CHAPITRE XII

LES ARTS DE LA COULEUR

1. La qmslion de la pol-^chromii' dam la sfahiaire. — 2. Li\s S)jtraux.

En dépit de l'impression, d'une noblesse admirable, qui se dégageait, avant le bombardement de 1914, de la façade patinée par les siècles qui était celle de la vénérable basilique, il ne faut pas se dissimuler que nous ne possédions plus son décor sous son aspect primitif. A l'origine, en effet, les arts de la couleur avaient été mis à contribution pour rehausser l'ornementation, tant à l'intérieur qu'à l'extérieur.

C'est là une idée à laquelle nous avons toujours de la peine à nous habituer. La tyrannie de l'éducation académique qui a sévi depuis le xviif siècle a enlevé aux générations qui nous ont précédés le sens de la couleur, et nous subissons nous-mêmes, sans nous en douter, cette influence. En peinture, les teintes plombées, la nature noyée sous les flots de bitume, en sculpture le froid du marbre ou de la pierre, telle fut longtemps la règle. Lorsqu'on eut prouvé par des témoignages précis que des couleurs, souvent assez

vives, relevaient les façades des temples grecs, aussi bien que celles des églises gothiques, ce fut presque un soulèvement d'indignation.

Cependant, ainsi que Ta montré Gourajod dans un mémoire remarquable, non seulement la polychromie régnait dans les églises, à l'intérieur comme à l'extérieur, mais elle découlait logiquement des principes mêmes de l'art gothique, ce Sous le jour irisé et sous le flamboiement des vitraux, sur le fond si chaud et si coloré des murailles peintes, une surface entièrement blanche n'aurait pas pu s'étaler; car le Moyen âge... a été presque entièrement coloriste, et le blanc c'est, dans la lumière, la négation ou l'absence de toute couleur spéciale ; c'est un trou. Jamais une statue n'aurait pu conserver la blancheur vive de la pierre ou du marbre sans rompre toute l'harmonie de l'édifice. Par sa destination même, cette statuaire devait être fatalement et nécessairement polychrome* .»

Des vestiges dont Tautorité est indiscutable nous prouvent qu'il en était ainsi partout. Le musée de Glermont possède deux belles statues de la Vierge et de saint Jean, provenant du jubé de la cathédrale, dont les vêtements aux couleurs chaudes sont rehaussés de jolis ornements dorés en relief. Les fragments admirables du jubé de la cathédrale de Bourges, partagés entre le musée du Louvre et le musée de Bourges, nous montrent un ensemble de grandes statues couvertes de peintures. Un évêque arménien venu à Paris sous Charles VIII a laissé une description de la façade de Notre-Dame d après laquelle il apparaît que les trois portails avec leurs voussures étaient entièrement peints et que la galerie des Rois formait comme une éblouissante litre d'or.

A Reims, tous ceux qui, grâce aux échafaudages établis

A L. Gourajod. La polychromie de la statuaire au moyen âge. Mémoires de la Société des Antiquaires de France, 1887, XLVIII, 202.

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pour les restaurations, ont pu voir de près les statues des parties hautes, y ont constaté des traces nombreuses de peinture. Il semble même que les admirables statues des soubassements aient été dorées ainsi que les anges des pinacles et ceux du chevet. La couleur rehaussait aussi les sculptures à l'intérieur et les chapiteaux des piliers. Ses traces sont encore visibles sur la statue de saint Nicaise qui occupe le trumeau au revers du grand portail.

Nous avons peine à nous représenter l'effet de puissant relief que ces rehauts de couleur devaient donner aux lignes de l'architecture. Ce n'est même pas sans quelque inquié tude que nous envisageons la grande façade de Reims dans un flamboiement d'or, de pourpre et d'azur. Mais lorsqu'on voit aujourd'hui l'effet somptueux et chatoyant produit par des façades polychromes, comme celles de Saint-Marc de Venise et de bien d'autres églises d'Italie, lorsqu'on a admiré ces nuances délicates dues au mélange des marbres et des mosaïques et fondues par la patine séculaire dans une harmonie parfaite, on est bien contraint d'avouer que, même en architecture, la ligne n'est pas tout et qu'en excluant systématiquement la couleur de l'ornementation extérieure des édifices on a réussi simplement à tarir l'une des sources les plus pures de la beauté.

Malheureusement, rien ne nous rendra jamais les chaudes colorations qui devaient mettre en pleine valeur les lignes de la grande façade de la cathédrale de Reims. Mais, du

moins à l'intérieur, avant le bombardement, les trois grandes roses et les fenêtres hautes, garnies de vitraux, inondaient l'édifice des flots d'une lumière très douce et colorée. Il est inutile de dire qu'aucun de ces monuments de Fart de la verrerie du xiii® siècle n'est plus intact aujourd'hui et que la plupart sont irrémédiablement perdus.

