La céramique italienne au XVe siècle
L'ÉTUDE de la céramique italienne a donné lieu jusqu'ici à un grand nombre de livres dont les au-
teurs se peuvent diviser en deux classes : ceux qui ont étudié les textes et ceux qui ont examiné les monuments. Dans la première, il faut compter les Italiens qui ont patiemment recherché dans les minutes des
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notaires et les correspondances les textes qui peuvent jeter quelque lumière sur la personnalité des potiers et sur leurs œuvres : travaux très estimables auxquels il ne faut pas manquer d'avoir recours et qui témoignent d'études patientes et éclairées. Dans la seconde classe je placerai les innombrables auteurs qui ont écrit en examinant un certain nombre de monuments et en tâchant de les j uger sans le secours des textes ou à peu près : système dangereux qui a produit des livres souvent pleins d'hypothèses séduisantes, mais forcément incomplets sur beaucoup de points, erronés sur un plus grand nombre encore. D'ailleurs les recherches de ces auteurs ont été en général assez bornées ; la plupart du temps ils se sont contentés d'étudier les pièces qu'ils avaient sous la main sans se douter que l'archéologie
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était de toutes les sciences historiques, celle qui nécessite le plus de connaissances diverses, de recherches longues et minutieuses, de déplacements fatigants et souvent infructueux. Un autre défaut de ces livres, commun à beaucoup d'autres il est vrai, est de reproduire sans observations les théories de ceux qui les ont précédés; en sorte qu'une erreur une fois mise en circulation prend des proportions étonnantes et se propage avec rapidité; le nombre des ouvrages qui la répètent finit par faire autorité et il s''ensuit qu'il devient au bout de très peu de temps difficile, sinon presque impossible, de remettre la question dans son vrai chemin. Ce qui est vrai des idées l'est également des monuments : que l'on prenne au hasard n'importe lequel de ces recueils de marques
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et de monogrammes dont on a publié un si grand nombre depuis une trentaine d'années, qu'on rapproche les prétendus fac-similés qu'ils contiennent des originaux et l'on sera frappé des différences profondes que l'on découvrira. Cela provient toujours du même procédé : le premier de ceux qui a publié une marque l'a reproduite exactement ou à peu près et de copie en copie elle est devenue méconnaissable. Un peu de patience et nous arriverons aux transformations bizarres dont les monnaies du haut moyen âge nous fournissent l'exemple. Je ne parle pas bien entendu ici des signatures ou des marques notoirement fausses qui abondent, et n'en font pas moins bien leur chemin dans le monde.
Jusqu'ici deux personnes seulement ont enté d'allier à l'intelligence des textes la
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connaissance des monuments : d'abord M. Alfred Darcel qui^ en publiant en 1867 sa Notice des terres cuites et faïences émailUes du Louvre, fit un véritable travail scienti- " fique, plein de recherches personnelles et de résultats tout à fait nouveaux; puis M. Drury Fortnum, dont le Catalogue of the Majolica in the South Kensington Muséum, publié en 1873, certainement le meilleur manuel qui existe sur la matière. Il a pu compléter les recherches de M. Darcel, étendre ses informations et, à l'aide de nombreuses gravures fort exactes, former un répertoire qu'il est indispensable d'avoir constamment sous la main. Je n'aurai garde cependant d'omettre de mentionner ici les quelques pages qu'a écrites Vincenzo Lazari dans sa Notizia délia raccolta Correr sur la céramique italienne; il est bien regrettable
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que l'auteur n'ait pu pousser plus loin des recherches si judicieusement commencées.
