CONCLUSION

Que les méthodes critiques ne nous permettent ni d'épuiser tout le biblisme de l'œuvre de V. Hugo, ni d'y montrer la dépendance des divers courants bil)liques. — Les époques du biblismo huf:folien : ses variations, sa continuité, le sons général do son évcdution. — La nature du biblisme hugolien : est-il un artifice littéraire? ou n'esl-il pas plutôt une seconde nature, acquise dans la fréquentation des auteurs sacrés? — Hugo et les imitateurs classiques de la Bible. Leurs préférences ne vont pas aux mêmes livres. Des mêmes livres, en tout cas, ils ne tirent pas le même parti : l'histoire d'Israël dans V. Hugo, Racine et Bossuet ; la rhétorique sacrée dans \'. Hugo, Racine, Pascal et Fénelon. — Que les classiques s'attachent surtout au fonds, universel et simplement humain ; et V. Hugo, à la forme, à la couleur locale. — « La Bible, c'est mon livre ! »

II resterait encore beaucoup à écrire sur le biblisme hugolien. Quelque conscience que l'on puisse mettre à en recueillir les parcelles et à les distribuer entre l'épopée, la rhétorique et le lyrisme, cette classification est encore trop large, et trop artificielle, pour retenir entre ses mailles tout ce qui flotte d'impondérable poussière sacrée dans les rêves du poète.

Au surplus, c'est déjà faire tort à son biblisme que de ne l'étudier, si j'ose dire, qu'en le morcelant. Ses manifestations, simultanées, ne gardent toute leur puissance qu'autant qu'on ne les prive pas, en les isolant, de l'appui qu'elles se prêtent dans l'unité de l'œuvre où elles se rencontrent : V. Hugo ne fut jamais plus intensément prophète qu'au temps où il se montrait aussi le plus visionnaire ; s'il fut un temps où il nous rappelle Isaïe, c'est celui précisément où l'on voit aussi qu'il se rapproche le plus de Job et de S. Jean. C'est dans les cinq ou six années qui séparent les Châtiments du poème YAne, de 1851 à 1857, que la crise du biblisme atteint chez lui son paroxysme. Les influences bibliques, venues des points les plus divers des livres sacrés, s'entrecroisent à cette période de sa vie et s'y renforcent. Toutes les cordes de la lyre sacrée vibrent ensemble, et parfois dans la même œuvre :

ainsi « Dieu» enferme en un cadre d'Apocalypse, des tirades prophétiques et des discours jobiens. Les exigences seules de la méthode analytique nous ont contraint à trancher ainsi dans le vif, à dissocier ce qui formait un même tout complexe, et à introduire un ordre de succession dans ce qui était en réalité contemporain.

Le génie de V. Hugo s'est donc ouvert plus ou moins largement, suivant les circonstances, aux inspirations bibliques. Mais, malgré ces variations, il resta soumis aux influences de la Bible avec une remarquable continuité. Nous avons pu suivre, à travers son énorme production littéraire, des Odes à VArt d'être grand-père, le merveilleux filon, et ininterrompu, qu'y représente l'apport des lectures scripturaires. Sa Muse sacrée s'accommode des états d'âme et des milieux les plus dissemblables. Elle s'y fait seulement différente d'elle-même. Admirablement souple et industrieuse, elle trouve le moyen de servir, avec des sincérités successives les trois ou quatre Hugo différents que nous connaissons. Elle s'offre au classique de 1820 sous les dehors d'une déesse chrétienne, et avec tout le charme de l'antique Orient au romantique de 1830. Au philosophe désabusé, et au père meurtri par la douleur, elle verse de 1830 à 1850, les consolations de Job et de la Sagesse. Plus tard, elle accorde à l'ennemi de Bonaparte la vengeance de ses anathèmes et l'espoir de ses visions ; à l'ennemi des athées et des prêtres, l'appui oratoire du Yahvé jobien.

■ S'il fallait absolument dire quelle logique secrète a présidé à ce développement continu du biblisme littéraire de V. Hugo — et il est encore bien plus certain qu'il n'a obéi à aucune loi, puisqu'il fut régi surtout par le hasard des lectures et le caprice des circonstances — on constaterait une chose étrange : la fortune du biblisme hugolien est en général solidaire de l'évolution des idées sociales et philosophiques du poète. A telle enseigne qu'il se fait envahissant, dans son œuvre au moment où celles-ci viennent au premier plan de ses préoccupations. Hugo est le

prophète moderne. Il représente, auprès des fils de la Révolution, la tradition des prophètes d'Israël. Il la représente de toutes les façons, non seulement par sa fonction sociale de poète, qu'il assimile en toutes circonstances à la leur, mais aussi, et surtout, par sa personne, en laquelle ils se survivent : leur âme se retrouve dans la sienne, il le croit fort sérieusement.

