemble extrêmement décoratif du reste, très meublant, et dont le caractère architectural convenait parfaitement aux salles sévères et froides dont les tentures devaient habiller les murailles.

En confiant à Raphaël l’exécution des cartons pour les Actes des Apôtres destinés à la chapelle Sixtine, Léon X faisait faire à la tapisserie, d’un seul bond, tout le chemin que la peinture avait mis plus d’un siècle à parcourir. Il y a certainement autant de différence entre la Communion d'Herkenhald (1), faite sur les cartons flamands de Jean van Room et de Maître Philippe en 1513, et la Pêche miraculeuse des Actes des Apôtres, faite sur les cartons de Raphaël en 1516, qu’il y en a entre les fresques d’Orcagna, chapelle Strozzi, à Sainte-Marie-Nouvelle qui datent de 1357, et celles des chambres du Vatican qui ont vu le jour en 1508.

Il est vrai que depuis quelque temps les Italiens faisaient des tapisseries d’après des cartons Italiens ; mais ces productions ne sortaient guère de la Péninsule, tandis qu’au début du xvi® siècle le grand centre de fabrication, et aussi le grand marché de tentures était en Flandre. Il est également vrai que les peintres flamands, dès la fin du xv“ siècle prenaient souvent contact avec les écoles italiennes et étaient très préparés à voir sans surprise l’évolution qui s’annonçait : la substitution du tableau, avec son unité de sujet, son point de vue assez bas, son plein air, au carton classique, à l’iconographie conventionnelle dont nous avons ci-dessus donné l’esquisse. Mais les grands noms de Léon X et de Raphaël, brusquement jetés dans la balance, déterminèrent le mouvement. Le cri d’admiration qui s’éleva dans la Sixtine quand y apparurent

(i) Maître Philippe, auteur de cartons de tapisseries ; par Joseph Destrée, conservateur aux Musées royaux des arts décoratifs et industriels à Bruxelles {1904), et Les

tapisseries historiées signées par Jean van Room, dit Jean de Bruxelles ; par A. Thiery (1907).

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les Actes des Apôtres, retentit dans toute l’Europe, et ce fut, parmi les grands de la terre, à qui se procurerait à prix d’or des tentures si parfaites et si réalistes comme dessin, si merveilleusement et si richement exécutées. •

Telle était l’impression de l’époque; impression forte, car elle a persisté longtemps; et ce n’est guère que notre génération qui a trouvé la tradition trop lourde et refusé de la porter plus loin (1). En somme, et toute réserve laite au sujet des bordures qui sont superbes, on éprouve en présence de ces fausses fresques un peu anémiques, une véritable désillusion à laquelle la détérioration des couleurs, l’oxydation des parties métalliques, l’effet désastreux du vitrage qui les protège ne sont peut être pas étrangers.

Tout a été dit et écrit sur les Actes des Apôtres et sur les Scènes de la Vie du Christ; sur les deux séries de la Scuola Vecchia et de la Scuola Nuova, sur celles de Mortlake, de Paris, de Beauvais, sur les cartons du Vittoria and Albert Muséum (2) qui trahissent l’origine en basse lisse des tentures du Vatican (3). Un point cependant est resté obscur, et c’est justement celui qui nous intéresse pour l'étude que nous entreprenons : quel a été le mécanisme de la confection de ces tapisseries; jusqu’à quel degré de fini ont été poussés les cartons à Rome?

Les expressions « petits patrons » et «grands patrons », étaient courantes à 1 époque; nous les retrouvons dans la mission donnée par

(1) Eug. Müntz, La Tapisserie, p. 184. — J. GuifFrey, //ist. rfe /a Tapisserie, p. 180.

(2) Ou, South Kensington Muséum.

(3) La tenture de Beauvais, étant en haute lisse, se trouve exactement semblable aux cartons; elle est donc l’inverse de celle de Rome, et les personnages y sont gauchers. — A notre avis cette tenture est plus belle que celle du Vatican; le coloris eu est très bien conservé ; la bordure est charmante.

François I"' au Primatice en 1533. Le petit patron était un dessin, quelquefois un tableau à petite échelle; tels les tableaux d’Herbel, Hérault d’armes du duc Charles V de Lorraine, qu’il fît sur dessins pris en suivant son maître dans les campagnes contre les Turcs; tels aussi les dessins de Vermayen, qui accompagnait Charles-Quint en Afrique et fixait le souvenir de ses prouesses à Tunis; telles enfin les mises au point, sous forme d’aquarelles, des esquisses des Mois conçues par l’archiduc Léopold-Guillaume d’Autriche, et exécutées par son peintre \’an den Hoecke (1).