Des lignes qui précèdent je dois tirer une conclusion : tout ou après tout est encore à faire au point de vue de l'histoire et du classement de la céramique italienne. Si l'on veut arriver à des résultats, il faut faire des monuments une étude absolument scientifique, faire table rase ou à peu près des livres qui ont été écrits sur la matière; ils ne peuvent qu'égarer les recherches et les rendre stériles. Il faut surtout se garder de prendre au sérieux un Hvre qui fait encore autorité, cet abominable manuel de Passeri auquel on a fait bien mal à propos les honneurs d'une traduction française. Écrit par un homme qui connaissait bien l'antiquité classique, mais ignorait totalement la
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Renaissance, c'est à lui qu'il faut faire remonter la plupart des théories absufdes qui ont encore cours aujourd'hui et qui cependant ne peuvent tenir un instant si l'on interroge les monuments avec tant soit peu de critique.
Parmi les monuments de la céramique italienne, les plus importants, si ce ne sont pas les plus beaux, sont ceux qui nous font assister à la genèse d'une industrie qui devait arriver au milieu du xvi^ siècle à jeter un si vif éclat. Ces monuments, dont quelques-uns sont encore inédits, n'ont jamais été classés chronologiquement et présentés dans leur ensemble. C'est cependant sur eux qu'il faut s'appuyer pour rechercher les origines de cet art, origine orientale à n'en pas douter, mais qu'il est encore impossible d'expliquer d'une façon absolument cer-
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taine; c'est encore à eux qu'il faut recourir pour expliquer bien des problèmes que se posent l'archéologue en face des monuments du xvi^ siècle. C'est ce classement que je me suis efforcé de présenter dans les pages qui vont suivre. Je ne crois pas qu'un très grand nombre de pièces m'aient échappé; au surplus un semblable travail ne peut jamais être complet. Qui sait quelles découvertes nous réservent le sol de Tltalie; le jour où l'on voudra faire quelques fouilles sur l'emplacement des villes qui ont été des centres importants de production céramique, ce jour-là on en apprendra certainement très long sur la faïence italienne . En attendant ce moment heureux et qui ne saurait beaucoup tarder, j'ai pensé qu'il était bon de fixer l'état actuel de la question et de présenter la série chrono-
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logique des monuments à dates certaines antérieures à 1501. J'ai tâché de rassemblef sur eux des renseignements aussi nombreux que possible. Malheureusement ce travail présentera encore beaucoup de lacunes; je prie le public d'être indulgent pour ma tentative.
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N a déjà indiqué un certain nombre de faïences italiennes, réellement recouvertes d'émail stannifére, antérieures au xv« siècle ^ . moi-même j'en ai signalé quelques-unes qui paraissent appartenir au xiv« siècle et ornent l'abside du dôme de
* Voir sur cette question un article publié par M. Fortnum dans VArchœologia, t. XLII, p. 379-386 et aussi du même auteur, Descriptive catalogue of the majolica in the South Kensington Muséum, Introduction, p. 26 et suiv. — Lenormant, Rapport sur une mission archéologique dans le midi de V Italie, Galette archéoL, 1883, p. 12 et s.
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Lucques^. Néanmoins, dans la plupart des cas, on ne peut assigner à ces monuments des dates absolument exactes et c'est de cette circonstance que viennent les doutes et les hésitations de certains archéologues qui se refusent encore aujourd'hui, contre toute vraisemblance, à croire que l'émail stannifére était connu en Italie avant l'invention de Luca délia Robbia. Je ne reviendrai pas sur cette question qui me paraît absolument vidée. L'émail stannifére a été de tout temps connu en Orient : c'est ce que faisaient soupçonner déjà certains fragments conservés au British Muséum, c'est ce dont ne permettent plus de douter les superbes frises émaillées rapportées de Susepar M. Dieulafoy; et c'est très probablement grâce à leurs relations avec l'Orient que les Italiens connurent, dés une époque fort reculée du moyen âge, non Part de recouvrir des pièces de terre cuite d'un vernis plombifére, art déjà connu et pratiqué dans
* Bulletin de la Soc. nai. des Antiq. de France, 1885, p. 163 à 168.
l'antiquité classique, mais l'art d'orner la terre d'un émail stannifére et par conséquent opaque. Au reste, un certain nombre des monuments que je vais passer en revue dénotent une imitation directe des produits de la céramique orientale. Ce n'est donc point là une hypothèse, mais un fait qu'il faut regarder comme absolument établi et admettre sans contestation.