Aussi bien, qu'il «flétrisse les tyrans avec le fer rouge des prophéties » — rôle qu'il attribue quelque part à Isaïe^ — ou qu'il dresse les plans de la cité de ses rêves, c'est encore à la Bible que le poète révolutionnaire va demander les meilleures de ses inspirations.Au moment où il s'éloigne davantage des religions positives, voici qu'il revient avec plus de fréquence vers les Livres Saints et qu'il pratique un respect croissant de leur vertu littéraire. Il semble même alors attacher un prix spécial à l'autorité (le leur parole ; si bien que dans leur lecture, il ne nourrit pas seulement sa rhétorique, mais encore ses convictions révolutionnaires-. Il ne se montra jamais plus biblique que dans le tein{)s où on le croyait le plus antichrétien. Ce paradoxe de sa vie est tout à fait dans la logique de son œuvre.

\. Hugo se flattait assurément en se donnant pour ancêtres les plus grands génies de l'Ecriture, mais il ne se méprenait que sur le genre de filiation qui les unissait à lui. Il prolonge jusqu'à nous leur lignée, non pas à la faveur d'une aveugle métempsychose, mais par la vertu de son génie et de son incroyable plasticité intellectuelle. Lentement, patiemment avec son labeur

1 William Shakespeare. Le beau serviteur du vrai. \ .

- C'est ainsi qu'il invoque, en faveur de sa philosophie humanitaire de pitié et d'amour, le témoignage même de Jésus-Christ ; nmis avons insisté sur son parti-pris d'attirer à lui cette grande figure du Crucifié ; €t, par exemple, qu'est-ce autre chose que le Gibet de la « Fin de Satan» sinon une argumentation contrp la peine de morts, contre les tyrans et contie les dogmes pnsitifs. tirée de la vie et des paroles de Jésus ? C'est ainsi encore que, dans William Shakespeare (Le Beau serviteur du vrai,^I), il cite une page entière du chapitre vin de Samuel pour combattre la thèse du droit divin des rois, et que, quelques lignes plus bas, il nie les religions révélées, au nom du Deutéronome.

énorme, sa volonté prodigieuse, sa mémoire extraordinaire^, il corrigeait et recommençait en lui l'œuvre de la nature. Moderne, il réussit à se refaire un génie antique sur des exemplaires sacrés. Il usa de la faculté que nous avons tous de nous choisir des ancêtres — sorte d'adoption à rebours — en nous pénétrant, par leur pratique assidue, de l'âme des modèles admirés. Communion intellectuelle très intime et très profonde, par quoi il appelait en lui-même, pour les transformer en sa chair et en son sang, la vie et comme la substance des prophètes d'Israël !

A la longue, le biblisme de V. Hugo lui est devenu une seconde nature. On n'y sent plus rien d'artificiel, de voulu et, pourrait-on dire, de conscient. Il est moins le produit de son art qu'un effet particulier de son admirable facilité d'adaptation aux milieux littéraires. Hugo s'assimile sans peine la substance de ses modèles. J'entends que son originalité reste sauve parmi tous ses emprunts. Son cerveau, creuset énorme, fond et transforme en combinaisons inédites, les matériaux que sa mémoire, inlassable pourvoyeuse, lui jette à profusion. D'autres nous ont appris ou nous diront bientôt tout ce que V. Hugo doit à Walter Scott, Shakespeare, Virgile, Milton, Hérodote, Homère, Eschyle, Agrippa d'Aubigné^, Chateaubriand', Lamartine. Nous savons maintenant qu'il fut aussi, et largement, tributaire de l'Ecriture, de Job notamment, d'Isaïe, de S. Jean, d'Ezéchiel. Même dans son œuvre formidable, ouverte à tous les souffles, le vent sacré fait dominer sa grande voix. Ce fut seulement sa gloire, comme aussi bien celle des grands classiques, qu'ayant eu tant de modèles, il n'ait point cessé de rester lui-même.

Au fait, on n'est pas moins romantique que Victor Hugo si, être romantique, c'est tirer de soi-même la matière de son art

1 L'auteur de Victor Hugo raconté (La Palais Masserano) parle de T « incroyable précision de mémoire du poète ».

" Voir en particulier Victor Hugo et la Grande poésie satirique en France, par P. Stapfer.