Après les cathédrales de Chartres et de Bourges, restées de véritables musées de peinture sur verre, Notre-Dame de Reims était l'église où l'on voyait l'ensemble le plus complet de vitraux du xiii'' siècle. La cathédrale d'Amiens a perdu ses verrières et Notre-Dame de Paris n'a plus que les roses de ses deux croisillons, dont les dimensions, il est vrai (13°^, 5o de diamètre) n'ont jamais été dépassées. Quelques beaux ensembles existent encore à la Sainte-Chapelle, aux cathédrales de Lyon, de Clermont, de Poitiers, de Tours, etc., mais aucun n'approchait par son importance de la décoration de Reims.

Sauf quelques exceptions, les verrières des bas-côtés avaient été remplacées au xviii*' siècle par des vitres incolores, mais tout l'étage supérieur avait gardé sa décoration, composée de trois grandes roses, de trois roses secondaires aux tympans des portails, d'une galerie vitrée de neuf arcades au-dessus du grand portail, enfin de trente-neuf fenêtres doubles surmontées chacune d'une petite rose.

La belle rose du grand portail avait été refaite quelques années avant la Révolution. Ses couleurs trop claires, dignes de la palette des peintres de Tépoque de Louis XVI, où dominaient le bleu tendre et le vieux rose, formaient un fâcheux contraste avec la franchise des tons de la grande rose située au-dessus. Par leur douceur et leur harmonie, par leur profondeur aussi, les teintes de cette rose rappelaient ceux des plus beaux tapis d'Orient.

Au XIII® siècle, le vitrail est encore, comme à ses origines,

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une mosaïque translucide plus qu'un tableau transparent. Le dessin, resté très simple, est encore barbare. Sur les vitraux de la nef, qui représentaient les rois de France et les archevêques de Reims, les poses semblaient raides et maladroites. Les draperies stylisées étaient en retard d'un siècle sur celles de l'école de sculpture et rappelaient celles des fresques du xn^ siècle. La disposition des personnages, groupés quatre par quatre à chaque baie, était assez monotone. Chacun d'eux était assis sous un dais formé d^une arcade tréflée et surmonté, au-dessus des Rois, d'un édifice garni de tours. C'est là l'origine, modeste encore, des ornements d'architecture qui prendront tant d'extension sur les vitraux aux xiv^ et xv^ siècles. Chaque double baie était surmontée d'une rose à quatre lobes, qui renfermait des sujets bibliques disposés sans ordre.

La valeur de ces œuvres provenait surtout de la merveilleuse entente de la décoration qu'elles révélaient. Leur beauté était due d'abord à Féclat si doux des couleurs. Le fond était un monochrome bleu d'une vivacité admirable. Toutes les roses étaient bordées de galons rouges chargés de perles d'or. Les couleurs étaient isolées par un léger sertissage de plomb qui leur conservait leur franchise. Avec un sens délicat, les maîtres verriers tenaient compte des associations et des oppositions de couleurs. Ils utilisaient les imperfections de leurs verres, irrégulièrement fabriqués, mais dont les défauts mêmes augmentaient la puissance de vibration qui manque à nos Verrières modernes, faites d'éléments trop réguliers ^

^ Une analyse chimique entreprise par M. Chesneau, sous-directeur de l'Ecole des Mines, sur des fragments de la grande rose, détachés en 1886 à la suite d'un ouragan, a révélé la technique savante des maîtres-verriers du xm^ siècle. Voy. l'exposé des résultats de cette analyse dans les Comptes rendus de l'Académie des Sciences, mai igiS. M. Chesneau a étudié en particulier les oxydes colorants : « Dans les verres violets, le manganèse est généralement accompagné

Le caractère décoratif était augmenté par les fonds, composés de mosaïques variées de compartiments géométriques, et par les bordures, assez simples du côté du portail (fleurs de lys et tours de Castille) , plus riches vers le sanctuaire, où l'on voyait des fleurons élégants composés de feuilles en crochets ou d'entrelacs dessinant des encadrements elliptiques au milieu desquels s'épanouissaient des palmettes.

A côté du bleu, qui dominait dans les fonds, les couleurs les plus fréquentes étaient le rouge, le violet et, moins souvent, le jaune. Les hautes fenêtres comprenaient exclusivement des figures. Au transept, on voyait encore quelques jolies grisailles du xiii^ siècle, élégante combinaison de motifs géométriques avec un semis de feuillage.

Les jverrières du chœur offraient aussi de grandes figures, disposées quatre par quatre dans les deux baies géminées et surmontées d'une rose. Nous savons déjà que le sujet développé était celui du sacrifice du Christ. La verrière centrale montrait, d'un côté, la Vierge de l'Incarnation, de l'autre, le Christ en croix, et, suivant une tradition très ancienne, la visite des Saintes Femmes au sépulcre figurait dans la rose supérieure de la Résurrection.