Les grands patrons, ou cartons proprement dits, étaient la copie, grandie aux dimensions voulues, des petits patrons. Ils étaient généralement exécutés à la détrempe sur des bandes de papier juxtaposées, mis définitivement en couleur, gouachés parfois pour que les lumières fussent mieux accentuées. Les grands patrons étaient souvent l’œuvre d’artisans plutôt que d’artistes, sorte de praticiens de la peinture analogues à ceux de la sculpture. Quelquefois pourtant on chargeait de leur confection des peintres confirmés et même célèbres ; l’archiduc Léopold-Guillaume, alors qu’il était gouverneur des Pays-Bas (vers 1648), confia l’exécution des grands patrons des Mois aux artistes les plus connus de l’époque : Teniers le Vieux, Eyssens, Willeportz, van Utrecht, Breughel le Jeune. Enfin, rien n’étant absolu, le grand patron pouvait même être fait de premier jet, après une simple esquisse préliminaire, par celui-là même qui avait créé la scène à mettre en tapisserie.

Le carton terminé passait aux mains du tapissier qui le plaçait soit derrière lui — haute lisse — soit sous son métier — basse lisse — et le copiait fidèlement, du moins quant au dessin, car pour les couleurs il

(i) Une répétition de la tapisserie représentant les mois de mai et de juin se trouve à la (c Villa reale délia Petraia» près de Florence. La tenture complète en six pièces est à Stockholm .

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conservait une certaine liberté d’action. Il ne pouvait guère en être autrement, la gamme des teintes étant limitée, surtout au début, et le tapissier ayant plus que tout autre l’expérience des effets que l’on pouvait obtenir avec les matériaux dont il disposait. Il n’hésitait même pas à donner au besoin sa note personnelle, tel celui qui de sa propre autorité sema d’étoiles d’or la robe du Christ que le carton des Actes des Apôtres lui représentait simplement blanche (1).

Raphaël a dû probablement commencer par faire des dessins à petite échelle pour chacun des épisodes qu’il avait à traiter, des petits patrons ; mais ces derniers ne sont pas parvenus jusqu’à nous. Il y a bien au Louvre, à Chantilly, à Vienne (Albertine), à Windsor, à Harlem des études de détail des personnages que l’on retrouve dans les tapisseries; mais de l’ensemble, de l’ordonnance générale nous ne connaissons aucune esquisse (2).

Serait-ce que les grands patrons auraient été dessinés de premier jet à leur échelle définitive? Vasari dit bien que Raphaël fit tout l’ensemble de sa main, même les couleurs; mais il ajoute aussi que Francesco Penni, il Fattore, fut le principal collaborateur du maître surtout dans la confection des bordures (3). Une autre version, basée sur une annotation manuscrite de François de Hollande qui figure dans un exemplaire de Vasari daté de 1568, attribue à Vincidor la mise en couleur des cartons et la surveillance de leur traduction en tapisserie (4). N’y a-t-il pas

(1) Eug. Müntz, La Tapisserie, p. 187.

(2) Voir Bibl. nat. Cab. des Estamp. Une étude de la « Pêche miraculeuse, » d’après Raphaël, mais elle est de i6og — et aussi ; Denon, Monuments des 'arts du dessin, t. II, p. 94. La gravure de la « Pêche miraculeuse, » d’après Raphaël, par Hugo da Carpi (mort en iSaS).

(3) Eug. Müntz, Tapisseries italiennes, p, 20.

(4) Revue universelle des Arts, t. VII, p. 383 et suivantes; article de Pinchart.

confusion? Vincidor a bien été envoyé en Flandre par Léon X, mais c’était le 27 juin 1520, après la mort de Raphaël, et il s’agissait alors des Arazzi délia Scuola Nuova, les Scènes de la vie du Christ, puisque les Actes des Apôtres étaient déjà terminés et livrés (1).

Pourtant, de ce que l’annotation de François de Hollande vise sans doute les Scènes de la vie du Christ, il n’en résulte pas forcément que Vincidor n’ait pas présidé à la mise sur métier des Actes des Apôtres, et n’ait pas été chargé d’accompagner en Flandre les cartons de Raphaël. 11 a bien fallu (|ue quelqu’un les apportât, ces cartons ; et quelqu’un d’assez compétent pour pouvoir combiner les intentions de Raphaël au point de vue du coloris, avec les ressources dont disposaient les tapissiers.