^ Voir en particulier Chateaubriand. Eluder littéraires, par \'. Giraud, « Chateaub. et \'. Hugo , i>ji. :!0l à ol/.

et s'affranchir des imitations. Mais on sait de reste que l'école dont il fut le chef ne se distingue pas tant de sa devancière i>;ir son indépendance littéraire que par \e choix de ses modèles et la manière dont elle les imita. La question étudiée du point de vue biblique, s'éclaire d'un nouveau jour. L'une et l'autre école reçurent de la Bible des inspirations : même de volumineuses études ont pu être consacrées au biblisme de Racine et à celui de Bossuet. Mais quelle différence avec le biblisme de \'. Hugo 1 L'()i>pusiticai des deux manières apparaît avec d'autant plus d'évidence que classiques et romantiques sont ici placés devant un même modèle : les divergences d'interprétation font éclater merveilleusement la différence des principes littéraires.

En général. \ . Hugo ne prend pas intérêt aux mêmes parties de la Bible que les classiques. Quand ils se rencontrent dans des parties communes, ils n'y puisent pas les mêmes éléments d'art, et leurs choix s'inspirent de principes différents.

On peut diviser^ les livres de la Bible, d'après leur contenu, en quatre classes principales :

1° Les livres narratifs qui comprendraient eux-mêmes les livres historiques"^ proprement dits : Genèse, Exode, Josué, Rois, SaniueL Juges, Riith, Macchabées, Evangile ; et les livres paraboliques ou symboliques : Esther, Tobie, Judith, Jonas, Ezéchiel, V Apocalypse, Isaie et une partie de Daniel.

2° Un livre lyrique ou pastoral : Le cantique des cantiques.

3° Des livres oratoires : Job. les prophètes.

40 Des livres moraux (lois, sentences, enseignement doctrinal) comme le Deutéronome, le Lévitique, les Proverbes, VEcclésiastique, la Sagesse, V Ecclésiaste, les Psaumes, les Ep'itres.

De tous les classiques qui s'inspirent de la Bible, on pourrait écrire ce que M. Delfour,dans son étude sur La Bible dans Racine

1 Bien entendu, cette distribution des livres de la Bible entre divers genres littéraires est seulement approximative. Il ne manque point, par exemple, de livres dits historiques contenant sous forme d'hymnes ou de cantiques, du lyrisme épisodique.

- {> innt doit être pris au sens où les Anciens entendaient l'histoire.

(p. 124), affirmait de l'auteur d'Esther et d'Athalie : « De l'immense océan biblique Racine n'a parcouru que quelques rivages ; il a concentré ses études sur les « gnomiques », certains lyriques, les poètes orateurs et les élégiaques. » Les effusions religieuses des psalmistes, les cris de détresse humaine de Jérémie, voilà qui méritait de fixer le choix de Racine. Et M. Delfour nous en dit ailleurs la raison. « Comme presque tous ses contempo-, rains Racine a dirigé son attention et ses efforts sur les choses religieuses et morales. Il néglige certains aspects de la littérature hébraïque. » Il n'a rien emprunté au Cantique des Cantiques^ le « tendre » poète, rien à Ruth, rien aux légendes génésiaques, rien à l'épopée des Juges et des Rois.

Quand il résolut d'amender sa Muse, et d'expier en vers sacrés la frivolité de son théâtre, l'auteur des Cantiques spirituels imita le vieux Corneille : il se fit traducteur du Psautier. Et nous parlons du plus moderne des écrivains du xvii^' siècle !

« Les études de Bossuet, écrit encore M. Delfour, ne portaient pas indifféremment sur tous les livres du canon. Il y a telles parties... des Juges, de Ruth qu'il n'imite presque jamais. Par contre ses œuvres sont nourries de citations d'Isaïe, de Jérémie, et surtout des Psaumes, des Evangiles, de Saint Paul et de l'Apocalypse. » {Op. cit., p. 188).

Somme toute, les préférences des classiques vont aux livres moraux. Celles de V. Hugo s'orientent à l'inverse, vers l'histoire d'Israël d'abord : pieusement, il ramasse ce que rejetaient les classiques, sans qu'il soit bien établi que leur dédain n'entrât pour rien dans son choix. Tout ce qu'il a retenu des « gnomiques », c'est une maxime de VEcclésiaste, citée dans les Misérables (IV, p. 191), « Nil sub sole novum, dit Salomon », et quelques textes épigraphiques épars dans les recueils poétiques d'avant Fexil. Comme il préférait ouvrir le saint livre aux pages des merveilleuses nai'rations, où il voyait i)asser en rêve, dans un halo de gloire, Caïn, Nemrud, Nui', Moïse, Josué, Balaam, les Macchabées, et, le plus grand de tous, Jésus !