Sur les huit verrières latérales on voyait les portraits des Apôtres ou des Evangélistes, et leur légende était racontée à chacune des roses. Enfin, les compartiments inférieurs des

de petites quantités de fer, de cobalt et de cuivre. C'est à la présence de ces métaux, provenant des pyrolusites impures, qu'est dù le ton clair des verres violacés du xiii® siècle. Les verres bleus au cobalt renferment, en outre, les métaux habituels de l'arsénio-sulfure naturel, à l'exception du nickel, dont la présence nuit beaucoup à la vivacité de coloration du cobalt ; par contre, on avait ajouté à ces mêmes verres un excès de cuivre, dont la présence rehausse le ton du bleu ; enfin, on doit noter la présence de quantités importantes de manganèse. La réduction importante de ces métaux donne de beaux bleus de lin. On voit donc que la technique du xiii® siècle était déjà très perfectionnée. L'étude des verres rouges et verts au cuivre donne lieu à des remarques analogues. Le secret de la fabrication des verres rouges, perdu après le xiii'' siècle, ne fut retrouvé qu'au xix®. w

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neuf verrières étaient occupés par les effigies de l'archevêque de Reims, avec la basilique métropolitaine surmontée de tlèclies, et par les évêques suffragants de la deuxième Belgique, chacun à côté de son église ^ Au-dessus de l'archevêque, placé aux pieds du Christ et portant sur sa chasuble le rational traditionnel, on lisait : Anricvs. Ce nom désigne Henri de Braisne, archevêque de 1227 à 1240, mort quelques mois avant la prise de possession du chœur par les chanoines de la cathédrale en 1241. Ce portrait indique donc la date approximative de l'exécution de ces vitraux.

Quelques détails étaient intéressants par leur nouveauté. Sur les ivoires et les miniatures de l'époque carolingienne on voit parfois, dans la scène du Crucifiement, l'Eglise, sous les traits d'une reine, recueillir le sang qui s'échappe de la poitrine du Sauveur dans le calice même qui servit à la Cène. Sur le vitrail de l'abside de Reims, ce sont la Vierge et le disciple qui tiennent le Graal mystique où s'épanche le (( Précieux Sang » dont le culte est déjà localisé à cette époque à l'abbaye de Fécamp en Normandie et à la célèbre chapelle du Saint-Sang de Bruges. A Reims même, des parcelles du Précieux Sang, provenant du trésor impérial de Constantinople, avaient été envoyées en 1224 à l'abbaye de Saint-Remi par Guillaume de Villehardouin, prince de Morée ^ 11 n'est pas téméraire de penser qu'il y a quelque relation entre l'envoi de cette relique insigne et l'intérprétation adoptée sur la verrière de la cathédrale. Quoiqu'il en soit, d'ailleurs, nous saisissons là encore une fois le carac-

1 On voyait : à gauche, sous saint Pierre, l'évêque de Soissons, premier suffragant; à droite, sous saint Paul, les évêques de Laon et de Soissons, puis ceux de Senlis, Amiens, Beauvais, Noyon, Tournai, Thérouanne et Cambrai. Les églises figurées à côté des prélats sont dues à l'imagination du dessinateur et n'ont aucune ressemblance avec les édifices réels,

2 Riant, Exuvise sacras Constantinopolitanee^ p. 98,

tère des nouvelles tendances qui régnent désormais dans Fart. Le geste symbolique que l'ancienne iconographie prêtait à la figure abstraite de l'Eglise est maintenant attribué à Marie. La scène y gagne à la fois en vraisemblance et en émotion dramatique.

Les sujets qui illustrent dans les roses l'histoire des Apôtres ressemblent à des pages de la Légende Dorée. Sans doute ce recueil exquis de merveilleuses histoires ne fut rédigé que dans la deuxième moitié du xiif siècle^, mais l'on sait que l'excellent Jacques de Voragine n'a fait que réunir et coordonner des légendes qui existaient déjà, soit dans le Lectionnaire^ livre de lectures du chœur, soit dans l'abondante littérature des apocryphes. Ce qui est nouveau à Reims, c'est la place importante faite dans l'art religieux à ces récits romanesques. C'est ainsi que la rose qui surmonte les figures de saint Pierre et de saint André montrait en grand détail la dispute de saint Pierre avec Simon le Magicien dans la Rome irréelle qu'aimait à se représenter le Moyen âge. On assiste à l'entrevue de saint Pierre avec Néron, qui veut éprouver si la puissance des Apôtres est vraiment plus grande que celle de son enchanteur favori, Simon le Magicien. Le peintre a représenté l'épreuve où, pour montrer son pouvoir, Simon, couronné de lauriers, se jette d'une tour du Capitole et reste suspendu dans les airs, soutenu par les démons, mais les Apôtres s'étant mis en prière, les démons lâchent l'imposteur, qui tombe fracassé sur le sol. Au centre de la rose on voyait le supplice de saint Pierre, crucifié, la tète en bas, entre deux bourreaux. Le martyre de saint André, condamné à mort par Œgeas, proconsul d'Achaïe, était figuré dans les autres compartiments de la rose.