Je ne parlerai donc point ici de Tinvention de l'émail stannifére et par conséquent je laisserai systématiquement de côté les œuvres de Luca délia Robbia et de son école qui, pendant longtemps, a passé pour l'avoir découvert. Je me bornerai à énumérer, en tâchant d'en faire ressortir les caractères principaux, les poteries italiennes aujourd'hui connues, portant une date antérieure au xvi^ siècle ou pouvant, grâce aux armoiries ou aux emblèmes qu'elles offrent, être avec certitude attribuées au xv^ siècle.
Une remarque préhminaire est ici nécessaire. Parmi ces produits du xv^ siècle, il
n'en est que fort peu qui puissent être rapportés à un centre déterminé de fabrication ^. Si nous possédons un très grand nombre de documents écrits nous décélant l'existence de fabriques dans des villes qui devinrent plus tard, au xvi^ siècle, des centres importants de l'industrie céramique, nous manquons presque complètement de renseignements sur les caractères techniques qui distinguaient entre elles les diverses fabriques. Les potiers italiens n'avaient pas encore, à cette époque, adopté l'usage, qui devint plus tard presque général, de signer leurs œuvres soit en toutes lettres, soit à l'aide de monogrammes.
Il est aussi nécessaire de constater que
* Je laisse absolument de côté les poteries ornées de dessins exécutés sur engobe ; un très grand nombre de ces pièces appartiennent au xv*" siècle et sont improprement encore aujourd'hui désignées sous le nom de poteries « alla Castellana » , désignation inexacte qui tendrait à faire supposer que Città di Castello avait le monopole de leur fabrication ; en réalité, on en rencontre dans toute Htalie et cette industrie a été pratiquée dans toute Tétendue de la péninsule.
nous ne possédons pour le xv^ siècle qu'un fort petit nombre de pièces de vaisselle. Il faut attribuer leur destruction d'abord à leur usage journalier, ensuite aux changements survenus dans la mode. Il est bien certain que les plats et les écuelles du xv^ siècle, aux parois épaisses et presque toujours émaillées d'un seul côté, durent paraître bien grossiers le jour où l'on parvint à faire ces poteries légères et brillantes du xvi^ siècle, où la peinture religieuse et la peinture d'histoire, imitée des tableaux de maîtres, remplacèrent les naïves enluminures du xv^ siècle. Ces dernières ont pour nous autres un charme, une liberté d'exécution que je suis tout le premier à apprécier et qui sont loin de se retrouver au même degré dans les faïences fabriquées plus tard ; mais je ne saurai, à coup sûr, en vouloir aux raffinés de la Renaissance d'avoir voulu posséder des assiettes d^un aspect propre, je dirai même appétissant. C'est ce que nous recherchons encore aujourd'hui ; il faut bien avouer qu'à notre époque l'amour du confor-
table a tué l'art ; les hommes du xvi^ siècle avaient su, à un certain degré, concilier les deux choses, et c'est en cela, qu'au point de vue des arts industriels, ils nous sont absolument supérieurs.
La vaisselle du xv^ siècle étant fort rare, il ne nous reste guère en fait de faïences de cette époque que des plaques d'ornement ou de revêtement et surtout des pavages enterre émaillée ; et encore un très grand nombre de ces derniers ont-ils disparu^ . Ces monuments valent en somme pour l'éude autant que des pièces de vaisselle. Leur décor, il est facile de s^en convaincre, est tout à fait analogue. Ils présentent même un avantage : c'est lorsqu'ils sont encore en place de nous indiquer parfois le lieu où ils ont été fabriqués. C'est là cependant une indication dont il ne faut tenir compte que dans une certaine mesure : la plupart des pavages que nous connaissons ont sans doute été exécutés dans
* L'église de San Petronio à Bologne possédait autrefois trois chapelles avec pavages de faïence. Il n'en subsiste plus qu'un aujourd'hui.
d'autres villes que celles dont ils étaient destinés à orner les édifices; il en est toutefois quelques-uns qui paraissent bien être des produits indigènes et dans ce cas ils sont doublement précieux.