En niitro, on sait qu'il f^ofitail licaïuoni» le Canlifiiir des Ctaiti(jii('S('\ Jdhcl \i's iirophèlcs. l'^t je veux i\\\i\ a l'ciidroil des [xhHcs orateurs de la Bible, ses prédécesseurs du \ \ ii'^siècle airul parlagé ses sympathies, qu'avant lui Bossuet et Racine du moins aient mis à profit l'histoire d'Israël, et que le premier se soit inspiré du Cantique. Mais c'est là précisément qu'apparaissent le mieux les oppositions de leurs tendances. Leurs sympathies communes se fondent sur des raisons contraires. Et ils tirent d'un modèle unique des partis fort différents.

Tout ce que \'. Hugo demande à la Bible tient en un mot : du pittoresque. Du pittoresque dans le langage, et c'est à savoir une rhétorique spéciale, des formes rares de style, des images inédites. Du pittoresque historique, c'est-à-dire des récits et des tableaux de nature, dont l'exotisme, la couleur locale, font à ses yeux tout le prix. Les classiques au contraire extraient des récits et des discours sacrés, ce qu'ils contiennent de pensée humaine, de vérité universelle. A lui ce qu'il parle au sens, la musique des mots, l'enchantement du spectacle, les formes que changent, qui miroitent et qui passent. A eux la pensée profonde, éternelle. Dans la même page ils trouvent à nourrir leur âme, où \'. Hugo songe surtout à repaître son imagination.

Bossuet fait usage du Cantique des Cantiques, écrit M. Delfour, mais un usage mystique. « H tire de ce seul livre plusieurs sermons (sur l'Union de l'âme avec Jésus-Christ, sur l'Immaculée Conception), un ouvrage spécial, une partie de sa correspondance et de ses discussions mystiques.» Il existe aussi, parmi les (( poésies » de Bossuet, une traduction en vers du Cantique. L'auteur y souligne des intentions symboliques et pieuses, s'appliquant à ceindre de réserve virginale et chrétienne la Juive passionnée de l'Ecriture, sauvage, farouche, échevelée.

A la pastorale de Bossuet il ne reste plus que Vâme, forme pâle et désincarnée, qui traîne sans grâce un lourd manteau d'alexandrins. Quel contraste avec le Cantique de Bethphagé. poésie ardente, toute en couleurs et en chairs, si j'ose dire, qui

réalise par l'éclat et l'hyperbole des images, par les frémissements du rythme, par les r-ris d'une passion tout en dehors, par les descriptions même de nature, où flottent d'excitants effluves, l'amour fougueux de l'Orient !

Dans l'histoire sainte Bossuet cherche des directions morales. Il en tire une politique dans son traité de la Politique tirée de l'Ecriture et une matière apologétique dans son Discours sur l'histoire universelle^ et des sujets de méditations pieuses dans ses Elévations sur l'Evangile. V. Hugo, de son côté, a composé une manière de « Discours sur l'histoire universelle », dont Satan est l'infernale Providence, et, à son tour, il a utilisé l'Evangile. Mais ces poèmes n'ont de commun que leur sujet avec ces pieuses dissertations. Ils s'en écartent pour tout le reste « Je ne vous raconterai pas, dit Bossuet, les plaies de l'Egypte... ni le passage de la Mer Rouge, ni la fumée, ni les éclairs, la trompette résonnante, le bruit effroyable qui parut au peuple sur le mont Sinaï. » Hugo aurait contresigné cette déclaration, à condition qu'elle fût exactement contraire. Sa Fin de Satan, son Gibet se distinguent par ces narrations pittoresques dont Bossuet fait si bon marché. Leur genre de beauté, qui s'adresse d'abord et surtout aux sens eût peut-être même effarouché, comme une profanation, l'austère prélat. J'imagine en tout cas que Le temple de la Légende des siècles., où il est question de sculpture, uniquement de sculpture, l'eût scandalisé tout à fait.

Comment V. Hugo eût-il conçu Esther et Athalie? Pas à la façon de Racine, on s'en doute. Mais c'eût été magnifique.

Nature, architecture, mobiliers, costumes, il eût tout reconstitué de l'antique. Il eût accusé soigneusement, dans leurs traits les plus caractéristiques, l'aspect des lieux et de la physionomie des personnages.