^ Jacques de Voragine, né en laSo, fut archevêque de Gênes de 1292 à 1298.

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De même, au-dessus des portraits de saint Thomas et de saint Philippe, on était transporté dans l'Inde fantastique que l'on se représentait au xn f siècle \ On voyait au centre de la rose la représentation du palais merveilleux que saint Thomas, architecte de son métier, avait proposé au roi de ITnde de lui bâtir, mais, raconte la légende, il distribuait aux pauvres Targent que lui donnait le roi, disant qu'il voulait édifier pour lui un palais céleste dont la durée serait éternelle. Le roi vit en songe ce palais que l'apôtre lui préparait, et il se convertit au christianisme. A côté du palais, on voyait le festin des noces auquel assista saint Thomas. Un autre tableau montrait un échanson calomniateur qui avait juré la perte du saint, dévoré par un monstre fantastique. Il n'est pas sans intérêt de rappeler que c'est à cette époque que des missionnaires franciscains et dominicains commencent à se diriger vers l'Extrême-Orient et à fonder des chrétientés, dont quelques-unes furent longtemps prospères, en territoire mongol, en Perse et même dans l'Inde ^ La légende de saint Thomas, premier apôtre de l'Inde, avait donc pris un intérêt presque actuel, et c'est ce qui explique le développement qui lui fut donné sur ce vitrail. Ainsi, dans ces naïves et délicieuses compositions, on retrouvait ce goût très vif pour l'anecdote pittoresque qui était celui des sculpteurs du revers de la grande façade.

Enfin, les trois admirables grandes roses complétaient cet ensemble. Celle du midi, détruite par un orage en i58o^ fut refaite l'année suivante par Nicolas Dérodé. La composition représente le Christ, figuré au centre dans sa gloire, avec les douze Apôtres dans les médaillons. Les verres sont

^ Voy,, sur cette littérature, Ch.-V. Langlois, La Connaissance de la nature et du monde au Moyen âge; Paris, 1911, p. 81 et suiv. (analyse de l'Image du Monde) .

2 L. Bréhier, V Église et l'Orient: Les Croisades; Paris, 1907, p. 268 et suiv.

plus transparents, mais moins éclatants, que ceux des deux autres roses.

La rose du nord, divisée par des colonnettes en douze compartiments qui comprennent chacun un médaillon circulaire et un quatre-feuilles, a pour sujet la Création et la Chute de Thomme. Le Créateur, qui occupait le centre, a disparu au xvi^ siècle : on lui a substitué une sainte Madeleine au désert sur un fond de camaïeu. Dans les médaillons, également mutilés et restaurés en 1869, on reconnaissait les divôTs épisodes de la Genèse et Ton voyait à la périphérie, rangés deux par deux, les animaux de la Création. Les médaillons du milieu représentaient Thistoire d'Adam et d'Eve, puis celle de Caïn et d'Abel. La Vierge de l'Incarnation, placée dans un médaillon, figurait la promesse de rédemption faite aux coupables.

Enfin, la grande rose occidentale, ce ouvrée vers i255 » par Bernard de Soissons, glorifiait, comme le gable du portail central, le triomphe de Marie, patronne dé l'Eglise. Son magnifique remplage est un chef-d'œuvre de goût et produit un effet de somptuosité et d'élégance. Le médaillon central reproduit le dessin môme des roses qui surmontent toutes les fenêtres de l'église : c'est une rose à six lobes. De là rayonnent douze colonnettes qui déterminent douze compartiments, amortis à la circonférence par un arc brisé. A l'intérieur de chaque compartiment on voit successivement, en partant du centre, une arcade trilobée, puis deux arcades géminées et trilobées aussi, enfin un joli quatre-feuilles cantonné de deux baies tréflées. On trouve donc trois rangées concentriques de 12, 24, puis 12 médaillons (Pl. 56, fig. i).

Au cœur même de la rose, environnée de l'azur du ciel, se détachait la figure de la Vierge orante, vêtue d'un manteau éblouissant de pourpre (Pl. 56, fig. 2). Au-dessus d'elle

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était le Père Éternel dans sa gloire, tenant dans ses bras l'Enfant Jésus ; le nimbe crucifère, bleu pour le Père, blanc pour le Fils, environnait leur tète. Deux anges balançant des encensoirs, complétaient ce médaillon central. Le premier cercle montrait dans ses douze médaillons les ancêtres de Marie et les femmes de TAncien Testament; autour de leurs têtes étaient des nimbes de couleur variée. Le second cercle était occupé par vingt-quatre anges ; les couleurs de leurs nimbes, de leurs ailes, de leurs vêtements, étaient différentes. Chacun d'eux tenait un instrument de musique, guitare, viole, trompe, harpe, etc., sauf deux chanteurs, représentés les bras étendus, dans l'attitude de l'extase. On reconnaissait plusieurs séraphins à leur double paire d'ailes. Enfin, dans le troisième cercle, onze rois de Juda et le patriarche Jacob complétaient cette cour céleste.