Ces considérations terminées , j'aborde Tétude des monuments dont un grand nombre sont encore inédits; quelques-uns ont été l'objet de dissertations que je mentionnerai au cours de cette étude, soit que je doive en accepter ou en combattre les conclusions ; très peu ont été reproduits par la gravure. C'est là une lacune regrettable, car ce sont en général des oeuvres dont il serait très désirable que nos céramistes modernes possédassent quelque connaissance : ils y trouveraient une source de modèles très féconde et dans tous les cas ils leur feraient comprendre d^une façon palpable bien des côtés de la décoration de la Renaissance.
Tout le monde connaît l'église de San Giovanni a Carbonara, à Naples. C'est dans
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une chapelle de cette église que s'élève le tombeau du fameux sénéchal Gianni Carracciolo, le favori de la reine Jeanne II, assassiné en 1432. Ce tombeau, œuvre de sculpture monumentale, due au ciseau d'Andréa Ciccione, est célèbre dans l'histoire de Tart^ ; il décore le fond de cette chapelle dont Leonardo di Besozzo a peint les murs. Cette somptueuse ornementation a été complétée par un pavage en faïence émaillée, sans doute contemporain des sculptures et des peintures, et qui n'est guère connu des archéologues qui se sont occupés de la céramique. Il est cependant mentionné par Burckhardt^, mais cet auteur l'attribue, à tort à mon avis, à récole des Délia Robbia. Rien, en effet, dans la décoration de ces carreaux de terre cuite émaillée, ne me rappelle de près ou de loin
* On trouvera une reproduction suffisante de ce tombeau dans E. Mûntz , La Renaissance, p. 425. Voir aussi au sujet de ce monument. L. Courajod, Jacques Morel, sculpteur bourguignon, dans la Ga:(ette archéologique, 1885, p. 252 et s.
^Der Cicérone, 4* éd. revue par W. Bode, p. xxxviri et 155.
le Style bien connu des sculpteurs florentins, rii même la main d'un artiste florentin quelconque ; aussi bien le dessin en est-il des plus barbare, la facture très grossière, le style peu recommandable. Je ne connais aucun texte se rapportant directement à cet ensemble de faïence, et, jusqu'à preuve du contraire, on peut supposer avec toute vraisemblance que c'est l'œuvre de quelque potier napolitain. De tous temps on a fait usage à Naples de carrelages de faïences ; on s'en sert encore aujourd'hui , ce qui implique l'existence de fabriques locales produisant en grand nombre, sinon des ouvrages de luxe, du moins des pièces de poteries émaillées d'un usage journalier et d'un écoulement certain.
Ce carrelage se compose de pièces hexagonales et de pièces rectangulaires servant à raccorder entre elles les précédentes*. Tous
* Voici les dimensions de ces pièces : pièces hexagonales : longueur : 21 cent., largeur : 11 cent.; pièces rectangulaires : largeur : 11 cent. Ces carreaux ont environ 2 centimètres d'épaisseur. — J'en ai relevé les dessins en avril 1884.
ces carreaux sont recouverts d'un émail blanc assez grossier sur lequel on a exécuté des dessins en bleu foncé, en vert et en violet. Le décor est très varié : il consiste
Pavage de San Giovanni a Garbonara, à Naples.