« Racine nous montre dans la faune et dans la flore de l'Orient, non pas ce qu elles ont de particulier, mais ce qu'elles ont de commun avec tous les autres pays du monde^, » Les éléments de

1 M. Delfour : La Bible dans Racine.

sa nature so retrouvent sous toutes les latitudes : le soleil, les éclairs, le tonnerr(\ les torrents, les flots do la nier. 1rs monlagnes, les vents, les nuages, l'herbe tendre, la rosée, les ruisstN^uix, les fleurs, les chiens dévorants, les loups ravisseurs, les tendres agneaux. Tout ce qu'il découvre de lyrisme dans les rives du Jourdain, tient en une périphrase de vers latins, qui est aussi une exclamation pieuse :

O rives du Jourdain, ô champs aimés des cieux^ !

Il est clair que dans la pensée de Racine comme aussi bien des peintres de son temps, la nature est indigne en elle-même de retenir l'attention. Le paysage, salon plus vaste, abrite des ébats de société, et le peu que l'on en aperçoit, par de brèves échappées, n'offre qu'un dessin général, abstrait, schématique, vrai de tous les pays et de tous les temps, décor approprié d'un drame dont l'intérêt est universel, et dont le lieu véritable est le cœur humain.

L'action de V Athalie hugolienne se fût ouverte largement sur le dehors. A travers les interstices du drame, une nature puissamment teintée de couleurs orientales nous serait apparue, semblable à celle du Glaive et du Gihet^ imparfaitement authentique sans doute, mais suffisamment vraisemblable pour dépayser le spectacle, et pour nous donner l'illusion de la lointaine Palestine des Rois directement contemplée.

Vous chercheriez en vain, dans le temple de Racine, et la mer d'airain, et les panneaux de sithim et de cèdre, et les colonnes géantes à cinq pans, et les chérubins de six coudées, et d'un mot toute cette bimbeloterie exotique dont rien n'échappe à l'auteur du Gihet, et qui, pour l'usage indiscret qu'en fit l'auteur de Cromwell, a contribué à rendre ce drame « injouable ». V. Hugo eiit soigné entre toutes la scène du couronnement, dont Racine soupçonnait à peine les ressources scéniques. Pour rehausser l'apothéose de ce V^ acte, il eût fait flamber de partout, aux clartés du « chandelier à sept branches », les ors et les ivoires, l'or d'Ophyr, l'ivoire abyssin. Et, dominant toute cette gloire, il

- Esther, acte I, se. 2.

eût installé de chaque côté du trône, « deux lions de pierre, à genoux, la tête baissée, la queue entre les jambes, comme les lions du trône de Salomon^ ».

Le costume de Joad eût été à l'avenant, d'un style impeccable et flamboyant. Mais au fait, le Joad hugolien existe. Il s'appelle Sadoc (Cf. Le Gibet). On connaît son vestiaire : l'éphod, la tiare, la robe de lin, le rational constellé de rubis. Comme ces rubis eussent jeté de belles lueurs de sang à travers le sombre drame ! Les peintres du temps de Louis XIV habillaient les Juifs du temps de Jésus comme de bons bourgeois d'Italie ou de Flandre. Les personnages bibliques de Racine ressemblent aux Achilles avec rabats et épées de la tragédie classique. Le Joad racinien était sans doute vêtu en évêque comme les héros grecs en seigneurs français.

Nul effet de miroitement dans son costume, ni dans son langage. Il parle selon le mot de Taine, « comme un prélat du xvii^ siècle. » Il est trop chrétien. On ne lui connaît pas d'ancêtres dans la synagogue. Au contraire, le Joad hugolien, j'entends le Sadoc de la Fin de Satan, est un grand prêtre très ressemblant. Il a de qui tenir. Outre qu'il appartient à une famille sacerdotale fort réputée — un de ses aïeux officiait au sacre de Salomon- — il se rattache par les traits de son caractère, et de ses discours, à la tradition rabbinique. Il sait le prix des minimes observances, et le respect que l'on doit à la lettre de l'Ecriture. Ses commentaires de la Loi méritent de figurer dans le Talmud — dont aussi bien ils semblent extraits — . J'imagine que Sadoc eut pour maître ce docteur de l'ancienne Loi, qui connaissait mille deux cent soixante-dix-neuf façons de violer le sabbat, dont une des plus criminelles était le meurtre d'une mouche, sans préjudice des autres impuretés légales à quoi l'on s'exposait durant les jours ouvriers.