En outre, chaque trèfle était garni d'un élégant fleuron au feuillage vert et aux fruits d'or. Les fonds étaient faits de motifs très simples, de ronds rouges et bleus superposés et alternant avec un rinceau qui dirigeait en tous sens ses rameaux touffus, à tige rouge et jaune et à feuilles vertes. Malgré un dessin en général incorrect, cette rose était, par la science que montrait sa composition et par l'impression à la fois suave et harmonieuse qui se dégageait de ses couleurs, un des monuments les plus remarquables de la peinture sur verre du Moyen âge.

D'après un auteur rémois du xvii^ siècle*, lorsqu'on exécuta des travaux dans la cour de l'archevêché en 1684, on découvrit les anciens fourneaux où les verrières de la cathédrale avaient été fondues. C'était donc à Reims même que ce magnifique ensemble avait été exécuté. Malheureusement, les vitraux des bas-côtés avaient disparu au

1 Lacour, Églises de Reims, t. II.

xviii^ siècle; mais le nombre encore imposant de hautes verrières parvenues jusqu'à nous, ainsi que les trois admirables roses, contribuaient à inonder Tédifice des flots d'une lumière irisée dont la douceur enveloppait encore les lignes de l'architecture, en faisant valoir toute leur noblesse.

CONCLUSION

Parmi les cathédrales de France qui dressent au-dessus de nos villes modernes la masse puissante de leurs nefs et de leurs tours, comme une évocation sublime d'un passé prodigieux, la cathédrale de Reims était sans contredit la plus complète, la mieux proportionnée, celle dont le style offrait le plus d'unité, celle où le génie lumineux de notre race s'était affirmé avec le plus de force.

Elle avait été érigée à un moment où l'art français, affranchi de toutes les contraintes, ne connaissait plus les difficultés de technique et avait mis véritablement la matière au service de Igt pensée. Un équilibre parfait réunissait en elle la beauté des lignes de l'architecture à la magnificence de la décoration. Les hommes qui travaillèrent à l'édifier, ce Jean d'Orbais qui en conçut le plan sublime, ce Bernard de Soissons et ce Robert de Goucy qui en dressèrent la façade, et tous ces maîtres anonymes qui exprimèrent dans son ornementation sculptée toute la profondeur du sentiment religieux des hommes du xiii^ siècle, toute la srrâce et la bienveillance malicieuse de la race champenoise, et même parfois toute la beauté des modèles antiques, tous ces hommes, dont nous connaissons à peine quelques noms, ont constitué à Reims un ensemble d'une grandeur incomparable. Il y eut véritablement au xiif siècle

une école de Reims, remarquable par l'audace de ses initiatives, par la perfection de sa technique, par Fétendue de son influence, que nous avons pu constater à Strasbourg, à Rouen, à Bamberg, et qu'il serait aisé de suivre à Saint- Urbain de Troyes et jusque dans les édifices gothiques de l'île de Chypre.

Cette puissante école de Reims, c'est à peine si on s'est avisé jusqu'ici d'en reconnaître l'existence. Alors que le moindre débri arraché à l'antiquité a fait couler des flots d'encre, beaucoup de chefs-d'œuvre de notre art national demeurent encore dans l'oubli ou, tout au moins, dans la pénombre. Non seulement toutes les œuvres sculptées de la cathédrale de Reims n'avaient pas été reproduites par des moulages, mais beaucoup d'entre elles n'avaient même pas été photographiées, et elles sont perdues sans retour.

Et pourtant, dans l'histoire artistique du Moyen âge, l'œuvre de l'école de Reims nous apparaît comme une des plus belles et des plus fécondes qui ait jamais été tentée. C'est à Reims, nous l'avons vu, que l'architecture des édifices gothiques a reçu la solution à la fois la plus rationnelle et la plus élégante. Une nef plus longue, plus étroite mais plus haute, des piliers plus élancés, des baies garnies d'un remplage vraiment décoratif; à l'extérieur, l'ornementation revêtant l'édifice d'une parure continue, étendue jusqu'aux contreforts dont les gracieux pinacles abritent de jolies statues d'anges, tels sont quelques-uns des progrès réalisés à Reims.

C'est à Reims encore que le programme de décoration iconographique perd pour la première fois lé caractère de symbolisme un peu abstrait qu'il devait à l'inspiration théologique. On peut dire que la façade de la cathédrale d'Amiens, d'une conception si grandiose, d'une inspiration si

CONCLUSION

haute, représente Teffort suprême de cet art idéaliste et théologique, legs d'un passéjointain. A Reims, au contraire, des accents nouveaux retentissent. L'art religieux se rapproche un peu plus, semble-t-il, de Phumanité. Il est à la fois plus mystique et plus profane. Il exalte en même temps ie sacrifice du Christ, le triomphe de la Reine des anges et la gloire de la royauté française.