d'abord en pièces d'armoiries ou en emblèmes se rapportant à Carracciolo : un lion héraldique, la lettre M tracée en cursive gothique; des soleils. Si ces ornements n'ont pas au point de vue artistique un bien grand intérêt, ils établissent au moins que le pavage a été exécuté spécialement pour la chapelle. D^autres carreaux ont infiniment plus de valeur pour le sujet que j^étudie parce qu'ils démontrent que les atehers d^où ils sont sortis étaient encore soumis à une in-
fluence orientale : des lièvres, des oiseaux accompagnés de feuillages sommairement tSraités, de larges feuilles découpées comme des feuilles d'érable et surtout de grosses fleurs à demi ouvertes , dont les pétales sont disposées à la façon des feuilles d'artichaut, nous prouvent que les céramistes italiens n'avaient pas encore complètement abandonné l'imitation des modèles qui avaient servi à leur première éducation ; je me hâte d'ajouter que c'est là un art oriental transformé et, si j'ose m'exprimer ainsi, abâtardi ; et ces plaques de faïences offrent, pour le dessin comme pour la gamme des couleurs, avec certains spécimens de la céramique espagnole dont quelques échantillons, provenant de la donation Davil-
Pavage de San Giovanni a Carbonara^ à Naples.
lier, se trouvent maintenant au musée céramique de Sèvres*, une ressemblance frappante. Est-on autorisé à en conclure que l'Espagne, qui exportait beaucoup de faïence en Italie au xv^ siècle, eut sur le développement des ateliers établis en Italie même une grande influence ? Je ne le pense pas, bien que la chose ne soit pas impossible ; mais il est plus simple de supposer, hypothèse pour hypothèse, qu'Espagnols et Italiens ont puisé à une source commune.
Il y a sur un autre point un rapprochement très probable à établir entre les fabriques italiennes du duché d'Urbin et des États de l'Église, qui produisirent au xv^ et au xvi^ siècle des faïences à reflets métalliques, et Vohra dorada des faïenciers hispano-moresques. Ce rapprochement a déjà été entrevu par plusieurs auteurs, mais d'une façon très vague. Je n'ai point encore assez de textes positifs, ni surtout assez de monuments
* Voyez notamment Catalogue de la donation du haron Ch, Davillier, nos et 473.
pour assurer le fait d'une façon absolue. Je connais cependant quelques faïences qui me permettent de présenter ici cette hypothèse, ne serait-ce que pour prendre date. D'ailleurs, c'est un sujet que je me réserve d'étudier plus tard et j'espère que de nouvelles trouvailles viendront confirmer ce point que je me borne à indiquer * .
Le faïencier de Naples, dans une autre partie de son œuvre, a rompu complètement avec les traditions orientales et, au point de vue de l'art, on ne peut que le regretter. Non content de dessiner des pièces d'armoiries, des fleurs et des animaux, il s'est risqué à représenter la figure humaine. Inutile de dire qu'il a absolument échoué dans cette tentative. Ces bustes d'hommes, barbus ou imberbes, coiffés de hauts chapeaux ou de petites ca-
*■ Il est possible que le Statuto delV Arte dei vasari di Perugia quQ YSL publier bientôt M. R. Erculei^ le savant directeur du Musée d'art industriel de Rome^ apporte quelque lumière dans cette question. Sur ce document, voyez le Courrier de l'Art du 14 octobre 1887.
lottes, vêtus de pourpoints à collet montant, n'ont rien à envier comme laideur à ce que l'on fabrique aujourd'hui pour vendre dans les foires; le beau sexe n'est pas mieux traité et les portraits de femmes ne ressemblent que de très loin à des figures humaines. Néanmoins, en se plaçant au point de vue plus terre à terre des procédés employés, ces figures informes nous révèlent chez leur auteur une certaine recherche : au lieu de les traiter comme les plantes, où les demiteintes sont absentes, il a cherché à les modeler légèrement et à leur donner un peu de vie par de larges lavages en bleu clair et en violet. Tous ces carreaux sont uniformément bordés d'un double hstel tracé en bleu.
Si l'on résume l'impression que produit ce pavage, l'on trouvera d'abord des motifs traités tout à fait dans le style oriental, une interprétation de la nature toute particulière qui n'a retenu du végétal représenté que ce qui est absolument nécessaire pour en faire un motif décoratif facile à distinguer et à comprendre ; puis, une tentative pour repré-
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senter la figure humaine. Ce sont certainement là des signes d^antiquité qui se trouvent confirmés par le nombre très restreint des couleurs que le céramiste avait à sa disposition, couleurs qui ont communiqué à son œuvre un aspect triste et monotone.