^ Le Rhin. La légende du beau Pécopin. 2 Cf. Le Sacre de Charles X, ode.

Au temple, en récitant le verset ordinaire, Etendez vos deux mains devant le luminaire. Pour faire un livre, ô Juifs, n'employez pas de lin... Ne faites pas sécher les herbes dans les livres. Lisez le Pentateuque à cinq, l'Exode à quatre^.

V. Hugo eût triomphé dans la prophétie de Joad {Athalie, 111,7) Elle eût commencé par 0 deuil ! parce que les Lamentations de Hugo commencent ordinairement par 0 deuil !" H ajoute cet anathème à ceux des prophètes. Mais après ce sacrifice à la fantaisie, la rhétorique sacrée eût repris ses droits. Tous les airs de bravoure qui claironnent dans les Châtiments et V Année terrible se fussent répondus et mêlés. Couplets messianiques et comminatoires, comparaisons réalistes, tournures et locutions hébraïques, tonnerres et crépitements de mots, tout le pittoresque verbal que la mémoire de V. Hugo tient toujours prêt à exploser sous une excitation du dehors, fût tombé dru comme grêle, en tempête sonore, sur la fille de Jézabel.

Volontiers même il eût béni Athalie et le roi Joas,des prouesses oratoires dont ils lui ménageaient l'aubaine. Car, et c'est là une des lois les plus générales du prophétisme de V. Hugo, les formes rares du style exercent sur lui une invincible séduction.

H reconnaît à l'expression verbale une réelle primauté, une dignité supérieure à Vidée qu'elle recouvre. L'une est même chez lui, logiquement antérieure à l'autre : il écrit d'abord, il pense ensuite ; l'expression cherche dans une idée l'occasion de se produire. Mais que l'on y prenne garde, les formes rares et pittoresques du style ne doivent la singulière considération dont elles jouissent auprès du poète qu'à ce privilège d'être comme la couleur locale du langage.

Au contraire, la loi du biblisme classique, comme aussi bien du classicisme tout simplement, est de s'attarder davantage aux concepts, aux sentiments, qu'à leur vêtement littéraire, parce

^ Fin de Satan, p. 106

que celui-ci change avec les saisons et les modes et que ceux-là représentent ce qu'il y a d'éternel et de constant dans les langues humaines. A plus forte raison, le pittoresque verbal n'est-il pas recherché pour lui-même par les classiques. Dans leurs œuvres la rhétorique et le lyrisme sacré deviennent méconnaissables, tant ils ont pris soin d'en atténuer les caractères distinctifs et, comme on dit, « différentiels ». Tout y est à l'état d'idée et de sentiment. Les discours de Joad illustrent opportunément cette grande loi classique. Les Cantiques spirituels et les chœurs à'Athalie et d'Esther ne seraient pas moins intéressants à étudier de ce point de vue, ainsi que certaines pages de Pascal et de Fénelon. Veut-on savoir par exemple, à quel équivalent poétique répondent, dans un chœur d'Athalie (111,7) inspiré du Cantique de Moïse {Deutér., 32), les pittoresques images de l'original. Que ma parole tombe comme la rosée^ comme des ondées sur la verdure, comme des gouttes d'eau sur l'herbe? A cette expression abstraite : la fraîcheur du matin. « Pascal a le tort ou plutôt le malheur de mutiler déplorablement les images ou même de les supprimer. » (Delfour, op. cit., p. 162) « Fénelon aussi a voulu traduire Isaïe dans son exorde trop vanté du discours sur l'Epiphanie... Mais, le croirait-on? cet écrivain si habile... n'a pas su tirer profit des images de la Bible. » (Ib., p. 163).

Mais, au fond, on pourra noter, entre les interprétations bibliques de nos deux grandes écoles littéraires, toutes les divergences que l'on voudra. Il n'y a qu'une chose qui compte : classiques et romantiques ont des tempéraments opposés. C'est dans leurs âmes plutôt que dans leurs œuvres qu'il faut chercher des tendances contraires. Il y a entre eux toute la différence qui sépare l'esprit d'autorité et l'esprit du libéralisme, appliqués à la littérature. Les uns, habitués, par une longue pratique de disciplines morales du christianisme, à se défier de leur sens propre, à sacrifier leur « moi », font prévaloir la raison, faculté des idées et de l'universel, sur les fantaisies de l'imagination et de la sensibilité. Rappelons-nous la page immortelle de Pascal : «Tous les corps,