Aucune de nos cathédrales ne présente un décor qui atteigne à cette originalité d'inspiration, et on ne saurait trop insister sur l'aspect vraiment nouveau que prit à Reims la sculpture française. Il semble que les maîtres gothiques, enfermés jusque-là dans le cercle des spéculations théologiques, se soient évadés tout à coup de ces écoles où de savants dialecticiens réduisaient en syllogismes toutes les vérités religieuses. Mais cet aliment, dont s'étaient contentées les générations précédentes, ne suffisait plus aux âmes qu'avaient remuées la prédication franciscaine, et voilà qu'en louant Dieu dans ses œuvres et dans ses créatures les maîtres gothiques firent la découverte du monde physic[ue et du monde moral. Dans les statues, d'une jeunesse si radieuse, qui ornaient la façade de Reims, on sentait quelque chose de la joie éprouvée par ceux à qui il a été donné de découvrir des terres nouvelles.

Et rien, dès lors, ne paraît impossible aux maîtres, d'une originalité puissante, qui osent se donner comme programme d'exprimer dans toute leur complexité la nature et la vie. L'un, âme mystique et d'une piété attendrie, crée la figure de Vierge la plus touchante par son humilité, la plus près de la vérité historique qui ait jamais été conçue. De ces deux Vierges si modestes de l'Annonciation et de la Présentation se dégage une émotion contenue et discrète de la même nature que celle qu'on éprouve devant certaines interprétations évangéliques de Rembrandt ; on ne peut se

défendre, en les voyant, de songer à l'humble décor du Ménage du Menuisier.

D'autres maîtres, au contraire, se plaisent à donner aux personnages bibliques les traits et les allures aristocratiques des grands seigneurs et des grandes dames de leur temps. La Reine de Saba et la Vierge au trumeau faisaient ainsi revivre en d'admirables portraits les grâces des contemporaines de Marie de Champagne et de Blanche de Castille.

Puis, c'est le « Maître du saint Joseph » avec sa galerie si variée de Champenois et de Champenoises à la figure spirituelle, au sourire bienveillant, mais relevé d'une jolie pointe de malice. Ce sont encore les maîtres inconnus qui placèrent dans des endroits presque inaccessibles ces figures d'une fantaisie surprenante et d'un naturalisme si puissant, qu'ils semblent avoir exécutées pour leur seul plaisir. C'est aussi ce « Maître de la Visitation » qui, par des voies restées mystérieuses, réussit à comprendre la beauté à la manière de Phidias et ne craignit pas d'introduire dans la théorie des personnages bibliques de la grande façade deux figures dont la splendeur est digne de la Grèce antique.

Enfin, il ne faut pas oublier les exquis décorateurs qui enguirlandèrent les chapiteaux et les corniches des frondaisons empruntées aux campagnes champenoises, interprétèrent avec un véritable amour tous les feuillages de nos forêts et surent créer de la beauté avec les plus humbles plantes qui poussent sur les bords de nos routes.

A la façade de Reims revivait ainsi toute la France du xiii^ siècle, avec ce mélange si curieux de foi robuste, de solide bon sens, de probité morale et de vaillance qui donne tant de charme aux monuments littéraires de cette époque. Que l'on relise, par exemple, quelques pages des Mémoires de Joinville, et l'on sera frappé de la corres-

CONCLUSION

pondance intime qui existe entre les préoccupations du fidèle compagnon de saint Louis et celles des vieux imagiers qui ornèrent la cathédrale de Reims. Ce sont les mêmes croyances indiscutées, c'est le même amour des sentiments nobles et des vertus chevaleresques, c'est aussi le même bon sens, la même vision claire et impitoyable des choses, qui se manifeste parfois par des réflexions narquoises et amusantes. La figure du bon sénéchal de Champagne eût été digne de servir de modèle au ce Maître du saint Joseph ». On se l'imagine volontiers, avec sa prestance militaire et son fin sourire, jouant le rôle de saint Georges ou de saint Théodore à la façade de Reims ; on voudrait l'y voir revêtu du haubert tout percé de flèches sarrasines qu'il portait à la bataille de la Mansourah, lorsqu'en défendant un pont contre toute l'armée musulmane il trouvait moyen d'échanger des propos plaisants avec le comte de Soissons qui lui disait : ce Sénéchal, laissons huer cette chiennaille ; que par la quoife Dieu, (ainsi comme il juroit), encore en parlerons-nous entre vous et moi de ceste journée ès chambres des dames. »

Toute l'âme de la France ne revit-elle pas dans ces paroles qui empruntent aux circonstances dans lesquelles elles furent prononcées un caractère d'héroïsme sublime ? Mais de tels mots émaillent pour ainsi dire toute notre histoire, et l'on ferait déjà d'admirables recueils avec tous ceux qui sont prononcés chaque jour par nos soldats de 191 5, aussi beaux, aussi crânes, aussi simplement sublimes que ceux de leurs grands ancêtres. Jamais on n'avait mieux senti comme aujourd'hui que, par delà les siècles, la race française a gardé comme un trésor inviolé toutes les vertus qu'elle doit aux qualités de son terroir national. Tant pis pour ceux qui sonnaient déjà notre glas et se réjouissaient d'absorber notre nationalité

dans leur culture de qualité médiocre. Ils sont en train d'apprendre à leurs dépens que la France ne peut mourir et que notre mission dans ce monde n'est pas encore terminée.