Pavage de San Giovanni a Carbonara, à Naples.
A quelle époque peut-on rapporter ce monument? Il est certainement impossible de
le dater avec une entière certitude en l'absence de tout texte, vu que les analogues ^ nous font défaut. Si cependant l'on s'en tient aux vraisemblances, c'est lorsque la chapelle fut ornée du tombeau de Carracciolo, lorsque les murs furent recouverts de peintures que l'on dût songer à compléter cet ensemble somptueux par un pavage en harmonie avec le reste. Je proposerais donc de lui assigner la date de 1440 ou environ. En tout cas, le petit nombre des teintes employées, la rudesse de l'exécution qui ne trahit point une main de la décadence mais indique plutôt un potier primitif, la présence enfin de motifs d'ornements encore complètement orientaux doivent concourir à rendre cette attribution tout à fait probable. Si donc la date de 1440 ne peut être proposée qu'avec quelque réserve, je n'en considère pas moins le pavage de San Giovanni a Carbonara comme antérieur aux pièces à dates certaines que je vais énumérer.
Si l'on ajoute foi à un passage de l'opus-
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cule de Giuseppe RafFaelli sur les faïences de Casteldurante ^, il existait encore en 1846 dans cette localité, au-dessus d'une porte de la maison de poste construite vers 1440 par CeccoGatti, un grand écusson de faïence aux armes de la famille de Feltre. La construction de cet édifice par Cecco Gatti était attestée par une inscription ainsi conçue : Ospes, Ciccus Gattus salvere te jubet. RafFaelli décrit cette plaque de faïence sur laquelle les bandes et l'aigle de la famille de Feltre étaient surmontés d'un casque à cimier en forme de dragon entouré de lambrequins. Il n^hésite pas à la considérer comme remontant au milieu du xv^ siècle. Toutefois, il est impossible de juger exactement, d'après sa description, de la valeur de ce monument : était-ce simplement une faïence peinte ou bien un basrelief émaillé dans le genre des travaux des délia Robbia ? Je ne le sais. Est-elle encore en place à Casteldurante ? Je l'ignore égale-
* G. Raffaellî, Memorie istoriche délie maioliche lavorate in Castel Durante 0 sia Urhania. Fermo, 1846, p. 13.
ment. Il y a tout lieu de croire que cette plaque, toute modeste qu'elle fût, n'a pas échappé, depuis 1846, à la convoitise de quelque amateur et qu'elle doit se trouver aujourd'hui méconnue dans une collection particulière. Du reste, une fois arrachée du mur qu'elle ornait et qui pouvait, jusqu'à un certain point, servir à la dater, elle a perdu une grande partie de son intérêt. Il convient néanmoins de signaler ce monument qui, après tout, pourrait bien être un des plus vénérables échantillons de la céramique italienne. Il avait encore un autre intérêt : il se trouvait dans un pays qui devait être plus tard, qui était même déjà, — les documents pubUés par Raffaelli en font foi, — un des centres de fabrication les plus actifs de l'Italie.
Avant d'examiner des monuments dont la date ne peut être mise en doute, il me faut d'abord passer en revue quelques pièces qui, bien que remontant à n'en pas douter au xv^ siècle, sont cependant d^un âge incer-
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tain et peuvent fournir matière à discussion.
Je citerai en première ligne un grand plat du musée de Sèvres^ au centre duquel est dessiné sur un fond d'émail blanc sale, un cavalier, de profil à gauche, en costume du xve siècle. Je ne ferai pas l'éloge du dessin qui est des plus médiocres et témoigne d'un art encore dans l'enfance. La bordure de feuillage qui encadre la composition centrale n'est guère d'un meilleur style. Les tons employés sont le bleu, le vert très clair et le jaune. Dans le haut du plat près du marli, on distingue une inscription en chiffres romains, tracée en bleu ; elle est composée de quatre X en forme de croix et de huit bâtons :