le firmament, les étoiles ne valent pas le moindre des esprits... » Les autres, venus au monde au lendemain d'une révolutioh, tout enivrés d'une indépendance récemment conquise, impatients des conventions et des règles, libèrent et magnifient en eux-mêmes leur personnalité souveraine. Ils étalent leur moi. Ils exaltent et déploient les deux facultés dont les états divers marquent le mieux, en chacun de nous, l'originalité: l'imagination et la sensibilité. L'esprit chrétien trouve son expression littéraire dans le classicisme ; l'esprit libéral, dans le romantisme. Celui-là se distingue par des vertus littéraires qui, transposées sur le plan moral s'appellent sacrifice, humilité. Celui-ci se permet au contraire toutes les audaces et toutes les superbes, II bat l'estrade devant le lecteur. Il fait flamboyer et crépiter le style comme un immense feu d'artifice. La singularité même que l'on fuyait autrefois comme une affectation d'orgueil, il la recherche comme une distinction.

Classiques du xvii^ siècle et romantiques du xix^ apportèrent dans l'étude des Ecritures l'esprit qui les distinguait. J'imagine qu'ils pénétraient dans la Bible comme dans une cathédrale gothique ; les uns pour y adorer le Dieu éternel, s'y nourrir de grandes pensées, ou simplement pour faire comme tout le monde ; les autres par curiosité d'artiste et désir de la contradiction, pour admirer les architectures, et donner ainsi à leur imagination une fête, ou bien pour esquisser un geste de révolte et désobéir avec éclat à l'esprit public voltairien. Bossuet, Fénelon, Pascal, Racine étaient ces chrétiens. Victor Hugo était de ces artistes. Ils furent bibliques diversement. Mais nul ne le fut davantage que notre poète. James Darmstetter (cité par Gaston Paris, Penseurs et Poètes, p. 19), et ce dernier des nabis devait s'y connaître en prophètes, appelle Hugo « le plus biblique des génies modernes ». On peut douter, eu effet, à considérer seulement la quantité des matières d'art dont son œuvre est redevable à l'Ecriture, et la continuité de son inspiration biblique, s'il y eut un seul auteur dans notre langue, sans en excepter les ser-

monnaires, qui eût pu s'appliquer avec autant de raison, le mot qu'il écrivait en tête de sa Légende des siècles : « La Bible, c'est mon livre ! »

lui* —

INDEX ALPHABÉTIOUE

Abdias, 302.

Abîme, 159, 205, 35*.

Agrippa d'.Uibigné, 50, 207.

Altérations de l'histoire, 214-240.

Ainos, 145, 151, 162, 265, 304, 316,

Anathèmes, 253, 271.

Anges, 48, 146-149,

Arbre de vie, 47*.

Ascensio7i humaine (L"), 280, 83*.

Babel, 36*, 37*.

Babylone. 264, 269, 270.

Balthazar, 29*, 30*.

Barabbas, 256.

Baruch, 311.

« Bon appétit, Messieurs! », 14*, 16*.

Booz endormi, 200.

Caiphe, 186.

Cantique de Bet/iphar/é, 97, 63*-65*.

Cantique des Cantiques, 97-99,63*,

Cértgo, 267.

Chanaan,281, 285,39*.

Chars flamboyants, 25*.

Chars vivants, 22*, 23*.

Charbon en feu, 30*, J31*.

Chateaubriand, 3-7, 29, 39, 65.

Christ voit ce qui arrivera, 193,

Conscience, 206.

Conversion, 41.

Cromicell, 67-8 'i.

Daniel, 70, 84, 202, 259, 81*.

Dans V église de X — 5i*.

Dante, 7.

Déluge, 208.

Deschamps (Antony), 7.

Deutérofwme, 74, 82, 211, 89*.

Ecclèsiaste, 92*.

Endor, 224-225.

Epigraphes. 51*.

Evangile. 176, 197. 70*, 76*.

Exode, 73, 187, 218, 48*.

Ezéchiel, 52, 82, 145, 152, 257, 265,

Feu du ciel, 85.

Feuillantines (Aux), 1.

Fin de Satan, 204, 237, 256.

Foi perdue, 60-667

Genèse, 45, 49, 75, 85, 208, 209, 2i3.

Genoude, 26, 27.

Génie du Christianisme, i, 12, 26,

Gibet (Le). 176-197.

Grandes eaux, 2i*.

Gur, 202.

Harmonies poé t. et rclitj., 17-18.

Hérode, 187.

Images transcrites, 3*.

— pro\ ignées, 6*-24*.

— en séries répétées, 24*-28*.

Isaïe, 42, 46. 52, 79, 83, 93, 94, 259.