Que ce soit Vincidor ou tout autre qui ait porté les cartons à Bruxelles pour les remettre à Van Aelst et surveiller leur exécution, le voyage a dû être délicat. On ne voit pas bien ces grandes machines de sur

4 à 5 mètres, composées de bandes de papier plus ou moins solidement réunies, coloriées et un peu gouachées, exécutant un pareil voyage. Nous ne parlons pas des bordures, qui d’ailleurs sont tout à fait indépendantes des tapisseries, et qui ont dû être transportées à part, mais seulement du corps des cartons, et c’est à ce corps que se rapportent les

(i) Vincidor (Thomas) dit le Bolonha, élève de Raphaël, était, si l’on en croit le saufconduit qui lui fut donné par Léon X en i520, un peintre de valeur; arrivé en Flandre en 1020, il y était encore en 1621, à Anvers, où il s’était lié avec Albert Dürer. Il refit ensuite un court séjour en Italie, puis fut appelé par Henri de Nassau à Bréda, dont il a probablement reconstruit le château. Vincidor mourut aux Pays-Bas en i536 — (Siret, Dict. des peintres). — Dans un manuscrit de Fr. de Hollande, on trouve un classement des peintres, où il donne la huitième place à J. Romain, et la dixième à Bolonha « le disciple de Raphaël qui enlumina pour les Flamands les cartons que son maître dessinait pour les tapissiers ». Cette manière de procéder était fréquente, et à la môme époque Simon de Bruges enluminait pour don Fernando, infant de Portugal, des dessins d’Antoine lie Hollande, père de Frani^ois [Reuiie iiiiiuers. des Arts, art, de Pinchart, loc. cit).

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dimensions ci-dessus. On est donc conduit à se demander si les bandes qui composaient les cartons n’ont pas été préalablement disjointes et même roulées pour le voyage ; mais alors il a fallu les réunir et retoucher la peinture à l’arrivée.

Ce travail ne laissait pas que d’être assez minutieux; en effet, malgré l’évidente précaution avec laquelle on a découpé des bandes de largeur inégale afin d’éviter que leur réunion ne se fît en plein milieu d’un visage, certaines verticales de raccordement coupent des têtes en deux, les scalpant pour ainsi dire. Etant donné d’autre part que les couleurs n’avaient rien d’absolument arrêté (1), que les tapissiers étaient autorisés à faire certaines substitutions, ne serait-il pas rationnel de supposer qu’à Rome on s'est borné à peindre les têtes et les chairs, les architectures et les fonds, laissant aux cartonniers ordinaires des Flandres le soin d’habiller les personnages d’après les indications apportées par l’envoyé de Raphaël.

Au fond, nous sommes impressionnés par l’affirmation de Vasari, quoique les affirmations de Vasari ne soient pas parole d’évangile, et que son édifice de l’histoire de la Renaissance latine avec Cimabué à la base soit fortement ébranlé (2) ; impressionnés aussi, avec Eug. Müntz (3) parla possession d’état presque trois fois séculaire, qui fait des

(i) « Sans doute Raphaël, pour laisser aux ouvriers de Bruxelles une certaine latitude, avait indiqué plutôt que déterminé les couleurs, et il n’eut pas été choqué certainement d’une draperie jaune substituée à une draperie rouqe,ou d’une verte mise à la place d’une bleue » (Ch. Blanc, cité par Kug, Müntz ; Raphaël, son œuvre et son temps,

(a) Gerspach, Gli affreschi iiella chiesa di S. Maria antiqaa al Foro Romano (1902), p. 28 et suiv. et les leçons professées à Nancy, sur la peinture religieuse en Italie à la fin du xiv® siècle, par Paul Perdrizet (iqoS).

(3j Eug. Müntz, Les Tapisseries de Raphaël au Vatican, p. 22, à propos des sept tableaux de la succession Loukmanoff.

cartons de Londres les propres enfants de Raphaël ; par le témoignage de Rubens, en conseillant à ce titre en 1630 l’achat à Guillaume III ; impressionnés enfin par la solidité du dessin, par l’expression sereine et religieuse de ces têtes d’apôtres, qui sous un voile de couleur parfois un peu rouge ont des regards si profonds et si doux à la fois. Et, sous le coloris monotone et passé, sous les nombreux repeints des chairs, qui sentent le peintre décorateur, nous admettons que l’on peut trouver dans ces cartons l’œuvre même de Raphaël, étant toutefois entendu que, vu la quantité de travaux qu’il avait en cours en 1515 et 1516, il a pu et dû être aidé par ses collaborateurs ordinaires (1).

Mais nous pensons que c’est là un cas exceptionnel; que pour la généralité des tapisseries faites en Flandre sur les données de peintres italiens, les petits patrons seuls venaient d’outre-monts, et les grands patrons étaient établis par des artistes spéciaux, qui souvent prenaient avec leurs modèles de grandes libertés, pour les assouplir aux dimensions des « Chambres » qu’ils avaient à exécuter. Cela va ressortir avec évidence de la comparaison des dessins de J. Romain et de Fr. Penni, le Fattore, reproduits ici (PI. III, IV, VI, XI à XXII) avec les tapisseries qui ont été exécutées d’après eux.