Et toutes ces vertus de la nation française, la cathédrale de Reims semblait les porter en elle. Jamais, depuis les œuvres immortelles d'Ictinos et de Phidias, un édifice n'avait exalté avec une pareille splendeur toutes les qualités physiques ou morales, toutes les aspirations politiques ou religieuses d'une race. De même que le Parthénon était la fleur de Thellénisme, ainsi la cathédrale de Reims se dressait comme P image vivante du génie français. Le rythme puissant des piliers et des contreforts, qui se développait suivant un plan si harmonieux, était comme pénétré de ses qualités d'ordre, de clarté, de logique ; Penvolée magnifique de ses voûtes, Pascension sublime des lignes de ses baies et de ses gables en représentaient les aspirations idéalistes et la poésie.

Et cet édifice, dont chaque pierre racontait un peu d'histoire de France, était pour nous quelque chose de plus qu'une belle œuvre d'art. C'était sous ses voûtes qu'à chaque avènement royal se déroulait cette liturgie mystique dont aucun pays ne possédait la pareille, qui donnait un si grand prestige à la dynastie capétienne et à la France tout entière. Sans doute, au milieu de notre société moderne, le sacre de Reims ne représentait plus que le passé, mais un passé glorieux et respectable pour tous. Pour les Français de toute tradition, de toute opinion, la cathédrale de Reims, où Jeanne d'Arc était venue proclamer le droit de la France à vivre indépendante, était restée comme l'image sublime de notre grandeur nationale.

Ce sont justement les motifs que nous avions d'aimer et d'admirer la cathédrale de Reims qui l'ont condamnée aux

CONCLUSION

yeux de nos ennemis. Avec quelle volupté malsaine ils se sont acharnés plus d^une année durant sur un édifice qui représentait si bien la France ! S'ils n'ont pas mieux réussi, c est grâce à la vaillance de nos soldats et c'est aussi à cause de la solidité extraordinaire du vieil édifice du xiif siècle : peu d'autres monuments auraient pu supporter une pareille épreuve.

Pour découvrir les motifs de cet attentat monstrueux qui a fait reculer d'horreur le monde civilisé, il n'est pas besoin de chercher bien loin. Il suffît de relire les pages où leurs prophètes, les Bernhardi et autres, ont annoncé, longtemps à l'avance, comment l'Allemagne comprendrait désormais la guerre. Il suffît de se reporter au fatras de la littérature pangermaniste et au triste manifeste qu'ont osé signer des hommes qui se disent professeurs d'Universités et se considèrent comme les directeurs delà pensée allemande. Ce n'est pas sans raison qu'ils ont proclamé la solidarité qui unit la culture allemande au militarisme allemand : celui-ci n'est que le serviteur de celle-là et doit préparer son triomphe. Il ne s'agit plus, comme dans les guerres d'autrefois, d'anéantir seulement la puissance militaire et économique d'un pays : ce qu'on veut, c'est exterminer la race et détruire pour toujours la nationalité française en la frappant dans ses œuvres vives, en massacrant ses femmes et ses enfants, en anéantissant les chefs-d'œuvre qui proclament la gloire de son passé. Telle est la véritable cause de l'acharnement déployé par les Allemands. Leur acte n'est pas seulement, comme on l'avait dit d'abord, la basse vengeance qui suit la défaite. C'est l'exécution impacable d'un plan concerté d'avance. La destruction de la cathédrale de Reims a été regardée par eux comme une mesure de guerre tout à fait naturelle. Que les hommes de tous les pays civilisés, que la postérité les jugent ! Le crime qu'ils

accomplirent en pleine conscience restera pour eux comme une tache indélébile que les siècles ne pourront effacer.

Aujourd'hui la noble basilique, privée de sa toiture, mais restée intacte dans ses lignes générales, dresse toujours sa masse comme une protestation muette au-dessus de la cité douloureuse. Malheureusement elle est comme défigurée par les blessures atroces dont elle est criblée : Tincendie du 19 septembre 1914 a rongé les pierres de la façade et les a couvertes d'une lèpre hideuse ; quelques-unes des plus belles statues sont mutilées, et la plupart des verrières sont réduites en poudre. Et pourtant, en dépit de sa rage et de la puissance des moyens dont il dispose, l'ennemi n'a pas atteint pleinement son but. La cathédrale de Reims n'est pas détruite et le jour viendra, Dieu merci, où, après la délivrance du territoire, se posera le problème de sa restauration.