Jacob, 201,30*.

Jean (S.), 38, 72, 14*, 70*-75*.

Jérémie, 82, 265, 30i, 316, 78*.

Jéricho, 199, 46*.

Jérimadeth, 226.

Jésus, 189-192, 40*-46*.

Job, 19-25, 46, 52, 93. 94, 96, 103, 105 127, 226, 231,258. 259, 6*, 7*, 11*, 13*, 16*-18*, 28*. 31*, 32*, 52*-63*.

Josué, 76, 199.

Judith, 82. 83.

Juges, 74, 203, 7*, 8*.

Lamartine et Ezéchiel, 298.

— les Psaumes, 16-18, 5(i,

Lamennais, 42, 49, 62. Lamentations, 79*, 81*.

Lépreux, 23.

Léviathan, 125, 82*, 83*.

Lévilique, 76. 237.

Lions (Les), 202.

Luc (S.), 72, li*, 18*, 73*-75*.

Lux, 107, 115, 277, 58*.

Lyrisme, 44-59, 91-127, 52*-70*.

— sacré, 12, 31, 34.

Macchabées, 82.

Madeleine, 195.

Mage, 133.

Malheureux (Les), 66*.

Marabout prop/iéle (Le), 323.

Marc (S ), 73*-75*.

lyf o rip 1 0 j

Matthieu (S.). 35, 46, 52, 72, 257, 307,

Méditations, 16 22, 102-103, 123 126.

Mer endiguée, 11*, 12*.

Merveilleux chrétien, 11, 12, 33-37.

Messianisme, 272 287.

Milton, 7, 8, 9, 66.

Moïse, 284, 285.

Moïse sur le Nil, 37, 38.

Moisson et vendange, 0*-ll*.

Multiplication des pains, 47*.

Nahum, 73*, 75*, 78*.

Nature, 241-252.

Néhila, 229.

Nemrod, 209-213.

Ninive, 260, 270. Nombres symboliques, 167.

Noms altérés, 218.

Noms pittoresques, 77, 222.

Noms symboles, 34*.

Ohjmpio (A). 108, 54*.

Orientales, 85-90,

Paille, jouet du vent, 121 .

en feu, 17*.

Paradis Perdu, 9, 35, 47, 48, 50,

Paris, 269-270, 285, 286.

Paris incendié, 269-270, 79*.

Parousie, 49 52,287-304.

Passion, 177, 73*-77*.

Philosophie, 132, 326.

Pilate, 188.

Pittoresque biblique, 68 90.

Pleurs dans la nuit, 96, 266-268,

Poésie sacrée (La), 16, 25, 298, 52*.

Piophétisme, 253-324.

Psaumes, 13. 15, 17. 18, 31, 37, 38,

Psycholoqic (le Huqo (de 1818 à 1821), 28, 29. (,1c 1821 à 182C), 40-44.

Psycliolo(|ic (l(! Huqo (de 182(1 à 1831); 60 66. ■ — ' — ■ (de 1831 à 1852), 91.

— — (de 1852 à la mort), 128-137

Questions de Job, 125-127.

Racine, 55, 124,301, 57*, 80*.

Retour de r Empereur (Le), 289.

Rois (Livres des), 37, 69, 72, 74, 75,

Rousseau (J.-B ), 13-15, 32-35.

Sacre de la Femme, 206, 246, 76*.

Sadoc, 238.

Sar/esse, 94, 95. 17*, 88*.

Sanhélrin. 182. 227.

Satan, 9. 10, 51, 52, 54, 66, 219, 38*,

Sonde', 114. 115,328. 18*, 22*.

Sophonie, 316.

Symboles, 33* 49*.

Tableau des époques de l'apocalyptis-

me, 170.

Tableau des époques de l'épopée, 198.

— — dujobisme, 125.

— — du prophétisme, 275, 321 .

Tables tournantes, 131-133, 331.

Théglatli-Phalazar, 83, 220.

Tobie, 74.

Tout le passé et tout l'avenir, 280,

Trompette du Jugement (La), 53,

Tyr, 193, 202. 268, 270.

Vallon (Le), 20.

Vigny, 6, 49.

Villes (Descriptions de), 2.59-271.

Villeqnier (A.), 108, 111, .56*.

Vision de Dante (La), 67*.

Vision d'oii est sorti ce livre [La',

Voltaire, 65.

Waterloo {Le lion de), 8*.

Yahvé (Le discours de), 21-22, 124, 127, 325, 82*-85*.

Zacharie, 306.

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