A partir du moment, le commencement du xvi® siècle, où les sujets religieux n’ont plus été aussi recherchés, les Gestes (gesta) et les Triomphes de Scipion l’Africain ont été, des sujets tirés de l’histoire, un de ceux qui ont servi de thème au plus grand nombre de tapisseries. Les cartons, les petits patrons tout au moins, ont pris naissance en Italie, dans l’entourage de Raphaël, ou dans les groupements qui se sont éparpillés çà et là quand le chef de l’Ecole eût disparu. Les portefeuilles de ces artistes étaient remplis d’études de détail et d’ensemble sur les faits de la

(i) E. Bertau-x, Rome, p. 64 et 68.

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deuxième guerre Punique, études qu’ont reproduites fidèlement les graveurs du milieu du xvi® siècle : les Gliizi, Fantuzzi, Bonasone, Bartholus, Battista Franco, Georges Pencz, le cc Maître au dé », le « Maître au nom de Jésus-Christ», Henri Aldeorever..., etc., etc. On y retrouve : Le même attelage de char de triomphe remplissant son office, tantôt près de Scipion, tantôt près de Constantin, tantôt près de l’Empereur Sigismond ; les mêmes éléphants dessinés par Polydore de Caravage, ou par Jules Romain, ou gravés d’après les plus anciennes peintures de Rome par Bonasone, et, parmi eux, l’éléphant perdant sa tour et celui qui s’avance au trot, dans la mêlée de Zama ; nombre de scènes qui ne semblent pas avoir été traduites en tapisserie, ou qui sont présentées dans une ordonnance complètement différente. Mais au-dessous de chaque dessin, de chaque gravure, on peut mettre sans hésitation le livre et le chapitre de Tite-Live où l’épisode est raconté.

Pourquoi Scipion tient-il une si grande place dans les manifestations artistiques de la Renaissance ? D’abord parce que l’épopée africaine dominait de toute sa grandeur l’histoire de la Rome républicaine, et, malgré le recul du temps, avait conservé son prestige. Ensuite le souvenir du vainqueur d’Annibal avait été réveillé vers le milieu du xvi“ siècle par l’homme qui, avec le Dante, avait le plus contribué à la formation de l’esprit nouveau ; le Roi de France et le Sénat romain s’étaient disputé l’honneur de couronner Pétrarque pour les quatre premiers chants de Y Africa. Rome l’avait emporté ; le poète, revêtu du manteau de pourpre, don du Roi Robert de Naples, y avait en 1341 reçu le laurier d’or.

Sort étrange de ce poème qui était à Scipion ce qu’est l’Eneide à Enée ! Pétrarque l’avait commencé sur les rives de la Sorgue en 1339, plein de foi en lui même. Cette œuvre disait-il, devait le mettre au premier rang des poètes, et non pas seulement au troisième, que lui attribuait Boccace ; puis, un beau jour, après avoir écrit quatre livres, il se dégoûte de son poème, le laisse de côté deux ans, le reprend et termine les cinq derniers livres mais sans enthousiasme. Plus tard, irrité de

l’indifférence générale de ses contemporains pour son œuvre, il veut la livrer aux flammes, et c’est presque par hasard que Salutato et Boccace sauvent pour la postérité, l’enfant chéri du poète de Vaucluse, l’enfant maudit du solitaire d’ Arqua.

h' Africa (1) ne méritait « ni cet excès d’honneur, ni cette indignité. » A côté de faiblesses, on y rencontre de belles envolées. Elle comporte neuf livres, mais avec une lacune importante entre le quatrième et le cinquième. Elle traite exclusivement de la deuxième guerre Punique, s’inspire de Cicéron, suit de très près Tite Live mais s’en écarte parfois pour commettre des erreurs historiques : faire souper par exemple Lœlius au lieu de Scipion, avec Asdrubal chez Syphax ; faire figurer au triomphe de Scipion ce même Syphax, qui dormait alors à Tibur son dernier sommeil. Elle présente de troublantes analogies avec « Les Puniques » de Silius Italiens, inconnues pourtant à cette époque, ou passant pour l’être.

Ensomme, il n’y aurait riend’étonnant à ce que les artistesqui venaient de donner un corps aux poèmes des « Triomphes » de Pétrarque, eussent puisé dans V Africa les sujets de nouvelles compositions décoratives ; d’autant plus que, par une coïncidence singulière, ces sujets se rattachent pour la plupart aux épisodes de la deuxième guerre Punique.

(i) Réimprimée par F. Corradini dans le volume Padova a Francesco Petrarca, nel qiiinto centenario dalle sua morte, Padoue, 1874-

Voir aussi : Pétrarque, par le prince d’Essling et Eug. Müntz. — G. Châtenet, Etude sur les poètes italiens, — Guinguené, Histoire de la littérature italienne, t. II, p. 478, 47^. — Bruce Whyte, Histoire des langues romanes, t. III. — P. de Nolhac, Pétrarque. — Pingaud : De poemate F. Petrarchœ ciii tituliim est : Africa.