Que sera cette restauration et jusqu'à quel point est-elle possible? Bien qu'une solution définitive de ce problème redoutable soit encore prématurée, l'opinion publique en a été saisie, et deux tendances diamétralement opposées paraissent s'être affirmées. Pour les uns, la restauration est non seulement possible, mais indispensable ; ils n'admettent pas que l'édifice qui incarne en lui toute l'histoire de France soit laissé dans l'état où l'ont mis les Barbares. D'autres, au contraire, déclarent, d'un ton parfois un peu péremptoire, qu'il faut perpétuer à travers les âges futurs cette œuvre de la culture germanique, comme un stigmate éternel et aussi comme un enseignement pour les générations à venir. Pour d'autres, enfin, restauration et profanation sont synonymes ; les ruines ont d'ailleurs leur noblesse et leur beauté : restaurer la cathédrale de Reims serait aussi impie que de vouloir réédifier le Parthénon.

CONCLUSION

Dans cette discussion, qui met en jeu l'avenir de notre basilique nationale, il nous semble que c'est à un point de vue purement national qu'il faut se placer. C'est faire trop bon marché de ce que représente la cathédrale de Reims que de la destiner à servir d'enseignement aux âges futurs. Il ne faudrait pas, pour faire honte aux Allemands, laisser en ruines un édifice où s'affirment d'une manière si éclatante le génie de notre race et la grandeur de notre histoire. Le peuple de France qui a édifié cette basilique, les générations d'autrefois qui ont fait pour la construire des sacrifices dont l'étendue, si nous la connaissions, étonnerait notre époque utilitaire, tous ces vieux maîtres d'oeuvre qui ont consacré leur génie à la bâtir et à l'orner, tous ces princes, ces évèques, ces bourgeois, ces paysans, ces ouvriers qui ont donné sans compter leurs ressources pour la faire plus belle, tous ont bien le droit d'être entendus aussi au cours de ce débat. Aurons-nous le triste courage, nous qui sommes leurs héritiers, de renier leur volonté et d'éteindre la lampe qu'ils allumèrent il y a sept cents ans au fond du sanctuaire ?

En outre, on oublie trop que, si la cathédrale de Reims fait partie des trésors artistiques de la France, elle appartient bien un peu aussi à l'héroïque cité qui a supporté avec une constance digne d'admiration les fureurs d'un bombardement impitoyable. Croit-on que les habitants de Reims qui sont nés et qui ont vécu à l'ombre auguste de la cathédrale, pour qui elle était comme une image glorieuse de leur passé, vont accepter sans protestation l'idée de la voir se dresser désormais morne et déserte, comme un monument de mort au milieu de la ruche bourdonnante de leur ville ?

Pour des raisons nationales, il sera donc nécessaire de restaurer la cathédrale de Reims. La meilleure preuve que

cette restauration n'est pas impossible, c'est qu'on y travaillait depuis de longues années au moment même où s'est produite la catastrophe. Gomment se fait-il que ce qui semblait légitime lorsque Tédifice était encore intact apparaisse comme scandaleux après la mutilation inouïe dont il a été l'objet ? Sans doute le travail devra être entrepris avec une grande prudence ; c'est avec piété qu'il faudra toucher à ces pierres vénérables. Il est possible que certaines statues trop mutilées soient perdues pour toujours ; mais pourquoi ne remplacerait-on pas celles dont on possède les moulages, ainsi qu'on l'a fait si souvent dans d'autres édifices ?

Quelles que soient les réserves qu'on puisse faire, il paraît singulièrement exagéré de déclarer impossible la restauration de la cathédrale de Reims, alors qu'il n'est pas un seul de nos monuments historiques qui n'ait connu ou ne connaisse encore les encombrants, mais nécessaires, échafaudages des restaurateurs. Il se peut que çà et là des bévues aient été commises, mais il serait par trop injuste de condamner en bloc l'œuvre déjà presque séculaire de notre Commission des Monuments historiques. Nombreux sont les édifices dont une restauration intelligente a sauvé la physionomie et la beauté. Pourquoi voudrait-on exclure de cette œuvre de sauvegarde un des monuments les plus chers à tous les Français ? Pourquoi, par respect pour les principes d'une esthétique quelque peu maladive, dernier vestige peut-être d'un romantisme attardé, irait-on sacrifier un des joyaux les plus précieux de notre art national? Les i^lessures indélébiles, les statues mutilées qu'elle gardera longtemps encore seront pour la cathédrale de Reims des cicatrices assez glorieuses et transmettront aux générations futures un témoignage suffisant de la barbarie teutonne. Lorsque la tempête sera apaisée, lorsque l'envahis-

CONCLUSION

seur sera chassé et que le temps reviendra de songer aux travaux pacifiques, la France se devra à elle-même de relever la cathédrale de Reims et de la rétablir, autant qu'il sera possible, dans sa splendeur d'autrefois.